Пахарева Т.А.  • Кинообраз Б. Ахмадулиной: “я” лирическое и “я” кинематографическое

Феномен Беллы Ахмадулиной многими своими проявлениями обращает к эпохе модерна – не только в органичности постоянных диалогических перекличек с поэтическими голосами Серебряного века, но и в той полноте осуществления жизнетворческого синтеза, стремление к которому было одним из главных «нервов» эстетической утопии модерна.
Взаимообращенность биографической личности поэта и той поэтической личности, которая запечатлена в его стихах как художественно мифологизированное «я» автора, была зафиксирована Ю. Тыняновым в категории «лирического героя». Но в эту же эпоху и из того же «духа модерна» рождается кинематограф, и, по мнению В. Божовича, расцвет автомифологизирования в поэзии эпохи модерна и возникновение такого специфического явления, как лирический герой, типологически сходны с возникшим тогда же феноменом «кинозвезды», с ее имиджевой природой [4,с. 132].
Неудивительно, что в своем жизнетворческом усилии поэты довольно быстро осваивают территорию кино – прежде всего, как идеального пространства синтеза жизни и искусства, реальности физической и реальности семиотической, документа и иллюзии, «поэзии» и «правды». Физически появившись на экране во всей достоверности своего биографического «я», поэт в то же время предстает в художественно превращенном с помощью «киноглаза» облике. И даже если он играет в художественном фильме, на его персонажа ложится отсвет личности поэта и экранный герой неизбежно оказывается модифицированной версией лирического героя. Наиболее ранний пример – это «Барышня и хулиган», где герой Маяковского уже предстает воплощением его лирического героя на экране: одинокий, «такой большой и такой ненужный», бунтарь, за брутальной внешностью и поведенческой грубостью прячущий нежную душу – «бабочку поэтиного сердца». Есть в фильме даже прямые автоцитаты: так, эпизод, в котором герой стелет свой пиджак на грязную землю, чтобы героиня прошла по нему, не запачкав туфелек, – это визуализация строк из «Лиличка! Вместо письма»: «Дай последней нежностью выстелить / Твой уходящий шаг». И, конечно, гибель героя в финале – это тоже воплощение мотива жертвы, в разнообразных вариантах представленного в ранней поэзии Маяковского. Поэт-актер, таким образом, присутствуя в кадре во всей явленности своей реально-биографической личности, не столько играет некоего персонажа, сколько «материализует» собственного лирического героя, воплощая предельно возможную, реализованную на физическом уровне форму слияния «героя и автора в эстетической деятельности».
Как представляется, икинообразы Б. Ахмадулиной можно рассмотреть как экспликации в кинематографе ее лирического “я”, в целом воссоздающего актуализированный все той же эпохой модерна идеал Вечной Женственности, но уже в ее «шестидесятническом» воплощении. Унаследованная Ахмадулиной от модерна жизнетворческая установка позволяет прочитать в кинообразах поэтессы ключевые смыслы ее поэтического автомифа, и это миф о героине модерна в постмодерном пространстве, парадоксально сочетающей в себе причастность и к индустриальному миру современности, и к изысканно эстетизированному классическому и «серебряновековому» прошлому. Внешний облик Ахмадулиной, запечатленный не только в живописи и фотографии, но и в ее многочисленных кинообразах, отсылает к эпохе модерна множеством знаковых деталей: это и шляпы с вуалями, и струящиеся шелка, и мех, и унизанные крупными перстнями пальцы, так что все вместе вызывает ассоциации с блоковской Незнакомкой (об осознанном конструировании образа Прекрасной Дамы в связи со стилем Беллы говорит Б. Мессерер, а Вик. Ерофеев даже изобретает для нее формулу «Незнакомка-богемщица» в посвященном Ахмадулиной фильме «Чистые помыслы»). А дополнительная ассоциация с кинематографом начала века возникает за счет доминирующей в ее одежде черно-белой палитры, словно вписывающей ее фигуру в эпоху черно-белого кино.
И хотя сама поэтесса подчеркивала разность своего искусства и кинематографического творчества (характерно в этом смысле высказывание о попытках съемок у Л. Шепитько: «Лариса открыто радовалась моим успехам, столь важным для нее, столь не обязательным для моей судьбы, ведь у меня – совсем другой род занятий» [3, с. 428]), тем не менее, ее путь постоянно так или иначе пересекался с кинематографом (не будем повторять общеизвестные факты о ее общении и совместной работе в кино с М. Хуциевым, В. Шукшиным, о дружбе с Т. Гуэрройи, говорить обо всех очень важных, но очевидных биографических нитях, связавших ее с киносредой). В итоге ею не только было создано собственное «кинематографическое я», но и ее слово, и ее лирический образ обрели, как представляется, некоторую отмеченность кинематографическими чертами.
