Абрамович С.Д. • Музыкально-танцевальное начало в рассказе М. Тиллó «Изин подарок» как архетип инициации

Нельзя увидеть воды в звёздах,
но, глядя под ноги, можно увидеть звёзды в воде.
(Фрэнсис Бэкон)

Отражение солнца
Разбивается в лужах ногами:
Наступи на него aкаблуком;
Если хочешь – пройдись босиком.
Проведи по звезде руками:
В луже можно найти грязный ком.
Может быть, солнце – это?
Пальцы тщательно мнут черный шарик.
Он недавно был под водой,
А теперь снова стал звездой:
Цвет играет в ее пожаре.
Только – черный, не золотой.
Это – солнце из лужи.
То есть, это и есть реальность:
Мир не прячется за чертой
Горизонта. Черной звездой
Солнце в лужи несет виртуальность,
Но не гасится грязной водой.
(Мария Тилло)

«О музыке на первом месте!» – воскликнул Верлен, призывая «сломать шею красноречию». Бездушной рифмованной риторики, конечно, хватало и в его время, и во всякое другое. Но именно на рубеже ХІХ–ХХ веков в европейской литературе формируется особый жанр – прозаический очерк, по видимости как бы натуралистический и к тому же часто написанный в подчеркнуто «сниженной», а то и комической интонации, но в подтексте пронизанный чистейшим лиризмом. Величайшим мастером этого жанра был Чехов; с не меньшей экспрессией воплотился он в прозе Шолом-Алейхема, у Коцюбинского или в поэтических новеллах Саши Черного.
Рассказ М. Тилло «Изин подарок» органически вписывается в данную традицию. Фабула его строится на совершенно необычном событии; в сонный еврейский дворик, изнывающий от жары, вваливается целый уличный оркестр, который привел пьяненький Изя, чтобы порадовать свою жену. Сразу же скажу, как очевидец и ситуации, и создания рассказа, вмиг написанного вослед происшедшему моей юной дочерью, Марией Тилло, что выдумки тут – ни грана, событие это действительно имело место. Но густой еврейский колорит в натуре все же отсутствовал, во дворе проживало всего две еврейских семьи, и быт их все же несколько отличался от той «шолом-алейхемовской» картины, которая предстает в рассказе (к этому мы еще вернемся).
И хотелось бы сразу же заметить, что, при всей кажущейся непритязательности этого текста, здесь скрыто гораздо больше, чем показано. Да, перед нами, если употребить слово из молодежного слэнга, просто прикол, забава, что-то вроде костюмированного скетча. Но юмор, как известно, дело серьезное, и шутовство часто бывает маскировкой, к примеру, трагической ситуации. Как человек, на глазах (да и не без участия) которого протекло становление таланта М. Тилло, я могу со всей ответственностью засвидетельствовать, что молодая писательница никогда не творила в одной лишь «простоте сердца». Она защитила кандидатскую диссертацию по творчеству И. Бродского, автора далеко не простого. В стихах ее обильно рассыпана гроздь реминисценций и образных аналогий из Библии, буддийского учения, античной мифологии и литературы, истории мирового искусства. Она увлеченно преподавала в вузе культурологию и была одним из авторов соответствующего учебного пособия, доныне популярного в Украине (Абрамович 2003). Все это дает основания включить в наше исследование некий теоретико-методологический очерк, не слишком опасаясь, что пьедестал получится великоват для статуи.
Итак, в этой ситуации обычно говорят о резонансе романтической иронии. Да, без этого понятия обойтись нельзя: такая ирония порождена стихией разбуженной в романтизме субъективности и выражает тоску по целостности мира. Но корни этой тоски все же уходят в значительно более глубокие пласты, нежели синхронический срез европейского романтизма
Тот же Чехов, вовсе не-романтический по своей стилистике, но глубоко романтический в своей концепции мира и человека, напряженно вчитывался в Экклезиаста и уверял, что именно эта книга стимулировала появление «Фауста» Гете. Именно с Экклезиастом обыкновенно связывают представление о тотальной разочарованности в жизни, сводя к фигуре библейского царя-мудреца чуть ли не все силовые линии мирового пессимизма и забывая, что нарратор у Экклезиаста ведет полемический диалог с вавилонским духовным опытом, исполненным цинизма и отчаяния. При этом у Г. В. Синило, безусловно, есть основания говорить об «иудейской природе скепсиса Когелета» [5, с. 25]. Но все же тотальный скептицизм не является какой-то врожденной чертой еврейской натуры. Хотя, похоже, что в первую очередь способствовал его формированию сам Когелет, его позиция при этом к скепсису вовсе не сводима. 1 Как бы то ни было, скепсис, приписываемый Экклезиасту, давно вышел за рамки еврейской ментальности. В частности, всеобъемлющая ирония европейских романтиков возникает не только как следствие разочарования в «блестящих обещаниях просветителей», как считал когда-то Маркс, но и потому, что философии Просвещения не удалось вытравить из европейской культуры экзистенциальную тревожность и рефлективность, внесенные в духовную жизнь человечества библейским сознанием. Слишком многое представлялось человеку, взыскующему идеала, недостойным и неправильным, и вовсе не только потому, что просветительская программа тут же оказалась неисполнимой утопией.

