• banner11.png
  • banner12.png

Папета С.П. «УКРАЇНСЬКИЙ БАТЬКО» РОСІЙСЬКОГО ФУТУРИЗМУ: ДАВИД БУРЛЮК І ВАСИЛЬ КАНДИНСЬКИЙ

 Печать  E-mail

Категория: COLLEGIUM 26/2017

17 лютого 1913 р. в Манхеттені у приміщенні казарми 69-го полку відбулася епохальна для США міжнародна виставка модерністського мистецтва «Armory Show». Третину всіх робіт, експонованих на виставці, а було їх не багато, не мало – 4300 одиниць, складали твори європейських митців. Великий знавець російського мистецтва, теоретик і критик Крістіан Брінтон, звертаючи увагу читачів, що на виставці не представлено твори Франца Марка, Івана Мештровича, Ван Донгена, вже тоді пожалкував щодо відсутності картин Давида Бурлюка. У зливі обурення, жартів, захоплення з боку преси і відвідувачів надзвичайно проникливо і тверезо пролунав тоді голос банкіра Джеймса Стіллмана: «Щось не так у цьому світі, і це знають ці люди» (1).

Справді, в модернізмі рідко бачать його першопричину. Адже не можна всерйоз стверджувати, що різні за походженням, освітою, психологією люди в різних країнах світу, одночасно, без будь-якої причини, так переконано і пристрасно почали створювати нову образотворчу естетику. Тим паче, що на початковому етапі більшості з них, окрім нерозуміння і злиднів, це нічого не принесло. Те, що однаково обурювало інтелектуалів і обивателів – навмисний антиестетизм нового мистецтва, насправді було передбаченням чогось поки що недоступного пересічній свідомості. Того, що так тонко відчув банкір Стіллман у роботах модерністів – щось у цьому світі було не так. А якщо більш точно – вже не так. Твори художників-авангардистів стали своєрідними пророцтвами тих тектонічних зрушень в існуванні людства, які принесли дві світові війни, створення ядерної зброї, вихід у космос і, зрештою, прихід доби інформаційних і цифрових технологій.

Дійсно, хіба у жахливих візіях експресіонізму і сюрреалізму немає передчуття наслідків перших за історію людства війн, що «розбирали» людину на складові частини? Хіба в роботах абстракціоністів не виражено загальну тенденцію всього ХХ століття до розкладання матерії на все дрібніші елементи, котрі для вчених розрізняються за абстрактними параметрами розміру, маси і швидкості? І хіба не виховання смаку на художніх взірцях геометрії чистих форм сформувало нову естетику графічних образів сучасності?

Згадуючи свій родовід, Давид Бурлюк переповів історію про свого богатиря-діда, котрий, захищаючись у степу від вовків, ухопив їх за зашийки і притяг аж до свого хутора. Завершив художник цю розповідь у притаманній йому метафоричній манері: «Подiбно до дiда Iвана, вів я вовків нових уподобань у життя». Разом із такими реформаторами мистецтва, як Кандинський, Екстер, Малевич, Богомазов, Бурлюк вперто «вів вовків нових уподобань», аж до того часу, доки ці вовки не перетворилися на ягнят.

Історія знайомства Кандинського і Бурлюка почалася в процесі підготовки до Інтернаціональної виставки картин, скульптури, гравюри і графіки 1909 – 1910 рр. Організатор Першого Салону Володимир Іздебський познайомив художників в березні 1909 р. Знайомство відбулося у присутності Олександри Екстер і Миколи Гумільова. Обидва митця в цей час активно допомагали Іздебському у формуванні експонатів виставки: Кандинський – в Мюнхені, Бурлюк – в С.-Петербурзі і Москві. Салон, на думку його організатора, мав стати не тільки виставкою, але й засобом популяризації усіх видів сучасного мистецтва, мав формувати смаки публіки, виконувати роль центру культури. В залах виставки влаштовувалися концерти, читалися лекції, виникали гострі дискусії між противниками і прихильниками нових течій.

Після відкриття Салону картини Кандинського і Бурлюка висіли на стінах поруч з Матіссом, Дереном, Делоне та іншими новаторами французького живопису. Найвищу оцінку отримали члени «мюнхенської групи», серед яких були В. Кандинський, О. Явленський, М. Верьовкіна. Але пресою вже відзначалася і роботи Д. і В. Бурлюків, А. Лентулова, О. Екстер. Цілком природно, що негативних відгуків було значно більше, ніж позитивних. Свій голос до недоброзичливих критиків приєднав і такий тонкий цінитель мистецтва, як О. Бенуа. В цьому випадку Давид Бурлюк не стерпів і дав авторитетному митцю різку відсіч. В своєму листі він дав блискучий аналіз сучасній ситуації в мистецтві і аргументував позицію модерністів.

