Як відомо, Осипа Мандельштама (1891–1938) багато що пов’язало з Києвом. Свого часу докладно про це оповів Мирон Петровський в есеї «Киевский роман Осипа Мандельштама» з його книжки «Городу и миру». Імовірність прямих контактів Мандельштама з київськими неокласиками під час його відвідин Києва у 1919–1929 роках значна: достатньо згадати знамените тоді кафе ХЛАМ (абревіатура «художники, літератори, актори, музиканти»), спектаклі театру «Березіль», які Мандельштам бачив і про які писав, тощо. Проте документально такі контакти не зафіксовані. Можемо лише здогадно припускати, наприклад, присутність когось із поетів «п’ятірного грона» на київському вечорі Мандельштама у січні 1929 р., коли він читав уривки з «Єгипетської марки» та давніші вірші й намагався пояснити причини свого переходу на прозу. При цьому, як відзначає репортер «Вечернего Киева», аудиторію «складали люди більш чи менш обізнані в питаннях літератури», які «тепло приймали письменника» [1, с. 4])…
Натомість є зафіксовані спроби тодішньої критики догледіти прямий вплив Мандельштама на поезію неокласиків, передовсім М. Рильського та П. Филиповича. Чи не першим про це заговорив Яків Савченко 1923 року в газеті «Більшовик» [2, с. 5]. На його погляд, «Рильський ніяк не виб’ється з-під впливу Анненського (не кажучи вже про постійне джерело його творчости – Пушкіна), інколи Мандельштама. Филипович так само тягне свою нитку від Мандельштама, або Анненського…». Менше як за місяць у тому ж виданні хтось, хто підписався криптонімом О. Б., рецензуючи двотижневий селянський журнал «Нова Громада», називає вміщені там вірші П. Филиповича «альбомно-прилизаними» і вбачає в них переспів Ахматової та… Рильського! Критика вульгаризаторська, фіксуючи такі зв’язки, мала звичай говорити про це докірливо й невдоволено. Через десять років, у 1933, журнал «Червоний шлях» принагідно повернувся до цієї ж таки теми; проте Мирон Степняк, критик зі смаком, добре обізнаний як у російській, так і в українській поезії, без зайвих емоцій, аналізуючи поезію «Молодої Музи», говорить про ту роль ферменту, яку часто відігравали російські поетичні впливи – він конкретизує далі, що має на увазі, зокрема, вплив Блока, Гумільова, Мандельштама – на Рильського, Єсеніна на Сосюру, Пастернака на Бажана та
М. Доленга, Хлєбникова й Пєтнікова – на Доленга й почасти Йогансена тощо [3, с. 149].
Стосунок поезії неокласиків до російського «срібного віку» глибоко й предметно аналізували передовсім вони самі. Так Микола Зеров у рецензії на збірку М. Рильського «Під осінніми зорями», надруковану 1919 р. в ж. «Музагет», дав докладну схему тих «трьох різних фаз» розвитку російської поезії, які синхронно «переживає в собі» М. Рильський. Це, по-перше, класична школа, поетична класика; по-друге, – це російські символісти, і нарешті – «преодолевшие символизм» російські неореалісти або ж акмеїсти. До останніх, як відомо, належав і Мандельштам. «Виразну реалістичну манеру акмеїзму» Зеров констатує в цілій низці поезій із рецензованої збірки («Фрагмент», «Джема», «Дні ясності, дні бабиного літа…», «Чи пам’ятаєш, ми вертали…», «Дрімає дім старий…» – поезії, що їх справді можна, як каже Зеров, «за бажання» визнати акмеїстичними) [4, с. 154–155]. Таким чином, з’ясовується доволі органічна духовно-творча спорідненість київських неокласиків (більшість із них, як пам’ятаємо, починали свою творчість російською мовою) із тією частиною розмаїтого російського поетичного спектру, яку самі вони вважали найбільш співзвучною власним творчим інтенціям. Безсумнівним є свідоме й творчо-вибіркове ставлення до цього матеріалу, котре можливе лише за доброї орієнтованості в ньому. Останнє було природним для поетів, що почувалися у спільному культурному просторі, імперському до революції, тоталітарному сиріч новоімперському після.
Езопівська мова, взагалі прийоми ідеологічної «конспірації» виявляють спільність у неокласиків та Мандельштама як вимушені і водночас, хоч як це парадоксально звучить, – органічні риси поетики. Поети ніби свідомо полишають сучасність, здійснюють втечу в любі їм давні епохи, вербалізують свою тугу за Європою і світовою культурою, – а насправді якраз і саме в такий спосіб говорять про актуальне, про свій час, про свою причетність і відповідальність. Як написав Нікіта Струве у своїй монографії про Мандельштама, котра спершу була в 1979 році захищена як докторська дисертація: «…Такою є залученість справжнього поета: він вписує у вірші свою долю, щоб уже від неї не ухилитися» [5, с. 53]. Цю констатацію можна з однаковим успіхом ілюструвати віршами Мандельштама («Волк», «За гремучую доблесть грядущих веков…»), – і поезіями Зерова, як-от «Обри» з цим епіграфом «Секвестатор їде в село за податками…», або як «Безсмертя», де доля Овідія мимохіть стає прозрінням власної долі.

