Фризман Л.Г. • Две поэмы Наума Коржавина

Поэмы Коржавина – важная и ценная часть его поэтического наследия. Можно сказать, что они неравноценны, но это будет только означать, что все они ценны, но не в одинаковой степени. Если есть среди них хоть одна, которую вы обошли своим вниманием и не удосужились прочесть, о которой не поразмышляли вместе с поэтом, считайте это потерей, понесенным ущербом.
Две поэмы, о которых пойдет речь, были первым обращением Коржавина к поэтическому эпосу. Тем не менее, в них налицо признаки, присущие поэмам, которые он напишет в дальнейшем. В созданной им жанровой модификации ничего неожиданного нет. Он продвигался в том направлении, в котором эволюционировал жанр и которое было описано, а отчасти и напророчено в классических работах Ю. Н. Тынянова. Поэма, как известно, большое многочастное стихотворное произведение, которое может носить как эпический, так и лирический характер, причем в новое время элементы лиризма в нем нарастают.
«Жанр неузнаваем, – писал Тынянов, – и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта ″не-поэма″ была поэмой. И это достаточное – не в ″основных″, не в ″крупных″ отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собой подразумеваются и как будто жанра не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина <…> Роман отличен от новеллы тем, что он – большая форма. ″Поэма″ от просто ″стихотворения″ – тем же»1.

_______

1 Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М.: Аграф, 2002, с. 168-169.

Это написано как будто о Коржавине. Его поэмы – это большие стихотворения или, точнее, лирические монологи. Танька или, скажем, Абрам Пружинер, не герои, не персонажи написанных о них поэм, как например Василий Теркин или его фронтовой друг, сопровождающий его по тому свету. Это даже не собеседники, такие, как «читатель-дока» у Твардовского. Это лица, назначенные автором выслушать его речь, в которой описывается их жизнь, анализируются их характеры. Показательно, что в рубрике «Поэмы» сборника «Время дано», подготовленного Б. М. Сарновым при непосредственном участии автора, помещен в качестве поэмы цикл из пяти стихотворений, в которых анализируется одно человеческое качество, обозначение которого дало заглавие циклу – «Наивность».
Понятно, что величина как признак, отличающий поэму от стихотворения, понятие относительное. Коржавин писал стихи небольшие по объему, и они несопоставимо короче его поэм. Но стихотворение Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» превосходит по количеству стихов почти любую из поэм Коржавина.
Самой пространной из них оказалась та, которая была написана первой. Она называлась «Начальник творчества». Сведения об истории ее создания весьма скудны, а история ее публикаций представляется мне прямо-таки загадочной. По сведениям, сообщенным мне Натальей Брониславовной Толочко, с которой, как и с ее мужем, Виктором Сергеевичем Рутминским (1926-2001), Коржавин поддерживал дружеские отношения, поэма была написана в 1955 г., но, на мой взгляд, опираясь именно на ее рассказы, было бы правильнее сказать: не позднее 1955 г.
В отличие от остальных поэм, неизменно включавшихся в сборники Коржавина («Время дано», 1992, составитель и автор послесловия Б. М. Сарнов; «На скосе века, 2008, составитель и автор предисловия С. Б. Рассадин) она была напечатана лишь однажды − в издании: Стихи и поэмы. М.: Материк, 2004. Она не только не публиковалась автором ни на родине, ни в эмиграции, но не упоминается в его двухтомных мемуарах. В.С. Рутминский – поэт-переводчик, исследователь русской поэзии, узник ГУЛАГа (1947-1955) вместе со своей женой С. Б. Толочко создал уникальный архив материалов о поэтах ХХ века и произведений, распространявшихся в самиздате.
После освобождения из ссылки Коржавин, которому не разрешали поселиться в столице, некоторое время жил в подмосковных Мытищах, где и произошло его знакомство с Наталией Брониславовной и Виктором Сергеевичем, приехавшими к нему из Свердловска. Он принял их очень радушно, катал на лодке по извилистой реке Мамонтовке. «…Два зэка всегда поймут друг друга, − с мягкой улыбкой вспоминает Наталия Брониславовна тот день. − Коржавин встретил нас как старых друзей. Гуляли, разговаривали».2

_______

2 Коржавин Н. Начальник творчества. Поэмы и стихотворения. Екатеринбург, 2017, с. 122.

