При том, что в конце ХХ – начале ХХI века достаточно часто звучат слова о необходимости междисциплинарных исследований, исследовательские сферы остаются разделенными. Порой это цеховое высокомерие, перерастающее в банальную неосведомленность, порой холодное равнодушие ко всему, что не удостоверено властными институциями, порой это некритическое следование мейнстриму, который может быть апологией наличной власти, а может содержать в себе критико-разрушительный потенциал – но во всех случаях легко фиксируется доминанта практического интереса и пренебрежение сущностной основательностью, понимаемой не как эпитет для некоего совершенства, но взятой в своей буквальности как внимание к основаниям того, что подлежит рассмотрению, и предстает как путь к сущностному пониманию. В свете таких установок ставится цель – опираясь на осмысление Гегелем абстрактного мышления, попытаться выявить характерные черты языка современного искусства.

Формулировка «современное искусство» содержит явную неопределенность, поскольку для момента времени, к которому относится рассматриваемый феномен, нет однозначной шкалы измерения. Чаще всего такое словосочетание понимается не столько в хронологическом, сколько в устанавливающем некоторую качественную специфику смысле и наиболее выразительно это содержание проявляется на материале изобразительных искусств, так что в живой разговорной речи слово «искусство», а тем более «современное искусство» имеет значение «изобразительное искусство на современном этапе». Несмотря на то, что в силу выразительности происходящих там процессов речь в основном будет идти об изобразительном искусстве, но движение смысла неизбежно задевает и иные виды искусства.

Итак, для дискуссии по поводу современного искусства характерна такая позиция: «Прежде всего, это термин исторически укорененный – им обозначается передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или – шире – модернизма, но представляет собой новой виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели» [1]. В данном высказывании замечаются три момента: хронологическая рамка (после Второй мировой войны), позиционирование в качестве передового (в этой характеристике присутствует тот же смысл, что и в авангардизме – выходить вперед, принимать на себя ответственность за продвижение), и собственно содержательный момент – уточнение специфических средств, чем является акцент на языковые модели. Однако лишь последний момент имеет определенность, поскольку настоящее как граница подвижно и столь же неопределенно указание на передовой характер, которое имеет скорее оправдательно-оценочный, эмоциональный, а не логический смысл. Такое разъяснение дает лишь некоторую эмпирическую ориентацию, не схватывая существенности. Да и есть ли она?

Выбор формулировки в чем-то случаен – она взята и не из академического издания, и не из размышлений исследователя о проблеме, это слова из полемики куратора и владельца галереи с представителем государственного учреждения, занятого вопросами культуры, т.е. может быть отнесена к таким высказываниям, которые в границах определенного дискурса владеют самоочевидностью, не подлежащей аналитике и представляют собой предпонимание как особенное качество человеческой жизни (по М. Хайдеггеру). Значимо же высказывание постольку, поскольку в нем проговорены аксиоматические основания, с которых выстраивается мысль, и они для говорящего видятся незыблемыми. Хотя это не значит, что эти аксиоматические основания не подлежат критико-аналитическому осмыслению в ином дискурсе. Поскольку цель, поставленная в статье, включает смысловой комплекс «современное искусство», первоначально не избежать понятийной работы с ним.

Обзор литературы по вопросу выявляет две установки, которые видятся исходно-первоначальными: в соответствии с первой современное искусство прочитывается как определенная модификация (не важно – временная или качественная) искусства, т.е. родовым понятием предстает искусство, вторая установка исходит из того, что современное искусство совсем и не искусство, а нечто иное, ставшее на его место, называемое арт-практиками, арт-проектами, арт-производством.

