МИРОСЛАВ ЛАЮК • СМЕРТЬ У МУЗИЦІ

I

Переосмислення, ламання, трансформація традиційних форм, жанрів, образів є характерними для поетики Василя Герасим’юка, що пов’язане з особливою телеологією його тексту. Розмивається, зокрема, межа між видами мистецтва – найперше, коли, за словами самого автора, «поезія переходить у симфонічну музику». І це не лише красива метафора, а програмова вимога поета щодо мистецтва – прагнення поєднати «дух музики», котрий передує Логосу, з можливостями Слова.

Вимога ця суща, пов’язана зі здатністю музики долучати людину до трансцендентного.

За настання кризи ідентичності (а у Герасим’юка ця тема пройнята доглибним драматизмом) включаються механізми ритуалу.

Герметичність поетового тексту викликана намаганням максимально зблизити ліричного суб’єкта і автора, перетворивши поезію навіть не на форму рефлексії і медитації, а на ритуальне дійство з виходом у сферу непізнаваного.

Музика постає притулком для буття:

…Не під небом смертні, не на землі,
не в постелі своїй, не в труні,
не в землі з червами, не в золі,
смертні в музиці, яка — ні.

Вона також стосується ієрархічної вертикалі, яка, перетинаючи лінію «земних», минущих, а отже смертних цінностей, на своїй вершині торкається точки істини, а тому є глибоко етичною.

У першому вірші з циклу «Суха різьба» ліричному суб’єкту, який вирушає на пошуки цвіту папороті, «мертві» кажуть:

Бери від нас
до папороті не зір, а слух.

Орфеєві, який вирушає у безпросвітне царство Аїда, потрібен слух і голос, тобто музика і можливість чути звуки. Баченню предметного світу передує «музика сфер», у якій потенційно присутні майбутні ейдоси.

II

Взаємовисвітлення літератури й музики відбиває їхню онтологічну послідовність. Аполлон чи Орфей були персонажами, які уособлювали музику і поезію одночасно. Зрештою, перше розмежування, за Ульріхом Вайсштайном, відбулося в «Поетиці» Аристотеля1.

_______

1 Вайсштайн У. Взаємовисвітлення літератури та музики: сфера компаративістики? // Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи / Ульріх Вайсштайн. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2009. – С.393–410.

Світ, зображений у текстах Герасим’юка, – це передапокаліптичний світ. Ми бачимо лише симулякр відносної цільності. Тому виходом для поета стає ретроспективний рух у первісну поезію, яка ще не позначена розривом з музикою.

Митець усвідомлює відповідальність за такий вибір, адже, за Сартром, обираючи власне буття, людина вибирає його і для всього людства. Тут можна говорити про співпричетність кожної речі до абсолютного, коли все повертається до вихідної точки, взаємозалежить одне від одного.

Доєднання до національного несе поетові відчуття душогубства, адже цільний гуцульський міфопростір – в неможливому минулому, а поет, як крук в одному з Герасим’юкових текстів, «живиться падлом» – мертвими родинними історіями, міфами, особистими переживаннями, які втратили актуальність. Поет не знаходить спокою в музиці, бо його тексти засновані на предметних реаліях:

І скинеться в зіницях птаством пустка,
і на світанку вирветься з зіниць,
і музику, як бринзу з бербениць2,
до губ несу, мов після душогубства.

_______

2 Бринза – полонинський овечий сир, який зберігають у спеціальних бочках – бербеницях. У цьому рядку бачимо алітерацію, яка нагадує звучання інструментів «троїстих музик» – бубнів, цимбалів і скрипки.

До речі, цитовані рядки взяті з вірша «Серпень за старим стилем». Серпень за старим стилем, за словами Герасим’юка, – це «серпень всередині серпня», тобто час, коли літо вже відбулося, все вже трапилося. Поет не може нічого змінити, його перестає боліти, а відсутність ґрунту (бо «поет у повітрі» – це поет, який не має під собою тверді) відсилає до пошуку притулку в музиці.

III

Герасим’юкова вимога до мистецтва зумовлює інші типи трансформацій, зокрема, на рівні розкладання, зсувів, перебудови традиційних образів.

