В поэзии серебряного века слово является предметом напряженной рефлексии, многостороннего осмысления, направленного как вовнутрь, для уяснения его состава, взаимоотношения его элементов, так и вовне, для соотнесения его с иными феноменами – с Логосом, с языком. Слово о слове – сквозная тема русского модернизма, и в процессе его развертывания слово представляется и как онтологическая значимость, и как конкретная культурная актуальность. Именно с этим связана особая интенсивность взаимодействия поэтического слова с мировым культурным контекстом, стремление к “диалогу культур”. Одновременно в этот период еще не складывается ситуация привычности такого стремления, когда, выявив какую-либо отсылку к чужому тексту, читатель ликует, критик взыскует, а литературовед тоскует. Рубеж веков – тот уникальный и краткий период, когда возникает и начинает действовать в системе культуры ощущение одновременности культур, обусловленное, как пишет И.Ю. Искржицкая, “установкой человеческого разума на понимание каждой культуры – античной, средневековой, нововременной – как собеседника, обнаруживающего в диалоге с наличными образами культур свои потенциальные, нереализованные смыслы”1.

Пожалуй, О.Э. Мандельштам, как никто из акмеистов, ощущал те колоссальные возможности, которые заключает в себе диалогическое сознание, воплощенное в поэтическом слове: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков»2. Одновременно, именно в силу этого понимания, его творчество с максимальной силой выявило ту проблемность, которую заключала в себе ситуация осознанной литературности.

Существование поэтов в сплошь оговоренном мире проблематизирует статус собственного слова поэта. Возможно ли оно вообще, если к своему предмету поэт пробирается сквозь «упругую среду чужих слов» (М. М. Бахтин)? Это действительно проблемная ситуация, тем более, что, как и слово вообще, чужое слово является не только универсальным посредником, но и универсальным препятствием, трансформирующим авторскую интенцию.

В нашей работе, обращаясь к разным произведениям О.Э. Мандельштама, мы попытаемся понять, что происходит с авторским сознанием, сознательно установленным на взаимодействие с чужими текстами, как ему удается сохраниться именно в статусе авторского – и при этом быть открытым для заимствований и влияний. Одновременно мы выясним новые смысловые грани, возникающие при данной ориентированности во взаимоотношениях поэта и времени.

То, что в поэзии Мандельштама происходит какой-то сдвиг в обычном способе выражения авторского «я» в лирике, констатирует ряд исследователей. Так, Д.И. Черашняя в «Этюдах о Мандельштаме» убедительно доказывает, что лирика поэта принципиально полисубъектна. В результате анализа субъектной организации конкретных произведений становится ясно, что все эти субъекты – различные ипостаси авторского «я», части единой движущейся архитектуры3.

_______

Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы русского символизма. – М., 1997. – С.17.

Мандельштам О.Э. Слово и культура // Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. – С.288–289.

Очень характерно, что во многих работах своеобразие этого типа сознания трактуется через категории своего и чужого. Так, В.М. Жирмунский писал: «Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур. Он делает понятными чужие песни, пересказывает чужие сны, воспроизводит чужое, уже сложившееся мировосприятие»4.

Из этого положения И.А. Есаулов в статье «Идиллическое у Мандельштама» делает вывод: «…в поэтике Мандельштама доминирует не сфера «своего», а как раз сфера «чужого», «свое» как бы полностью растворяется в «чужом» и находит в нем некое успокоение»5. Еще более явственно та же мысль звучит в статье Д.П. Бака «К вопросу о поэтической эволюции Мандельштама: тема художественного творчества». Декларируется последовательный отказ от превышения индивидуально-творческих полномочий, отказ от лирического «я» и даже более того, «сиюминутная, личностная пересоздающая энергия всячески ограничивается. Повторение бытующих в сознании современников культурных традиций не становится проблемой, не наталкивается на необходимость индивидуального переосмысления»6.