Представители первой тенденции тяготеют к классически-рефлексивной мысли, хотя сферы их интересов могут быть различными – философы Г. Гегель, В. Соловьев, Г. Шпет, М. Лифшиц, Э. Ильенков, Н. Плотников, культурологи и историки культуры, включая сферу эстетики и философии искусства – Х. Зедльмайр, Э. Панофский, А. Канарский, В. Бычков, практики искусства (музыканты, художники, литераторы, организаторы сферы культуры) – С. Губайдуллина, П. Филонов, М. Кантор, Т. Толстая, А. Кончаловский, И. Антонова. Несколько схематизируя и потому упрощая, можно отметить, что при такой постановке вопроса на первое место выходит явленный воплощенный смысл, что снимает первично-наивное противопоставление содержания и формы и переводит вопрос в область онтологических оснований человека: «“Специфика” искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть “эстетического”) восприятия человеком окружающего мира. Огромная роль искусства в совокупном развитии человеческой культуры связана как раз с тем обстоятельством, что специфически человеческая “чувственность” (в том широком значении этого слова, в котором оно фигурирует в философии) есть культурно-исторический продукт, а вовсе не простой дар матушки-природы. <…> искусство развивает универсальную чувственность, посредством которой человек вступает в действенный контакт не только с другим человеком, но и с природой» [2, с. 214]. Если для Гегеля доминанта смысла обращена к ступеням манифестации Абсолютной Идеи и «искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении» [3, с. 60], то для Эвальда Ильенкова – мыслителя неклассической эпохи, который мыслит с опорой на классические структуры – искусство предстает способом доведения человека до своей человечности, как бы она ни понималась, поэтому его постановка вопроса об искусстве владеет характеристиками универсальности и предоставляет возможности понимания феномена искусства в его сущностных характеристиках.

При этом существенно, что искусство имеет онтологический статус, а не есть вторичное миметическое явление, это сфера действительного опыта: «искусство – это модус действительности “сигнификативной”, в которой связь факта и смысла становится эксплицитной темой выражения. Иначе говоря, художественный объект всегда “о чем-то”, в отличие от социальной вещи, которая – лишь средство в прагматических отношениях, но это “что-то” – не содержание эмпирической действительности, а смысл действительности отрешенной. Отрешая предмет от прагматических взаимосвязей, искусство делает видимой эту “осмысленность”» [4, с. 79]. Искусство – искусственно, т.е. отрешено, бесполезно, «духовно-эфемерно», но весомо-действенно, т.е. предельно-искусно выводит в пространство видимого никак иначе не имеющие бытия смыслы. Если обратиться к знаменитым словам Л. Витгенштейна, то искусство делает видимым и слышимым то, о чем нельзя говорить ясно и однозначно. И потому можно говорить об искусстве как языке реальности, выступающей за пределы физического мира.

Показательно, что Артур Данто, арт-критик, тяготеющий к аналитической традиции мысли, не особенно приветствующей гегельянские традиции, в своей поздней книге, пытаясь проследить, что именно отличало искусство и обеспечивало единство его определения на всем протяжении истории, приходит к пониманию, аналогичному гегелевскому: «мое определение состояло из двух основных частей: нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно – о чем-то) и если этот смысл воплощен в работе (чаще всего это значит, что он воплощен в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства). Моя теория вкратце сводится к тому, что произведения искусства – это воплощенные смыслы» [5]. Правда, путь он избирает эмпирический – находит общий для всех произведений искусства признак, однако, важно, что подход к понятию искусства как не имеющего конкретного смысла более не удовлетворяет его.