Уже саме прізвище – Бурлюк – асоціюється з кипiн­ням, бурлінням, бурлеском – надзвичайно харак­терними рисами як для особистocтi, так i для всього його мистецтва. Обігруючи звучання слова, недоброзичливі критики навіть створили звучні неологізми: «бурлючество», «бурлюкати», «бурлючники». Сам художник писав, що з боку батькового Бурлюки – укра­їнськi козаки, нащадки запорожців. Їхнє вуличне прізвисько було «Писарчуки», оскільки предки були писарями Запорозького Війська. Батько писав вірші по-російськи й по-українськи, українською мовою читав дітям Тараса Шевченка. Давид з ycix письменників краще за все знав Гоголя, завчивши з нього силу-силенну уривкiв напам’ять.

Шляхи Кандинського і Бурлюка до їхнього особистого знайомства збігалися географічно. Спочатку Одеса: в 1899 – 1901 рр. Давид (щоправда без особливого успіху) навчався в Одеському художньому училищі. Рідкісна його працездатність проявилася вже тоді. Якось з лiтньої практики він привіз до училища 350 етю­дів – пейзажів Херсонщини. Але замiсть похвали, викладачі Костанді та Ладиженський проявили образливу байдужість, сказавши, що це якесь фабричне виробництво. Потім був Мюнхен – в 1903 р., через 7 років після Кандинського, Бурлюк відвідував там школу Ашбе. В той же час Кандинський в Мюнхені викладав рисунок і живопис в школі художнього об’єднання «Фаланга». І, безумовно, Москва. В обох художників з Москвою були пов’язані найдорожчі спогади. Зокрема, з 1911 р. Бурлюк три роки навчався в училищі живопису, ваяння і зодчества.

На час знайомства з Кандинським він уже був скандально відомий не тільки, як модерний художник, але і як ватажок радикально налаштованих молодих митців, задерикуватих і горластих. 24 грудня 1907, разом з М. Ларіоновим і Г. Якуловим він створює в Москві художнє угруповання «Стефанос». Критики відзначили роботи Бурлюка, особливо його техніку живопису. Вони визначили її як «дискретний пуантилізм» з широкими декоративними мазками. На московській виставці «Стефанос» відбулося знайомство Бурлюка з Екстер. З цього знайомства зародилася думкa про виставку в Києвi. В грудні 1908 р. М. Кульбiн, О. Екстер і Д. Бурлюк влаштували виставку «Звено», котра увійшла в історію розвитку авангардного мистецтва як одна з перших в такому роді. На виставці Бурлюк розповсюджував свій епатажний маніфест «Голос імпресіоніста на захист живопису». Тодi ж він уперше зустрiвся з О. Богома­зовим. Пiзнiше, в 1914 р., Богомазов намалює «гострий» портрет художника.

Того ж 1908 р. в селі Чер­нянці на Херсонщинi (мaє­тку графа Мордвинова), де мешкали Бурлюки, утворилося літературно-художнє об’єднання «Гілея». Так називалася ця земля в історії Геродота. В те літо в садибі гостювали М. Ларіонов, В. Хлєбніков, В. Маяковський, Б. Ліфшиць. Зокрема поет-киянин Лівшиць згадував, що усе набирало в Чернянці гомеричних розмірів: неймовірні купи їжi, що наповнювали вщерть шинковi, ковбаснi, молочнi i ще якiсь комори. З легкої руки В. Хлєбнікова гілейці йменували себе «будетлянами». В історії авангардного мистецтва Чернянка стала колискою українсько-ро­сiйського футуризму, а сам Бурлюк величав себе «батьком російського футуризму». Саме там на початку 1900-х рр. знаходився один з центрів, де формувалися засади нового мистецтва.

Дослідники авангардного мистецтва пов’язують з «Гілеєю», і особливо з Бурлюком, розвиток такого напрямку, як примітивізм. Цей стиль, який модерністи всотували з різних джерел: традиційного народного мистецтва, народної картинки – лубка, народного іконопису, став однією з альтернатив академічного мистецтва. Кандинський після знайомства з народним малярством російської глибинки в ранніх експресіоністських творах помітно спрощує елементи пейзажів, фігури людей, в той же час посилюючи колористичне звучання живопису. Ларіонов в своїх навмисне брутальних творах обігрує жаргонну стилістику лубка. Примітивно-щирий стрій народного іконопису обумовив характерний образно-живописний ряд робіт Н. Гончарової.

На багату фантазію Бурлюка великий вплив мала поетика давньої Гілеї, пізніше Скіфії. Пластика цієї землі, неосяжні простори, скіфські «баби», козацькі могили своєю первісною міццю і енергією наповнили тогочасні твори митця. Якось, критикуючи одну з картин свого брата Володимира, Давид повів мову про недолік рельєфної фактури на полотні. На що брат відповів тим, що просто кинув полотно у грязюку, а потім дописував роботу, використовуючи природний рельєф херсонського ґрунту. Присутній там Лівшиць був шокований, а Давида такий підхід цілком задовольнив.