…Хай Цезар злоститься, і хай літа вигнання
Зігнуть високий стан і сивину вплетуть,
І хай гуде сармат і гети смерть несуть,
А гнівний Понт реве, і гори набігають…

Це написано у квітні 1923 р. – ще не було, здавалось, причини для такого похмурого віщування (трохи більше року перед тим, у січні 1922, ці мотиви взагалі було висловлено напівжартома: у вірші «Овидий» з російськомовного циклу «Полупейзажи»). Натомість у другій частині сонетного диптиху 1934–1935 років із промовистою назвою «Finale» гірка певність невідворотної загибелі оскаржує зблиски надії, висловлені то епіграфом із Шевченка («А може, ще добро побачу? А може, лихо переплачу?»), то терцинами сонетного замкá.

…О ні! В пустелі цій не випадає манна,
Сидить лише гризот неублаганний смок
І душить тугою мій виснажений крок.
Смутна, о земле, ти! Скупа, обітованна!

Спільним для Мандельштама з одного боку, Зерова та Филиповича з другого є Київ як «породжуючий текст», як цілком особливе середовище перебування й буття, як сув’язь образних імпульсів, знаків, асоціацій, багатих на потенційні змісти, донині здатних до щоразу нового «прирощення смислів» – відповідно до сформульованих дослідниками згодом законів «семантичної поетики» [Див.: 6].

Хоч як звели тебе гермокопіди
І несмак архітекторів-нездар,
І всюди прóслід залишив пожар, –
Ти все стоїш, веселий, ясновидий…
(М. Зеров. Київ навесні ввечері, 1928).

Безперечно, питома вага цього «породжуючого тексту» різна, суворо кажучи, неспівмірна, проте в цьому випадку вирішальною є сама наявність його як у поетів-неокласиків, так і в Мандельштама. Нечисленність київських реалій в Мандельштама компенсовано тривкістю пам’яті про історичну драму Києва: так у віршах 1937 року скресає жива пам’ять про Київ майже двадцятилітньої давнини:

Как по улицам Киева-вия
Ищет мужа не знаю чья жинка,
И на щеки ее восковые
Ни одна не скатилась слезинка.

Не гадают цыганочки кралям,
Не играют в Купеческом скрипки,
На Крещатике лошади пали,
Пахнут смертью господские Липки…