__________

1 Есть обоснованное мнение, что знаменитый скепсис этот – лишь одна из стадий древнееврейского интеллектуального алгоритма (то, что в Вавилонском Талмуде получит название «мерцание смысла»), и на самом деле смысл жизни и даже смерть у Когелета трактуются оптимистически [6, с. 149–162]. Или, иными словами, жизнь, во всей ее недостаточности, вовсе не сводится к ловле ветра סובהלחוד

Но с чего бы, собственно, иронизировать автору рассказа «Изин подарок»? Может, гармония мира нарушена уже тем, что в нем вообще существует вот такая сирая, неказистая и безрадостная жизнь? При поверхностном прочтении рассказа М. Тилло может даже возникнуть впечатление, будто тут в ироническом ракурсе взято именно еврейское как таковое – каким его видит антисемит. Ставшая притчей во языцех глухая провиницальность штетла, мелочность жалкого обыденного обывания, кучность обитания, латание тряпья; и, при всем этом, – столь же нелепое, сколь и неистребимое веселье, воплощенное в гротесковом образе оркестра, оплаченного пьяненьким Изей, желающим «сделать красиво» своей супруге.
Но дело, во-первых, в том, что это вовсе даже не штетл с его устойчивой репутацией «гиблого места». Сценка-то отразила скорее уж некоторую причудливость быта одного из старинных центров Австро-Венгрии, славного города Черновцы, пышно именованного в старину «розой Израиля» как раз в силу особо высокого уровня культурности местного еврейства. Мы живем в самом сердце этого города, и, уверяю, быт наш не сводится к чинке старой одежды, да и топора, для смеху врученного автором старику Семену Абрамовичу, в нашей квартире никогда не бывало. Топор был всегда наготове у соседа снизу, который страдал психическим расстройством и все боялся, что к нему пожалуют незваные гости. А вот оркестр с незапамятных времен таки да функционирует, кварталом выше – на центральной улице, которая считается выставочным залом архитектурных стилей Европы и когда-то именовалась Геренгассе (в народе – улица Панська); сегодня она носит имя О. Кобылянской. И этот самый оркестр таки да в один прекрасный день привел в наш двор пьяненький сосед, чтобы «сделать красиво» любимой жене. Вообще, повторяю, все в этом рассказе, кроме имен персонажей, столь ценимого в доме Семена Абрамовича ветхого тряпья и личного топора главы семьи, просто детально списано с натуры. И при этом именно «еврейское» здесь и в самом деле сгущено до предела, даже явственно утрируется. Но вот точно ли ради осмеяния?
Два момента должны стать целью нашего исследования. Во-первых, отчего бы молодой писательнице, в лирике которой еврейские мотивы возникают спорадически, но неизменно в ключе высокой стилистики 2, нужно было вот так резко «снизить полет» до уровня натуралистического бытового очерка? И, во-вторых, для чего объектом изображения здесь избрана именно утрированная до анекдотичности еврейская «местечковость», а не, к примеру, быт советского колхозника?

__________

Вот, к примеру, такая лирическая миниатюра:

Стук машинки. Падают буквы.
Звук тревожный, шершавый, грубый.
Хохот неба в ветках деревьев,
И священная песня евреев.

Взгляд звезды, отражающей крышу,
Шепчет сказку, и я ее слышу.

[7, с. 124]