Містерія «Єзавель» не пропонує нам однієї героїні. Єзавель – принцип, а не його реалізація. Це – принцип абсолютної природності, адже біблійна історія про царицю3, яка переслідувала святого Іллю, тлумачиться не з точки зору християнської аксіології (тобто оцінки її вчинку як гріховного), а в контексті особистої ідентичності: адже Єзавель, за словами Герасим’юка, «мала свою кров», яка нею рухала і якій цариця була вірна – безвідносно до того, як це трактуватимуть моралісти.

_______

3 Єзавель – дружина ізраїльського царя Ахава, дочка сидонського царя Ефваала. Була жорстокою і деспотичною правителькою. Сповідувала культ Астарти і Ваала. Переслідувала пророка Іллю за паплюження язичницьких святинь. За свої вчинки була викинута з вікна, розтоптана конями і розірвана собаками [4 Цар. 9].

У містерії «Єзавель» зустрічаємо кілька жіночих образів, які нагадують то Єзавель, то Еврідіку, то звичайних реальних гуцульських жінок. Також тут присутній чоловічий персонаж, який є ремінісценцією на Орфея4. Такі трансформації та контамінації (на рівні, перш за все, тематологічному і генеалогічному) – наслідок особливого розуміння поезії, яка більше не може спиратися на стару традиційність.

_______

4 Орфей – співець і поет, син річкового бога — фракійського царя Еагра (за іншими міфами — син Аполлона) і музи Калліопи. Сила Орфеєвого мистецтва зачаровувала людей, звірів і стихії. Після смерті дружини Еврідіки Орфей спускається у царство Аїда і за допомогою сили музики виводить її на білий світ, проте порушує єдине табу – не оглядатися до Еврідіки, і навіки втрачає її. Після цього його розривають вакханки, адже внаслідок туги за коханою він відмовляється брати участь в оргіях. Його голова і кіфара припливли до острова Лесбоса, де були урочисто похоронені. Ще одна версія смерті Орфея – це гнів Діоніса, який наказав вакханкам розтерзати тіло співця за те, що він поклонявся Аполлонові й зневажав Діоніса. (Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. Токарев С. А. – Т. 2. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – С. 263–264.

Герасим’юків текст «Єзавель» за жанром визначений як містерія, що генетично пов’язана з ритуалом, а історично – з релігійною драмою. У поета це ще й означає, що старозавітна царівна «виходить» зі свого канонізованого контексту розуміння не лише наново переосмислюючись, а й набуваючи рис інших персонажів.

Щодо «посвяченості» читача у текст (викликана специфікою жанру: у містерії могли брати участь лише обрані), то тут зустріч з реципієнтом відбувається і на рівні телеології тексту (поезія – не для кожного), і на рівні стилістики, образної системи (утруднення метафорики, герметичний принцип побудови змісту, відносна закритість кодів).

Містерія складається з 11 розділів, причому з біблійною Єзавеллю з Другої Книги Царів інтертекстуальну пов’язаність спостерігаємо лише у третьому розділі та епіграфі. Решта тексту – плетиво з кількох сімейних переказів та авторських спогадів.

IV

Текст, який передує містерії (вона була частиною книжки «Поет у повітрі»), розповідає про «легіт небесний», який «переманює кров по краплині, по віршу», що є алюзією на святого Іллю, якому дочка сидонського царя Єзавель – найкривавіший жіночий персонаж Старого Завіту – помстилася за те, що він паплюжив її язичницькі святині. А перед цим віршем є ще один текст, і він про помсту, але вже іншого ґатунку:

Поезіє, порятувала
ти плоть мою не раз, не два.
Ти голову оповивала,
коли палала голова.
Не хочу більше твого дива –
я і в повітрі знав межу.
Прости, коли говорю: мстива,
але я знаю, що кажу.

Також через два тексти після містерії маємо вірш «Поетові у повітрі», де збираються докупи чотири символічні іпостасі поета – крук (корисливість), собака (прислужливість), сова (зловісність) і змія (підлість), які водночас позначають і чотири стихії (собака і крук – символізують очисні стихії води і вогню, змія – землі, сова – посередництва з небом). Власне, сова представляє гейдеггерівський тип поета-медіума, який повинен трактувати народові голос господа:

Я ледве прожив буденне,
а ти – про виклик небес,
чи виклик небові (!), чи
кров Єзавелі на конях…
Я втримав ледве в долонях
дві свічки: собі й… Мовчи.