Но нельзя не заметить, что все мандельштамовские формулировки отказа от лирического «я», в сущности, двусмысленны: «Я забыл ненужное “я”», «То, что я говорю, говорю не я». Странно, что в словах о неучастии личности в говорении личное местоимение настойчиво повторяется. Вряд ли дело тут в раздвоении личности, о котором пишет В.И. Тюпа («занять по отношению к себе позицию провиденциального другого»7).Скорее всего, так можно сказать о творческом сознании, которое – не «я» и не «другой», а поле их напряженного взаимодействия, и в результате этого взаимодействия глубже ощущается и свойственность «я», и инаковость «другого».

Эта закономерность четко проявляется в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана». Начало стихотворения можно воспринять как отталкивание от чужого мира и чужого голоса, конец стихотворения – как преодоление этой чуждости («И снова скальд чужую песню сложит/ И, как свою, ее произнесет»). То есть, в процессе развертывания сюжета происходит переосмысление: чужое становится своим, свое – чужим («Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо должны»).

Но упоминание имени Оссиана отнюдь не случайно. Ведь Макферсон, его сочинивший, – это тот же скальд, который «чужую песню сложит/ И, как свою, ее произнесет». Значит, с самого начала своя ситуация осмыслялась через чужую, а чужая – через свою. Как для Макферсона слово Оссиана было и своим, и чужим, так и для Мандельштама и своей, и чужой является вся эта ситуация диалогического заимствования, почему она и становится в стихотворении общей закономерностью поэтического творчества.

_______

Черашняя Д.И. Этюды о Мандельштаме. – Ижевск, 1992.

Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.– М., 1997. – С. 125

Есаулов И.А. Идиллическое у Мандельштама //Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. – Кемерово,1990. – С. 54.

Бак Д.П.К вопросу о поэтической эволюции Мандельштама: тема художественного творчества // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. – Кемерово.1990. – С.25–26.

Тюпа В.И. Проблема эстетического адресата и творческое самоопределение Мандельштама // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. – Кемерово.1990. – С. 22.

Точно так же и в стихотворении «Silentium» возникает призыв «сердце, сердца устыдись» не потому, что, как пишет Д.П. Бак в уже цитированной статье, «оно… стыдится какой бы то ни было индивидуальной отличимости от другого сердца. Такая отличимость отдалила бы оба сердца от внеиндивидуальной, мифообразной “первоосновы жизни”»8. (Ср. высказывание И.А. Есаулова: «Это мир, в котором «стыдно» иметь индивидуальную выделенность. Только преодолев, растворил личное «я» в «ненарушаемой связи» всего живого, можно обрести идиллическую гармонию, т.е. ценой отказа от «я»)9.

Но ведь стыд у Мандельштама связан с узнаванием («зрячих пальцев стыд и выпуклая радость узнаванья»), а узнаванье – это ощущение тождества в различном, знакомого в незнакомом, ощущение в каждом из сердец – «первоосновы жизни». Эта «первооснова жизни» не внеиндивидуальна, а всеиндивидуальна, потому что все индивидуальности в себе содержит, и межиндивидуальна, потому что во всех индивидуальностях содержится и их друг с другом соединяет. Тем более, что в этом стихотворении, как и вообще у Мандельштама, отсутствие предмета вовсе не означает, что его нет, наоборот, он растворен в существующих, как Афродита – в пене, нота – в немоте (даже фонетически). И на фоне первых строк, в которых возникают свертывающиеся и одновременно концентрирующиеся в способности порождения сущности, строчка «и, сердце, сердца устыдись» говорит именно о вхождении в эту первооснову глубинно нераздельных, но и неслиянных «я» и «другого» как об открытии возможности их взаимного узнавания и взаимопорождения.

Поэтому индивидуальное переосмысление – не только проблема, но и необходимость, ведь именно так находится точка пересечения разнонаправленных смыслов. Другое дело, насколько это переосмысление действительно индивидуально, ведь в той мере, в какой поэт пересоздает культурную традицию, культурная традиция пересоздает интенцию поэта, творя то приращение смысла, которое ей, традиции, необходимо. В этой ситуации становление новых смыслов происходит одновременно с воссозданием смыслов уже воплощенных, а произведение становится точкой встречи уже созданных текстов.