Ответы следует искать в двух направлениях. Во-первых, надо учесть не слишком простые обстоятельства авторской биографии. Во-вторых, было бы перспективным рассмотрение ситуации в ракурсе архетипа. Последний, как известно, свидетельствует о национальном характере проявления коллективного бессознательного; по выражению в художественном творчестве тех или иных архетипов можно достаточно определенно, скажем, судить, какая у писателя душа – «русская или хохлацкая» (мотив известного спора между Гоголем и Толстым-Американцем).
Творческое наследие М. Тилло не обойдено вниманием исследователей. Достаточно назвать 4 выпуска «Научно-поэтических чтений», посвященных изучению творчества М. Тилло, и суммирующую подборку этих и других статей о поэтессе в уже упомянутой книге «Сочинеиия» (Тилло 2017, 376–499). Но все же внимание до сих пор привлекала исключительно ее поэзия. Приведу здесь несколько мнений, которые придают мне уверенности в собственных наблюдениях и выводах. Исследователи единодушно отмечают экстатичность молодой поэтессы, ее принципиальную отрешенность от всего бытового. «В поэтико-строфической особенности стиха Марии Тилло мы как будто слышим неровное биение ее пульса, ощущаем ее неизбывное внутреннее беспокойство, непреходящую тревогу, неутоленную печаль, поводом для которых для поэтессы по сути является все: любовь, природа, бег времени, само бытие – и даже надежда на счастье», – пишет Г. Якушева (Якушева 2017, 428). Созвучно и мнение Н. П. Ткачука: «Очевидно, творчість молодої авторки формувалася як цілісне напруження, поєднання всіх сил і спроможностей розуму, душі та волі. Метафора здивування засвідчує оригінальний погляд героїні на світ як суверенну форму духовного буття ліричного «Я», наділений особливою життєвою енергією» (Ткачук 2017, 419). А Т. Пахарева, процитировав фрагмент стихотворения М. Тилло «Я – Звезда. Так решил наказать меня Бог: Заостренные руки, горящее тело…», проницательно отмечает: «В конечном счете за трагедийно-ироническими сюжетами самоотождествления со звездами и укорененности в звездном пространстве сквозит именно эта интенция – тоски по «срединно»-человеческому миру и модусу бытия, сквозь который М. Тилло проскочила навылет» (Пахарева 2017, 417–418). Таким образом, юмористическая прозаическая миниатюра есть в творчестве Тилло не просто исключение, но вообще некий «антижанр», воплощающий как будто именно все то, что высокой поэзии противостоит. Не за пристрастие ли именно к таким объектам и к такому жанру не жаловала Чехова Ахматова? А тут как будто все наоборот, и это делает ситуацию достаточно интересной.
Но о рассказе «Изин подарок» пока написал несколько строк один я, высказав следующее соображение: «прозаические этюды Маши-студентки свидетельствуют о том, что ее занимали не одни лишь метафизические проблемы. И, когда уж случалось опускаться из эмпиреев, действительность ей представлялась нередко ну очень-таки смешной» (Абрамович 2017, 94). Не отступлюсь и от таких мыслей: «Нетрудно уловить в этом рассказе струю характерного подросткового негативизма, определенного чувства превосходства ко всему «мещанскому» (в частности, тут досталось и собственным родителям, да и к самой себе Маша отнеслась довольно безжалостно, высмеяв в образе бедной «Сюзи» ту естественную жажду счастья и веселья, что ее тогда, как любую юную девушку, томила)» (Абрамович 2017, 94). Отметив «карикатурность» изображения, я счел, что «все это нужно было юной писательнице для шаржирования, для создания «шолом-алейхемовской» атмосферы <…> Кстати, юмористический сюжет построен здесь умело и с незаурядным чувством абсурдности, просматриваемой автором в т. н. реальности. Так, все, кто здесь изображен, несколько хуже, по закону комедийного видения, чем были на самом деле; неотъемлемыми атрибутами реального должны быть пошлость и низость. Но через все это властно звучит мелодия, которую более или менее умело исполняют наемные «лабухи» (Абрамович 2017, 94). Продолжаю так считать и сегодня, однако сейчас я готов отчасти пересмотреть главный тезис тогдашнего собственного суждения: «это ее <т. е. мелодии> дионисийский вихрь властно несет человека радоваться и танцевать – несмотря ни на что! Эта имплицитно данная интонация пронизывает, как солнечный свет облако, забавную, но в конце концов человечную и трогательную историю» (Абрамович 2017, 94). Нет, дело тут все же и не в «человечности», и не в «дионисийстве», а в чем-то ином.
Итак, рассказ «Изин подарок» фактически не был доселе объектом серьезного литературоведческого внимания. Но, оставляя в стороне достаточно уверенно сделанную лепку характеров, сочность бытового колорита и умение несколькими штрихами создать динамический пейзаж, сосредоточимся на анализе центральной коллизии – танце Сюзи.
Сюзя в рассказе Тилло – не просто девчонка-тинейджер, которой вдруг засвербело подергаться в танце с кем попадя. И танцует она как-то очень уж всерьез, будто несомая незримой силой («мурашки в ногах»). Видимо, стоит поразмыслить, что же символизирует этот вполне бессмысленный, но столь почему-то значимый для девочки танец. Особенно важно, что здесь, как недвусмысленно явствует из ситуации, автор без всяких экивоков изображает в смешном подростке саму себя. И, раз уж автору нужно посмеяться над собой, то что же таится в этом добровольном трикстерстве – отсутствие самоуважения или все же что-то иное? Конечно, молодежное веселье часто «беспричинно», ради удачного «прикола» тут подчас не щадят самого святого (к слову, тут жестко окарикатурены даже отец и мать). Но танец Сюзи, выглядящий, на первый взгляд, точно такой же карикатурой, все же вызван к жизни не недостаточностью героини, а духом музыки, какая бы там она по качеству исполнения ни была. Это танец точно так же не вписывается в сонную повседневность, как и нелепый посреди заурядного двора оркестр. При всей отчетливой «сниженности» образа, это выход в некую другую действительность, другое измерение.
И тут самое время сказать несколько слов именно о танце еврейском, о его глубинных корнях, о неповторимой слитности исканий человеческого духа и мелодического построения музыкальной основы, о нераздельности комедийного начала с трагедийным. 3 И о том, насколько была проникнута этим духом автор рассказа Мария Тилло.