Логика и суть воздействия кинематографа на лирическое «я» Ахмадулиной, на придание этому «я» законченной внешней выразительности и отточенности замечательно раскрыты в цитированном выше эссе памяти Л. Шепитько. Такое воздействие, прежде всего, определяется как «воля» (в данном случае – режиссерская воля Шепитько), магически преображающая ту, что оказалась в зоне ее влияния. Эта воля выражена во взгляде, и он не только проявляет недооформленное, дисгармоничное, но и несет недостающую формотворческую энергию, задает импульс преодоления разрыва между внутренней сутью и внешним обликом поэта Беллы Ахмадулиной: «…что-то сияло, мерцало, мешало-помогало мне из правой ложи. Это было сильное излучение нервов…Сейчас… я вижу прежде не Ларису, а ее взгляд на меня: в черном коротком платье, более округлую, чем голос, чем силуэт души, чем тонкость, притаившаяся внутри… – такова я, пожалуй, в том внимательном взоре, хищно, заботливо, доблестно профессиональном»; «…словно шлифуемая, оттачиваемая этим взором для его надобности, я стала быстро и сильно худеть…» [3, с. 426-427]. «Таинственные, хладные, зеленые глаза» Шепитько становятся в мифологии, созданной в этом очерке, неким источником особой кинематографической силы, приводящей к «совпадению сути и стати» явлений (наверное, если пытаться дать универсальное определение тому, что такое «киноправда», то вряд ли можно найти более точное и лаконичное). И даже поэтика самого очерка о Шепитько словно задана воздействием этого всевидящего «кино-ока»: и воспоминания, и связанные с ними эмоции даны сквозь призму визуальности («отчетливо я увидела ее»; «вот я вглядываюсь… в ее ослепительную невидимость…, в ее туманную очевидность…, в… отрадность ее облика для зрения»; «поведение есть способ вести себя под общим взором к своей цели» [3, с. 427-428] и т.д.).
И если принять слова о «совпадении сути и стати» как ахмадулинское определение бытия в пространстве кино, то кинообразы самой Ахмадулиной и окажутся воплощением этого принципа. В этом смысле характерен пример героини, сыгранной Ахмадулиной в фильме «Живет такой парень». Как свидетельствуют воспоминания самой поэтессы, это должна была быть «безукоризненно самоуверенная, дерзко нарядная особа, поражающая героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава» [цит. по: 5]. По ощущениям Ахмадулиной, эта роль была ею сыграна несколько вразрез с замыслом режиссера, поскольку играла Белла Ахатовна такую журналистку, какой сама себя ощущала, исходя из собственного опыта газетной работы – неопытную, застенчиво-вежливую, трогательно-непрофессиональную. Впрочем, анализируя не только фильм, но и его ближайший контекст (сценарий, где героиня обозначена как «странная и прекрасная», рассказы «Гринька Малюгин» и «Леля Селезнева с факультета журналистики»), В. Коробов [5] приходит к мысли, что Ахмадулина неверно поняла шукшинский замысел – в нем не было стремления неприязненно изобразить «столичную штучку», а нужно было создать образ девушки, совсем не знающей жизни и сейчас беспомощно это незнание проявляющей. Автор книги о Шукшине приходит к выводу, что тот чрезвычайно уместно и точно использовал и ахмадулинские природные данные, и ее дилетантский опыт в журналистике для того, чтобы получился именно такой персонаж, как ему было нужно.
Как бы там ни было в замысле Шукшина, важно сейчас, как видела эту работу Ахмадулина, как значимо для нее было «очеловечить» свою героиню, передать ей свою «суть и стать». В итоге, как представляется, в ахмадулинском исполнении она превратилась в трогательно-поэтичное воплощение вечных юности и женственности, облаченное, правда, не в «упругие шелка», а по моде своего времени – в короткие брючки и свитер толстой вязки. В диалоге с Пашкой Колокольниковым она существует как бы отдельно от тех банальных вопросов о его «геройском поступке», которые мало что могут раскрыть и в ней, и в нем – и это показатель не столько ее (конечно, очевидного) журналистского дилетантизма, cколько ее иноприродности любому официозному контексту. В кадре часто оказываются ее огромные глаза, излучающие и мягкую иронию по отношению к неуклюжей рисовке героя, и подлинный интерес к нему и к людям вокруг, и какую-то едва уловимую терпеливую жалость. Ее постепенное соскальзывание с языка газетных штампов на язык живого диалога раскрывает в ней женственную пластичность и душевную живость, и в итоге эта модная девочка с прической «нефертити» воспринимается как «мимолетное виденье» самой поэзии, по-пушкински грызущей перо (только уже в варианте шариковой ручки) посреди больничной палаты, не смущаясь и не пугаясь совсем не поэтической атмосферы вокруг. Зная, что в кадре не актриса, а поэт, мы слышим поэта и в персонаже: так, именно поэтически окрашивается в ее устах слово «речь», когда она удивленно-вопросительно повторяет его вслед за репликой героя о том, что он «скажет речь»: «Речь?» ˗ и за ее интонацией открывается то значение, которое в этом слове актуализировано в ее поэзии – «теченье речи», поэтическое русло языка, а за трогательно-угловатым образом неопытной журналистки встает образ поэта, к моменту съемок у Шукшина уже умудренного знанием о том, как больно преодолевается немота и рождается в гортани настоящее слово, как сильна и страшна стихия родной речи.