В результате чужое слово становится особого рода бытием, реальностью не менее осязаемой, чем реальность непосредственно жизненная. У Мандельштама основой этой реальности является античность. Это некая идеальная перспектива, то место, где «должное и заданное предстает данным и наличным» (М.М. Бахтин). В нем прежде всего по-особому весомо и основательно ощущается время («Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни»;

«…державным яблоком катящиеся годы»). Характерно, что когда в современном мире Мандельштам ощущает разрыв, этот разрыв, по принципу обратной связи, ретранслируется в античность («Греки сбондили Елену по волнам…»).

В стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» восприятие античного текста первично по отношению к восприятию античного мира. Текст становится реальным миром в результате нового переосмысления – ведь у Гомера Елена не могла быть главным смыслом Троянской войны. Когда же это переосмысление совершается, море, о котором раньше было только прочитано, становится настоящим морем («И море черное, витийствуя, шумит…»), это та же стихия, которая в стихотворении «Silentium» связана с «первоосновой жизни», и в ней оказываются едины текст воссоздающий и текст воссоздаваемый, поскольку в ней все ценности бытия содержатся как неразвернувшиеся возможности, слитые воедино, в том числе, и возможность поэтического слова.

_______

Бак Д.П. К вопросу о поэтической эволюции Мандельштама: тема художественного творчества // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики.– Кемерово, 1990. – С. 38.

Есаулов И.А. Идиллическое у Мандельштама // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. – Кемерово, 1990. – С. 32.

Более сложно стихотворение «С веселым ржанием пасутся табуны». Здесь устремление из современности в античность наталкивается на чужое слово и вступает с ним в диалогические отношения. Прежде всего, это контекст И.Ф. Анненского, чье восприятие античности не только впитывается, но и преодолевается.

Ведь Анненский воспринимает античность сквозь призму собственного мирочувствования, катастрофического и кризисного, причем характерно, что в его стихах античных тем практически не возникает, потому что античным роком пронизана реальность, герои становятся жертвами иронии судьбы и несут ответственность и наказываются за то, что превышает их человеческие полномочия. (В этом плане ситуация в стихотворении «Старые эстонки» вполне родственна тем, которые складываются в трагедиях Анненского).

Но вернемся к разбираемому стихотворению. От Анненского в нем прежде всего наложение заката личности – старости – на закат эпохи и закат природы, восходящее к ощущению разрушительной сущности времени («Сухое золото классической весны/ Уносит времени прозрачная стремнина» ср. «Notturno» Анненского). Но тут же возникает еще и пушкинский контекст («люблю я пышное природы увяданье», «печаль моя светла»). Собственно, пушкинское «печаль моя светла», повторяемое по отношению к иной культурной ситуации, является значимым преодолением разрушения.

Точка, где Анненский сталкивается с Пушкиным, где голоса их звучат «нераздельно и неслиянно», накладываясь друг на друга и одновременно отталкиваясь друг от друга: «Топча по осени дубовые листы,/ Средь увядания спокойного природы» (в первой строчке – «Но знаешь, не смейся, ступая/ Весною по мертвым листам» (Анненский), во второй – «Люблю я пышное природы увяданье» (Пушкин). И именно после этих строк античный мир из воспоминания становится действительностью (ср. «Я вспомню Цезаря…» – «Я слышу Августа…»). А когда Мандельштам повторяет пушкинское «печаль моя светла», этот мир становится уже незыблемым («Я в Риме родился, и он ко мне вернулся»). Здесь же, в последнем четверостишии, коренным образом изменяются элементы, восходящие к стихам Анненского. За старостью следует не смерть, а новое рождение «Да будет в старости печаль моя светла… Я в Риме родился»), осень – синоним смерти – становится дающей жизнь («Мне осень доброю волчицею была»).

Таким образом, здесь поэт соединяет далеко отстоящие во времени голоса, античность становится своеобразной реальностью взаимообращенности творческих субъектов ХIХ и ХХ веков, основой смысловой перспективы, одновременно всеобъемлющей и уникальной.