В архиве Рутминских с середины 50-х гг. хранилась копия поэмы «Начальник творчества». Но попала она туда не от автора, а была переписана аккуратным почерком студентки филфака Наталии Толочко из какого-то самиздатского сборника и притом в искаженном виде. Это и побудило меня думать, что написана она была раньше и до 1955 г., успела походить по рукам, однако не ранее 1953-го, поскольку в ней упоминается смерть Сталина. Понятно, что это произведение было Наталии Брониславовне особенно, можно сказать, интимно дорого, ее, видимо, угнетало сознание, что оно почему-то выпало из творческой биографии Коржавина, и она решила его воскресить. Как писала она сама, ей «очень хотелось видеть ее опубликованной на Урале, где она жила, переписанная мною в середине 50-х». Появилась задумка выпустить в Екатеринбурге хоть небольшой сборник, который не только возвращал поэму читателю, но и НАЗЫВАЛСЯ бы – «Начальник творчества».
Естественно, потребовалось разрешение автора, и она позвонила в маленький городок в Северной Каролине, куда он переехал из Бостона. Выслушав ее просьбу, Коржавин помолчал (очень значимая деталь!), после чего дал согласие. И вот книга вышла. Наталья Брониславовна прислала ее мне, и я не могу не воспроизвести сделанное там посвящение, которое позволяет ощутить меру близости отношений обеих семей – Коржавиных и Рутминских: «Глубокоуважаемый Наум Моисеевич! Дорогой Эммочка! Эта книга в память о нашей старинной и нерушимой дружбе; в память о наших самых любимых – твоей Любочке и моем Рутминском; в память о нашей верности тебе и восхищении твоим бесстрашным, вдохновенным творчеством».
Теперь о поэме, в содержание которой, кажется, никто еще не пытался вникнуть. Первая глава, названная «Герои поэмы», весьма объемна и функции ее шире, чем можно было бы заключить из заголовка, она не только знакомит нас с тремя ведущими персонажами, но и вводит в тональность повествования, позволяет ощутить его ироническую и сатирическую направленность.
Существует, оказывается, главк, который называется «Главтвор». Его начальник, «Шеф. Патрон. И вдохновитель. И фигура», руководит отсюда «развитьем творческой культуры». Свободе творчества, без которой не может существовать ни одна сфера человеческой деятельности, а искусство – особенно, стало быть, каюк. Как писал классик, «оставь надежду всяк сюда входящий». Памятуя название поэмы, понимаем, что ему будет отведено в ней центральное место.
Имя его пока не названо, мы узнаем его лишь в конце главы. Он ведь тут бог, вершитель судеб. От него зависят многие. Не зря в коридоре «толпа народу – чуть не давка». Будет сказано прямо: «Передо мной, как Бог, сидел он…» Зачем нам имя бога – мы еще не удостоены чести его узнать. А между тем никакой он не бог и ничем не заслужил той роли, которую ему назначено играть, – класть на жизнь свой неизгладимый отпечаток., Он обладает «сверх­мощью сверхраспоряжений». А между тем он не герой, «человек небольшой», «не бывал вовек в атаках». И далее мы услышим формулу, которую автор поэмы не раз повторит, надежно закрепляя ее в нашей памяти:

Но чье-то счастье и беда
Всегда в его единой воле –
Масштабы личности и роли
Соизмеримы не всегда.3

_______

3 Там же, с 25. Курсив мой. – Л.Ф.

И вот появляется лирический герой поэмы, повествователь, если угодно. Он «упрям и молод, глуп и честен». Он был обижен, обижен эпохой лжи, когда нельзя было называть вещи своими именами, а попытки говорить правду объявлялись злобной клеветой. «Бог», назначенный на должность Главтвора, по-своему даже заботится о молодом и глупом поэте, поучает его, что писать и как писать: «Вот так-то − мелко, так – не надо». Не одобряя его «нескромность в поведенье», покровительственно обещает: «Мы вам погибнуть не дадим!»
Молодой поэт и рад бы последовать его советам и «к общей правде причаститься», «но из желанья моего / Не вышло ничего на деле». В его колебаньях несомненно присутствует элемент коржавинского самоанализа, воспоминаний о пережитом:

И очень долго верил я,
Что все, что вижу, − видеть мелко,
И я готов был проклинать
В тоске, в неверии, в обиде
Мозг − за потребность понимать,
Глаза − за их потребность видеть.4

_______

4 Там же, с. 29.

Но стремление к правде, заложенное в самой природе подлинного искусства, берет верх, Главтвору не удается переубедить поэта: он остается при своем мнении:

− Но эта страсть, − сказал я с грустью,−
И есть, наверно, жизнь души.
Кому нужны стихи без чувства?
− А ты вот с чувством напиши!
− Но ведь для чувства нужно что-то,
Что только страстью доказать.
Иначе для чего писать?5

_______

5 Там же, с. 30

Советская действительность дает ответ на все вопросы. Она требует писать для отчета, отражать работу заводов и колхозов.

Без искажений нетипичных
Всеобщий отражен расцвет.
Главтворчество сумело это
Направить в рвении своем
(А есть расцвет иль нет расцвета, −
Но должен быть – типичность в том). 6

_______

6 Там же, с. 30.

В конце первой главы мы знакомимся с третьим действующим лицом – приятелем героя-повествователя Лисицыным. Уж он-то несомненный плод системы, чувствует себя в ней, как рыба в воде, и не питает ни малейших сомнений в том, что добьется достижения всех своих целей.

Он говорил. – Судьба поэта!
А я пробью в искусстве путь,
Хотя во мне талантов нету.
Хоть я – ведь всем известно – в нем
Не смыслю ровно ни бельмеса.
Но буду я решать потом
Судьбу стихов твоих и пьесы…<…>
Он много думал и читал,
И говорить умел он с толком,
Но диким лесом жизнь считал
И быть хотел приличным волком. 7

_______

7 Там же, с. 32.

Именно в связи с Лисицыным Коржавин еще раз обращает внимание на один из коренных пороков социалистического строя, открывавшего наиболее широкие возможности и прокладывавшего дорогу преимущественно посредственностям. Это его свойство, принесшее неисчислимый вред и ущерб, носило универсальный характер и начиналось с хозяина Кремля, которого Троцкий называл «гениальной посредственностью». Он, которого после назначения генеральным секретарем не принимали всерьез на фоне таких глубоких теоретиков, как Бухарин, и блестящих ораторов, как Зиновьев, и пренебрежительно именовали «товарищ Картотеков», потому и сумел передушить одного за другим всех своих конкурентов в борьбе за власть. Коржавин все это видел и понимал:

Идет, гремит великий век,
Но в нем невидный, неизвестный,
Некрупный этот человек
Имеет место. Занял место.
К нему привлечь себе позволю
Вниманье ваше без стыда…
Масштабы личности и роли
Соизмеримы не всегда. 8

________

8 Там же, с. 33. Курсив мой. Л.Ф.