Якщо мотив мстивої Єзавелі проектувати на мотив поезії, яка мстить, то закономірною у контексті вірша виникає думка смерті поета і поезії. Поет есхатологічного світовідчуття, постмодерного розуміння історії і покликання мистецтва відкидає важливість свого слова перед масами («виклик небес»), можливість богоборства («виклик небові»), а дві свічки тримає для себе і для тієї, про яку треба мовчати, адже вже пролилася «кров Єзавелі на конях» (у Другій Книзі Царів її розтерзали звірі), тобто поезія у своєму «звичному» розумінні померла.

Поет і не сподівається вийти за межу «чотирьох стихій», він їх «не видихне», а тому доводиться приміряти час від часу якусь маску. Єдиний поет, який може жити у повітрі – сам бог, але і той «задихається ополудні». Також поет дякує тому ж богові, що його «помисел не збагне», знову ж, за Марією Яніон, «зупиняючи Прометея», дух і вимогу просвітництва, виправдання примату розуму і розуміння медіальності, героїчності мистця в українській романтичній традиції, яка триває подосі. Це розуміння вже навіть не скептичне, бо не ставить під сумнів можливість розуму до пізнання, воно стосується того «ікса», який робить життя стерпним.

V

Книжка «Поет у повітрі» починається і закінчується словом «поет». Містерія «Єзавель» починається і закінчується розмислом про початок століття – невідомо якого, адже принцип лінійності хронології тут остаточно порушено. Також текст обрамлюється образом Молодої (sic! – з великої літери), яка буде цілувати всіх.

До початку минулого століття на Гуцульщині був поширений звичай, коли наречена, яка запрошувала гостей на весілля, обходячи кожну хату, повинна була цілувати кожного. Цей звичай зник, як і дзвін у повітрі з іншої Герасим’юкової поеми, де, за словами його матері, після того, як вирубали праліси, з далекої церкви перестали чутися дзвони.

Поцілунок від Молодої мислиться поетом як остання жива можливість бути прив’язаним до роду і до землі.

У містерії ми зустрічаємо кілька жіночих постатей, що сукупно створюють цільний образ жінки, трагедія якої розгортається у ХХ столітті. З інших текстів, зокрема з останнього вірша другої поетичної збірки Герасим’юка «Потоки» (1986), який частково процитований у містерії, ми дізнаємося про один біографічний факт з життя поета і його матері:

Твій син задихається.
Задихається ще в пелюшках.
«Тридухи» — шепочеш і не знаєш,
хто й чому цю хворобу так назвав5.
Носиш немовля на руках,
зранку — над потоком, увечері — у смереках,
купаєш його у болітці на ґруні,
де липнева дощівка пахне молодим місяцем,
викупуєш його в хаті у літеплі,
куди видавлюєш кров крота,
протягуєш його крізь коріння дерев
і крізь землю, навислу над урвищем,
день і ніч гойдаєш на руках,
бо в колисці зриває криком небо.
Твій Бог задихається.
Він задихнеться ополудні.

_______

5 Язичницько-християнський обряд, адже поєднує концепт Святої Трійці і поганських анімічних духів.

У біографічному плані ця історія співвідносна з тим часом, коли сім’я Герасим’юків, після вивезення у Караганду з села Прокурави, повернулася назад. Поет, народжений у період цих змін, був на межі життя та смерті, проте завдяки спеціальним обрядам, засобам народної медицини і магії, долученню до етнічних і родових топосів «смерек» і «потоків» (так, до речі, називаються дві перші збірки Герасим’юка), він був урятований.

Після цього епізоду йде інша історія – про народження людини «на іншому кінці світу, на річці, на лісосплаві, на бистрому і страшному Єнісеї». Тут, у Зеленому Клині – ще одному місці виселення українців – жінка сідає на пліт і пливе до лікарні, щоб народити дитину. Проте момент народження відбувається посеред річки, де вона сама у себе приймає пологи і назад вже вертається з дитиною.

«У-у-у, западенка! – звучатиме як осанна». Ці люди, відірвані від свого дому, змогли облаштувати простір по-своєму, перенісши власну ідентичність у чужий простір. Зелений Клин вирізнявся тим, що у місцях заселення українців обов’язково біля чепурних хат був сад – атрибут роду. Місце народження теж символічне, адже заняттям гуцулів було сплавляння колод по річках до промислових центрів.