Після Першого Салону Іздебського спілкування між Кандинським і Бурлюком продовжилося у Москві. Кандинський майже щороку приїздив до Росії, окрім Москви буваючи в Одесі і Петербурзі. Він регулярно експонував свої твори на виставках Московського товариства художників, Товариства Південноросійських художників. Його статті, присвячені мистецтву Німеччини, друкувалися в часописах «Мир искусства», «Аполлон». Але передусім його приваблювали художники і мистецькі об’єднання, котрі, як і він, займалися пошуками нових засобів і форм виразності.

Окрім Бурлюка, в цей час у Кандинського складаються дружні стосунки з багатьма російськими і українськими художникамиМ. Кульбіним, М. Ларіоновим, Н. Гончаровою, П. Кончаловським, І. Машковим, В. Барановим-Россіне та ін. Це засвідчує його листування тієї доби і активна участь в художньому житті Росії. Наприклад, як голова «Нового мюнхенського художнього об’єднання» він звернувся до М. Кульбіна, керівника петербурзької групи «Трикутник», з пропозицією про співробітництво. Він надіслав Кульбіну статут товариства і каталог виставки.

10 грудня 1910 р. художнє життя Москви було збурено виставкою «Бубновий валет», ініціаторами якої стали Д. Бурлюк, М. Ларіонов і група колишніх студентів Московського училища живопису, ваяння і зодчества. І назва виставки, і сама виставка мала відверто епатажний характер. На противагу пануючому академізму, а також пізньому передвижництву і символізму, «бубновалетівці» намагалися продемонструвати просте «мистецтво для народу»: навмисне брутальне, по-варварськи енергійне. Багато хто вважає цю виставку тим пунктом, від якого почався відлік авангардного мистецтва.

Виставка викликала бурхливу реакцію преси, стала предметом бурхливих дискусій багатьох літературно-художніх вечорів, на яких Бурлюк став помітною фігурою. Критики не вибирали вирази, лаючи і виставку, і її організаторів: «виставка божевілля», «ляпас громадському смаку», «претенціозність», «безглуздість, «антиестетизм» – ось ті плоди, які полетіли у футуристів від вдячних сучасників. Саме тоді журналісти почали займатися словотворчістю, видозмінюючи прізвище Бурлюк: «бурлюкати», «бурлюкання», «бурлюки».

На цій виставці брати Бурлюки, Давид і Володимир, виставили по шість картин, також експонувалися і чотири «імпровізації» Кандинського. Хоча роботи Кандинського, в принципі, «випадали» з стилю виставки – лубочного, навмисне простого, вони, разом з тим, відповідали самому її експериментаторському духу. Як би там не було, але мюнхенському гостю перепало разом з іншими. Поет і живописець Максиміліан Волошин порівнює вже майже безпредметні «імпровізації» з килимом, в якому замість орнаменту «ламані смуги заліза, зняті під час аварії потягу». Рафінованого естета та інтелектуала дратує те, що з будь-якого кута зору нічого не зрозуміло, і він не годен вирішити цю «шараду». Спересердя поет відмовляє картинам Кандинського і в тому, що вони схожі на килими. Ні, навіть на килими не схожі!

Інший критик почав свою рецензію з того, що згадав попередні роботи Кандинського, охарактеризувавши їх, як сміливі, барвисті, вишукані. Але «Імпровізації» художника його зовсім збили з пантелику. Як і у попередньому випадку з Волошиним, критик нічого не зрозумів. Десь йому ввижалося лице, десь ноги, але зрештою стало очевидно, що ані лиця, ані ніг художник в картині не передбачав. Хіба це не жах? – завершує риторичним вигуком критик свою рецензію. Композитор Фома Гартман і його дружина достеменно описали Кандинському атмосферу того, як проходить виставка і навіть надіслали план експозиції «мюнхенців». Вони повідомляли, що перед його картинами збираються натовпи глядачів і «лаються до безкінечності».

Справді, можна лише поспівчувати розгніваним, ображеним, вибитим із звичного кола сприйняття відвідувачам виставки «Бубнового валета». Це дійсно жахливо, коли – ні лиця, ні ніг. Але найгіршим в цьому було те, що за галасом обурення і роздратування, залишався малесенькій сумнів у своїй правоті. І першою ознакою цього була та непримиримість (тобто небайдужість), з якою заперечувалося нове мистецтво. Саме з цього зернятка небайдужості згодом виросло розуміння, а потім і висока оцінка мистецтва авангардистів.