Лисицын в еще большей степени, чем уже знакомый нам «Главтвор», отвечает уродливым требованиям уродливого времени и – скажу, несколько забегая вперед, − позднее займет его место. Автор зримо нас к этому готовит: как только появляется Лисицын, о «Главтворе» говорится уже не как о полубоге, а как о простом смертном:

Иван Андреич Соколов.
Женат. Партиен. Год рожденья
Десятый. Высшее. Здоров.
Взысканий нет. Происхожденье… 9

__________

9 Там же, с. 34.

Вторую главу Коржавин назвал «Биография, или Общественное и личное». Все содержащиеся в ней сведения и факты призваны подтвердить заурядность пути, пройденного «Главтвором», отсутствие в нем каких-либо черт, особенностей, способностей, которые объясняли бы и оправдывали успех его карьеры. Как вывод, звучат ее заключительные строки:

Он стать заметным бы не смог,
Когда б не шло навстречу время. 10

__________

10 Там же, с. 46.

А что это было за время – об этом говорится в последующих, начиная с главы третьей, от одного названия которой у живших тогда читателей пробегает по спинам холодок, – «Год тысяча девятьсот тридцать седьмой». Это была не просто дата, а имя, которое обрели все вместе многие годы, и сам Коржавин признавал: «Я жизнь прожил под этим знаком». Под этим знаком коммунисты, перед силой которых дрожали тузы всех держав, плелись на плаху, уверяя себя,

что все, что с ними, − только частность,
А дело движется вперед;
Что нарушать нельзя единства,
Что это сор в своей избе,
Что между нами даже свинство
Сегодня думать о себе… 11

__________

11 Там же, с 49.

Но Коржавин этих иллюзий и самоутешений не разделял. Он видел:

Душа народа онемела:
И друг, и враг, и смысл исчез.
Уж тут не в щепках было дело,
А в том, какой рубили лес…
Да! Тут не в щепках дело было,
Как это видится иным…
И ужас был не в том, что били,
А в том, что били по своим. 12

__________

12 Там же, с. 52.

Между тем, его героя это не волновало. Он знал, что бьют и кого бьют, и хоть не знал, зачем бьют, радовался исчезновениям тех, кто мог перекрыть ему дорогу. «Он занят был. Он рос по службе: / Сменял исчезнувших врагов». Но радостно уверяя себя, что все они «сукины сыны», он тем не менее жил в постоянном страхе, что и он может «под гром оваций жертвой стать». Он усвоил, что разбираться в происходящем не его дело, а надо подчиняться, и все тут.
Совсем иным был вердикт Коржавина. Если его герой был убежден и убеждал других, что главное порядок и труд, «а споры все − смешны. / В такой момент сплотиться надо / Для монолитности страны», то Коржавин утверждает противоположное: что «бессловесность − дело тварей,

а людям дадены слова,
И прав на бессловесность нету
У нас…
И вышло к их стыду,
Что монолитности все это
Мешало. Так же как труду.
Они теперь с тоской во взоре
Ждут беспощадную весну…

А завершается это афоризмом:

Не горе от ума, а горе
Ума у глупости в плену. 13

__________

13 Там же, с. 55-56. 

И вот четвертая, последняя, самая обширная глава, можно сказать, глава итогов, озаглавленная «Тени». Как мы увидим, этот образ будет использован для характеристики ряда явлений. В каком-то смысле они появляются уже в третьей главе. Бессловесные твари, отказавшиеся от права определять, в чем состоит их долг и смысл их деятельности, свой образ действий, готовые выполнять любые указания, поступающие свыше, включая нелепые, вредные и даже преступные, разве не перестают быть людьми, наделенными сознанием и чувством ответственности и не превращаются в тени?
«Мой герой», «Главтвор» Соколов, говорит Коржавин, «был только тенью».

Он делал много странных дел,
Нес чушь без всякого зазренья…
Но тот, кто спорить с ним хотел,
Вдруг понимал, что спорит с тенью <…>
Быть тенью трудно. Надо знать,
Решать мгновенно – прав, не прав ли,
Что могут, что должны сказать
Те, чьей ты тенью был поставлен. 14

__________

14 Там же, с. 61.

Хотя тенью стать не каждый согласится, Соколов не был огорчен. Сам он значил не много, а как тень – очень много. То, что человеку невыносимо, тени просто.

На всем труде его лежала
Начальстволюбия печать.
И даже царских генералов
Не разрешал он просмеять 15

____________

15 Там же, с. 63.

Коржавин внимательно и вдумчиво перечисляет свойства тени:

Теням опасен ясный свет,
И ясных слов боятся тени.
И, может, в этом корень зла,
Что тень стремится быть загадкой. 16

___________

16 Там же, с. 64.

Поэт готов к возражениям читателя, которые сочтут, что этой тени уделено слишком много внимания. Смешно столько говорить «о мелком каверзном герое». Между ними происходит разговор, в ходе которого поэт убедительно отстаивает свою позицию. Читатель ему говорит:

− Нет, не смешно.
− Ты спятил, что ли?..
Ведь он же мелок… −
На что следует ответ:
− Мелок… да.
Масштабы личности и роли
Соизмеримы не всегда.
«Ну, знаешь, хватит… Надоели
Две эти строчки… Мало ль фраз…»
Но эти строчки не без цели
Я повторяю каждый раз!
Хочу, чтоб сердцу взвыть от боли,
Чтоб все краснели от стыда:
Масштабы личности и роли
Соизмеримы не всегда.