Далі у поемі бачимо уподібнення жінки до Богородиці, причому відбувається сакралізація символічного «низу». Святою може бути не тільки та, яка народила людину без гріха, зачату Святим Духом, але й ті, які, пройшовши колами пекла, зберегли свою тожсамість:

Що ти сказав цим жінкам, Господи?
Може, тільки одній,
але що це змінює?

Кость Москалець дає цьому явищу таку формулу: «смертне може бути священним, безсмертне може бути безсилим6»: вище було писано про «бога, який задихається ополудні».

_______

6 Москалець К. Про містерію «Єзавель» / Кость Москалець // Герасим’юк В. Була така земля. Вибране. – К.: Факт, 2003. – С. 374.

І у цьому контексті важливими є постаті безіменних жінок, які перед Великоднем прибирають у церкві, «знімають з ікон рушники», пам’ятаючи, «хто який вишив», а потім, коли їх прополіскують у потоках, крізь гірську воду хрестин, вінчань, похоронів видивляють  і н ш і   у з о р и, не земне вишиття, Господи7».

_______

7 Архаїчна аналогія: людина – нитка, доля – голка. Узори постають космічним відображенням земних ритуальних дійств, мотив вишивання – це відповідник мотиву світотворення.

Інша група жіночих образів пов’язана з інтимними подробицями, які стосуються вже особистого досвіду поета, його кохання.

Тут є розповідь про «дочку ущелини і бука», молоду дівчину, яка «у найбілішій на світі сорочці» приходить вперше на вечорниці і робить «ватяними ноги» загартованих і досвідчених вівчарів, які щойно спустилися з полонин. Рефреном звучать поетові слова «як я хотів, щоб тебе не помітили!». Ця дівчина також з’являється у церкві і не помічає поета. Він – «турист у забрьоханій спортивній одежі», а вона – «принишкла у кутку у святкових запасках». Трагедія полягає в тому, що поет повертається на рідну землю вже туристом, чужим їй, а тому не має права на цю світлу дівчину, дочку Природи. «Спустився Орфей до Еврідіки: для нього Еврідіка – це скрайня межа, якої може сягнути мистецтво»8.

_______

8 Бланшо М. Простір літератури // Погляд Орфея / М. Бланшо. – Л.: Кальварія, 2007. – С. 160.

VI

Для епіграфа до містерії автор вибирає той момент, коли Єзавель уже покарана. Важливо, що вибраний не той епізод, коли «бризнула кров її на стіну та на коней»[2 Царів, 9:33], коли «пішли хоронити її і не знайшли від неї анічого, окрім черепа і ніг, і зап’ясть на руках» [2 Царів, 9:35], коли «на полі Ізраїльському з’їдять пси тіло Єзавелі» [2 Царів, 9:36], коли «буде труп Єзавелі на ділянці Ізраїльській, мов гній на полі» [2 Царів, 9:37], – а саме той, який стосується пам’яті та імені: «…І ніхто не скаже: «Це Єзавель» [2 Царів, 9:37]. Епіграф наголошує на значимості імені, яке розкриває суть.

Єзавель переосмислюється таким чином, що вона перестає бути кривавою царицею. Вона мстить Іллі – бо це поклик її крові, поклик її нутра9, яке вимагає кари за наруги над святинею10. Тут особливо точно Герасим’юку вдається передати точку зору людини, система цінностей якої не збігається із очікуваною, затребуваною спільнотою. Це стосується і рецепції Герасим’юкового тексту.

_______

9 Єзавель / Єлизавета – патронімічна атракція. Єлизавета перекладається з івриту як «клятва Божа». У Єзавелі теж була клятва, але перед іншим богом і перед іншою кров’ю.

10 За Д. Щедровицьким (у статті «Дощ ранній і дощ пізній»), святий Ілля є ремінісценцією шамана-заклинача дощу, який мав над ним владу. За ідолопоклонство Ахава та Єзавелі він іменем Бога забрав у грішних царів і народу дощ і росу, причому від мага його відрізняє те, що він не робить ніяких ритуальних дій, а тільки молиться.

У Біблії, особливо у Старому Завіті, дощ мислиться благодаттю, якою винагороджує Бог людей, адже «вся система ранньосередньовічних уявлень про взаємозв’язок Бога і людини, космосу і особистості, теперішнього і майбутнього зримо втілювалася у ритуалі викликання дощу» (Щедровицкий Д. «Дождь ранний и дождь поздний» (Ритуал вызывания дождя в Библии и его аллегорическое осмысление на рубеже античности и средневековья) / Д. Щедровицкий // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1988. – С. 219). Також метафора викликання дощу пов’язана з метафорою слова, яке Бог дарує людині як благодать.