В 1911 р. в Петербурзі мав відбутися Всеросійський з’їзд художників, куди Кандинський був запрошений як теоретик і основоположник абстракціонізму. Його доповідь головним чином складалася з положень книги «Про духовне в мистецтві», котра вийшла друком в Мюнхені наприкінці 1911 р. Але Кандинський не зміг бути присутнім на з’їзді, оскільки саме в цей час активно готувався до виставки нового об’єднання німецьких експресіоністів «Синій вершник». На його прохання доповідь зачитав М. Кульбін. Книга Кандинського викликала хвилю гострого зацікавлення у російських авангардистів. Це була перша праця, яка мала синтетичний характер, об’єднуючи науковий спосіб викладення з тонко поетичним і візіонерським відчуттям матеріалу. В ній вперше було послідовно викладено фундаментальні засади нового мистецтва. Авангардизм нарешті отримав солідне теоретичне обґрунтування, котре суттєво відрізнялося від гучних бешкетницьких декларацій футуристів. Доповідь Кульбіна на з’їзді викликала жваву полеміку, а її текст було надруковано в першому томі «Праць Всеросійського з’їзду художників» в 1914 р.

Також до відкриття з’їзду Кульбін планував виставку «прогресивних груп». З цим він, зокрема, звернувся до Кандинського, аби той запропонував членам «Нового мюнхенського художнього об’єднання» взяти участь у цьому проекті. Кандинський погодився і рекомендував в якості учасників Г. Мюнтер, О. Явленського, М. Верьовкіну, Ф. Марка, Е. Епштейн, назвавши цю групу «пруська фракція». Проте, цей проект не вдалося втілити у життя, так само, як і спробу здійснити постановку сценічної композиції Кандинського «Жовтий звук», музику для якої писав Ф. Гартман.

У той перенасичений подіями час Кандинський і Бурлюк взяли участь у Другому Салоні Іздебського, виступаючи також в ролі консультантів його організатора. Салон ІІ відкрився в Одесі 6 лютого 1911 р. Тут були представлені художники, котрі вже експонувалися в Першому Салоні: О. Екстер, М. Кульбін, А. Лентулов, В. Бурлюк, а також нові учасники: Р. Фальк, Г. Якулов, В. Татлін. За складом експонентів ця виставка нового мистецтва була виключно «російською», за єдиним виключенням – «мюнхенську групу» представляла колишня учениця Кандинського Габріела Мюнтер. Перед початком Салону Кандинський писав австрійському композитору Арнольду Шенбергу, що виставка, котра відбудеться в центральних містах Росії, буде присвячена виключно новому мистецтву. Володимира Іздебського він називає «добрим другом», котрий попрохав допомогти в організації і підборі можливих учасників Салону.

Д. Бурлюк на цей раз представив 26 картин, переважно пейзажів, виконаних в період з 1905 по 1909 рр. Проте, справжнім апофеозом стала участь в Салоні Кандинського – він виставив 53 роботи, що, зрештою, рівнозначно персональній виставці. По кількості його картини склали 1/8 від загального обсягу експонатів виставки. Серед творів Кандинського – дванадцять «Імпровізацій» і три «Композиції», котрі вперше у світі представляли абстрактний живопис в такому обсязі. Зростання авторитету Кандинського проявилося не тільки в кількості експозиційної площі, наданої йому Іздебським, але і в тому, що він був представлений як лідер «мюнхенської групи», організатор художнього об’єднання «Фаланга» і «Нового мюнхенського художнього об’єднання».

В каталозі виставки було також опубліковано його статтю «Зміст і форма», де автор коротко викладає концепцію основної категорії своєї книги «Про духовне в мистецтві», названу ним «зовнішнє-внутрішнє». Серед переважаючої маси лайливих публікацій траплялися і рідкісні спроби зрозуміти новий живопис. Зокрема, один з критиків писав про Кандинського, що його відрізняє «оригінальний принцип симфонізації фарб». Серед місцевої публіки виставка викликала скандальну реакцію – твори Гончарової, Ларіонова, Кончаловського, Бурлюка і Кандинського були попсовані чорнильними олівцями.

В січні 1912 р. організатори виставки «Бубновий валет», серед яких ключову роль відігравав Давид Бурлюк, створили однойменне художнє об’єднання. Окрім нього, засновниками «Бубнового валета» були Кончаловський, Лентулов, Фальк, Рождественський, Машков. Кандинський став його дійсним членом ще в жовтні 1911 р. В якості представника організації за кордоном, Машков просив Кандинського повідомити прізвища і адреси німецьких художників, котрих він міг би рекомендувати для співробітництва з об’єднанням.

23 січня 1912 р. відкрилася сенсаційна виставка «Бубнового валета». Бурлюк виставив десять своїх творів, Кандинський – шість, в тому числі картини «Георгій І», «Концерт», «Ескіз до композиції V». В експозиції, подібно до Першого Салону Іздебського, висіли полотна європейських авангардистів: П. Пікассо, А. Матісса, Р. Делоне, Ф. Леже, Е. Кірхнера,
Ф. Марка та ін. Зі слів Бурлюка, відомий російський колекціонер і меценат С. Щукін особливо зацікавився полотнами Кандинського. Як зазначено у звіті об’єднання, на виставці продавалися книжки Кандинського, очевидно, малося на увазі «Про духовне в мистецтві», тоді ще не перекладене на російську мову.

