• banner11.png
  • banner12.png

Магомедова Д.М. МЕТОДЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЕРЕПИСКИ С С.Б. БУРАГО)

 Печать  E-mail

Категория: COLLEGIUM 26/2017

Материалом для публикации послужили письма С.Б. Бураго к автору сообщения (ответные письма не сохранились) 1984-1985 гг., когда ученый находился в Гаване и преподавал русский язык и литературу кубинским учащимся. Предметом обсуждения в первых письмах стали пособия по лингвистическому анализу художественного текста для иностранных учащихся, в создании которых я участвовала в соавторстве с доцентом кафедры русского языка как иностранного гуманитарных факультетов РГГУ Мариной Ивановной Гореликовой, а также группой молодых преподавателей кафедры (Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983; Гореликова М.И., Добрынина Т.В.Кожанова Н.И., Магомедова Д.М. Интерпретация художественного текста: Материалы к семинару (Учебное пособие для студентов. М., 1983), Гореликова М.И., Кожанова М.И., Магомедова Д.М. Интерпретация художественного текста: Пособие для преподавателей. М., 1984 и др.). Перед отъездом на Кубу мы с Сергеем Борисовичем познакомились лично (до этого знали друг друга только по публикациям) и успели побеседовать, удивляясь сходству научных интересов (Блок, литература и музыка, Р. Вагнер, анализ художественного текста, преподавание русского языка иностранцам). Сергей Борисович рассказывал мне и о том, как важны для него труды и идеи А.Ф. Лосева, у которого я несколько лет проработала секретарем и тоже находилась под сильнейшим его влиянием. Наших пособий для иностранцев Сергей Борисович не знал, проявил к ним живой интерес, и я подарила ему весь комплект наших книг.

Надо сказать, что теоретические и методические посылки наших пособий опирались отчасти на методы лингвистической поэтики В.В. Виноградова, А.П. Чудакова, отчасти – на структуралистские труды Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана. Для меня при разработке методики анализа лирического стихотворения наибольшее значение имели идеи М.Л. Гаспарова, только что предложившего методику «чтения по частям речи» и определения «семантического ореола метра». Практическое применение этих методических приемов на занятиях со студентами давало весьма обнадеживающие результаты: студенты учились сочетать наблюдения над лингвистикой текста с пониманием художественной логики произведения.

В свою очередь, Сергей Борисович оставил мне рукопись своей будущей книги (и докторской диссертации) «Музыка поэтической речи», в которой он предлагал собственное понимание того, что называть «музыкой стиха». В отличие от работ Б.В. Эйхенбаума, где под «мелодикой стиха» подразумевалась ритмико-синтаксическая структура текста, С.Б. предложил принципиально другой подход: анализ звукового ряда стихотворения с точки зрения динамики «звучности»: все звуки речи делились на 7 групп по степени градации звучности, каждой группе присваивался определенный числовой коэффициент, а затем вычислялось среднее арифметическое каждой строки. После этого вычерчивался график звуковой динамики текста в целом, а дальше вступал в свои права литературоведческий анализ текста, задачей которого была интерпретация полученного графика.

При чтении работ сразу же обнаружилось, что, при всей видимой общности научных интересов обоих участников переписки, их представления о методах анализа художественного текста глубоко различны.

В первых письмах из Гаваны С.Б. Бураго подвергает метод лингвистического анализа художественного текста критическому осмыслению, сомневаясь в его нужности для понимания смысла произведения. Не оспаривая необходимости «объяснять слова, грамматику или тропы в связи с содержательной целью», он утверждает, что «поуровневый» анализ текста противоречит его эстетической природе: «ведь искусство, в том числе искусство слова рассчитано на цельное восприятие того, кому оно адресовано. А восприятие это не строится как дом из кирпичей, а существует именно как внутренняя цельность». При этом проблема аналитики текста переходит в обсуждение философских оснований понятия «целостности» читатель-ского восприятия и допустимости формального членения текста (см. письмо от 17.10. 1984 г.).

Я же в ответ на его требование нерасчлененной целостности восприятия художественного произведения привела полемическое высказывание М.Л. Гаспарова на одной из недавних стиховедческих конференций, где бурно обсуждались те же проблемы: «Создать совершенно целостное, нерасчленное представление о предмете – это (говорю совершенно серьезно!) указать на него пальцем и сказать: “Вот!” Все остальное уже будет аналитическим расчленением». – С.Б. в одном из писем отозвался и на эту реплику – «Сказать “вот” вовсе не значит дать синтетическое представление о предмете» (письмо от 13. 11. 84).

В то же время для меня оказалось много спорного в рукописи «Музыка поэтической речи» При всем интересе, который вызывала разрабатываемая в книге методика анализа, мне очень мешала понятийная расплывчатость, а связь литературоведческого анализа с графиками звучности далеко не всегда казалась очевидной. Я опасалась, что такая необязательность может помешать восприятию работы С.Б. в научном мире, и пыталась подтолкнуть его к более строгому языку описания метода, что казалось ему излишним формализмом.