Здесь в поэму входит новый персонаж, правда, не столько действующий, сколько служащий темой авторских размышлений. Это Сталин. Как писал В. Рутминский в предисловии к «Начальнику творчества», «Сам он (Коржавин. – Л.Ф.) неоднократно говорил, что в это время ощущал себя горячим сторонником Сталина». 17 Действительно, говорил и, действительно, неоднократно. Но он говорил также, что судить о позиции писателя нужно не по его высказываниям, а по его произведениям. И я призываю моего читателя самому вынести суждение, мог ли горячий сторонник Сталина дать его деятельности такую характеристику:

__________

17 Там же, с. 9.

Гнет рабских, темных, злых традиций
Он разбудил во всей стране.
Гнет власти грубый, но давнишний
Он бросил в бой наверняка
Против мучительной
И лишней
Мечты Ивана-дурака.
Он знал пружины темных сил,
Расею бросив на Россию,
Он так Россию раздавил <…>
Был за идейность без идей,
За устремленность в подчиненьи…
Первоисточник всех теней,
Он был скорее главной тенью.
И властью пьян необычайной,
Которой в мире выше нет,
Он был во всем подпольным, тайным,
Трусливо заметавшим след.
Какому ж был он верен долгу,
Кому служил в глухой борьбе?
Служил истории. И только.
Вне человека. Сам себе.
Служа не людям, а народу,
На свой алтарь бросал он век…
Зачем каналы и заводы,
Когда звереет человек?..
Мы спорить с ним сейчас не будем,
И не о том мой горький стих,
Но служат люди только людям,
И нет истории без них. 18

__________

18 Там же, с. 67-69. Курсив мой. Л.Ф.

При всей содержательности и значимости этой характеристики главные слова о Сталине в ней пока не сказаны, и к ним предстоит вернуться. А сейчас о том, что восприятие Соколовым смерти вождя стало под пером Коржавина важнейшей частью его характеристики. Созданный и воспитанный сталинской системой, он был плотью от ее плоти. Тени скапливались вокруг вождя, и он − одна из них. Он не знал, что делать. При нем не раз

менялись лозунги и фразы,
И он сносил это легко.
При всех подобных измененьях
В нем оставалась глубоко
И прочно − вера в подчиненье.
В мундиры. Званья. Ордена.
В приказ. И стало быть, в порядок:

Раз так решили – значит, надо,
А наше дело − сторона. 19

__________

19 Там же, с. 71.

Приказ? Мундиры? Званья? Ордена? − спросит кто-нибудь. Чьи это сужденья? Кадрового военного? Солдата или офицера? Нет, это начальник творчества, человек, руководящий не чем-нибудь, а «развитьем творческой культуры». Да, он знал «немало светлых истин <…>

Он знал, что лирика нужна,
И что желательна сатира.
И что вокруг расцвет всего,
А в критике – основ начало,
Что в жизни это ничего
Не значит и не означало. 20

__________

20 Там же, с. 72. Курсив мой Л.Ф.

Коржавин многократно и настойчиво подчеркивает типичность образа мыслей и поведения своего героя: не философ, разрешить таких вопросов не мог, убежден, что жизнь была, есть и будет неизменной, что всем суждено влачить удел обыкновенный. Как революция господ сменила, но не отменила, так и в коммунизме толку будет мало. И вообще вопросы эти были не для него. Он

просто не подозревал
В себе таких серьезных мыслей.
Он потерял бы цвет лица,
Узнавши про себя такое.
Но те же мысли до конца
Не доводил и был спокоен.

Существование народа для него было просто нормой, в действительности народ и сам себе не нужен. А нужен вождь – средоточье высших сил.

На то вожди,
чтоб знать,
И вдруг вождя не стало.<…>
И вдруг за всем закрылись двери.
Навек.
В естественную смерть
Вождя
он просто не поверил.

И далее звучат два взгляда на происшедшее, две трактовки, две оценки. Сначала заключенный в кавычки взгляд Соколова:

Здесь козни прячутся во мгле.
Недосмотрели. Грех наш тяжкий.
И взгляд Коржавина:
Как будто сам собой в Кремле
Не мог скончаться старикашка.

Соколов строит предположения:

Подозревал он месть врагов
И даже руку Тель-Авива.
И клялся всей душой своей,
Что тут враги. Сумели ж, черти… −

И получает четкий ответ Коржавина:

И зря.
К позору всех людей
Вождь умер собственною смертью.

Этот ответ не оставляет места для разных толкований. Долг «всех людей» состоял в том, чтобы уничтожить такого «вождя». То, что ему дали умереть собственною смертью, – позор для «всех людей». А теперь спросим себя: мыслимо ли услышать такое от горячего сторонника Сталина?
Потрясение, пережитое Соколовым, повлияло на его отношение к окружающему миру. Он увидел, что существуют люди, которых он прежде «в расчет не брал», «не замечал…

А нынче начал опасаться.
От них вопросы, споры, шум…
Все могут смять, − лишь дай им волю.
В них бродит тайно вредный ум.
Что проявляется –
И колет.
А жизнь во всем трясло, трясло.
Он стал уже не спать ночами.
И вдруг открыл, что в людях зло,
И называть их стал «мещане».
За здравый смысл, за ночь и день,
За то, что в полдень пахнут листья.
За то, что все они не тень
И мир теней им ненавистен 21

__________

21 Там же, с. 76-77.