_________

3 Один из активистов приснопамятной российской «Памяти», штангист Ю. Власов, был знаменит в последние годы уже не спортивными достижениями, а ярым антисемитизмом. Ему принадлежит более чем характерное определение: вся еврейская музыка – это, мол, пошлые, «одесские» мотивчики. Этому «знатоку» невдомек, что еврейский мелос – это, прежде всего, песнопения и сакральные танцы Иерусалимского Храма, традиции которых легли в основу классической музыки христианской церкви, а затем и европейской светской оперы. Эта линия состоит в глубочайшей психологической насыщенности, выливающейся в богатую мелодичность, в самовыражении «внутреннего человека». Именно это бесит авангардистов всех родов, противопоставляющих музыкальному психологизму «голоса реальности»: акцентированную ритмику, декламацию, звуки пилы и скрежет машин и т. п. Но в еврейском культурном наследии, да и в более позднем фольклоре, пронзительная психологичность и одухотворенность, напротив, продолжают составлять ведущее, основополагающее начало.

М. Тилло, по Галахе, еврейкой считаться никак не имела права. Она была квартеронкой, выросшей фактически вдали от всего еврейского (в семье по линии матери вообще говорили исключительно по-украински). Глубокий и даже несколько трепетный интерес к еврейскому народу и его культуре пробудился в ней лишь по переезде в Черновцы. Вдруг возникло обилие еврейских подруг; она приняла активнейшее участие в еврейском детском фольклорном ансамбле (побывала с ним даже в Польше); с блеском исполнила роль Эстер в общегородском пуримшпиле. С той поры упрямо, хотя, конечно, без достаточных к тому оснований, считала себя еврейкой – могла резко осадить жлоба-антисемита («Не смей оскорблять мою нацию!»); увлеченно сотрудничала в хэседе… При этом «о встрече в Иерусалиме» вопрос практически не ставился. Она вышла замуж за потомка гугеннотов, когда-то эмигрировавших из Франции и совершенно обрусевших, о дворянстве своем практически забывших, и муж, подаривший ей новую звучную фамилию, слышать не хотел об эмиграции. Более того, она сознательно приняла крещение, отшучиваясь от недоумевающих фразочкой, что церковь, мол, тоже еврейская затея. Словом, ситуация сложилась достаточно оригинальная.
Именно поэтому особо интересно то сгущение еврейского колорита, которое наблюдается в анализируемом рассказе. Что это – акт «самокритики», внезапно пробудившийся голос крови или сознательный культурный выбор, культурный код? Тем более, что авторская позиция М. Тилло обычно, как уже говорилось, предполагает то максимальное отдаление от реальности, которое хочется назвать «взлетом». Только что упомянутые исследования поэзии Тилло заставляют вспомнить, что, согласно классицистическому канону, Муза обязательно уносит поэта в эмпиреи, и видит он то, что видят все, вовсе не в «горизонтальном» срезе.
Язык танца, в принципе, тот же «язык богов», что и стихи; танцами у греков заведовала особая Муза, Терпсихора. Танец – явление из разряда архетипических. Юнг подчеркивал, что у всех народов мира архетипы одни и те же, но переживание их может очень разниться. В частности, функционирование архетипа в музыкально-театральном формате есть весьма характерное проявление бессознательного, закрепившееся в коллективной памяти народа. Для нас важно отметить, что С. В. Шушарджан, упоминая выделение Д. Кинарской в этой области четырех основных коммуникационных архетипов – призыва, прошения, игры и медитации, – акцентирует, что архетип призыва близок к Герою Юнга (Шушарджан); добавим, что, по Юнгу, архетип Героя входит в более обобщенный архетип Инициации.
Внезапный Сюзин порыв танцевать – и не прошение, и не игра, и тем более не медитация: это именно ответ на призыв, сопряженный, как это ни покажется поначалу странным, именно с героикой.
«А что – Изино приглашение Сюзи на танец и в самом деле есть некий Призыв? И причем тут героика?» – спросит читатель.
В тексте рассказа Изино приглашение есть как бы последняя необходимая формальность, так как все вокруг, в первую очередь, сама природа, созрели для некоего пробуждения.
«Был самый обычный душный летний день. Раскрытые окна устало уставились в тяжелый воздух без надежды на хоть какое-нибудь разнообразие. Ветви деревьев застыли в неподвижности, скучая.
Меленький еврейский дворик мучился бездействием, тщетно стараясь его разнообразить» (Тилло 2017, 98).
Но картина сонной дремы и мучительного ничегонеделанья вмиг меняется при звуках музыки, и пусть для уличного лабуха это всего лишь тяжелая, повседневная работа, пусть даже эти звуки, извлекаемые усталыми и равнодушными руками, не всегда верны, их волшебство несомненно. Натуралистические и комические детали не в состоянии омрачить чудо рождения какого-то нового мира.