Методологические установки авторов переписки, в сущности, воспроизводили ведущуюся в 1970-1980-е гг. полемику между так называемыми «целостниками» (А.В. Чичерин, В.В. Кожинов, В. Вейдле и др.) и «уровневиками» (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский,
М.Л. Гаспаров и др.). Одновременно оба участника переписки сознавали необходимость поиска синтетических категорий поэтики, которые могли бы объединить возможности обеих методик. Для С.Б. Бураго такой категорией по отношению к стихотворному текст
у становится категория стиля, а также звуковой уровень стихотворения, позволяющий найти числовые соответствия так называемой «мелодики стиха». Для оппонента – «композиционно-речевое единство текста», соотношение речевых и литературных жанров.*[1]

 

 

Три письма С.Б. Бураго к Д.М. Магомедовой

<17 октября 1984>

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо за Ваше теплое и очень «информативное» письмо. Прежде всего, отвечу на Ваши вопросы. 1) Разумеется, я «доверяю» Вам вычитать корректуру статьи, вернее, очень прошу Вас это сделать.1 Я рад реакции Н.И. Балашова,2 которого очень ценю. Помню, что я тоже «пел» каждому встречному в его комментариях к «Цветам зла» Бодлера, в которых покоряет сильная этическая основа. 2) Я не выписываю «Известия…» и буду очень Вам благодарен, если Вы сохраните для меня «Мастера»3 и, может быть, раздобудете какой-нибудь экземпляр 6-го номера. Относительно статьи, которую я Вам передал, полагаюсь на редакторское чутье того, кто бы взялся ее печатать. Вашей рекомендации здесь более чем достаточно – это на тот случай, если ситуация позволит печатать ее до моего приезда. Вообще же, думаю, что материал в том виде, в каком он попал к Вам, может вызывать много вопросов, ответы на которые я дам в других частях книжки.

Очень грустно то, что Вы пишете о Л.К.4 У меня с ним связана важнейшая полоса жизни, и сейчас сам факт его бытия для меня чрезвычайно важен. Держите меня, если можно, в курсе событий. Собираюсь написать ему отсюда, но трудно, очень трудно предугадать «тональность»: слишком давно мы с ним не виделись, а исходить из общего положения дел трудно, можно ненароком причинить боль. Тем не менее, на днях напишу.

Я, наконец, прочел все то, чем Вы снабдили меня в дальний путь. Всё это действительно пришлось очень кстати. Дело в том, что в ноябре здесь ждут П.Г. Пустовойта: начнется работа совместного сов<ветско>-куб<инского> авторского коллектива по написанию совместного сов<етско>-кубинского учебника по рус<ской> и сов<етской> литературе для вузов Кубы. Филиал, где я сейчас существую, должен этой работе содействовать. Собственно, «содействовать» предстоит мне, т.к. «сектор литературы» и Ваш покорный слуга в данное время – одно и то же. В связи с этим возникает много вопросов, и теоретических, и практических. Словом, читал я статьи и книжки еще и под этим углом зрения. Многое мне было понятно и близко. Я вообще люблю close reading, раздвигающий смысловое пространство произведения. И «Шуточка» мне очень понравилась, и вывод, что легче понять со стороны. Правда, это не самый глубокий уровень понимания, немного водевильный. Но он существует. Но главное – все с большим вкусом, любовью и основательностью. Покоряет уровень всех этих методических разработок, потому привычной скуки, которую я ощущаю, читая по необходимости всё, что призывает к «актуализации», «минимизации» и пр., и пр. здесь нет. Здесь есть живая мысль, требующая в ответ отношения серьезного и искреннего. Потому я и решился поделиться с Вами своими размышлениями по поводу прочитанного.