Бачимо повну трансформацію образу Єзавелі, а отже очікуємо повної трансформації міфу землі і міфу поезії, а також важливого для нас міфу про Орфея і Еврідіку.

Сюжет Єзавелі – міфологічний і пророчий. У містерії поет втрачає свою землю, а отже – поезію, а отже – жінку. Це мотив Орфея і Еврідіки, митця і жінки, заради якої його мистецтво і твориться. Тут Орфей втрачає Еврідіку, спускається до царства мертвих, повторно втрачає жінку, «задихається» і розчленовується на чотири стихії.

Це відомий мотив, який вважається чи не найдраматичнішим, а разом з цим і найпродуктивнішим: у музиці його використовували Глюк і Гайдн, у візуальному мистецтві – Рубенс і Роден, у літературі – Есхіл і Ешбері. Проте Герасим’юкове трактування є оригінальним через тезу про можливість смерті мистецтва.

VII

Писати вірші після Освенціма неможливо, адже подібна практика буде варварством. Так сказав Адорно у 1966 році, точніше, тоді він опублікував свою «Негативну діалектику». Цю тезу наочно підтвердив Целан, не впоравшись із незажилими страхами Голокосту і здійснивши самогубство у символічному місці – на мості Мірабо.

Етика як реакція на небезпеку руйнування ідентичності, яка актуалізувалася після Освенціма, заперечує естетизацію поета-індивіда: тепер індивідуальний досвід мусить підпорядковуватися колективній відповідальності, адже арійське прагнення до гегемонії добряче сколихнуло попередній «нормальний» устрій11.

_______

11 Ця актуалізація «суспільної» моралі у своїй суті, звісно, є гуманістичною. Питання, яке виникає щодо цієї етики, – чи не є вона у свою чергу внутрішньо суперечливою, адже виступає репресивною структурою щодо «незгідних». Ситуація, яку можна описати як прагнення до утопії, Еміль Чоран у есеї «Механіка утопії» проектує у майбутнє, прогнозуючи їй «ворожість будь-якому відхиленню, всьому безформному, всьому, що вибивається з ряду», адже «утопія утверджує однорідне, типове, повторюване, правильне». А отже – це обернений бік апокаліпсису, його типологічний дублікат, такий же тоталітарний і нетерпимий. Погляд Адорно видається внутрішньо репресивним, «тоталітарним гуманізмом». 

Теза Адорно була критикована. Адже поезія знайшла свою відповідь на «тоталітарний гуманізм» Адорно. Точніше, вона мала відповідь ще до Адорно.  Її втілили, наприклад, Езра Павнд, а потім – Сюзен Гоу, Чарлз Олсон. І ця відповідь була така: поетичний результат – текст – може бути не важливий, головне – процес.

Артур Данто пише про кризу оригінальності мистецтва, що спричиняє його перехід більше у сферу філософії, до нерепрезентативності, нереченнєвості. Герасим’юкова ж теза – про інтуїтивне відчуття можливої непотрібності мистецтва як такого (не забуваймо, що на практиці він ще намагається відтворити механізми ритуалу).

Проте мистецтво потрібне самому Герасим’юкові, а тому в нього може бути відповідальність тільки перед одним реципієнтом – самою поезією.

Назва книжки «Поет у повітрі» і називання суб’єкта лірики, а отже і себе «поетом» – це аж ніяк не пафосний жест. Таке називання – сповідальне. Воно викликане безнадією від розуміння кінця. Поезія, яка рятувала поета «не раз, не два», яка «голову оповивала, коли палала голова», – вимагатиме плати.

VIII

Герасим’юків Орфей – людина розгублена, яка, відчуваючи, що цілі материки культури зникають на очах і зв’язок з поколіннями розривається, не може зі своєю поезією ні на що претендувати, крім власне діалогу з самими теrстами. Наступний етап – вихід в музику, якій і не потрібна твердь.

Герасим’юків Орфей не знайде Еврідіку. Зрештою, її відсутність і спричиняє поетову тугу, а водночас робить поетові зусилля можливими і доцільними.

2018-04-26T15:03:29+03:00