Вторая тенденция чаще всего представлена теми, кто непосредственно включен в сферу искусства – сами творцы, концептуализирующие и упорядочивающие их творения критики и историки искусства, арт-менеджеры, владельцы галерей. Их непосредственная включенность не требует обязательной критико-аналитической работы с понятием искусства, но характер современного искусства провоцирует на объясняющие суть дела откровения. Скандально известная акция «человек-собака» Олега Кулика, ставшая предметом иронического цитирования в фильме «Квадрат» (Рубен Эстлунд, «Золотая пальмовая ветвь» 2017), лишь после трогательно-искреннего объяснения в «Школе злословия» обрела для меня измерения смысла. Наиболее выразительно провозглашена свобода от произведения искусства в концептуализме. Джозеф Кошут утверждает, что «произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству» [6], что дает ему основание для провозглашения «конца философии» и «начала искусства». Утверждение обретает определенный смысл, если ввести уточнение – начало концептуального искусства, устраняющего в конце концов произведение искусства. Если Дюшан устраняет специфическое бытие предметов искусства, заменяемых готовыми вещами, то дальнейшее движение оставляет лишь высказывание, что аналогично выставке, состоящей из названий картин. Ранее Кошута этот принцип существования искусства выдвигает Огурцов из «Карнавальной ночи», устраняющий художественный образ и оставляющий высказывание о недопустимости несерьезного отношения к браку. Такой принцип существования искусства иронично описал Федор Ромер: Кошут освобождает художника от необходимости создавать рукотворные объекты, разрешив ему спокойно и самодовольно нежиться в мире идей [7].

Показательно, что устранение специфического бытия искусства называется его рождением: провозглашается отказ от «главных эстетических принципов искусства: миметизма, символизма и, соответственно, от художественной образности, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенное» [8, с. 8]. Показательно, что представители обеих тенденций ссылаются на Гегеля, представители второй тенденции принимают тезис о конце искусства и берут его как исходное основание для дальнейшего движения, в котором преодолеваются сущностные характеристики. Потому современное искусство, что в основном относится к изобразительным искусствам (хотя это название провозглашается немодным, в силу чего его не предлагают те, которые присягнули тому огню уничтожения, который горит в «Черном квадрате» [9]) – вовсе не искусство, но нечто радикально новое. Радикализм ситуации в этом виде искусства косвенно засвидетельствован Е. Деготь, которая отказывается считать театр и кино искусством, пока они не объявили себя искусством Искусства, а не искусством театра или кино [9], что один в один повторяет абсурдность требования предоставить Пищу, а не конкретные хлеб, кашу или ананасы с рябчиками. Но этот абсурдный принцип уточняется далее: «Это новое, абстрактное по своей природе искусство “Искусство” занялось саморефлексивной практикой, взяв на себя ответственность не только за всю историю beaux-arts (проанализировав ее приемы от иконы до символизма), но и за художественную практику вообще, если не за жизнь вообще» [9]. На первый взгляд провозглашается предельная форма ответственности – «за жизнь вообще», но природа такого искусства видится абстрактной. Нет возможности уточнить понимание абстрактного у автора высказывания, но судя по контексту, оно окружено атмосферой уважения, отсылая к грандиозным экспериментам авангардной живописи. Но каков его смысл, помимо указанной новизны? Слишком часто в среде СМИ встречается бездумное употребление терминов, что не может уничтожить их смысловые измерения.

Первое, что замечается сразу – это близость к тому, что говорит об абстрактной мысли Гегель, отмечая, что почтение к абстрактному мышлению, имеющее силу предрассудка, укоренилось глубоко [10, с. 391]. Признание абстрактной мысли синонимом мысли философской достаточно распространено, однако такое само собой понятное утверждение коварно. Если даже обратиться к этимологии слова (abstractus «отвлечённый» от abstrahere «оттаскивать, отвлекать»), то открывается странная картина: абстракция предстает как отвлечение, и если возможно облагородить такое понимание для теоретической мысли, подчеркивая отвлеченность от несущественного и случайного, то привкус урезанной полноты все равно остается. Эвальд Ильенков с характерной для его мысли тщательностью растолковывает:

«“Абстрактное” как таковое (как “общее”, как “одинаковое”, зафиксированное в слове, в виде “общепринятого значения термина” или в серии таких терминов) само по себе ни хорошо, ни плохо. Как таковое оно с одинаковой легкостью может выражать и ум, и глупость. В одном случае “абстрактное” оказывается могущественнейшим средством анализа конкретной действительности, а в другом – непроницаемой ширмой, загораживающей эту же самую действительность. В одном случае оно оказывается формой понимания вещей, а в другом – средством умерщвления интеллекта, средством его порабощения словесными штампами. И эту двойственную, диалектически-коварную природу “абстрактного” надо всегда учитывать, надо всегда иметь в виду, чтобы не попасть в неожиданную ловушку» [11]. На мой взгляд, авангардное искусство ХХ века, к которому восходит «современное искусство», как раз и попало в эту ловушку.