Суперечки в мистецькому середовищі і в пресі цього разу здавалося досягли апогею. Російським художникам закидали обвинувачення в наслідуванні французького кубізму, але брати Бурлюки в своїх публікаціях і привселюдних виступах запекло відстоювали свою оригінальність і незалежність. На цей раз галас навколо виставки приніс і практичну користь – чимало робіт російських художників було продано прямо з стін виставкової зали. В цілому виставку відвідало більше 8 тисяч цінителів мистецтва.

На першому етапі існування «Бубнового валета» Кандинський активно співробітничав з співвітчизниками. На диспутах об’єднання в лютому 1912 р. Кульбін мав прочитати доповідь Кандинського «Доба великої духовності», щоправда його виступ тоді не відбувся. Навесні того ж року Давид Бурлюк, перебуваючи у Німеччині, наполегливо запрошував його восени приїхати до Москви. Він говорив про важливі починання, що мали відбутися в ту пору, був сповнений грандіозних планів. Кандинський прислухався до прохань друга і соратника і збирався особисто взяти участь в нових проектах невтомних «будетлян». У жовтні він писав Г. Мюнтер з Одеси, що Бурлюк з нетерпінням чекає на нього і квапить, аргументуючи тим, що він дуже потрібен саме зараз.

Відомо, що приїхавши до Москви, Кандинський був присутнім на засіданнях «Бубнового валета», зустрічався з художниками М. Реріхом, Г. Якуловим, А. Лентуловим, підготував доповідь «Мірило цінності картини». Доповідь прочитав Б. Курдиновський в Петербурзі на вечорі Художньо-артистичної асоціації в грудні 1912 р.

По цей день не зрозуміла роль Кандинського в створенні скандально відомого маніфесту і збірника футуристів «Ляпас громадському смаку». Не зважаючи на те, що він вказаний як один з його авторів, міра його участі в цій акції «будетлян» залишається під запитанням. Одним з небагатьох свідчень можливої безпосередньої участі Кандинського у написанні тексту маніфесту є лист до Мюнтер, надісланий у листопаді вже з Москви. Серед іншого, Кандинський згадує про маніфест, який він нібито має писати.

 На початку грудня 1912 р. молоді поети В. Маяковський, В. Хлєбніков, А. Кручоних зібралися у мебльованих кімнатах гуртожитку консерваторії для обговорення і редагування написаного Д. Бурлюком літературного маніфесту. В ньому поети оголошували себе зачинателями нової поезії, формулювали принципи футуристичної естетики і безжально знищували старі літературні авторитети. Категоричні, короткі, немов військові команди, фрази не залишали місця для сумнівів і рефлексій. «Тільки ми – лице нашого Часу» – стверджували «будетляни». Особливий гнів помірковано мислячої інтелігенції вони викликали фразою: «Скинемо Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з Пароплаву сучасності». Туди ж була призначена дорога усім видатним письменникам і поетам, включаючи символістів Блока, Соллогуба, Кузьміна. «З висоти хмарочосів ми споглядаємо на їхню ницість!» – вигукували гарячі голови.

Маніфест закінчувався не побажанням і не надією, а наказом шанувати права поетів. Серед них: право на збільшення словника поета будь-якими словами, право на ненависть до попередньої мови, на відмову від слави і на нехтування громадською думкою про себе. Маніфест підписали четверо – Бурлюк, Кручоних, Маяковський, Хлєбніков. Окрім цього, був виданий збірник з такою самою назвою, до якого увійшли авангардні літературні твори семи авторів, котрі мали продемонструвати, як повинна виглядати сучасна поезія і проза. Бурлюк надрукував в збірнику три вірші і дві теоретичні статті про живопис. Також до нього, як пізніше виявилося, без відома Кандинського було включено чотири його вірші з альбому «Звуки». Це «Клітка», «Бачити», «Фагот», «Чому?». В 1912 р. цей альбом було видано німецькою мовою, а от російський варіант так і не з’явився, хоча іще в 1910 р. Кандинський зробив для нього макет.

Поява маніфесту і збірника стала можливою завдяки енергії і підприємливості невичерпного Бурлюка. Спочатку планувалося, що фінансову сторону видання візьме на себе «Бубновий валет», та, коли в цьому було відмовлено, Бурлюк знайшов інших видавців. Напередодні виходу збірника він писав у Петербург Матюшину, що серед його учасників мають бути Кандинський і Кручоних. Знаючи авантюрний характер Бурлюка, неважко здогадатися, що публікація віршів Кандинського у збірнику була справою його рук, так само, як і міф про доброчинну участь лідера «мюнхенської групи». Пасивну участь Кандинського в підготовці і виданні збірника підтверджує і Б. Лівшиць, один з найактивніших «гілейців-будетлян». Він пише, що з семи учасників збірника маніфест підписали четверо, Кандинського ж називає в їхній групі людиною випадковою. Якщо враховувати, що Кандинському на той момент уже виповнилося 48 років і він років на п’ятнадцять був старшим найдорослішого з групи, в цьому немає нічого дивного.