А он оставался тенью, молол с трибуны ту же чушь, но ощущал зал уже не как подножье, а как бездну. Ему не хватало бога, которого он лишился, и иконостас не мог ему заменить единую икону. А тут и начальство обнаружило, что он дуб как дуб, и был он снят,

в партшколу послан был учиться.
Чтоб не погиб,
Чтоб, научась,
Возглавил новую работу.
Такая иногда у нас
О человеке есть забота. 22

__________

22 Там же, с. 78.

Напрасно снится Соколову его прежний пост. Интриган Лисицын, поспособствовавший его снятию, уже занял кабинет с табличкой «Главтвор», пригласил туда автора, предложил свое покровительство, но узнав, что тот остался неисправимым «идеалистом», намерен писать правду, высмеял его и отправил куда подальше.
«Начальник творчества», как уже говорилось, был первым опытом Коржавина в области эпической поэзии, за ним последовало еще несколько поэм. Я не хотел бы их сравнивать и отдавать одной предпочтение перед другой. Все они мне дороги, каждая по-своему неповторима. Известно, что процесс творческой эволюции идет извилистыми путями, и нередко на каждой его ступени обретения сочетаются с утратами. Думаю, что и в «Таньке», и в «Абраме Пружинере» найдется немало таких достоинств, которых не найти в «Начальнике творчества». Но эта поэма превосходит любую другую, написанную Коржавиным, по объему, и я вряд ли погрешу против истины, если скажу, что Соколов – это образ, разработанный наиболее детально, с использованием более широкого ассортимента художественных средств в сравнении с действующими лицами других коржавинских поэм. То, что она по каким-то причинам оказалась недооценена издателями, исследователями, а может быть, и самим автором, представляется мне неоправданным.
Следующая его поэма «Танька», уверенно датируемая 1957 годом, хоть и писалась вскоре после «Начальника творчества», отличается от него зримо, отличается в большой мере характером авторского, а применительно к «Таньке» хотелось бы сказать, лирического «я». «Я» в «Начальнике творчества», несомненно, опирается на автобиографический материал, опирается, да не так! «Таньку» Коржавин «написал, ненавидя, страдая, любя», «непрерывной терзаемый болью, / Мне пришлось от себя отрывать омертвевшую ткань». Сказать что-либо подобное о «Начальнике творчества», видимо, оснований не было.
«Танька» писалась через четыре года после стихотворения «На смерть Сталина» и в чем-то продолжает его даже буквально. Там было:

Ведь он считал,
что к правде путь −
тяжелый,
А власть его
сквозь ложь
к ней приведет.
И вот он – мертв.
До правды не дошел он,
А ложь кругом трясиной нас сосет <…>
А может, ты поймешь
сквозь муки ада,
Сквозь все свои кровавые пути,
Что слепо верить
никому не надо
И к правде ложь
не может привести. 23

__________

23 Коржавин Н. Время дано. М.: Худож. лит., 1992, с. 48, 49. Далее все ссылки на это издание даются указанием страницы в тексте.

И вот эхо тех же мыслей в «Таньке»:

Зло во имя добра!
Кто придумал нелепость такую!
Даже в страшные дни,
даже в самой кровавой борьбе
Если ложь поощрять,
то оно на земле торжествует –
Не во имя чего-то,
а просто само по себе (193).

С этой поэмой у меня связано острое воспоминание. Она ходила в «самиздате», опубликована была Коржавиным намного позднее в журнале «Посев», имевшем яро антисоветскую репутацию. Как она попала в наш дом, я не знаю. У нас были горы антисоветской литературы, собирали ее мой отец и я, а я ее к тому же размножал, что стало известно кагэбэшникам, на меня было заведено дело, по которому вызывали на допросы людей из моего окружения.
Однако «Танька» не произвела на меня особого впечатления. Мне в 1957 г. было 22 года, и, видно, я еще до нее не дорос, плохо понял и, во всяком случае, не оценил по достоинству.
Но значительно позднее, примерно в середине 70-х, у нас гостил человек, ставший к тому времени одним из ближайших и самых любимых моих друзей − Андрей Леопольдович Гришунин, выдающийся литературовед и текстолог, член редколлегии академической серии «Литературные памятники». Я готовил для этой серии издание книги Рылеева «Думы», а Гришунин был ее ответственным редактором. Разумеется, мы выложили ему наши заветные папки с массой запрещенных стихов, но ничто не произвело на него такого впечатления, как коржавинская «Танька».
«Да ведь эта поэма – это вся наша жизнь! Вся наша жизнь! Вся наша жизнь!» – повторял он без конца. Сел за мою пишущую машинку, не разгибал спины, пока не перепечатал поэму, и в восторге увез ее в Москву. Он был старше меня на четырнадцать лет и вычитал в ней то, что мне еще не было доступно. Разумеется, под его влиянием я перечитал «Таньку» вновь и на этот раз оценил значительно выше, но все же не так, как он. На мое позднейшее отношение к этой вещи большее воздействие оказали страницы, которые посвятил ей
Б. М. Сарнов в своем обширном исследовании «Феномен Солженицына». Видимо, то, что все они трое: Гришунин, Коржавин и Сарнов – были людьми другого поколения, родились на протяжении 20-х годов, обусловило их более острое восприятие проблем, которым посвящена эта вещь.
Первые четыре стиха поэмы дают определенное представление и об образе героини, которое будет в дальнейшем многократно развито и детализировано, и об отношении к ней автора.
Портрет ее безрадостен: «усталая женщина», «седина в волосах», «в морщинах лицо» – все это следы тяжело прожитой жизни, но «губы прямы и тверды»: она ни в чем не раскаивается, остается на прежних позициях, все пройденные и ведомые беды ничему ее не научили. Но ряд обращений к ней поэта: «Танька! Танечка! Таня! Татьяна! Татьяна Петровна!» не оставляет сомнения в сочувственном отношении к ней автора, несмотря на все расхождения во взглядах, о которых будет сказано в дальнейшем. О ее «комсомольской юной ярости, / Что бурлила всегда, клокотала, как пламень в тебе». О том, как она пожертвовала любовью, отдыхом, достатком («без мебелей всяких квартира») в борьбе с «проявлениями старого мира, / Что теперь неминуемо скоро должны отмереть».
Мало того, что она потерпела поражение, и все принесенные ею жертвы пошли насмарку («Старый мир не погиб. А погибли друзья и подруги, / Весом тел не влияя ничуть на вращенье Земли»), но она и сейчас этого не понимает и опять «кричит с той же самою верой и страстью», а автор пытается ей объяснить азбучные истины:

Хочешь в юность вернуться.
Тебе до сих пор непонятно,
Что у гроз,
как у времени,
свой, незаказанный путь.
Раз гроза отошла,
то уже не вернется обратно, –
Будут новые грозы,
а этой – твоей – не вернуть (190)

Она оставалась «дочкой правящей партии», поднявшей миллионы «на гребень судьбы мировой» и не способной понять, что «гребень волны – не скала и не твердая почва», на которой можно удержаться, что «люди – и в партии люди. / И что жизнь – это жизнь. И что жизни подвержены – все».
Давайте примерно прикинем возраст нашей героини. Коржавин обращается к ней:

Ты помнишь, конечно,
партийные съезды.

И тревогу в речах меньшинства за любимый твой строй.
И в ответ на тревогу глумливые выкрики с места:

– Не жалаим!
– Здесь вам не парламент!
– С трибуны долой! (191).

Имеются в виду XV съезд ВКП (б), проходивший в декабре 1927 г., а также Пятнадцатая и Шестнадцатая конференции, на которых были разгромлены и исключены из партии члены так называемого «троцкистско-зиновьевского блока», а позднее и «правые оппортунисты»: Бухарин, Рыков, Томский. Танька, помнившая эти события, следовательно, была к этому времени взрослой, т.е. родилась в первом десятилетии ХХ века.
Все она понимала и когда была в деревне в голодное лето и видела «раскулаченных», которые никогда не были кулаками, но написать об этом в газету не решилась, «чтоб подхвачено не было это коварным врагом». Правда никогда не была ей важна, для нее «высший центр – дисциплина»: Вождь сказал – и она «конечно, пошла за Вождем». И не понимала, что «эти фразы сгодились для службы / людям старого мира – он быстро сменять тебя шел. / Старый мир подступал, изменяя немного личину», и «предательский культ дисциплины» привел к «снегам Колымы».

Ты лгала – для добра,
но традицию лжи подхватили.
Те, кто больше тебя
был способен к осмысленной лжи <…>
Танька,
Танечка,
Таня!
Такое печальное дело!
Как же ты допустила,
что вышла такая беда?
Ты же их не любила,
ведь ты же другого хотела.
Почему ж ты молчишь?
Почему ты молчала тогда? (193).

Люди моего поколения еще успели повидать таких «Тань», а уж сверстники Коржавина, Сарнова, а тем более Гришунина и подавно. Моя тетка, двоюродная сестра отца Серафима Николаевна Фризман была постарше Тани, она была участницей Гражданской войны и членом партии с 1918 г. Многие упреки, предъявляемые Коржавиным своей героине («Почему ты молчала тогда?»), можно было предъявлять и ей. В последние годы жизни Сталина она его ненавидела лютой ненавистью, повторяла с гневом и болью: «Какую партию уничтожил!» Но Ленин, верность идеям коммунизма, культ Октябрьской революции сохраняли для нее полную меру своей святости.
Мой отец Генрих Венецианович Фризман, родившийся в 1907 г., подобных иллюзий никогда не питал и любил повторять, что популярный при Сталине лозунг «Сталин – это Ленин сегодня!» в полной мере соответствует истине: Сталин действительно продолжил и довел до логического завершения то, что начал Ленин.
Отец не дожил до времени, когда он мог бы прочесть повесть Гроссмана «Все течет», но он внедрял в мое сознание сформулированные в ней истины задолго до того, как она была написана. «Ленин умер. Но не умер ленинизм. Не ушла из рук партии завоеванная Лениным власть <…> После смерти Сталина дело Сталина не умерло. Так же в свое время не умерло дело Ленина. Живет построенное Сталиным государство без свободы <…> Государство без свободы вступило в свой третий этап. Его заложил Ленин. Его построил Сталин. <…> Но владыка полумира был не только гробовщиком свободы. Она совершалась вопреки ленинскому гению, вдохновенно сотворившему новый мир. Свобода совершалась вопреки безмерному, космическому сталинскому насилию. Она совершалась потому, что люди продолжали оставаться людьми». 24

_________

24 Гроссман В. Все течет // Октябрь, 1989, № 6, с. 99-105.