В отличие от многих иных именований, придуманных критиками ради негативистского суждения (романтизм, импрессионизм, фовизм), что не позволяет относить их к первичным установкам самого творца, использование термина «абстракция» для характеристики творческого метода принадлежит самим художникам. Осознанно и более-менее развернуто исходный принцип абстракционизма изложен Кандинским, которому принадлежат и первые абстрактные произведения, и определенная аналитика художественного языка. Первое, что замечается при чтении его книги, – это характерное для начала ХХ века стремление к преодолению границ видов искусства. При обосновании метода новой живописи он обращается к литературе (когда «самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в “сердце” вибрацию» [12, с. 31]) и музыке как виду искусства «которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов» [12, с. 37-38]. Показательно, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов подчинено стремлению выйти за пределы «изображения явлений природы» и расширить «круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности» [12, с. 42] и посредством этого вступить в пространство духовного, на что и указывает название книги.

Установка увидеть невидимое физическим глазом приводит к тому, что «постепенно все больше выступает на передний план элемент абстрактного, который еще вчера робко и еле заметно скрывался за чисто материалистическими стремлениями <…> чем больше органическая форма оттесняется назад, тем больше само собою выступает на передний план и выигрывает в звучании абстрактное» [12, с. 53] – установка видеть больше реализуется как сознательный уход от целостного образа, дробление его на отдельные аналитически выделенные измерения. Это и есть та ловушка, в которую попадает искусство, ориентированное на абстракцию. Когда Артур Данто говорит об искусстве Пикассо как о борьбе с видимостью, в его словах присутствует неустранимая двойственность: куда мы попадаем, устраняя видимость – это расширение и углубление в миры иные (для Данто «Авиньонские девицы» – это мир того, как видит правду о женщинах Пикассо [5]) или выход к радикальному Ничто, уничтожающему предметность? Однако это все равно «видение», куда же мы попадаем предельно, преодолевая видимое? Да и насколько возможно такое преодоление, при каком условии это достигается, ведь установка на радикальное Ничто не устраняет задачи восприятия и опознания Ничто, которое в таком случае, по Пармениду, обретает бытие? И, тем не менее, предположительный ответ возможен.