18 грудня 1912 р. у Москві поступив у продаж маніфест і збірник «Ляпас громадському смаку». Вся інтелігентська Москва вибухнула дружним обуренням, адже це був ляпас сформованому світогляду, величезному культурному надбанню, цинічно демонстроване святотатство. Мало з тих, хто умів тримати в руках перо, не відгукнувся на виклик футуристів (у ті дні це лунало, як лайка!). Головним звинуваченням, котре найбільш часто висували проти бунтівників, було те, що вони відкидали традиції російської літератури, кращі представники якої були визнані у всьому світі. Один дотепний сучасник подій, сказав, що викидаючи з «пароплава сучасності» класиків, футуристи залишили на пароплаві їхній багаж.

З моменту виходу маніфесту почалася доба тріумфальної ходи російського футуризму, яка значно прискорила включення Росії до загальноєвропейського контексту розвитку модернізму. Бурлюк став визнаним лідером цього руху, більшість скандальних футуристичних акцій проходили за його безпосередньої участі. Як дотепно висловився з цього приводу
В. Хлєбніков, маючи на увазі четвірку авторів маніфесту: «доля зробила з цих імен один віник». Перші футуристичні видання групи «Гілея» – «Затичка», «Молоко кобилиць», «Садок суддів», «Творіння Велимира Хлєбнікова», «Вовче сонце» Лівшиця – з’явилися друком стараннями Бурлюка в Xepcoнi та Kaxовцi й звiдти вже потрапляли до Москви, несучи в собi вибухiвку футуризму.

Атмосфера боротьби, скандалу, самодемонстрації, для якої був створений Бурлюк, була абсолютно неприйнятною для Кандинського. Він, навпаки, намагався максимально звузити коло спілкування і як можна менше полемізувати і щось доводити. Кандинського обурив зміст маніфесту та форма, в якій він був оприлюднений. Адже його власні статті і доповіді завжди мали традиційну наукову форму. В травні 1913 р. в газеті «Русское слово» Кандинський виступив з листом проти публікації його віршів в збірнику «Ляпас громадському смаку». Він пише, що дізнався абсолютно випадково про те, що його літературні твори були надруковані в збірнику без його дозволу. «Я щиро цікавлюся різноманітними художніми експериментами і навіть готовий вибачити деяку поспішність і незрілість молодих авторів, котра з часом минеться, якщо належним чином буде розвиватися талант. Однак ні за яких умов я не зможу погодитися з тим тоном, в якому написано цей маніфест, і категорично засуджую його, хто б не був його автором».

Продовженням цього став вихід Кандинського з об’єднання «Бубновий валет» тоді ж у травні 1913 р. В своєму листі до німецького журналіста і видавця Герварда Вальдена він повідомляв, що йому більше не подобається обстановка і атмосфера виставок і лекцій. Що це навіть викликає в нього відразу. Також Кандинського всерйоз обурило те, що публіці, яка питала, чи будуть експонуватися його картини на майбутній виставці «Бубнового валета», відповідали, що цього року німці не запрошені. Мало того, що його не попитавши записали в «німці», та ще й не запрошували! Проте, на щастя, непорозуміння із збірником не вплинуло на особисті контакти з художниками. Через Бурлюка, Кульбіна, Матвея він продовжував вести переговори щодо організації своєї виставки в Москві і Петербурзі. Також в галереї «Штурм» в Німеччині він планував провести виставку новітнього російського мистецтва.

 В 1911 р. Кандинський і Марк після виходу з «Нового мюнхенського художнього об’єднання» запросили Бурлюка в Німеччину в містечко Мурнау для участі у виданні альманаху «Синій вершник». Одночасно готувалася виставка, котра відкрилася 18 грудня 1911 р. Серед експонентів, переважно з Німеччини і Франції, було двоє представників Росії – брати Бурлюки. Кандинський був представлений роботами трьох, ним самим сформульованих категорій: «Враження – Москва», «Імпровізація 22», «Композиція V». Серед найбільш відомих учасників першої виставки «Синього вершника» – Марк, Макке, Мюнтер, Шенберг, Кампедонк, Делоне. В передмові до невеличкого каталогу виставки, який передував появі альманаху, Кандинський намагався пояснити стильове розмаїття творів, експонованих на ній. Він пише, що організатори не намагаються пропагувати якусь особливу форму, мета виставки через різноманіття форм показати, як різнобічно проявляє себе воля художника. З широкого діапазону тем і зображень, представлених на виставці, стає зрозуміло, що Кандинський і Марк розуміли «Синього вершника» не тільки, як маніфестацію нового живопису в Німеччині, але і як заклик до духовного оновлення в усіх сферах мистецтва.