Я – страшно сказать – усомнился вообще в необходимости «лингвистического анализа художественного текста». Хотя, разумеется, я ни в коей мере не сомневаюсь в необходимости объяснять слова, грамматику или тропы в связи с содержанием целого. Но ведь искусство, в том числе и искусство слова, рассчитано на цельное восприятие того, кому оно адресовано. А восприятие это не строится, как дом из кирпичей, а существует именно как внутренняя цельность. Опасно то, что «лингвистический анализ», предваряющий – теоретически! – какую-то иную ступень анализа, существует на практике сам по себе, подменяя собой лит<ературное> произведение. Когда я читаю у М.И. Гореликовой, что «в качестве “условных” ИС**[2] могут выступать апеллятивы (обычно выделенные заглавной буквой) и ИС лиц (или литературных персонажей), широко известных в обществе и обладающих “индивидуальной коннотацией”» (С. 37), я невольно выращиваю в себе ненависть к Тургеневу и Нагибину, которые дали повод к возникновению этого научного пассажа. Мы мельком уже говорили об этом с Вами (в связи с А.В. Чичериным). Добавлю, что это не вопрос стиля как некоей внешней формы изложения методики, а вопрос стиля мышления, т.е. сути подхода к проблеме. Должен сказать, что я не возненавидел ни Пушкина, ни Блока, ни Пастернака, о стихотворениях которых Вы писали, но только потому, что, как мне кажется, Ваш подход все же подход литературоведа, и подход интересный. И, простите ради Бога, мне все время было жаль, что Ваш анализ лирических стихотворений втиснут в прокрустово ложе лингвистического формализма. И вот Вам приходится в разных частях работы возвращаться к одному и тому же стихотворению Пушкина, потому что на это вынуждает композиционная схема. Отчего Вам так полюбился Гаспаров с его членением поэтич<еского> текста… на части речи? Ведь даже в методике преподавания русского языка как иностранного и даже на начальном этапе единица отсчета – предложение, а не слово. И А.Ф. Лосев категорически утверждает, что язык состоит не из слов (это дань вещевистской привычке), а хотя бы из предложении отличный методист. Любопытно, что Т.Н. Протасова (одна из авторов «Старта») сказала, что А.Ф. Лосев и сам не подозревает, какой он отличный методист. В самом деле, простейший фразеологизм уже включает в себя разные части речи, а уж он-то не может быть разъят на существит<.ельные>, глаголы и пр. А свойственное русскому языку глагольное управление и мн.мн. другое. Вообще человек не мыслит отдельными словами, и я не думаю, что эта уступка придуманному лингвистами механическому укладыванию кирпичиков, дабы в конце концов получилась башня, оправдана в методике. Человек всегда человек, поэт он или двоечник с задней парты. И насиловать его собственное восприятие, его человеческую природу вряд ли нужно. Конечно, сравнительная характеристика в начале и в конце лермонтовской «Родины» убедительно. Но только потому, что и в отборе лексики отраден процесс движения смысла произведения. И даже поразительно, что это так. Потому что «лексика» здесь берется в общесловарном смысле, она вырывается из контекста и строится в шеренгу, простите, в колонку, создавая, таким образом, новый, упорядоченно-военизированный контекст. И он настолько беден, что приходится для того, чтобы сделать какой-то вывод, привлекать контекст творчества поэта в целом (как Вы делаете при анализе ст<ихотворения> Блока). И смыслу стихотворения, и Вам, как мне кажется, тесно в придуманных М. Гаспаровым рамках. Почему принято думать, что всякое «распределение по категориям» ведет к углубленному пониманию предмета, а не к замещению живого организма мертвой схемой? Мне кажется, что методически оправдан обратный процесс: не сведение слова поэта к словарному его толкованию, а напротив, базируясь на его общем, словарно-абстрактном значении, нужно вскрыть его единственное и неповторимое значение, диктуемое поэтич<еским> контекстом. То же и относительно звукописи или грам<матических> форм. В самом процессе анализа должен быть ощутим, реально ощутим, не рассудочно «потом будет», а именно в момент анализа должен быть ощутим дух синтеза, целостного восприятия произведения и его не только «экстралингвистической», но и «экстралитературоведческой» оценки и переживания человеком. Вот здесь особенно остро встает вопрос стиля наших исследований, лекций, практич<еских> занятий и пр. Да, если хотите, это искусство, если под наукой понимать то, что выстроено на Аристотеле и на логике. Неважно, как это называется, важен результат: верное восприятие произведения и его влияние на жизнь воспринимающего. Я бы не решился так категорично сказать, как это сказано в предисловии к «Интерпретации худож<ественного> текста», что любой анализ субъективен (с. 4). Однако это особый вопрос, требующий философского рассмотрения. А письмо и так уже неприлично разрослось. Если Вы из всех этих непричесанных мыслей сделаете вывод, что я правоверный ученик лингвиста Лосева, буду рад, т.к. знаю, что вы его любите и цените, и может быть, меньше рассердитесь на меня за то, как я прочитал статьи и книжки, которыми Вы снабдили меня в дорогу. Что же касается сути вопроса, мне кажется, что должен выработаться, если уж нужен какой-то термин, «комплексный» анализ художественного произведения, где лингвистика играла бы важную, но все же подчиненную роль. Основой такого подхода мог бы стать анализ стиля произведения в литературоведческом, а не в лингвистическом понимании этого термина. Вот я уже и ученик А.В. Чичерина, в чем Вам честно признался еще в М<оскве>. А как Вам Чичерин, удалось ли просмотреть что-нибудь из его сочинений заново?

Жизнь наша гаванская нормализовалась. Наслаждаюсь летом и яркими красками. Живем возле моря, но – стыдно сказать – лишь однажды ходил на пляж. Здесь был международный фестиваль современной музыки. Додекафония меньше всего вяжется с Кубой, с буйствующей зеленью, с яркостью цвета, необыкновенно синим морем и многоэтажными причудливыми облаками. Интеллектуально-рассудочное сочетание звуков здесь кажется нежизненным и абстрактным, прямой изменой «духу музыки»; здесь родина сложного и захватывающего ритма и песен, в каждой из которой – “amor”, “corazon” (сердце) и т.д. Кубинцы любят балет, и на ноябрьский Международный фестиваль балета попасть трудно. А здесь – огромный зал del Teatro Larcea Dorca и 20-30 человек слушателей, скорее всего, профессиональных музыкантов. В основном же в театры и кино ходим редко, ни времени, ни средств не хватает. Дима с головой нырнул в учебу и в новое ребячье окружение. Что будет после окончания школы, не знаю. На месте вряд ли что выйдет. Все чаще возвращаюсь мыслями к Вашему совету относительно классич<еской> филологии. Вы не знаете, какой там конкурс, нет ли экзаменов в июле? А когда экзамены на филфак? Сам Дима не представляет, что это – классич<еская> филология, т.е. боится, потянет ли он, интересно ли это и пр. Между тем, писать сочинения стал грамотнее. Продолжает – правда, не столь эффективно, как в Киеве – слагать стихи и распевать их в обнимку с гитарой.

Всё мое семейство шлет Вам поклон, хотя и знакомо с Вами заочно.

Желаем Мите и Вам больших успехов и радостных дней.

Пишите.

Ваш С. Бураго. 

17.10.84. 

Передайте большой привет Андрею Леопольдовичу и Юрию Владимировичу5.

Примечания

1       Речь идет о статье С.Б. Бураго «Блок и Вагнер», готовящейся к публикации в журнале «Известия АН СССР. Сер. литературы и языка». См. примеч. 2 к письму от 13.11. 1984.

2       По рассказу А.Л. Гришунина (о нем см. ниже, примеч. ), входившему в состав редколлегии журнала, статья С.Б. Бураго произвела чрезвычайно благоприятное впечатление на членов редколлегии: Балашов просто пел: “Как тонко, как тонко!”». Балашов Николай Иванович (1919-2006) – академик РАН, специалист по романо-германским и славянским литературам.

