Зарождение жизни, как известно, представляет собою процесс превращения неживой природы в живую. Эта исходная точка вряд ли может быть буквально применима к вынесенному в заголовок явлению, но возможность некоторых методологических намеков в себе содержит. Возникновение текста, будучи непосредственным результатом деятельности сознания в процессе его функционирования одновременно представляет собою объективную необходимость, обусловленную развитием человека. Следующей проходной ступенью в избранной мною методологической лестнице подхода буду полагать это самое сознание, которое традиционно связывается с психической жизнью человека. Прислушиваясь к авторитетному мнению Мераба Мамардашвили, что мы не можем разрешить вопроса, как произошло сознание (см.: Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии. СПб: Азбука, 2018, с. 200), ограничусь ссылкой на длительный процесс эволюции, на который можно списать большинство мировых загадок, оправдывая тем самым любые предположения.

Потому смело перешагну через проблематику генезиса сознания (тем более, что и зафиксированность этого феномена необходима была исключительно для непосредственного обращения к проблеме текста), чтобы через нее выйти на раздваивающиеся в силу «семиотической двойственности» знаки текста. А именно: на условные и изобразительные – в соответствии с подходом Юрия Лотмана (См.: Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973, с. 7). Отмеченные группы, различаясь между собою в главном – в отсутствии мотивации (условные) или ее наличии (изобразительные), естественно расходятся и внешне, то есть по форме, как рисунок и слово, причем изображения могут быть более или менее далекими от реалистической деталировки, вроде пиктограмм, дорожных знаков, логотипов etc., в том числе, и сочетаться со словами или аббревиатурами. Еще один момент их сходства заключается в конвенциональности знаков и букв, чем, собственно, и достигается их общезначимость. Не потому ли некоторые знаки будут понятны даже безграмотным реципиентам, но пиктограммы, запретительные знаки, а тем более государственные кредитные и банковские билеты, прочие ценные бумаги они нетрудно различат и без помощи настоящей статьи! Обойдусь без примеров, а лучше повторюсь, что условные и изобразительные знаки в равной степени относятся к родовому понятию текста, хотя первые изображения появились еще в эпоху палеолита, то есть много раньше вариантов иерографического, пиктографического, идеографического, клинописного вплоть до слогового-буквенного письма. Кстати, не могу обойти стороной некоторую иронию истории письма, хотя и не вполне в гегелевско-энгельсовском духе. А именно – появление и распознавание текста письменного. Причем не только букв: поскольку даже случайный их набор является организованным, если его сравнить просто с фоном, на котором эти буквы размещены… Или таинственные значки, обнаруженные в 1962 году при раскопках неолитического поселения Цзяху на реке Хуанхэ на панцирях черепах. Впрочем, к этому феномену я еще вернусь.

Если слово, предложение является единицей языка, стало быть и текста (вроде известной элементарной исходной клеточки – товара), то буквы, сами по себе не претендующие на упомянутую «элементарность и товарность», окажутся своеобразными атомами (в древнегреческом понимании) в материи графически выраженного текста, как звуки и фонемы – в живой речи. В любом случае без обращения к источникам текстов не разобраться. Поэтому необходимо обратиться к базисной, смысловой характеристике сознания, причем не просто в качестве очевидной и традиционной психологической функции высокоорганизованной материи (мозга), но идеального его момента, легшего в основу текста – еще не как совокупности знаков, но их идеальной предтечи. Я имею в виду, что одновременно с сознанием возникает и относительно автономная (но не локализованная в нем!) область, пронизывающая все сферы двусторонней связью – прямой и обратной, одним словом – рефлексия. Предвижу обычные возражения против как дихотомичного разделения сознания и рефлексии (когда однозначно к сознанию относят исключительно отношение к миру, а рефлексию – «мышление о мышлении» – вносят в скобки, видимо, убоявшись «дурной бесконечности», типа «рефлексии рефлексии рефлексии…»), так и констатации их единства внутри самого «целостного» сознания (при котором исчезает специфика собственно рефлексии), невольно обедняя его. В самом общем виде, что называется, «по определению», рефлексия делает предметом своего воздействия как самоё сознание, так и деятельность целом. В любом случае, сложность взаимосвязей внутри сознания и рефлексии, как минимум, заслуживают не дежурного упоминания в контексте сознания, но принципиальной оценки. А вот что касается бессознательного, то оно и подавно не заслуживает права быть включенным в сознание, ведь оно и «предназначено для внутреннего употребления», лишь косвенно обнаруживая себя. Наконец, необходимое и само собою разумеемое положение: сознание отражает не только материальный, но и идеальный мир, активно взаимодействуя с ними.