«Горящий воздух прорéзали дивные звуки, местами фальшивые, местами правильные; казалось, все ожило, птицы, было опешив, обиделись, но, войдя в азарт, запели, соревнуясь; деревья, слушая, склонили ветки; во дворе постепенно стали появляться недоумевающие, растерянные точки лиц возмущенных и развеселившихся соседей; покусанный собакой кот взлетел на подоконник и укрылся в недрах квартиры от непонятного грохота.
Сюзя кричала: «Браво! Еще!», пытаясь прорваться сквозь шум инструментов, с восторгом следя за бегающими пальцами играющих и изредка поглядывая на их застывшие лица и ослепленные солнцем и усталостью равнодушные глаза. Иногда оркестранты пользовались краткой паузой, чтобы вытащить носовой платок и вытереть капающий со лба пот» (Тилло 2017, 96).
Таким образом, Сюзю взволновала вовсе не перспектива «потанцевать с мужчиной». Эротической составляющей в танце Сюзи и Изи – ни грана: «Я понимаю, я слишком стар для Вас, но ты очень симпатичная, а я Ваш сосед, а остальные – гады. И я все купил, все мое! – слушала Сюзя пьяное шипение в ушах» (Тилло 2017, 96). Но вульгарное внимание пьяненького Изи, явно забывшего о любимой жене, «смешного и глупого», с его сияющими золотыми зубами и настырно повторяемой репликой «все это я купил», девочку явно не вдохновляет, как и, легко вообразить, перспектива сообразить где-нибудь на двоих.
Какая же сила понуждает Сюзю ринуться, очертя голову, в этот вихрь исступления?
Надо бы взять в расчет, что, что изначально архаический танец, какого-нибудь шамана, съевшего мухомор-другой, есть вовсе не игра и потеха, а именно полет в иные миры, священная мистерия. Прозревали воскресающего Диониса в рожах фавнов и сатиров и опьяненные вином древнегреческие мисты, Правда, как уже говорилось, именно никакого «дионисийства» в нашем казусе не просматривается, если не считать Изи, затеявшего всю эту музыку и танцы-шманцы именно спьяну. Но попытка самого Изи что-то такое станцевать оборачивается чистой комедией.
«Внезапно он попытался встать, ноги подкосились, и Изины ресницы запрыгали вверх-вниз, недоуменно моргая.
Вторая попытка оказалась более успешной, и Изя зашатался в не имеющем формы танце. «Это все на мое!» – шептали его губы» (Тилло 2017, 96).
Ах, Изя, Изя! Ради «красного вот этого» ты забыл о гораздо большем…
А вот библейский царь Давид, не хуже язычников знавший, что «вино веселит сердце человека» (103, 15), впадает в транс, движимый отнюдь не дионисийским опьянением, как это водилось у соседей-греков по другую сторону Средиземного моря. Принципиально отличен его экстаз и от смутного по своим истокам вдохновения поэта («Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда»). Вряд ли «в ногах забегают мурашки» и в момент захваченности человека тем «философским чувством», которое некогда выделил М. Эпштейн (Эпштейн 2014). Но именно экстатический танец в естественном симбиозе с музыкой и пением – искусствами, в которых «разрежается», как бы дематериализуется видимый образ действительности, – занимает почетное место в Иерусалимском Храмовом служении (Абрамович 2012). Это радость обретения Бога, ощущение абсолютной полноты Его любви к тебе и твоей собственной любви к Нему.
Религиозный танец – неотъемлемая часть исконной еврейской культуры, но свежий и мощный мистический импульс он получает в Новое время благодаря хасидизму.
Хасиды – исконная составляющая черновицкой атмосферы. Недалеко от нас, в Карпатах, на перевале Немчич, существует труднодоступная пещера Олексы Довбуша, по преданию, показанная народному мстителю не кем иным, как основателем хасидизма  Баал Шем Товом, любившим предаваться в этих живописных местах религиозной медитации; рассказывают также, что еврейский праведник получил в благодарность от Довбуша курительную трубку. В самом же городе издавна существует «иудейский Ватикан на Пруте», хасидский центр, основанный Исраэлем Фридманом и обретший весьма широкую известность.
И наш бедный Изя, похоже, вовсе не так уж и случайно пытается осуществить не столько танец, сколько характерное хасидское радение: «Изя сидел рядом на земле и раскачивался со стороны в сторону, закрыв глаза и блаженно улыбаясь» (Тилло 2017, 96). Въелось в человека намертво, что тут скажешь…
А если оставить Изю в покое, то тут же вспоминается, что хасидский танец не менее вызывающ, не менее шокирует обывателя, нежели «нелепые» прыжки мужа-царя, которые шокировали явно более царственную супругу его Мелхолу. 4