Альманах вийшов друком у травні 1912 р. На обкладинці був зображений «синій вершник». Кандинський пояснював це тим, що він любить вершників, а Марк – коней. Образ вершника несе в собі символ лицарства, благородства й мужності, а кінь символізує красу, чистоту, силу, гармонію. «Синій вершник» символізував протиставлення консервативного старого мистецтва новим тенденціям. Образ коня – один з улюблених і в творчості Бурлюка. У своїх спогадах він писав, що за своє життя намалював безліч українських баских коней і, що йому могло би пасувати наймення, перефразовуючи Геродота, «співця кобилиць».

Вибір синього кольору Кандинський пояснював з позицій теорії кольорів, викладеної в книзі «Про духовне в мистецтві». За його визначенням синій колір – «небесний», він кличе за собою у безкінечність, пробуджує прагнення до чистого, трансцендентного. В альманаху було представлено матеріали, котрі відображували найважливіші концепції тогочасного мистецтва. Він складався з 14 статей, котрі супроводжувалися коментарями та ілюстраціями. Ілюстративний ряд альманаху відображував не тільки роботи художників «Синього вершника», але й уміщував репродукції найвидатніших модерністських митців, починаючи з Ван Гога і Гогена.

Серед авторів статей альманаху Марк, Макке, Шенберг, Аллар. Кандинський опублікував два матеріали: «До питання форми» і «Про сценічну композицію». Бурлюку належала стаття про російських фовістів «Дикі в Росії». В притаманній йому атакуючій манері непримиримий футурист пише про нову традицію, яка розрубає ланцюги академізму і виводить мистецтво з темряви рабства в питаннях кольору і рисунку на волю. Як завжди метафорично, Бурлюк звертається до критиків із закликом прибрати темні портьєри з вікон і впустити справжнє мистецтво.

Друга виставка художнього об’єднання «Синій вершник» розпочалася 18 березня 1912 р. у той час, коли перша ще знаходилася в турне по містах Німеччини. Цього разу до Кандинського і Бурлюка приєдналися такі представники «російського табору» в Німеччині, як Гончарова, Ларіонов, Малевич. Окрім цього, Кандинський запланував статті російських учених і художників-теоретиків у другому випуску альманаху «Синій вершник». Він опублікував в ньому статті Д. Бурлюка, М. Кульбіна, вірші М. Кузьміна, фрагменти з творів В. Розанова.

Остання масштабна акція в Німеччині перед Першою світовою війною, в якій взяли участь Кандинський і Бурлюк – Перший німецький осінній салон. Він розпочав свою роботу 1 грудня 1913 р. в Берліні. Його організатор Герварт Вальден був видавцем часопису «Штурм» і заснував однойменну галерею авангардного мистецтва. На виставці експонувалися твори німецьких експресіоністів, французьких кубістів, італійських футуристів, російських футуристів і неопримітивістів. Як і завжди, зразки нового мистецтва викликали у критиків і пересічних відвідувачів суперечливі почуття. Найбільш агресивні з них дозволяли собі вислови: «негри у фраках», «орди мавп», «галереї картин в божевільні».

Перша світова війна надовго перервала зв’язок Кандинського з Німеччиною, а для Бурлюка це вже виявилося до кінця життя. В 1914 р. Кандинський знов опинився в Москві і це був період найближчого спілкування між ними. Ось як згадує Кандинського і той час Бурлюк: «В. Кандинський народився в Росії, виховувався у заможній родині, закінчив російський Університет. Він вивчав економіку, філософію і природничі науки, зокрема, біологію. Його близькі друзі казали, що його картини, представлені на знаменитій виставці «Der Blaue Rider», були створенні під враженням того, що він побачив під мікроскопом, також на нього справив враження візуальний феномен, котрий відкрився людству в результаті розвитку авіації і астрономії. Перша світова війна застала В. Кандинського в Німеччині, де його заарештували німці. Ледь вирвавшись з ув’язнення, він утік через Швейцарію і з 1914 р. оселився у Москві. Взимку 1914 – 1915 р. ми з В. Кандинським ділили студію на п’ятому поверсі будинку №1 Гнездиковського провулку в Москві. 11 квітня 1915 року народився Микита (Ніколас) Бурлюк, і Кандинський став хрещеним батьком дитини. Пізніше доля розділила нас назавжди. Ми більше ніколи не зустрічалися» (2).

80-річний Бурлюк, публікуючи в 1963 р. спогади про свою дружбу з Кандинським, називає Московський університет «російським» і вигадує історію ув’язнення художника німцями на початку Першої світової війни. Після 1918 р., коли Бурлюк остаточно залишив Москву і подався на схід, вони дійсно більше не бачилися і навіть не листувалися. Цей факт викликає подив після того, як 6-річна творча співдружність була закріплена ще й родичанням. Проте, факт факт залишається фактом. Можливо, це був один з тих випадків, коли на якомусь етапі людей зближує спільна ідея, і, коли ця спільність втрачає свою актуальність, зникає і потреба в спілкуванні.