Третя, остання строфа, що оповідає про відступ червоноармійців і їхню обіцянку повернутися, надає творові особливо зловісного характеру, ніби апелюючи до тих, хто був свідком уже призабутих рештою людей кривавих подій. Цей вірш, один із останніх у Мадельштама, за висловом того ж Нікіти Струве – «знімок із минулого, що повертає нас до Києва в 1919 році, до часу першої розлуки з тією, котра стане згодом його дружиною» [5, с. 107]: це художниця-киянка Надія Яківна, до заміжжя Хазіна.
Натомість уже співмірно спільною є в Мандельштама й українських неокласиків виразна схильність до поетичного перефразування класичних європейських текстів, як романи «Флобера і Золя» (О. Мандельштам, «Аббат», 1915), як «Домбі і син» Ч. Діккенса – навіть попри те, що поезії Мандельштама й Зерова з назвою «Домбі і син» розділяє майже двадцять років, а самé потрактування Діккенсового роману в них різниться кардинально: Зеров, на думку австрійського дослідника С. Сімонека, реалізує романну модель ХІХ ст. з її доцентровими тенденціями, а вірш Мандельштама побудований на романній моделі ХХ ст., де домінують вектори відцентрові й біографія героя та його особистість уже не мають колишнього значення [Див.: 7, с. 588]. Рядок «Аббат Флобера и Золя» в першому варіанті вірша 1915 року «Аббат» знакує безсумнівність для поетів обопільного взаємовпливу літератури й дійсності – їхнього паритету: адже достеменно персонажі книжок трапляються нам і в житті, і як знати, що тут первинне і що було спочатку?
Безперечно, в кожному з таких «перегуків» є не тільки спільне, а й відмінності, проте типологічна співзвучність виразно переважає, аж до збігу таких деталей, як квітка асфоделя в її символічному та емблематичному значенні («Меганом» Мандельштама і «Сон» Зерова).

Мандельштам:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Зеров:
В сірій імлі попідземній, понад потоком Летейським,
В травах без запаху стрів я молодий асфодел.

«Бідна рослино! Чому з усіх, непривітаних сонцем,
Ти найдорожча мені? Щó ти і як проросла?»…

Є підстави говорити про реальну подібність самого типу творчої особистості: неокласики, як і О. Мандельштам, – «полігістори»: поєднання поетичної творчості з перекладацькою, дослідницькою, лекційно-викладацькою діяльністю має принциповий характер і відзначається органічністю заповіданої Григорієм Сковородою «сродної праці». Це тип «людини культури», – тобто людини, що живе в культурі і культурою, «культуртрегера». «Культуртрегери» – назва сонетного цикла М. Зерова: в шести сонетах 1922–1933 років, тут оспівані діячі української культури І. Турчиновський, П. Куліш, І. Котляревський, В. Горленко, а також М. Чернишевський (появу цього останнього сонета автор пояснював враженням від спогадів Лонгіна Пантелєєва про Чернишевського). І в цьому сонеті також узяв гору іншомовний план змісту: вражаюче пророцтво власної трагічної долі.

Суд і заслання… Мука самоти…
О як у сяйві небо розкололось!
А тиша мертва і нема мети…

Парадигма буття, в якій культура, за словом Зерова – «рельєф культурний» як рідної землі, так і світу, набуває виняткового значення, безумовно зближує київських неокласиків із О. Мандельштамом, – як і спільне для них відчуття втраченого культурного простору, перерваного зв’язку часів, ностальгії за культурними епохами, що минули, необхідності й місії відроджувати та втілювати історичну пам’ять.
Той гармонійний лад, що його Мандельштам визначив як «Эолийский чудесный строй» (вірш 1922 р. «Я по лесенке приставной…»), у цьому сенсі набуває максимально широкого розуміння як духовна батьківщина, обітованна земля, пристановище. І тієї ж природи – пафос повернення до витоків («Adfontes!» київських неокласиків): тяглість традиції, культури, духовного набутку.
Вкоріненість у традиції, у культурі живить творчість усіх поетів, про яких тут ідеться, невичерпним струменем міфів, образів, асоціацій; цієї ж природи їхня особлива прихильність до апробованих твердих форм: александрійські вірші, елегійні дистихи та сонети Зерова, канцони, мадригали, станси Мандельштама. Вкоріненість у культурі робить митця вільним, але тоталітарна держава сприймає це як виклик і реагує відповідно. Навіть езопівська мова сприймається як зухвальство та виклик, адже підтексти та алюзії надаються до відчитання, до дешифровки: подеколи поети самі визивно підказують «код»:

…І темний ряд євангельських історій
Звучить як низка тóнких алегорій
Про наші підлі і скупі часи…
(М. Зеров. Чистий четвер. 1921)