Данто вводит различение двух представлений об абстракции, которые он называет европейским и американским: абстракция европейского типа отвлекается «от визуальной реальности, чтобы проложить от поверхности картины к реальному миру новый путь, отличный от традиционного. <…> Для абстракции в американском представлении, в отличие от европейского, магистральным путем стала не геометрия, а спонтанность, неподвластная сознанию. Автоматическое рисование или письмо сближало художника с его внутренним “я”» [5]. На мой взгляд, и само именование неудачное, и логика различения нарушена – «геометрия» вполне может стать следствием спонтанности, неподвластной сознанию и возникать в результате автоматического рисования. Хотя в его словах можно увидеть логическое основание различения – одно дело поиски пути к реальному миру, пусть непривычному и отличному от традиционного, и иное – аутичная замкнутость пределами «Я». Попадая в реальность Я, можно попасть в мир действительной реальности (Семен Франк. «Реальность и человек»), а можно – в замкнутое пространство собственных интерпретаций, от чего прямой путь к уничтожению произведения и сосредоточенности на «акции», жесте художника. Ранее Кандинского и Данто проблематику абстракции как языка искусства рассматривает Воррингер, который обосновывает абстракцию как язык искусства, сопоставляя ее с вчувствованием, термин Einfühlung переводят и как сопереживание, и одухотворение, и empathy. Воррингер исходит из того, что ценность искусства (ее он именует красотой) заключается в его способности делать человека счастливым [13], при этом синонимичным счастью предстает покой, вследствие чего одухотворение, обусловленное по Воррингеру «счастливым пантеистическим отношением искренности между человеком и явлениями внешнего мира» [13], в ситуации «большого внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром» [13] вызывает чувство беспокойства и страха. Восстанавливает покой противоположное стремление к абстракции, извлекая отдельную вещь, вырывая объект «из природной взаимосвязи, из бесконечной игры существования» [13]. Искусство, ориентированное на абстракцию как метод, стирает «последний остаток связи и зависимости от жизни, здесь достигается высшая абсолютная форма, чистейшая абстракция», которая при огромной запутанности мира предоставляет возможность человеку отдохнуть [13]. Далее Воррингер соотносит одухотворение со стремлением к выделению своей собственной индивидуальности, абстракцию – с освобождением от нашего индивидуального существования. Таким образом, следуя логике Воррингера, которая в измерении психологических объяснений достаточно убедительна и достоверна, путем абстракции искусство совершает акт освобождения от болезненного и страдательного переживания несовпадения своего индивидуального существования и мира, слишком сложного и запутанного, чтобы им можно было наслаждаться и, упростив который, человек восстанавливает покой. Воррингер, рассматривая абстракцию как способ освобождения от непредсказуемой сложности органической жизни, считает следствием тенденции к абстрагированию предельную реализацию самоотчуждения как всеобщей для человека потребности в покое, обретаемого наиболее радикально тогда, когда человеческая индивидуальность преодолена. Показательно, что он апеллирует к Шопенгауэру, для которого «счастье эстетического созерцания как раз в том и состоит, что человек в нем отделен от своей индивидуальности, от своей воли и остается только как чистый субъект, как ясное зеркало объекта. “И как раз поэтому занятый таким созерцанием человек больше не является индивидом, так как индивид потерял себя в таком созерцании; иначе он есть чистый, лишенный воли, лишенный страданий, вневременный субъект восприятия”» [13]. Однако такой субъект более не человек, жизненная конкретность индивидуального существования, засвидетельствованная лицом, урезана, редуцирована.

Столь же односторонним и урезанным предстает мир искусства. Можно отметить варианты односторонних подходов, когда место Целого замещает приватная частичность, выдающая себя за цельность. Такое замещение есть уже у Кандинского, разделяющего свои произведения на «импрессии, импровизации и композиции» – цельность художественного образа классического искусства содержит эти измерения в единстве, новое искусство действует по принципу эксперимента при познании природы, искусственно воссоздавая выделенное условие и делая его доминантным центром. Иной вариант односторонности отмечает он на примере творчества Пикассо, когда говорит о нем как об одержимом потребностью самовыявления [12, с. 36], сразу же в противовес этому вспоминается Борис Пастернак:

«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» [14]. Вызывающе неприличный вариант односторонности при подходе к искусству предполагается апологетом современного «прогрессивного» искусства: «Возможно, с сегодняшней точки зрения наиболее серьезным искусством должно считаться то, которое стоит наибольших денег» [15, с. 198]. Джордж Дикки, перебирая родовые признаки искусства, останавливается на формулировке: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: “Я нарекаю (christen) этот объект произведением искусства”» [16]. Отлучение от элементарной философской осведомленности о принципах мышления превращает арт-критиков в ощупывающих предмет слепцов и принимающих часть за целое. Возвращаясь к вопросу «Куда мы попадаем, предельно преодолевая предметность искусства?», – возможен вариант ответа: в мир, в котором нет человека – урезанному миру соответствует урезанный человек. Показательно, что доминированию искусства, ориентированному на абстракцию, в антропологическом дискурсе соответствует дегуманизация, эксплицированная в различных вариантах.