__________

4 У Шолом-Алейхема мы находим весьма колоритное описание «танца с Богом», совершаемого, как хасидское священнодействие, местечковым стариком: «А Мойше-Иося Гамарницкий ничего особенного не делал, он только ходил по улицам и плясал. И как плясал! Подпрыгивал и притопывал, хлопал в ладоши и пел. И плясал он не один, а вдвоем с самим Господом Богом, святым и благословенным… Он протягивал вперед руку с платочком, держа его за один уголок, другой край должен был держать Господь Бог, – и кружился при этом, как кружатся с невестой, выделывая всевозможные па: вперед и назад, вправо и влево, и так без конца, с запрокинутой головой, с закрытыми глазами, со счастливой улыбкой на лице. Он прищелкивал пальцами, притопывал и пел все громче и громче: 

Моисей ликует в праздник Торы – 
Ламтедридом, гай-да!
Ликуйте и радуйтесь в праздник Торы –
Ламтедридом, дом-дом-дом! 
Гайда, дри-да-да! 
Святая Тора, га! 

С каждой минутой толпа вокруг него становилась все больше и круг все тесней. Сколько мальчишек было в городе, все высыпали на улицу «почтить» Мойше-Иосю Гамарницкого, посмотреть, как он пляшет и кружится, поет и хлопает в ладоши. Мальчишки-озорники кричали «ура», подпевали ему, а лица его переяславских внуков пылали от стыда. Но дедушка хоть бы взглянул на кого! Он делал свое – танцевал со своей возлюбленной «фрейлахс»… За один конец платка держится он, за другой конец – сам Создатель «благословенно имя Его». Улыбаясь и прищелкивая пальцами, дедушка топает ногами и поет все громче и громче…» (Шолом-Алейхем 1957, 36).

Сюзя, как персонаж, о хасидах, надо думать, понятия не имеет. Но пляска ее, по видимости заключенная в рамки этакого совкового / постсовкового минутного увеселения с вульгарным мужиком, который, несмотря на автоматическое «хасидское» раскачивание, славно послужил Дионису, на самом деле внутренне независима ни от вина, ни от эротики. Это чистейший, бесцельный взрыв радости жизни, радости существования.
И вот тут-то отличие Сюзи от ее создательницы становится более чем интересным. Ведь М. Тилло и о танце царя перед ковчегом со Скрижалями, и о дионисийстве, и о хасидизме знала наверное – лекции по истории культуры ей, студентке, читал я. Для нее культура была не ярлыком, налепливаемым при случае, а органической атмосферой, в которой она повседневно жила. И тут между «высоким» и «низким» разделения фактически не существовало. В своей лирике, например, она, удивляясь тому, что некая неодолимая сила заставляет нас радоваться жизни несмотря ни на что, непринужденно ставит в один ряд безмысленную сытую, испражняющуюся лошадь и тени античной мифологии, рассеивающиеся перед лицом Бога Живого.

БЕЗ ПРАВА

Я не имею права на боль: лишь улыбка
Закостенелым зигзагом скользит сквозь лицо.
Бьется в прозрачные стены закрытая рыбка
Так, чтобы мыслями снова замкнулось кольцо.

Радость, как сытая лошадь, ржет над собою,
Черною гривой колышет желание жить…

Только по-своему хочется что-то другое
Как-то почувствовать и для чего-то решить.

Руки дрожат в напряжении скачущей ручки:
Мне не хватает для четкости образа слов.
Ищешь собаку, взамен – завывания сучки:
Новый рыбак в рыбном трупе находит улов.

Радость, как сытая лошадь, навозом из рифмы
Опустошает желудок распухших мозгов.
Боги разбились об небо, ушедши из Рима –
Нет больше цокота цепких и скользких шагов.

Что это, Господи? Может быть, все-таки счастье?
Странно, как странно листать перекошенный вздор.

––––––––––

Там, впереди, на заре истлевающей власти
Время опять открывает пустой коридор.