Собственно, как только сознание фиксируется, опредмечиваясь в знаках и символах, и можно с полным основанием говорить о тексте, реализуемом в буквах или рисунках, различных их сочетаниях – иероглифах, пиктограммах, идеограммах, дорожных указателях… При этом обязательно различаются материальные носители и идеальное их содержание, закодированное в знаках, через которые и происходит осмысление информации. Тут же промежуточно-риторический («не Москва ль за нами?») вопрос: а зачем вообще нужны тексты, символы, знаки?? Множественность очевидных ответов заставляет устыдиться, поэтому ограничусь только одним-двумя, которых вполне достанет: для проникновения в сущность вещей (в отличие от явления, которое перед глазами) нужен соответствующий методологический аппарат, непосредственно входящий в юрисдикцию философии и семиотики. Ну и побочный, служебный довод заключается в необходимости передачи информации наиболее оптимальным способом – через выработку соответствующих кодов, что, кстати, выходит и на социальные механизмы, формирующие самого человека, исследованием чего и занимается культурология. Разумеется, проблемное поле идеального не ограничивается означенными философскими дисциплинами, представляя собою сложный объект, в центре которого находится самоё сознание, причем не только в генетическом плане – онтологически, но и трансцендентально, «самопознавательно», то есть рефлексивно.

Возвращаясь к проблеме зарождения текста, отмечу, что для ее раскрытия необходимо разнести как минимум два разноуровневых объекта: собственно тексты и буквы. И если буквы (а более – слова) исторически предшествуют печатным текстам (как материальному воплощению мыслей, живой речи, идей, грамматических предложений и т. д.) – то тексты, несводимые к типографскому воплощению, могут трактоваться весьма расширительно. Текст, согласно сложившемуся мнению представителей Тартуско-московской семиотической школы, правомерно распространить на описание культуры в целом, ее артефактов. Поскольку семантический подход к культуре не отменяет собою других взглядов на нее, к примеру, технологического, гуманистического, аксиологического и некоторых других (я исключаю только «школьно-дихотомическое» деление культуры на материальную и духовную, под которыми понимаются исключительно ее артефакты, а по существу их материальные носители, но никак не самая культура; впрочем, в археологии это, видимо, непринципиально). Естественно, что культура, будучи многосторонним историческим феноменом, является предметом исследования многих дисциплин и внутри каждой из них существуют различные точки зрения на ее содержание и сущность. В философии культура характеризуется как совокупность способов человеческой деятельности, развитие сущностных сил и творческих способностей, механизм социокультурной передачи информации, совокупность правил и норм социализации и жизнедеятельности личности, средство функционирования общезначимых ценностей. Существует целый ряд подходов к культуре: гуманистический, аксиологический, семиотический, не столько отрицающие, сколько дополняющие друг друга. Среди них особняком стоит семиотический, который выделяет предметом специального анализа культуры прежде всего формальную сторону. И никакой из них не в состоянии единолично решить комплексную проблему адекватного описания общественных процессов с социокультурной точки зрения. Суть заключается в том, чтобы выбрать наиболее продуктивную концепцию культуры, исходя из поставленной задачи – происхождения текста. Представляется, что наиболее эвристически перспективен семиотический подход, который охватывает все многообразие культурных проявлений с информационной стороны: через механизм накопления, хранения и передачи закодированной социокультурной памяти, создающий необходимые условия для усвоения и креатива, интерференции и взаимного обогащения культур. Предупрежу несправедливое замечание, будто культура при подобной трактовке становится чем-то вторичным относительно «живой жизни», реальности. Что касается вторичности, то ведь всякое сознание является вторичным феноменом относительно материи, но это отнюдь не исключает его значимости и активности. К тому же, нельзя ставить знак равенства между реальными проявлениями культуры и способом теоретического ее исследования. Здесь сошлюсь на пифагорейцев, рассматривавших вещи как числа (но и они не могли не видеть разницы между материальными предметами и способами абстрактного отношения к ним), заложив тем самым прообраз семиотического подхода.