Уничтожение предметности и фигуративности воссоздает своеобразное мировое пространство. Если «мы видим в этом абстрактном искусстве стремление избавить отдельный объект внешнего мира, поскольку он представляет особый интерес, от его зависимости и связи с другими вещами, вырвать его из хода событий, сделать абсолютным» [13], то это мир увечно-расчлененный, конструктивным принципом которого становится образ искусства как постройки вместо идеи искусства как организма [17, с. 12]. Ранее Розалинды Краусс расщепление и разложение органичности в новом искусстве отмечает Николай Бердяев, кубизм и футуризм свидетельствуют о процессе космического распыления и распластования, когда «Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются» [18, с. 9]. Сергий Булгаков соотносит мир Пикассо и мир Гоголя: «Тоска Пикассо несколько напоминает “скуку” Гоголя, когда последнему отовсюду виделись одни свиные рыла, мертвые души (“скучно на этом свете, господа”)» [19, с. 533]. Он задает простой, но существенный вопрос: «Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации?» [19, с. 531].

Однако вслед за этим вопросом возникает иной: вопрос о природе искусства (в конечном счете, любой человеческой деятельности): искусство отражает действительность, подражая ей, воспроизводя ее в типизации, обобщении и т.д., или творит новый мир, задавая пути для дальнейшего становления чего бы то ни было действительным? И тогда следующий вопрос: насколько отвечает художник за свое высказывание, говорит он или сквозь него? Когда мы именуем и опознаем таящуюся опасность, мы вызываем ее к жизни или получаем возможность нейтрализовать зло критической аналитикой? Хорошо известно, что мудрость повседневных человеческих отношений включает не только глубокое видение всего, но и умение кое-что не замечать – но где та мера, позволяющая отводить взор от непереносимо страдательного или несущественно отличного? В некотором смысле, ответ уже есть в вопросе – мера в том, можем ли мы это перенести, под силу ли ноша знания и свободы, т.е. дело в силе, способности без паники удерживать себя над бездной предельных вопрошаний, что зачастую нам не под силу. И мы соскальзываем в здравый смысл однозначного ответа, позволяющий не видеть мучительного антиномизма.

На мой взгляд, авангардное искусство, ориентированное на нефигуративность, как раз и не удержало мучительного антиномизма, оно аналогично человеку, сошедшему с ума от пережитой боли и стершему себя, чтобы не страдать. Художнику Максиму Кантору, книга которого «обналичила» сообщества современных творцов и была воспринята в радиусе от «главная книга нового столетия» до «прелести кнута», принадлежит замечание, которое можно назвать субъективным мнением, но оно очень знаменательно: «Глядя на полотна Шагала или Руо, или Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Ворхола, Родченко или Ротко – о судьбе человека не думаешь» [20]. Он сам отмечает, что это не научная дефиниция, это то, каким открывается нам мир – мир, не желающий видеть человеческого лика (пустые человеческие лица Малевича), эпоха нового иконоборчества, о чем говорят такие разные мыслители, как Семен Франк [21, с. 171] и Хосе Ортега-и-Гассет [22, с. 335-336].

В завершение отметим, что возможны различные типы авангардного искусства, если опереться на слова Кантора, что соотнесено с основной тематикой статьи: то, которое рождает мысли о судьбе человека, и то, при взгляде на которое о человеке не думаешь. Возможно, мое утверждение субъективно, но принципы иного авангардного искусства выразил Филонов. Утверждение Натальи Ростовой, что прежде Кожева, Делеза, Фуко, Бодрийяра Филонов подготавливает почву для идеи смерти человека [23, с. 108], интересно, но тенденциозно. Показательно, что Филонов исповедует принципы аналитического искусства, но не принимает кубизм и Пикассо, отмечая их односторонний подход к миру и человеку: «в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма “двух предикатов”, и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто» [24]. Однако тщательное рассмотрение живописного метода Филонова выходит за рассматриваемую проблематику.