3       У меня готовилась к публикации статья «Никому не известный композитор-однофамилец» (О семантических аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1985. Т. 44. № 1.С. 83-86.

4       О Леониде Константиновиче Долгополове. См. примеч. 1 к письму от 13.11. 1984.

5       Андрей Леопольдович Гришунин (1921-1998) – руководитель Блоковской группы в Институте мировой литературы, впоследствии – главный редактор Польного собрания сочинений и писем А.А. Блока. Манн Юрий Владимирович – в 1984 г. – главный научный сотрудник Института мировой литературы, автор ряда фундаментальных исследований по творчеству Н.В. Гоголя и русской литературе первой половины XIX в. 

 

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо огромное за добрую весть о Леониде Константиновиче!1 Господи, это было бы чудом не только для него, но и для всех нас. Очень хочется привычно побурчать: «вот опять эскулапы неверно поставили диагноз и пр., одновременно уповая на их умение и опыт лечить и вылечивать. Хотя бы, хотя бы…»

Спасибо Вам, дорогая Дина Махмудовна, и за заботу о «вагнеровской» статье.2 Я с удивлением прочел о том, что она велика по объему. Мне казалось, что я (как никогда!) уложился. Что же теперь будет? Т.е. что и сколько останется? Я вовсе не полагаюсь на редакторское чутье вообще. Я полагался на ваше чутье, поскольку, как мне кажется, в главном мы сходимся. «Блоковские сборники», сопутствующие собр<анию> соч<инений>? А вдруг там можно будет опубликовать всю работу, без особых сокращений? Тогда бог с ней, с этой публикацией, не стоит особо расстраиваться. Нужно признаться, что я как-то легкомысленно отношусь к публикациям (есть – хорошо, нет – обойдется). Потому что – «потом, потом – уж обязательно напечатают». А это «потом» отодвигается, время уходит, а из всего, о чем когда-то мечталось, не сделано и десятой доли. Но преодолеть нежелание и неумение «устраивать» свои работы для меня сложно. Т.е., пишу я, конечно, «на читателя», и когда пишу, не сомневаюсь в целесообразности этого. Но когда ставлю точку, да еще если пройдет время, я почти забываю, что там, и перечитывая, все воспринимаю почти как новое. Знаю, что все это нехорошо, что надо жить проблемой своей работы. Впрочем, проблема статьи всегда ограничена, всегда частна. Она становится всеобщей лишь в процессе писания. А потом – занимает свое весьма скромное место в мире. Все это, разумеется, не исключает «выстраданности» каждой темы. Но потом все они, т.е., темы, теряют свою яркость и осязаемость, и вот уже трудно отделить одно от другого, остается лишь ощущение мира, которое сквозит в каждом твоем жесте и с которым ты слит настолько, что это уже есть одновременно и твое «Я», и «обыкновенный мир» (кажется, запахло Фихте), и твоя связь с людьми, и смысл нашей жизни. В конечном итоге – зачем все эти наши статьи, книжки, анализы, в том числе и «грамотные» анализы? Конечно, у каждой работы есть своя цель. Проанализировать стихотворение или поэму – целесообразно: мы – и наш читатель – все лучше станут понимать поэзию. Хорошо, а дальше? Мне кажется, что по этому «дальше» и следует мерить любой анализ любого стихотворения, как и вообще любой наш поступок. Т.к. и статья, и маленькая рецензия – это тоже наши поступки, совершенные и несовершенные, хорошие или дурные. У А.Ф. Лосева, которого Вы поставили «вне ряда», это уже не просто поступок, а подвиг. Смею думать, что в конечном итоге именно поэтому он оказался у Вас «вне ряда». Так вот, именно потому, что мир един и не состоит из механически сложенных разноцветных кубиков, я думаю, противополагать восприятие художественного текста и его филологический анализ не нужно. Вы цитируете «Вот» Гаспарова (простите, я действительно не читал его «Лермонтова и Ламартина» и «Фета безглагольного». И честное слово – Вы зря волнуетесь: Гаспарову не грозит никакое съедение, я не питаюсь стиховедами, и дело даже не в нем, а в том разделении на части речи, которые Вы у него взяли). Тем не менее, я решусь возразить на это «Вот»3. Сказать «Вот» не значит дать синтетическое представление о предмете, это значит не дать никакого о нем представления. Можно и вообще не говорить никакого «Вот», а только указать пальцем, можно и вообще не указывать пальцем, а просто оставить человека наедине с предметом, можно и вообще самоустраниться от процесса восприятия человеком предмета – в любом случае, представлении о себе дает сам предмет, и никакие «Вот», и никакой вытянутый палец ничего к нему не прибавит. Но когда мы воспринимаем предмет, «нерасчлененно и синтетически», мы ведь все равно не можем отрешиться от анализа (мы его выделяем из других предметов, сравниваем, противопоставляем и т.д.) Однако мы не застреваем на анализе, а вновь возвращаемся к нему как к целому. «Синтетическое восприятие» – это не безрациональное восприятие, как полагает, судя по высказыванию, Гаспаров, оно потому и «синтетическое», что рационально-чувственное. Правда, здесь мы поневоле идем от обратного, т.е. от привычного, хотя и неверного, противопоставления мысли и чувства, которые потом приходится «синтезировать». Правильнее было бы сказать о «целостном», м.б., «естественном» восприятии… Но так или иначе предмет воспринимается всем человеком, и если он вознамерится дать о нем «совершенно целостное, нерасчлененное и синтетическое представление, он должен найти форму выражения всего, что он передумал и перечувствовал в связи с этим предметом. Так появляется произведение искусства (о разделении его на роды и виды – разговор особый). Литературоведение, кажется, «вторично»: его «предмет» – какое-нибудь стихотворение Ахматовой. Оно не только вторично, но и убийственно, если заменит это стихотворение схемой или колонками цифр: произойдет подмена живого мертвым, полноценного ущербным. Отговорка, что, познакомившись с нашей схемой, читатель, обогатившись, перечитает стихотворение и глубже его поймет лишь отговорка. В лучшем случае он подумает: «Какой умный автор статьи! А Ахматова, оказывается…». И это понятно: самоцельный анализ насилует наше естественно-человеческое восприятие, вталкивая его в прокрустово ложе логики понятий. Вы же по-гегелевски категорично настаиваете на неизбежности пути «от представления к понятию». Но, ей-богу, мир не есть саморазвитие понятия, как считал Гегель-логик (а не Гегель-человек), и «понятие» не есть высшее выражение человеческой природы. Да ведь и само понятие – возьмите любое – вызовет у Вас прилив тех или иных чувств. Выхолостить себя настолько, чтобы работал один понятийный аппарат в мозгу – это совершить то, что совершил Клингзор, причем, столь же безуспешно4: Человек, даже исковерканный, остается, покуда он жив, человеком. Что же делать нам, держащим скальпель литературоведческого анализа? Как нам передать читателю наше представление о стихотворении Ахматовой или Блока? Разумеется, через анализ, но анализ, венчающийся синтезом, приводящий к живой жизни. И не только логически-понятийным синтезом, но и синтезом чувства и рассудка. Если хотите, это грань науки и искусства, в которой необыкновенную роль должен играть стиль изложения. Ведь в самом процессе анализа должен быть явно ощутим конечный синтез (если уж не удастся уйти от этой терминологии). Это труднейшее дело, я на него не очень способен, но иного пути не вижу. Разумеется, «неповторимость», «внутренняя свобода», «прозрачность» и пр. – слова, которые сами по себе мало что значат, а если они подменяют анализ произведения, то образуется некая литературоведческая пенка, весьма приторная и неудобоваримая. Но в серьезном контексте любое слово, даже какие-нибудь «лиловые миры», как в блоковской статье «О современном состоянии рус<ского> сим<волиз>ма» приобретает высшую конкретность и глубокий смысл. Вот если этот смысл западает в ум и душу человека, тогда и «прозрачность», и восторг по поводу этой прозрачности оправданы. Я опять же утверждаю, что чичеринская «прозрачность прозы Тургенева» в контексте его статьи из «Ритм образа» – точнее передает сущность явления, чем десять сложноподчиненных предложений, написанных в «академическом» стиле. Конечно же, нужно иметь развитое, как у Алексея Владимировича <Чичерина – Д.М.>, чувство стиля, чтобы все это не сползло ни в схематизм, ни в голую патетику. Но почему, строго судя о всяких стилистических тонкостях и поэтов и прозаиков, нам не «оборотиться на себя»? Простите за длинную филиппику. Мне бы об этом сказать еще много всякого, но спохватился и схватил себя за руку.