Теперь об упомянутой загадке: куда отнести крючки и загогулины, которые были обнаружены в 1962 году при раскопках неолитического поселения Цзяху на реке Хуанхэ на панцирях черепах. Да, внешне они напоминали не только традиционные черепашьи узоры, но в неменьшей степени и древнейшие (3,5 тыс. лет до н. э.) башкирские иероглифы. И пусть похожи эти узоры на буквы (иероглифы), покуда они не расшифрованы, совокупность их невозможно однозначно отнести к текстам. Хотя согласно парадоксальному с обыденной точки зрения поэтическому утверждению –

Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы, 
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты 

стану исходить из элементарной логики линейно-исторического нарратива: рукописному тексту предшествуют буквы. «Утром деньги – вечером стулья». Если слово, предложение является единицей языка, стало быть и текста, то буквы сами по себе служат графическим выражением текста, как звуки и фонемы – в живой речи. Не буду излагать тернистый путь человечества от мысли и жеста к звуку голоса и возникновению письменности, первоначально оформившейся в египетских и шумерских рисунках, постепенно упрощавшихся, переходя в пиктограммы, клинопись, отдельное ответвление – иероглифы, финикийское и греческое письмо, римское капители, маюскулы, минускулы, рустики, унциалы, готику, антикву, гуманистический курсив, параллельно бегущие ветки имени Кирилла & Мефодия, арабскую вязь и пр. Все равно что-нибудь окажется пропущенным, так что не взыщите да невзыскуемы будете… Просто приторможу на разнице между рукописным/печатным и текстом идеальным, еще не зафиксированным в знаках. Сказать, что разница огромна, значит промолчать. Да, между ними причинно-следственная связь, идеальное предшествует (только в этом, не в генезисе!) реальному, но принадлежат они к двум разным мирам.

Существует, к примеру, огромное различие между запятой в тексте (,) и следом (‘) от мухи (

) на книжной странице (несмотря на возможную их внешнюю схожесть), коль скоро они принадлежат к разным мирам. Куда больше, чем между игрою слепого скрипача, разыгрывающего в трактире «Voichesapete» и первоисточником от Моцарта, с одной стороны, пребывающим в общем мире текстов, прошедших музыкальную апробацию. Запятая несет смысл, понятный в контексте текста читателю. След от мухиподобной смысловой нагрузки не несет. Да и вообще никакой, естественно, в границах, мною обозначаемых. Возможно, он заинтересует биолога или экстерминатора, которые, между прочим,находятся в том же самом мире, что читатели и настоящая статья. Текст же пребывает в мире виртуальном и несет на себе всю тяготу смыслов. Любые искусственно созданные предметы никак не сводятся к своим материальным носителям, сохраняющим все физические характеристики, но смысл артефактов определяется именно их знаковым, невещественным содержанием. На служебную функцию этих предметов достается исключительно несение идеальной нагрузки, то есть самой культуры, не принимая всерьез дошкольное разделение ее на материальную и духовную. Если идеальную составляющую артефактов не вычленить: не вычитать-высмотреть-выслушать, словом – проигнорировать, она окажется излишней, а материальная часть будет использоваться не по прямому назначению. Если оно найдется…

Итак, в материальном плане вещи адекватны не репрезентируемой ими культуре (они в разных мирах) – но их носителям. Или – наоборот: культура, символ, знак, текст, алгоритм технологии деятельности, сущностные творческие силы человека, естественно, перекрывающиеся взаимно и есть идеальное содержание, отягощенное материальной формой; оно не может самочинно воспарить, оторвавшись от вещества своей «ракеты-носителя», ее взлет возможен только в неразрывном их единстве, без надуманного вопроса первичности. Зато, будучи культурно декодирован, интенциональный объект, виртуализируясь, как бы улавливается конгруэнтной себе системой восприятия: визуальной или акустической (обонятельную, вкусовую, осязательную и вестибюлярную оставляю в стороне, пусть хотя какими-то моментами и контрабандными путями и они могут просочиться без особого приглашения туда, где без них можно прекрасно обойтись – не в повседневности, разумею, но в искусстве!). Конкретнее – в литературную, изобразительную, музыкальную, их синтез… Далее идут виды искусств, более или менее удаленные от текстового начала.