В качестве завершающих выводов могут быть указаны два момента. Во-первых, это пагубность характерного для нашего времени пренебрежения критико-понятийной философской работой, что приводит к произвольному употреблению понятий, которые вопреки своенравию авторов, привносят неучтенный ими смысл. И второе, вследствие этого, акцент на абстракцию как художественный метод искусства прочитывается как провозглашение в качестве цели урезанной неполноты. Если классическая мысль и искусство означены борьбой за цельность и чистоту видения, то педалирование абстрактности предстает апологией частичности и ущербности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Попов С. Текст о современном искусстве [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// artguide.com/posts/1305
  2. Ильенков Э. В. О «специфике» искусства // Искусство и коммунистический идеал. – М.: Искусство, 1984. – С. 213–224.
  3. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Книга первая // Сочинения. Т. XII. – М.-Л.: Соцэкгиз, 1938. – 494 с.
  4. Плотников Н. С. Искусство и действительность. Гегель, Шпет и русская эстетика // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. – 2015. – № 4 (32). – С. 71–84.
  5. Данто А.С. Что такое искусство? – М.: AdMarginem, 2018. – 168 с. – Режим доступа: https://avidreaders.ru/book/chto-takoe-iskusstvo-sbornik.html
  6. Кошут Д. Искусство после философии // Искусствознание. – 2001. –№1. – Режим доступа: vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf
  7. Ромер Ф. Искусство и пустота [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://stengazeta. net/?p=1000136
  8. Бычков В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры / В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.В. Иванов. – М.: ИФРАН, 2007. – 239 с.
  9. Дёготь Е. Что такое искусство… [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://os.colta. ru/art/events/details/36927/?expand=yes&view_comments=all#expand
  10. Гегель Г.В.Ф. Кто мыслит абстрактно? // Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. В двух томах. Т. 1. – М.: Мысль, 1972. – С. 388–394.
  11. Ильенков Э. Так кто же мыслит абстрактно? [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.hegel.ru/ilyenkov2.html
  12. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 108 с.
  13. Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. Сост. Хренов Н.А., Мигунов А.С. М. 2008. – С. 534–549. – Режим доступа: https://fil.wikireading.ru/81667
  14. Пастернак Б. Несколько положений [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// svv1964.blogspot.com/2009/08/blog-post_01.html
  15. Интервью с Сергеем Поповым «Вопрос об искусстве сегодня есть вопрос о его пределах» // Логос. – 21. – Т. 25. – № 5. – С. 118–198.
  16. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. – Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей, 1997. – С. 243–252. – Режим доступа: https://fil. wikireading.ru/81648
  17. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003. – 319 с.
  18. Бердяев Н. А. Кризис искусства. – М.: Издание Лемана и Сахарова, 1918. – 28 с.
  19. Булгаков С. Труп красоты // С. Н. Булгаков Сочинения в двух томах. Том 2. Избранные статьи. – М.: Наука, 1993. – С. 527–545.
  20. Кантор М. Возрождение против авангарда [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.peremeny.ru/column/view/1528/
  21. Франк С. Л. Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции) // Франк С. Л. Сочинения. – М.: Правда, 1990. – С. 77–110.
  22. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание искусства и культуры ХХ века. – М. – СПб. : Университетская книга, 2000. – С. 312–347.
  23. Rostova N. Analytical Painting of P. Filonov as a Step Towards to Death of the Person and Death of Art // European Journal of Philosophical Research. – 2016. –№2. – Р.106–112.
  24. Филонов П. Декларация «Мирового расцвета» // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. Т. 1. М.: WAM, 2006. С. 86-91. – Режим доступа: https://refdb.ru/ look/1099623-pall.html