Спасибо за сведения о вступительных экзаменах.5 Относительно классического отделения в самом деле – вопрос серьезный: то, что может быть хорошо само по себе, применительно к конкретному человеку может оказаться скверно. Дима и «зубрежка» – субстанции трудно сочетаемые. Кстати, говорят, что для окончивших школу в «тропических условиях» существует какая-то поблажка; кажется, их приравнивают к абитуриентам из сельской местности или еще к какой-то группе. Так ли это?

В прошлом году в М<оск>ве вышла книга стихов кубинского поэта Элисео Диего в переводе П.М. Грушко, он называется «Книга удивления». На днях купили его стихи в подлиннике – удивительный поэт! При случае обратите внимание.

Передайте привет Андрею Леопольдовичу и Юрию Владимировичу5. Как Митины успехи? Он все так же серьезен и трудолюбив?

Пишите.

Ваш С.Б. 

13. 11. 84

Примечания

1       Леонид Константинович Долгополов (1928-1995), автор книг о Блоке, Андрее Белом и других писателях Серебряного века, был в то время тяжело болен. Сергей Борисович считал его своим старшим другом и глубоко переживал за него. С.Б. откликается на сообщение о том, что Л.К. Долгополов получил редкое лекарство из Швейцарии и его состояние улучшилось.

2       Речь идет о статье С.Б. Бураго «Блок и Вагнер: (Концепция человека и эстетическая позиция) // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1984. Т. 43. № 6. По просьбе редактора журнала А. С. Гуревича, я прочла статью и внесла в нее некоторые редакторские исправления. Одновременно в Югославии вышла моя статья на ту же тему. Но удивительно было то, что мы с С.Б., не сговариваясь, как будто разделили материал: я писала главным образом о роли в творчестве Блока музыкальной драмы Вагнера «Кольцо нибелунга», а Сергей Борисович – о роли «Парсифаля». Было ощущение, что мы написали две части одной работы.

3       См. выше, преамбулу к переписке.

4       Клингзор – персонаж музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», злой волшебник, пытающийся проникнуть в сакральный центр мира, Монсальват, куда может попасть только духовно целомудренный человек. Не в силах подавить собственную чувственность, Клингзор оскопляет себя, однако этот поступок не делает его духовно целомудренным и не открывает ему пути в Монсальват.