Грязная бумага, мушиный след, интенциональность и включение в систему надобились мне прежде всего для изображения принципиальной разницы двух миров: реального и виртуального, и уяснения взаимосвязей между ними. Между прочим, различие фиксируется и в языке, а он – прецизионный механизм, чутко реагирующий на фальшак, не случайно его инструментом провидчески назван поэт, причем – самим Поэтом, видевшим проблему изнутри! Ловите разницу: слышать и слушать, смотреть и видеть, дымить и думать, внимать и вынимать. Первые глаголы фиксируют внешний мир, его доступность наблюдателю, для вторых потребен зритель, читатель, слушатель – реципиент: тот, кто за красками, буквами, звуками – через знаки – воспримет образы, смыслы, идеи… способный вникнуть в текст и адекватно воспринять его… Это и есть побочное свидетельство в пользу отстаиваемой позиции. Правда, к такому выводу только предстоит прийти, что я и собираюсь сделать.

Продолжу восхождение к произвольному набору не просто букв, но слов. Здесь наблюдается резкое нарастание уровня организации сравнительно с предыдущим этапом. Не к месту, но для наглядности, уклонюсь от изложения на так называемую «теорему о бесконечных обезьянах», которые, произвольно ударяя по клавиатуре в течение неограниченного времени, рано или поздно напечатают любой текст, нимало не смущаясь знаками препинания, пробелами, заглавными и строчными буквами, прочими реквизитами, заимствованными из арсенала опытной машинописной барышни. Не без основания опуская не мне принадлежащие оригинальные вычисления, отмечу, что для «Гамлета» (зачем далеко ходить? – как говорится: «А не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира? А что? И замахнемся!») – эта вероятность составит, согласно одноименной статье в Википедии, 1/3,4 и помноженную на 10183 946 (!)

Каково? одновременно напомню, что мне в вышеприведенном ответе принадлежит только восклицательный знак, ограниченный круглыми скобками и не имеющий принципиального значения. Как потенциометр в схеме Маркони, приоритетно претендующего на создание радиоприемника. Вернемся к нашим обезьянам. Видимо, чтобы вывести ее случайным порядком вкупе со строгими доказательствами, обезьян потребуется не намного меньше! Только и остается, что старым микеланджеловским способом снять с мрамора все излишки, отсекая ненужноcти. Но виртуальный аналог мрамора бесконечно велик и, в отличие от реального куска, сколько ни отнимай, остается все та же бесконечность, в которой хранятся неисчислимые терабайты текстов.

А вот читателям с музыкально-математическими склонностями могу предложить пример с обезьяной, играющей на фортепиано Прелюдию до диез минор соч. 3 #2 Сергея Рахманинова. Или любую из 48 прелюдий и фуг (BWV 846-893) для хорошо темперированного клавира И. С. Баха. Только вот вероятность придется высчитывать самим. Оправдываю неуместность отклонения от генеральной линии желанием более наглядно представить читателям всю пропасть, отделяющую неструктурированную и полнимую случаем без участия произвола область, до осмысленного, если, насилу удержавшись, не сказать гениального текста.

Ну, гениального – не гениального, речь уже не о жизнеописании принца датского, а, напомню, произвольном наборе не букв, но слов. Такая белиберда, в смысле абракадабра, тем не менее является громадным шагом вперед в сравнении с предыдущим этапом. И далее вплоть до появления смысловой содержательности текста, когда вопрос коснется уже его художественной ценности. И пусть критерии последнего относительно размыты – качественное восхождение по ступеням организации не подлежит сомнению. Как и то, что на каждой ступени не просто меняется соотношение между энтропией и организацией, но структура каждой из них. Организация возвышается, ее нижние этажи отходят вниз, в неопределенность (буквы, слова, связи в предложения, смыслы – во всевозрастающей степени).