Дійсно, для справжньої дружби в них було надто мало спільного. Кандинський і Бурлюк були різного віку і національності, походили з різних соціальних прошарків, мали різний освітній рівень. Але, головне, що це були люди протилежні за темпераментом, ментальністю, а також способами популяризації і втілення новаторських ідей в мистецтві, що нині означається короткою абревіатурою PR. Сухуватий, стриманий, перебірливий Кандинський, завжди суворо одягнений, в зовнішніх проявах тяжів до традиційного образу інтелігента і процвітаючого живописця. Він не відчував потреби міняти форму, винесену з свого колишнього середовища, оскільки вона не відігравала помітної ролі в тих методах, якими він намагався донести свої ідеї і живопис до оточуючих. Навпаки, в стилі мислення, наукових підходах до аналізу мистецьких явищ, Кандинський певною мірою був, в порівнянні з поколінням молодих бунтарів, просто академічним. Можливо, свою роль тут відігравала і його постійна спрямованість на виявлення «внутрішнього» в явищах дійсності, так що піклування про свій зовнішній імідж могло здаватися не вартим зусиль.

Бурлюк поєднував у собі могутню вітальну силу, яка рвалася і бурхала в гущу людей і подій, з глибоко оригінальним розумом, в якому життєва практичність поєднувалася з поетичністю, нестримним фантазуванням та наївністю. Його працездатність не знала меж. За власними підрахунками впродовж життя вiн намалював п’ятнадцять тисяч картин. Якщо Кандинський не підкреслював свою національність, то Бурлюк з гордістю згадував свій козацький родовід і казав, що Україна має в ньому найвірнішого сина. Колорит своїх картин він вважав глибоко національним, жовто-сині, зелено-жовті, червоні тони «Ніагарами били з-під його пензля». Бур­леск – чи не головна риса його твор­чостi. З козацької й історичної глибини на нього вiяло вiдчайдушною ризикованістю, бравадою та пародiюванням. У витівкax Бурлюка вiдродився бурсацький дух дякiв-пиворiзiв, натхненникiв Котляревського, Гоголя, Шевченка, Володимира Нарбута. Поет-заумник Кручоних згадував, що Давид був і залишався шестипудовою дитиною. Розмальовані щоки, дерев’яна ложка в петельці, лорнет, сережка, чорний шовковий циліндр у поєднанні з строкатим піджаком у клітинку. Навіть на схилі літ він, як і колись, був схильний до «акціонізму». В 1962 році, в рік свого 80-річчя, він написав до київського музею українського мистецтва листа з пропозицією зробити виставку з його творів та робіт його друзів – видатних американських художників. А наприкінці листа не утримався і задерикувато додав: «Добре було б цю виставку влаштувати на рiднiй землi Бурлюка Українi – в пику москалям!!!».

Після того, як у 1920-х рр. Кандинський повертається до Німеччини, а Бурлюк переїздить до США, час від часу на виставках зустрічаються тільки їхні картини. Завдяки американській художниці Кетрін Дрейер і організованій за її активної участі спілці «Societe Anonime» виставки європейського авангардного мистецтва стають у США регулярними. Зокрема, Дрейер запропонувала Кандинському стати почесним віце-президентом спілки, на що він з готовністю відгукнувся. Серед перших монографій, які вийшли з-під пера Кетрін Дрейвер – «Бурлюк» і «Кандинський». Серед найвідоміших художніх виставок у США, де експонувалися роботи обох художників варто назвати Виставку сучасного мистецтва 1923 р., Виставку російського мистецтва в Бруклінському музеї 1923 р., Міжнародну виставку у Філадельфії 1926 р., Міжнародну виставку в Бруклінському музеї 1926-27 рр.

Під час великого європейського турне 1957 р. Бурлюк зазирнув у Мурнау, де колись вони разом з Кандинським готували перший збірник «Синього вершника». Він зайшов до його колишнього будинку, розмовляв з його колишньою коханою жінкою Габріелою Мюнтер і навіть придбав книжку про нього, написану німецьким мистецтвознавцем, другом Габріели. Якоюсь мірою це можна вважати останнім символічним штрихом до їхніх стосунків. Перед прощанням Габріела сказала дружині Бурлюка: «Ви його знайшли дуже молодою, і ви віддали йому все життя, тому Бурлюк такий чудовий» (3) .

ЛІТЕРАТУРА

Евдаев Н. Давид Бурлюк в Америке: материалы к биогр. / Н. Евдаев. – М.: Наука, 2007. – С. 120.

Там само. – С. 49.

Там само. – С. 328.

Форма входа

Наши контакты

Почтовый адрес: 04080, г. Киев-80, а/я 41

Телефоны:

По вопросам издания книг: +38 (044) 227-38-86

По всем вопросам конференции "Язык и Культура"+38 (044) 227-38-22, +38 (044) 227-38-48

По вопросам заказа и покупки книг: +38 (044) 501-07-06, +38 (044) 227-38-28

Email: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра., Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по вопросам издания и покупки книг), Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по поводу конференции "Язык и Культура")

 

© Бураго, 2017