5       Речь идет о правилах поступления на филологический факультет МГУ и выборе отделения для сына Сергея Борисовича.

6       Андрей Леопольдович Гришунин (1921-1998) – руководитель Блоковской группы в Институте мировой литературы, впоследствии – главный редактор Польного собрания сочинений и писем А.А. Блока. Манн Юрий Владимирович – в 1984 г. – главный научный сотрудник Института мировой литературы, автор ряда фундаментальных исследований по творчеству Н.В. Гоголя и русской литературе первой половины XIX в. 

 

Дорогая Дина Махмудовна!

Спасибо за в высшей степени ценное для меня письмо. Только что его получил и отвечаю незамедлительно.

Очень рад, что в основе своей идея мелодического анализа поэтического текста Вами принята1. Рад и тому, что Вы не против отождествления динамики звучности стиха с его мелодией. Особенно рад тому, что Ваше письмо критично, т.е. не равнодушно. Я на днях отослал Вам подобное, касающееся методических поисков, и тоже испугался эпистолярного жанра. Теперь, думаю, всякого рода оговорки не потребуются. Я знаю Вашу доброжелательность и прошу Вас поверить моей.

Со многим, что Вы написали, я согласен. 1) «Черемисина» – это ж надо переврать фамилию и свято следовать ошибке на протяжении всего текста! Вывод: спешка может привести и к еще худшему. 2) Давать транскрипцию текста я действительно считаю «чудовищным»2 и потому не оправданным: нефилолог копаться в ней не станет, она его только отпугнет; филолог же – «и так умный». А то, что я записываю цифрами не буквы, а звуки, ясно как из контекста статьи, так и из специального указания: «Приняв за основу наши семь уровней звучности, мы легко можем определить и общий уровень звучности каждого стиха: это не что иное, как среднее арифметическое от суммы числовых обозначений звучности и общего количества звуков в стихе» (с.7). Но если этого мало, я согласен следующую за этими словами пушкинскую строку затранскрибировать, одну, но не более того. 3) [J] – пусть будет «сонорным»3, раз уж он на то решился, и «уж лет 20 идет» как сонорный. А лет 20 назад качество его было иным? Дело не в [j], а в его фонетическом описании. По правде говоря, старинное «полугласный» мне все-таки ближе: в отличие от любого из сонорных, [j] не образует полной смычки, в новейшей же классификации эта его особенность стирается, вероятно, во имя чёткости границы между согласными и гласными, но даже и между живой и неживой природой этой чёткой границы нет, а в речи – тем более; да и попытки рассмотрения всех звуков в едином ряду, которая предпринята в статье, открывает границу, а не вколачивает неестественные для природы речи столбы. Тем не менее, звучность [j] все же следует приблизить к сонорным («5»), что и сделано, а пускаться в фонетические дискуссии в работе о поэзии не следует: пусть будет «сонорным». 4) Ссылки и «филологическая грязь».4 На Должанского ссылку вообще снимаю, она просто не нужна, т.к. очевидность в подкреплении не нуждается. А вот на «Путеводитель по концертам» Асафьева хочу сослаться5. Легковесное название обманчиво: ведь это издание материалов к музыкальной энциклопедии, выявление – авторское! – самого существенного из того, что им было создано в музыковедении. Не замечательно ли изложена суть «Музыкальной формы как процесса» в словарной статье «Форма»? Думаю, что авторское изложение сути своей концепции не менее важно, чем разработка и описание этой концепции. Здесь все дело в том, что «Путеводитель по концертам» звучит почти как «программа концерта». Но разве в этом дело? Дело не в том, что солидно и не солидно цитировать. Мало ли нам всяких других условностей, чтобы придумывать себе еще и эти? Думаю, что «филологическая грязь» – характеристика содержания, смысла работы, а в вопросе ссылок и сносок хорошо быть демократичнее, дабы не впасть во вполне своеобразную литературоведческую бюрократию со своей иерархией, табелью о рангах и того рода логикой, которая никак не содействует свободному научному поиску. 5) Пушкинское стихотворение и Петербург. Вы пишете о некорректном смешении «поэтической» и «личной» ситуаций6. Но поэзия (как и любое другое искусство) есть выражение глубочайших основ личности ее создателя. И то, что нам в поэзии близко, то, что мы считаем в ней своим и выстраданным, а не принадлежностью какого-то Александра Сергеевича, бог знает когда жившего и где вращавшегося, идет не от «объективировавшегося» «текста» как такового, а именно от проявляющейся и воплотившейся в этом «тексте» личности автора. Об этом хорошо говорил Блок в статье «О лирике». Но в отличие от Блока – автора этой статьи, считаю, что в самом отчаянном самоуглублении рождается подлинная объективность. Она – не в словах текста (это типографская и вещественная объективность), она в том, что за словами (как говорил Сирано де Бержерак у Ростана), т.е. в выявляемых творчеством самых глубоких основах личности автора. Возможность нашего восприятия к пониманию искусства – свидетельство общности людей в самой основе их «Я». Потому так важна искренность в искусстве, и не только искусстве. Словом, я не склонен противопоставлять «поэтическую» и «личную» ситуацию и даже пытался доказать их глубочайшую связь в книжке о Блоке. По всему этому и «биографическое» не только органично связано с поэзией, но наряду с «текстами» становится важнейшим фактором национальной и общечеловеческой культуры. Именно Пушкин – ярчайший этому пример. «Искренность самопожертвования», которую требовал от художника Блок7, есть фактор одновременно и эстетический, и социальный, есть фактор культуры. Тем не менее я по здравом размышлении решился «снять» упоминание П<етербур>га при разборе стихотворения, поскольку в этой статье оно не объясняется: статья о другом. А вот «мелодический» разбор «Медного Всадника» даже очень коснулся и личного, и биографического. Как говорит А.В. Чичерин, нужно заниматься Чеховым, но почему бы не знать и кое-что, кроме текста.