Главное заблуждение Таньки, корень, из которого произрастал и трагизм ее собственной судьбы, и то, что она стала невольной виновницей трагизма других судеб и соучастницей утверждавшегося зла, состоял в том, что она отказалась от своего права на правду, от права на действия, соответствующие ее собственному взгляду на то, что творилось на ее глазах. Она «лгала для добра», она оказалась безмолвной пленницей формулы, повторяемой несколько раз: «Нельзя обобщать недостатки!». Почему нельзя? Ты их видишь? Ты знаешь, что они есть? Почему ты доверила другим решать за тебя, что правда, а что ложь?
Любовь она отрицала и познала ее не в семье, выйдя «за хорошего парня», а потому что ей понравился «без всяких причин» «худенький, интеллигентный / Из бухаринских мальчиков красный профессор один». В их чувствах была подлинная взаимность. «Он слушал бессвязных речей твоих жар» и «еще больше тебя обожал». Но когда «он в политизолятор попал», ты стала соучастницей расправы над ним, и говорила, «глядя в хмурые лица ведущих дознанье людей» то, что им было нужно от тебя услышать. Потом и красный профессор, а, может быть, следом за ним и его палачи отправились «на плаху, на ложь и позор.

Без различья оттенков:
центральных, и правых,
и левых
Всех их ждало одно впереди –
клевета и топор (195)

И она, которая «пошла за Вождем», попала в мясорубку, которую Вождь устроил и правым, и левым. Коржавин не говорит об этом прямо, но если собрать воедино детали, рассыпанные в тексте поэмы, сомнения не останется. Присмотритесь: «сама ты попала», «ты в бараке на нарах», «сбросив лагерный ватник», «Танька, помнишь снега Колымы?» Она не погибла, как «погибли друзья и подруги», но так ничего и не поняла и, будучи не в силах опровергнуть доводы, кричит «Ренегат!». И поэт отказывается продолжать спор, потому что понял: спорить не с кем, тебя нет, ты отдала то, чего нельзя отдать: «мысль и чувство, надежду и совесть / Всю себя без остатка… А можно ли жить без себя?» (197).
Вся поэма – спор поэта с Танькой, которой он напоминает о совершенных ею ошибках, по существу, о состоянии духовной слепоты, в котором она жила и действовала. Проникнут ли он сочувствием своей героине? Конечно! Но это только часть осознаваемой им горькой правды. Он вел с ней этот непримиримый спор, «ненавидя, страдая, любя» и «озабочен грядущей судьбою» Чьей судьбой? Не только ее, но и своей собственной, потому что ее прошлое в существенной степени и его прошлое: он отдал ему «немалую дань» и воскрешал его, «терзаемый болью», потому что ему «пришлось от себя отрывать омертвевшую ткань».
Две поэмы, о которых шла речь, сближает не только время их создания – середина
1950 –х гг., но и то, что эти и только эти поэмы Коржавина посвящены изображению советской действительности. При всем очевидном несходстве Таньки и «Главтвора» Соколова оба они типы, сформированные этой действительностью, и в их психологии, в их характерах и судьбах отразились органически присущие ей пороки. В других поэмах будут поставлены другие проблемы.