Меняется и объем понятий, сфера их приложения. Если конспективно и поэтапно: крючки, похожие на буквы,– не в смысловом, но физическом плане; беспорядочная масса букв; слова – с произвольным набором букв… Примеры? их крученых есть у меня:

Дыр бул щыл
убеш щур
скум
вы со бу
р л эз

«Так и я могу!» – не сомневался незабвенный Промокашка, вслушавшись в шараповское музицирование. И, кстати, абсолютно искренне воспринимал этюд Шопена (f-moll, op.25, #2) бессмысленным шумом. Иначе и быть не могло: таковым непонятный набор звуков адекватно ему представлялся. Jedem das Seine: другое дело «Мурка»! Аналогично и с языками: для непонимающих иностранного чужой разговор будет восприниматься инородной помехой. Как говорится, далее по тексту, теперь уже по более благодатному; а именно – предложения со смешанным набором слов, восхитившими Давида Бурлюка и Владимира Маяковского, как то:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

Так и цитировал бы Велемира Хлебникова без конца и без краю, будто блочью весну. По пути к следующему этапу неслучайно вспоминаются капитан Лебядкин, вдохновивший между прочим самого Дмитрия Шостаковича на вокально-инструментальный цикл «Четыре стихотворения <одноименного> капитана» (Ор.146), и, к сожалению, оставшиеся безаккомпаниментными пятистопные ямбы Васисуалия Лоханкина, некоторые из которых, вроде:

Уйди, уйди, тебя я ненавижу! —
Я обладать хочу тобой, Варвара! —
Он, он, жену укравший у меня! —
Уйду я прочь и прокляну притом!

своей ненарочитой музыкальностью могут дать фору многим бардовско-рэпным самонадеятельным творениям!

А еще вспоминаются футуристы и обериуты… Но только. Не буду всуе скользить промокашкиным курсом, а пойду по этапу текста, на котором встречаются целые предложения, несущие соответствующую смысловую нагрузку. Внешне они могут напомнить, скажем, малоизвестную Десятую главу «Онегина». Но только внешне. А уже на стадии появления связных и осмысленных предложений появляется возможность говорить (поддерживать разговор) о феномене графомании как своеобразной остановке в творческом пути. Привлекает позиция Дмитрия Быкова, полагающего, что поэтическая речь есть абсолютная самоценность сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия, по его мнению, есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто пишет в рифму, уже делает благое дело, гармонизируя мир. Чуть продолжу: текст (и не только он, конечно: любое проявление сознания, даже шире – вся человеческая жизнедеятельность!) вносит свою лепту в борьбу с энтропией как с главным, космическим мировым злом. Тут же осажу назад: взгляд этот – антропоцентричен, раз утверждение касается наших, общечеловеческих интересов. А в космосе нет ни верха, ни низа, ни центра, ни границ. Космос безотносителен к добру и злу, подобно тому, как в математике плюс и минус ничего не стоят в нравственном смысле. Хотя, если чисто гипотетически представить обитателей иных миров, то им также энтропия и тепловая смерть Вселенной как бы не особенно улыбается! При всём возможном и необозримом земным разумом закономерностей, действующих в иных мирах, не могу представить себе инопланетников, которых бы устроило обратное соотношение энтропии и организации. Стало быть, допускаю некоторое расширение границ применимости антропного принципа. Вот так! И обернусь к тексту, догрузив его антиэнтропийной функцией. Даже безотносительно к собственно поэтическому качеству текста. Что в вульгарно-социологическом ключе значит: «Все лучше, чем по улицам собак гонять!» – как нередко доставали нас в допионерском детстве старшие. Рискну самочинно распространить быковские рассуждения и на прозаический текст, который тоже организован, пусть и не столь ритмически. Впрочем, энтропия энтропией, но переходя от абстрактных посылов к конкретике – индивидуальному творчеству – отмечу, если кто-то стремится быть, как все, то окажется, что в искусстве в нем нет особой необходимости. Кроме как для себя, любимого. Это вытекает из самого принципа необходимого разнообразия. Разве несколько пушкиных больше, чем Пушкин? даже учитывая, что поэт в России больше, чем поэт, а поэтов – больше, чем Поэтов. Вопреки низшей математике. Но и сказал об этом тот, кто больше, чем поэт. А что до пушкиных, согласно той же математике, и без весов, ясно: меньше! их вообще не видно! почему? потому что их нет. Количество переходит в «некачественные качества», наводя на память цитату относительно второй свежести.