Теперь о том, с чем я согласиться не смог, т.е. о классификации звуков. Странная вещь, казалось бы, – простейший вопрос фонетики, а столько путаницы. Спасибо за Вашу классификацию. Постарался принять Вашу логику, но не получилось. Вы предлагаете разделить согласные на три группы по принципу учета голоса и шума. Но в таком случае – к чему дополнительные градации по способу образования? Вероятно – и в этом я с Вами более чем согласен – Вы все же считаете, что способ образования обойти нельзя, т.к. он имеет самое непосредственное отношение к звучности. Однако с учетом «градаций» получается не 3, а 5 групп согласных, причем равномерность повышения звучности между ними нарушается (разница в этом смысле между [г] и [з] неизмеримо меньше, чем между [г] и [j]. Правда, «звонкие фрикативные» Вы вообще согласны объединить с [в] и с сонорными… Но этим разрушается четкость схемы (глухие: взрывные, фрикативные), (звонкие: взрывн<ые>, фрикат<ивные>). Думаю, хорошо, что разрушается. Это лишнее подтверждение того, что язык – по природе своей – не укладывается в ложе формальной логики. Да, но что же нам-то делать, если – согласно Вашей классификации – даже не определено, на сколько классов делятся согласные, на 3, или, с учетом «градаций», на 5, или, может быть, на 4 (если «звонкие фрикативные» объединять с сонорными)? Между тем, знать нам это нужно, ибо предстоит этап арифметики.

Не проще ли договориться так (и это весьма традиционно: по участию голоса / шума согласные делятся на – 1) глухие, 2) шумные (кстати, закон основания деления в статье все же не нарушен, поскольку [с], [ш] и пр. названы не только фрикативными, но и «шумными» (с. 4), 3) звонкие и 4) сонорные. Вместе с тем, поскольку, как и Вы это признаете, способ образования непосредственно влияет на звучность, разделение согласных на «взрывные», «фрикативные» и «аффрикату» корректирует это уж слишком четкое разграничение. Так, под «шумными» следует понимать не все согласные, кроме «сонорных», как это предлагается у Ахматовой (с. 521), а именно те, которые произносятся без участия голоса и обладают длительностью, т.е. фрикативные и аффриката (в их «глухом» варианте). Но этот принцип разделения по способу образования в отношении нарастания звучности абсолютизировать нельзя, а то в одной группе окажутся [с] и [з], [ш] и [ж]. Так и [ф], формально фрикативный, попадает к глухим взрывным на том основании, что в живой речи лишается своей длительности (надо сказать – «у-ф-ф-ф-ф-ф, чтобы он выявил свою фрикативную потенцию), сравните по длительности первые звуки в слова «фабрика» и «шар». Абсолютизация способа образования невозможна, и это особенно ясно, когда мы говорим о сонорных, где доминирует голос. Итак, с точки зрения нарастания звучности в согласных, нам приходится отказаться от абстрагирующейся от речевой реальности четкой схемы и одновременно учитывать как участие голоса, так и способ образования звуков. Теперь о том, что звучнее – [п] или [ш]. Вы говорите о сильной и слабой воздушной струе, и на этом основании взрывной глухой у Вас звучнее глухого фрикативного. Думаю. что дело не в этом: можно сильно дунуть и тихонько свистнуть, но только во втором случае объявится звучность. Артикуляционно «шипящие» и «свистящие» напряженнее, чем глухие взрывные, и эта напряженность в сочетании с длительностью (здесь «количество» переходит в качество) повышает их звучность. Почему длительность не связана со звучностью? Тем более, что мы не можем в этом деле не учесть особенностей человеческого восприятия: долгое-долгое, хотя и сыгранное в piano «ля» в конечном итоге создаст эффект нарастания звучности, ибо заполнит собой весь мир. Но вообще вся эта лестница из семи ступенек весьма пологая. И поскольку ступенек 7, а не 3, то естественно, что переход от одной к другой не очень резок. Мне кажется, что это по-своему содействует некоторой объективности всей картины. Увы – все подобные объяснения в статью перенести трудно: не хватит места, нарушится композиция. Но с другой стороны и «подставлять» всю идею не хочется. Попробую перепечатать стилистически откорректированную 4-ю стр. и уточнить или исправить спорные моменты в остальном тексте. Если Вы согласитесь внести коррективы в первоначальный текст, буду Вам очень и очень обязан.

И ещё: Вы, может быть, упрекнете меня в противоречии: с одной стороны, мне хотелось бы избегнуть гипнотизма схемы, с другой – я сам создаю схему, да еще и «математизированную». Но ведь я не против анализа как такового (без него вообще нет мышления), я против самоцельного анализа. Анализ должен быть «снят» синтезом, литературоведение – литературой, литература – живой жизнью. И все это должно присутствовать в самом процессе анализа. Я классифицирую звуки не для их классификации, а для того, что «снимет» эту классификацию («мелодическая кривая»), я рисую графики, понимая их условность как самодовлеющей формы, чтобы «снять» их в литературоведческом анализе, который должен стремиться к созвучности объективному (sic!) смыслу произведения и моему мироотношению (оно в процессе работы углубляется, т.е. объективируется). (Что глубже – то объективнее). И наконец – читатель. Если и он втянут в процесс углубления = объективации, отвлечения, вернее, преодоления случайно-характерного, меняется жизнь, стоит работать. Все звенья цепи связаны последовательно, и все они присутствуют как целое, как «настроение», или «настрой», может быть, в любом из этапов работы. Потому прокрустово ложе формалистических описаний, в том числе и «новейших», должно быть преодолено во имя большего, в конце концов, того, что придает жизни ее смысл. Иное дело, что достичь этого в нашей работе трудно, и Ваше письмо – лишнее тому подтверждение.