Гамлет с Таганки
В нынешнем году, когда все отмечают 80-летие со дня рождения Владимира Высоцкого, у харьковчан свой юбилей – 40 лет его памятных гастролей в нашем городе, выступлений во Дворце спорта, в честь которых воздвигнут памятник этому замечательному человеку. Я был на его концертах, но написать хочу не о них, а о том, каким видел Высоцкого в роли Гамлета, когда трагедия Шекспира ставилась в Театре на Таганке. Это было, безусловно, главным событием не только в его актерской деятельности, но и в культурной жизни того времени. Даже английские газеты называли Высоцкого лучшим Гамлетом ХХ века. Не секрет, что маленький зал Театра на Таганке вообще был местом труднодоступным, а уж попасть на «Гамлета» с Высоцким, который не имел дублеров, – и подавно. Но мне неслыханно повезло.
Случилось так, что я разыскал в архиве подлинное «дело» харьковского студента Владимира Розальон-Сошальского, арестованного в 1827 г. за изготовление и распространение материалов, где восхвалялись декабристы и особенно повешенный после подавления восстания Рылеев. По каким-то причинам это в общем-то заурядное дело привлекло к себе внимание самых высоких персон: харьковского студента допрашивал сам шеф жандармов А. Х. Бенкендорф в присутствии Николая I. Я написал об этом документальный очерк, однако в брежневские времена его никто не хотел публиковать. Он был уже набран для журнала «Юность», но в последний момент его редактор Б. Полевой изъял его из номера. Боялись, как бы современные диссиденты не стали брать пример со своего далекого предшественника. Лишь после многолетних мытарств и смерти Брежнева он появился на страницах альманаха «Прометей».
Но задолго до его публикации о нем узнали ныне живущие потомки молодого революционера. Это была известная всей Москве театральная семья Сошальских: Владимир Борисович Сошальский, ведущий актер Театра Советской Армии, его мать Варвара Владимировна, всю жизнь игравшая в Театре им. Моссовета, необыкновенно умная, сильная, волевая женщина, пользовавшаяся авторитетом в театральных кругах. Они меня разыскали, зазвали в гости, обласкали с головы до ног из благодарных чувств, что я раскопал героическое прошлое их славного предка. Я часто бывал в их доме, расположенном недалеко от театра, на улице Советской Армии. Надо ли говорить, что театральные билеты перестали быть для меня проблемой? Сошальские, можно сказать, отдали меня на попечение Валерию Сергеевичу Золотухину, человеку редкого обаяния, не только распахнувшему передо мной двери Театра на Таганке, в котором он позднее стал художественным руководителем, но и заботился о том, чтобы обеспечить меня удобным местом.
И вот – свершилось! Я смотрю «Гамлета». Первое, о чем надо напомнить: нельзя отделить актерское мастерство Высоцкого от режиссерского мастерства Ю. П. Любимова. Я увидел то, о чем и не подозревал. Занавес, который мы всегда считали средством оградить сцену от любопытных зрительских глаз, стал самостоятельным участником спектакля, точнее, исполнителем роли, которую можно определить словом «Стена». Огромная безликая стена. Он мог разгородить сцену пополам или по диагонали, стиснуть пространство, прижав актеров к линии рампы, и, наоборот, отступить к кулисам, создав ощущение шири. Его цвет постоянно менялся, и все это работало на то, чтобы донести до зрителей нюансы содержания трагедии. Это стена, отгородившая короля от его подданных и отделявшая Гамлета от обитателей замка. Она ударом черного крыла валит Гамлета на пол. Она вызывает в памяти массу фразеологизмов: биться головой о стену, стена непонимания, у стены есть уши, поставить к стенке.
Когда перед началом спектакля зрители наполняют зал и рассаживаются по местам, никакого занавеса вообще нет. Где-то в глубине пустой сцены темное пятно, которое приходит в движение, приближается к рампе и оказывается человеком, в котором мы узнаем Высоцкого с гитарой в руках. Гитара заметного места в спектакле не займет и скоро будет отброшена. Она нужна в момент появления, чтобы подтвердить: да, это я, которого вы привыкли видеть с гитарой. Под ее звуки он декламирует стихотворение Пастернака «Гамлет», служащее как бы эпиграфом к спектаклю.
А человек на сцене ничем не отличается от тех, кто толпами ходит по Таганской площади. Думаете, он одет как Принц Датский? Как бы не так! Черный свитер, черные джинсы, мягкие сапоги. Наш современник, какой-то «машиной времени» заброшенный в мир клавдиев и полониев, и, попав в этот мир, живущий по волчьим законам властолюбия и бесчеловечности, он его не приемлет, а отстаивает наши моральные ценности, открыто вступает в бой за гуманистические идеалы.
Он все знает и понимает так же, как и мы. Призрак не открывает ему ничего нового. Слушая его рассказ, он сокрушенно кивает головой. Он знает, что живет в прогнившем, изолгавшемся мире, где «все тонет в фарисействе». Он бросает многозначительную реплику: «О, мои прозренья!». Это значит: «Мои прозренья подтвердились».
У меня сложилось прочное убеждение: играя героя трагедии Шекспира, Высоцкий играл себя, сознательно или бессознательно пополнял его характеристику качествами, которые были присущи ему самому. Вряд ли шекспировского Гамлета можно назвать решительным человеком. Он во власти колебаний и сомнений, мучительно размышляет над вопросом: быть или не быть? Гамлета Высоцкого я бы уверенно назвал решительным человеком. Он добивается правды, а найдя ее, действует твердо и энергично. Ответ на пресловутый «гамлетовский» вопрос у него есть: быть!
Этот монолог Высоцкий произносил трижды, с каждым разом все решительнее и яростнее, и, мощно вращаясь вокруг собственной оси и завершая это мощным прыжком, и на слове «Быть!» делал гневный жест, словно втыкая в землю кинжал. А занавес метался вслед за ним. Гамлет смещается влево, занавес – туда же, расширяя место для Клавдия. Гамлет шагает вправо – занавес прижимает короля и его приспешников к кулисе. Во всем его облике решимость, готовность преодолеть любые препятствия, найти выход в любой ситуации. И мы вспоминаем песню: «Еще не вечер! Еще не вечер!»
В «Гамлете» мы узнавали хорошо знакомое уникальное умение Высоцкого тянуть согласные звуки. Наверное, в чтении это было труднее, чем при исполнении песен. Но и впечатление производилось более сильное. «Век-к-к-к р-р-расш-шатался», «Р-р-распал-л-лас-сь связь времен-н-н» «Ж-ж-ж-живи гр-розой иль вовсе не ж-ж-живи!» «О ж-ж-женщин-н-а злодейка! О п-п-одлец!»
Известно, что идею о постановке «Гамлета» на Таганке первой подала Алла Демидова, позднее игравшая Гертруду, а первым, кто загорелся ее идеей, был Высоцкий. Но Любимов и слышать об этом не хотел. Этот гениальный режиссер страдал трудно объяснимыми приступами упрямства. Если бы не это его качество, то после триумфального возвращения в Москву из эмиграции с восстановлением его советского гражданства и руководства театром, вероятно, не было бы его позднейшего конфликта с половиной коллектива, и созданный им театр не разделился бы на два.
Любимов рассказывал в одном из своих интервью: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: ″Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!″». И Высоцкий добился своего! Без него не было бы не только такой постановки, а вообще никакой. А потом два года репетиций и 217 спектаклей. Эти двенадцать лет – по существу вся сценическая деятельность Высоцкого. В первые годы он говорил: «Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром». Закончил же он эту роль, по свидетельству Аллы Демидовой, мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми. Когда его хоронили, он был одет в те вещи, которые носил, играя Гамлета.
После спектакля, на котором я был, аплодисменты зрителей вновь и вновь вызывали Высоцкого на сцену. На его губах была свойственная ему чуть ироническая, чуть презрительная улыбка. Она отвечала и всему его облику, и содержанию его песен, в которых он постоянно посмеивался над собой. Самовлюбленности в нем не было ни капли. Но я сидел близко и, всматриваясь в его глаза, улавливал в них искорки гордости. Он чувствовал себя победителем. Он не только завоевал наши сердца. Сыграв Гамлета так, как удалось ему, он победил ВРЕМЯ. Словно не было четырех веков, минувших после создания шекспировской трагедии.

2019-01-03T17:28:28+00:00