16. 10. 03 (Тилло 2017, 210)

«Пустой коридор» – это ведь то пространство свободы, которое открылось перед вчерашним язычником, отрекшимся от «истлевающей власти» богов-олимпийцев… В подтексте «Изиного подарка», похоже, столь же непринужденно сопряжены «бессмысленный» танец маленькой Сюзи и дух исконного сакрального израильского танца – ведь и лабухи тоже, поди, время от времени какую-то там хаванагилу играют… да не в этом, в общем-то, дело! Дело – в «музыке на первом месте», сфере, в которой человеческое органически сливается со «сверхчеловеческим», с божественным.
О музыке как таковой Марии, закончившей музыкальную школу, тоже было что сказать. Процитирую с небольшим сокращением написанное ровно через год после анализируемого рассказа стихотворение в прозе «Музыка моего мира», которое являет собою поэтическое Credo юной писательницы. Неожиданно и характерно, что свою внутреннюю музыку она передает уже на украинском языке. 5

__________

5 Одно время М. Тилло, русский филолог по специальности, попробовала от украинского языка дистанцироваться («Красивый, но не мой»; Тилло 2017, 38). Основательно поменяла акценты оранжевая революция. Впрочем, она и Месопотамию осознавала как «родину семи нот» (Тилло 2017, 371).

 

МУЗИКА МОГО СВІТУ
На світі існує лише сім нот. Сім основних нот: до, ре, мi, фа, соль, ля, сі.
Але, крім цих основ існують ще такі собі знаки, як дієзи і бемолі.
Дієз – то є підвищення, так підвищується настрій. Бемоль завжди знижує ноту – так в душу людини заходить сум.
Але існують ще бекари – знак, що відмінює всі інші, повертаючи ноту до її початкового стану, до первозданності.
От і моє життя створює свої мелодії, свою музику, спираючись на такі невидимі життєві бемолі, дієзи, бекари… Вони бувають і сумні – мінорні; але частіше то – мажор, веселий радісний мажор. Біжиш по семи нотах, перескакуючи з однієї на другу, торкаючи їх руками, створюючи свою власну мелодію – своє власне життя.
Цю пісню співає моє серце – моя душа. Цікаво, чи чують її інші, сторонні люди? А якщо чують – то як вони її сприймають? Такою, якою вона є – моєю, чи по-своєму: такою, якою її кортить почути їм?
Але все одно та музика – музика моя: я її композитор. І вона буває такою різною; інколи то – народна пісня, іншим разом – класичний твір, а іноді – просто популярна пісня; це – і шелест трави, і цокотіння цикад і щебетання птахів весни, і шепіт землі – інакше кажучи, природа також виспівує свої мелодії, впадаючи вітерцем у моє життя…»

13.05.1997 (Тилло 2017, 101–102)

И если уж снова помянуть Музу, то была это здесь, во всяком случае, никак не Эрато, главная по ведомству любовной поэзии; о любви Мария Тилло почти что не писала, ей хватало всего такого, и светлого, и злого, в самой жизни. Не была это и Эвтерпа, покровительница лирической поэзии и музыки в целом. Музыка в рассказе звучит как бы «внутри» сюжета; нас окунули в стихию прозаического, и мы в ней до конца пребываем, наблюдая как бы извне, из эпического измерения, непонятный экстаз танцующей. Не покровительствовала рассказчице даже опекающая танцующих Терпсихора; здесь, согласно тому же Верлену, «музыка на первом месте», а танец – ее порождение. Вовлекла Машу-Сюзю в экстатическое состояние скорее уж Полигимния, покровительница пишущих священные гимны богам, только писался этот непонятный окружающим гимн и не словами, и не «богам».
Настала пора рассказать и о «рождении трагедии из духа музыки».
Страдавшая тяжелейшей, неизлечимой болезнью, Мария Тилло постоянно заглядывала в лицо смерти; приступы, сродни эпилептическим, были страшны и мучительны, но обычно после такого умоисступления дрожащей рукой записывались­ – всегда набело, безо всяких поправок! – одно или несколько стихотворений («Мне их продиктовали»). И при всем этом несомненном трагизме именно смеху, комедийности, здесь отводилась важнейшая роль – видимо, совершенно инстинктивно 6.

__________

6 Американский психиатр Н. Казинс страдал заболеванием того же типа (т. н. коллагеноз – нарастающее поражение соединительной ткани в организме, что лечить до сих пор так и не умеют). Феномен Н. Казинса, поразивший медиков, состоит в том, что больной, находившийся уже на тяжелейшей стадии этого процесса, полностью излечил себя благодаря почти круглосуточной сосредоточенности на юморе во всех его разновидностях. Увы, в нашем казусе смеху не удалось победить.