Начал письмо сразу, как получил Ваше, т.е. 23 ноября. А кончаю уже через неделю. За это время побывали в Varadero, который называют лучшим пляжем мира. Я не бывал в Ницце или на Филиппинах, но пляж действительно замечательный: мелкий, необыкновенно мелкий песок и ярко-лазурная вода. Жили с пятницы до воскресенья в хорошей гостинице (которых здесь тьма), ибо это чудо тянется на 20 с лишним километров. В Гаване – 9-й Международный фестиваль балета. Сегодня идем на «Триумф Афродиты», танцуют французы (Grand-Opera), затем еще на три спектакля – испанский, американский и кубинский («Жизель»).

Что интересного в М<оск>ве? Вероятно, письмо это Вы получите, когда уже вернетесь из Л<енингра>да. Очень интересно, как там отметят юбилей музея. И напишите, что знаете о Леониде Константиновиче 8. Как поживает Ваш серьезный и чудный Митя? Как Вы? Жду Вашего письма.

Ваш С.Б.

P.S. Высылаю Вам перепечатанную 4-ю страницу и список поправок к статье. Как поступить со всем, уже окончательным текстом, Вам на месте виднее. Сделайте так, как считаете нужным. Еще раз – спасибо за Ваше подробное и критическое письмо. Это как раз то, что необходимо в работе.

С.Б. 

30.11.84 

P.P.S. На обороте страницы – поправки в тексте.

<…>

P.P.P.S. Не интересует ли Вас «методическая» публикация в Гаване? Анализ худож<ественного> текста – здесь вещь очень нужная. Если у Вас есть на примете материал, напишите, а я узнаю, какие формальности и в какие строки нужно соблюсти.

С.Б.

Жду Вашего письма.

Примечания

1       С.Б. Бураго, улетая в Гавану, оставил для меня у своего коллеги и друга рукопись своей будущей книги «Музыка поэтической речи» (Киев, 1986), которая впоследствии легла в основу его докторской диссертации. Я сразу же прочла ее и написала о своих впечатлениях, сделав ряд критических замечаний и поправок. Кроме того, мы предположили, что методологическое введение можно было бы напечатать в одном из махачкалинских сборников статей, которые в то время редактировал С.Н. Бройтман. По разным причинам (сроки сдачи материала, объем статьи) статью в сборнике опубликовать не удалось, однако через год книга была опубликована в издательстве «Днiпро»).

2       Одно из моих сомнений в методическом основании анализа мелодии стиха по степени звучности заключалось в том, что реальное звучание не сводимо к буквам (в рукописи книги зачатую говорилось именно о буквах). Я сознавала, что в транскрипции стихотворение может выглядеть чудовищно и писала о необходимости учитывать «звуко-буквенный комплекс» стихотворного текста, а также о том, что нужно продумать способ его подачи. Возражение же, что филолог и так должен догадаться, какой звук имеется в виду, меня не убеждало: в пред- и заударных позициях ряд фонем (О. А) звучали одинаково, а значит, размывались числовые индексы звучности.

3       Если не ошибаюсь, звук [j] в рукописи описывался как полугласный звук. Очевидно, я ссылалась на современные работы по фонологии, в которых этот звук описывался как согласный сонорный, а понятие «полугласный» вышло из употребления.

4       Формула «филологическая грязь» принадлежала А.Ф. Лосеву, у которого я некоторое время была секретарем. Он придавал большое значение корректности ссылок: оговаривая постановку того или иного вопроса, надо ссылаться на первоисточники и фундаментальные работы, а не на случайные вторичные или эпигонские повторения концепций и формулировок; художественные и научные тексты надо цитировать по последним авторитетным или по прижизненным изданиям и т.п. Нарушение этих правил А.Ф. и называл «филологической грязью».

5       Я предлагала ссылаться на недавно переизданную фундаментальную работу Б. Асафьева (Игоря Глебова) «Музыкальная форма как процесс».

6       Речь идет об анализе стихотворения А.С. Пушкина «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…». Я спрашивала, где там в тексте он нашел Петербург, и почему он смешивает реальную биографическую ситуацию с тем, как она трансформировалась в стихотворении.

7       Ср. высказывание А.А. Блока в статье «Письма о поэзии»: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, – для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, – только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе – Иродиаде, – если эта душа огромна, – она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования» (Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2010. Т. 8. С. 35.

8       См. примеч. 1 к письму от 13.11.1984 



[1]*    См.: Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. 

[2]**  Имен собственных. – Д.М.

 

Форма входа

Наши контакты

Почтовый адрес: 04080, г. Киев-80, а/я 41

Телефоны:

По вопросам издания книг: +38 (044) 227-38-86

По всем вопросам конференции "Язык и Культура"+38 (044) 227-38-22, +38 (044) 227-38-48

По вопросам заказа и покупки книг: +38 (044) 501-07-06, +38 (044) 227-38-28

Email: Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра., Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по вопросам издания и покупки книг), Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. (по поводу конференции "Язык и Культура")

 

© Бураго, 2017