Тем не менее – все на борьбу с энтропией! В том числе и могучий непрошеный союзник – графомания! Но могучий настолько, что вытянет все силы/жилы и утянет сусанинским курсом в свои необозримые топи. Почему могучий? так он берет свое тоннокилометрами и гектарами мягкой пахоты. Почему непрошеный? отвечу вопросом – а кто и когда в здравом уме и твердой памяти приглашал её в верные союзники? Хорошо, пусть непрошеный, тем лучше, можно обойтись без обязательств перед ним. И – могучий, тем не хуже, пока преждевременно не направит свою мощь против литературы. Только в определенных рамках-пределах и на правах попутчика (использую терминологию 20-х прошлого в ожидании ностальгии по настоящему), пока борется с антиэнтропией. К тому же она (графомания) является относительно прогрессивным явлением, также для выполнения психотерапевтической роли для своих адептов; достаточно безобидным и нейтральным, коли не претендует (временно прикрою глаза на качество творений) на нечто большее; и совершенно нетерпимым, если ее носители проникают в большую литературу нелегальными тропами: через буфет и банкет, на крыльях коррупции, плагиатскими тропами, с ножницами и клеем наперевес (оружие, как отметил еще Гамлет, двойное)… Это явление наиболее широко обосновалось в литературе. Noblesse oblige. Название обязывает. Но отголоски можно и, к примеру, в музыке найти. Не обязательно в самодеятельности, бардовщине, караоке и прочей голосомании. Самый яркий и успешный пример – Флоренс Фостер Дженкинс (в глубинном психологическом плане данное явление носит название эффекта Даннинга-Крюгера, а его авторы были удостоены престижной Шнобелевской премии по психологии за 2000 год), чье пение так умиляло истинных меломанов, а манерность доигрывала все недостающие до приемов примы элементы. В полном соответствии с неоспоримым утверждением: «Сама… органическая система как совокупное целое имеет свои предпосылки, и ее развитие в направлении целостности состоит именно в том, чтобы подчинить себе все элементы общества или создать из него недостающие органы».

Отвлекусь от физики и позитивизма к метафизике и идеальному, сиречь, от рукописи – к тексту и получу знаки, образы, смыслы. Причем, именно в такой последовательности. Внутри текста – свое пространство, субъективные границы которого задаются исключительно автором, а объективные – его способностями. В этом пространстве, собственно, и происходит действие, раскрываются мысли и чувства героев и второстепенных персонажей, самого автора в той мере, в какой он решается заменить хор, наконец, наличествует контекст, пресуппозиция… Подобная архитектоника говорит, впрочем, формально – о большей или меньшей глубине произведения. Здесь уместно сослаться на Юрия Лотмана, разделяющего в тексте информационную составляющую и язык, через единство которых в знаках и содержании и выражаются образы и смыслы. Далее в ход идут восприятие текста читателем, распредмечивание содержания, интерпретации, завершая, таким образом, весь цикл.

Но я слишком далеко отошел от темы, указанной в заголовке и, чтобы закольцевать отступление, констатирую, что дальнейшее совершенствование текста происходит в рамках соответствующей деятельности творца, равно в интерпретации реципиентов – читательской аудитории и литературной критики. Качественные характеристики глубокого текста были более или менее детализированы мною в статье: Художественный текст: протокол, минные поля, мистификации. – Мосты. Журнал русской зарубежной литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли, 2019, № 61, с. 253–285 – к которой я и отсылаю любознательных читателей.