Еще более сложные соотношения в стихотворении «Я не увижу знаменитой Федры…». В начале речь идет о театре Расина, и осмысление его происходит по принципу притяжения-отталкивания. Точнее, чем более явственно говорится о разминовении во времени поэта и Расина, когда даже театральный занавес становится символом непроницаемости чужого времени, – тем с большей энергией этот театр возникает в стихотворении как несомненная реальность («Спадают с плеч классические шали, / Расплавленный страданьем крепнет голос…»).

Наиболее характерный в этом смысле пример – строчка «Как эти покрывала мне постылы». Этих слов поэт не слышит, но он произносит их именно как чужие слова, что подчеркивается пробелом. Границы, создаваемые сменой речевых субъектов, здесь отнюдь не ослаблены, а композиционно подчеркнуты. Мир Расина – другой мир, но мир поэта роднит с ним ощущение роковой и страдальческой сущности времени. Не зря следующая выделенная пробелом строчка, отвечающая только что рассмотренной в композиционном отношении:

«Я опоздал на празднество Расина». Особенность этого взаимодействия заключается в том, что занавес, отделяющий зрителя от сцены, оказывается проницаемым, поскольку последующее четверостишие живописует происходящее на сцене как реальность («Спадают с плеч классические шали…»). То есть, не поднимая театральный занавес, можно поднять завесу времени; опоздав на представление пьесы – понять сущность времени, ее породившего, и его глубинное родство с собственным временем.

Третья строфически отграниченная и потому очень весомая строчка – «Когда бы грек увидел наши игры». Она, очевидно, отсылает к «Федре» Еврипида, и таким образом возникает тройная временная перспектива: современность – классицизм – античность. С одной стороны, Мандельштам воссоздает общность разных времен. Но с другой стороны, точно так же он воссоздает и ощущение временных разрывов, ведь нельзя не заметить, что ситуация последней строки, относящаяся к античности, напоминает ситуацию начала стихотворения, связанного с современностью, и в одинаковой позиции отторжения от воссоздаваемого времени здесь находится поэт («Я не увижу…» – «Когда бы грек увидел»).

И в своем, и в давно прошедшем времени для поэта одинакова доля родственности и чуждости, и в этом смысле прошлое и будущее уравнены. Мандельштам не просто выстраивает временную перспективу, здесь действительно «время вспахано плугом», нижние пласты поднимаются вверх, верхние уходят вниз, и именно это, а не поступательное движение, представляет собой движение времени. То есть это не «бег времени», как у Ахматовой, а именно «шум времени». Не только потому, что время у Мандельштама часто связано с шумом («И раскрывается с шуршаньем / Печальный веер прошлых лет», «О временах простых и грубых / Копыта конские твердят» и др.), а потому, что время для Мандельштама – изначально ничем не разделенная стихия. Но поэт всю эту стихию выстраивает в классически стройное здание одновременно существующих эпох, перекликающихся друг с другом и именами, и поэтическими голосами в их «нераздельности и неслиянности» друг с другом и с поэтом.

В результате этих сложных взаимоотношений с чужими текстами как специфической бытийностью и со временем как раскрытием этой бытийности формируется своеобразная авторская позиция – позиция причастной вненаходимости. Она заключается в том, что поэт находится внутри каждого из воспроизводимых поэтических голосов, каждого из сопрягаемых времен, и одновременно вне каждого из них, реализуя по отношению к каждому свой творческий «избыток видения» (М.М. Бахтин).

Естественно, такая авторская стратегия характерна не только для Мандельштама, а для целого ряда авторов, выстраивающих произведения на стыке времен и культур. Следует отметить, что именно в этой ситуации авторское сознание как энергия формирующая, переосмысливающая проявляется предельно напряженно. С другой стороны, именно здесь возникает ситуация «диктата языка», о которой скажет в своей Нобелевской лекции И. Бродский. Это, конечно, еще не бартовская «смерть автора». Однако, безусловно, что статус автора также трансформируется: автор уже не единоличный творец своего произведения, а ответственный исполнитель авторской сверхзадачи, заключающейся прежде всего в установлении баланса между «языками культуры», создании новых смыслов не непосредственно, а в точках пересечения смыслов уже созданных.