Спротив культурному нігілізмові в умовах 20–30-х років можна трактувати як просто спротив, як опір; зрештою, саме так його й було трактовано карними органами як щодо Мандельштама, так і щодо неокласиків. Закидаючи поетам прагнення «відділитись від дійсності» (це присуд В. Підмогильного 1927 р.) [8, с. 46], критики не були цілком щирі: насправді їх непокоїла й дратувала невиразна підозра або затамоване розуміння, що кожен із цих митців є поетом-громадянином, котрий «властивим йому способом, як і кожна людина, живе проблемами свого часу» [9, с. 18]. У реальних обставинах, у яких довелося жити поетам, особливої ваги набувають при цьому «Книжки і автори», «Образи і віки»: ці назви сонетних циклів
М. Зерова є виявом глибокого переконання у здатності високої літератури формувати юні душі, ушляхетнювати їх.

Книжок дитячих неубутні чари
Безсмертних вигадок легкі дива,
Яка це знову смуга життьова
Виносить ваші голосні фанфари? –

так починається цикл «Книжки і автори», героями якого, крім уже згаданого Діккенса з романом «Домбі і син», є Жюль Верн, Теккерей, Сельма Лагерлеф і Марк Твен… І в унісон цьому звучать давні, ще дореволюційні рядки Мандельштама:

Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать…

Спільним у неокласиків і Мандельштама є також і сприйняття нової дійсності: бездуховного, безпам’ятного часу нового варварства з його незліченними жертвами, життя серед руйнівників культурної спадщини – вже згаданих «гермокопідів» із сонета М. Зерова 1928 р. «Київ навесні ввечері».
Компаративне перечитання поезії Мандельштама й київських неокласиків виявляє не зауважені раніше шари змісту, акценти і насвітлення; воно, безперечно, має бути продовжене саме за рахунок ширшого зіставного перечитання поетичних текстів. На окрему увагу заслуговують античні ремінісценції, південні, кримські мотиви тощо. А ці нотатки, метою яких була постановка проблеми, завершує епілог, несподіваний лише на перший погляд.
У жовтні 1960 року М. Т. Рильський як член редколегії «Библиотеки поэта» в листі до В. Н. Орлова, котрий редколегію очолював, висловив свою думку про надісланий йому на відгук рукопис поетичних творів О. Мандельштама для планованого видання. Схваливши в цілому «структуру й зміст рукопису», Рильський відзначив: «Предвижу большие трудности с изданием этой книги» [10, с. 183]. Він мав рацію: чимало книжок тоді виходило «зі скрипом», але це багатостраждальне видання побило рекорди, воно вийшло через 14 років після цитованого листа. Цю історію можна порівняти хіба що з уповільненим, розтягненим у часі, дозованим та виразно з боку ідеологічних інстанцій неохочим поверненням у літературний обіг доробку українських неокласиків за радянського часу.

Список використаних джерел

1. Вечер Осипа Мандельштама // Вечерний Киев. – 1929, 29 янв. – № 23.
2. Савченко Я. Українська неокласика // Більшовик. – 1923, 13 верес. – № 206.
3. Степняк М. Поети «Молодої Музи» // Червоний шлях. – 1933. – № 1.
4. Зеров М. [Рец. на кн: Максим Рильський. Під осінніми зорями. Лірики книжка друга, 1910–1918. В–во «Ґрунт». Універсальна бібліотека. № 17. – К., 1918] // Музагет. – 1919. – Січень – березень. № 1–3. – С. 153–156.
5. Струве Н. Осип Мандельштам. – London, 1990.
6. Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели
О. Э. Мандельштама. – М., 2001. – С. 282–313.
7. Simonek S. Osip Mandel’štam und Mykola Zerov. Neoklassik in der Russischen und Ukrainischen Literatur // XI medzinárodný zjazd slavistov. Zbornіk resumé. Bratislava, 1993. – P. 587–588.
8.Підмогильний В. Безстерна // Життя й революція. – 1927. – № 1.
9. Брюховецький В. Микола Зеров: Літературно-критичний нарис. – К., 1988.
10. Рильський М.Т. Зібрання творів: У20 т. – Т. 20. – К., 1990.