Что ж, «всякий человек одержим животным инстинктом самосохранения и всегда борется «с собственной душой и ее демонизмом», – сказал К. Г. Юнг (Юнг 2013, 114). Однако в этой борьбе, как и во всякой другой, можно потерпеть поражение – или победить. Представляется очень удачной формулировка статьи М. Чикарьковой, посвященной М. Тилло: «Поэзия Марии Тиллó: вызов небытию» (Чикарькова 2007). Не в этих ли попытках освоить «полеты в небытие» и состояла скрытая героика столь тяжкой Инициации самого автора? Не наделяет ли она свою Сюзю начальным опытом собственного взросления?
К слову, богоборчества, «прометеизма» здесь не было ни грана. Скорее уж имело место непреходящее доверие, которое нарушалось сомнением весьма редко. Главным для Марии был все же не דחפ (пáхад) – животный страх телесной боли и смерти, но страх сойти с пути Божьего. Она ежедневно, вплоть до смертного мига, молилась, а в повседневной жизни стремилась «ходить перед Господом», как ходил тот же Давид, хотя и ей, конечно, случалось оступаться. И даже, как видим, не только «ходила» – плясала! в облике своего персонажа, недалекой, придавленной мещанским бытом еврейской девчонки Сюзи. Мне несколько раз довелось наблюдать, как Мария точно так же внезапно, экстатически, без всякого перехода, «включалась» в танец, исступленно радуясь освобождению от пут мелочного и пошлого существования, обретению языка полета. И во всем этом сквозила тень царственного танца перед Ковчегом Завета,
При этом Мария чрезвычайно ценила то, что евреи с Богом – «запросто», и даже пошутить насчет Него при случае могут. Такой вот шуткой, «скерцо», стал и ее рассказ, основанный на крайне необычной ситуации типа «А вот и слон к нам в гости!». Да тут тебе не слон, а целый оркестр! Пожаловали сами Их величества Музыка и Танец, открывая пути еще далее, куда-то ввысь. И жалкий Изя вдруг оказывается как бы посланцем Божиим, впрочем, вовсе не понимающим своей роли.
Итак, автор рассказа избирает архетип Музыки и Танца в качестве наиболее адекватного выражения той беспричинной радости жизни, которой учит отдаваться Писание. Ведь это не что иное, как פנש (нéфеш) – человеческая душа – в своем благодарном обратном движении к Сотворившему ее – םלוע (олáм). Не просматривайся здесь именно этот горизонт, рассказ не был бы столь светлым и мажорным; он превратился бы в издевку над «идиотами-евреями», которые, мол, по уши сидят в дерьме, но при этом беспричинно пляшут и танцуют.
И как раз «еврейское начало» составляет здесь плацдарм, с которого стартует иррациональный музыкально-танцевальный взлет героини. Пусть это начало дано намеренно «снижено», в формате развернутой литоты, но оно вовсе не аналог тому омерзительному хитиновому панцирю, который равнодушно оставляет внизу покинувшая тело гусеницы бабочка. Это именно почва, терпеливо кормящая гусеницу, которой предстоит дать жизнь освобожденной Психее, почва, напитывающая жизненной силой разбрызгиваемые спелым растением семена. И принадлежит Марии Тилло эта почва, может, не по праву первородства, но уж точно по праву любящего.
Но, конечно, и этот рассказ, и все творчество ее, в первую очередь стихотворное, требует в этом отношении намного более развернутого исследования.

Литература
Абрамович, Семен. 2012. «Изучение библейской эстетики как научная проблема». Nomos. № 78: 5–23.
Абрамович, Семен, Тілло, Марія, Чікарькова, Марія. 2013. Культурологія. Київ: Кондор.
Абрамович, Семен. 2017. «Студенческая проза <Марии Тилло>» In Тиллó М. Сочинения, 94. Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.
Пахарева, Татьяна. 2017. «Небесный топос в поэзии М. Тилло» In Тиллó М. Сочинения, 413‒418. Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.
Синило, Галина. 2013. Библия и мировая культура. Минск: Белорусский государственный университет.
Тантлевский, Игорь. 2014. «Оптимизм Экклезиаста». Вопросы философии. № 11: 137–148.
Тиллó, Мария. 2017. Сочинения. Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.
Ткачук, Микола. «Екзистенційне осмислення буття людини в ліриці Марії Тіллó» In Тиллó М. Сочинения, 418–424. Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.
Чикарькова, Мария. 2007. «Поэзия Марии Тиллó: вызов небытию» Радуга. № 3: 136–138.
Шолом-Алейхем. 1957. С ярмарки. Рассказы. Москва: ГИХЛ.
Шушарджан, Сергей. n. d. «Коллективное бессознательное в музыкальных архетипах». Accessed May 25, 2018. http://www.teletest.ru/lectures/a14srkglse5ty84jngjnbjyyhysdfh0a0779c_/MuzTer-14.pdf.
Эпштейн, Михаил. 2014. «О философских чувствах и действиях» Вопросы философии. № 7: 167–175.
Юнг, Карл, Фуко, Мишель. 2013. Матрица безумия. Москва: Алгоритм.
Якушева, Галина. «Слишком много счастья – это скучно. Слишком много счастья – это страшно…» (о стихах Марии Тилло) In Тиллó М. Сочинения, 426–429. Киев: Издательский дом Дмитрия Бураго.

2019-01-03T22:39:38+00:00