Другой, уже не игровой фильм, в котором, как представляется, ярко воплотилось поэтическое «я» Ахмадулиной на экране, – это «День-Рафаэль» А. Хржановского. Главное, что здесь бросается в глаза, – это постоянно выдерживаемый принцип изображения Беллы как бы в некоей отъединенности и от зрителя, и от окружающей ее реальности, ее «нераздельность-неслиянность» с миром, временем и людьми. Она чаще всего предстает в уединенном созерцании (на фоне пейзажа, проплывающего за окном автобуса, во время прогулки по улочкам Урбино, в саду Т. Гуэрры, в увековеченном в «Амаркорде» «Гранд-отеле» в Римини, на фоне закатного неба на холмах в окрестностях Урбино). Ощущение ее существования в отдельности от всего и всех возникает благодаря съемке в профиль или полупрофиль, исключающей возможность для зрителя поймать ее взгляд и, тем самым, устанавливающей между нею и зрителем невидимую, но непреодолимую преграду. Вместе с тем, благодаря монтажу и периодическому включению в видеоряд фильма лица Ахмадулиной крупным планом, на котором она словно ищет глазами что-то, глядя поверх объектива, создается впечатление, что происходящее в кадре дано как наблюдаемое глазами Беллы: девушки с чемоданами на колесиках или с мороженым на улочках Урбино, коты в саду Тонино, пляж в Римини с гуляющими у кромки моря собачниками и влюбленными и даже она сама на общих планах. Образ Ахмадулиной в этом фильме очень четко передает двойную природу поэта, в котором одновременно живут тот, кто действует (обнимает друзей, ласкает собаку, гуляет по улочкам старинного города, кормит лошадей, машет рукой, смеется, смотрит в окно автобуса), и тот, кто наблюдает со стороны, запоминает и словно каждую секунду ждет какого-то сигнала или внутреннего толчка – ждет появления слова.
Заметим, что акцентированная в фильме Хржановского позиция «нераздельности-неслиянности» поэта с окружающей реальностью может быть прослежена и в ахмадулинской поэзии, где героиня часто изображена в движении/прохождении мимо, в позиции наблюдения со стороны. Особенно это заметно в ранних стихах: «Я шла и ничего не различала» [1, с. 3]; «Так прохожу я на исходе дня» [1, с. 17],«а я пойду по улице, по улице» [1, с. 62], «а я иду (сначала боком)… над темным холодом» [1, с. 64], «В метро на остановку «Сокол» / с тех пор я каждый день хожу. / Какой-то горестью высокой / Горюю и вокруг гляжу» [1, с. 76], «Проходим мы по белому двору, / прохожих мимо» [1, с. 81], «Я медленно иду по октябрю, /сквозь воду и холодную погоду» [1, с. 182], «Я шла, ущелья коридоров / меня заманивали в глубь / чужих печалей» [1, с. 331]. В позиции «проходящего» наблюдателя реализуется парадоксальное единство заинтересованности и отчужденности по отношению к тому, что оказывается зафиксировано взглядом, будь то весь мир вокруг или выхваченный из общего ряда и мифологизированный в «фирменной» ахмадулинской манере мотороллер или автомат с газировкой. В этом случае объект поэтической рефлексии изображается не только «крупным планом», но и в той или иной степени «остраненно», а значит – обретает ощутимо киногеничные черты – например, тот же «Автомат с газированной водой» легко представить экранизированным в манере раннего Тарковского – цитируемое ниже четверостишие звучит как поэтическое предвосхищение снятого через три года «Катка и скрипки»:

А мальчуган, причастный чудесам,
несет в ладони семь стеклянных граней,
и отблеск их летит на красный гравий
и больно ударяет по глазам [1, с. 40].

Любопытно вышеупомянутая позиция причастности/отчужденности проявлена в стихотворении «Чужое ремесло», в котором героиня предстает сторонним наблюдателем иных профессий и пытается с ними отождествиться, «примеряя» их на себя, представляя себя в роли и печника, и художника, и, что знаменательно для интересующей нас темы, кинооператора:

О, сделать так, как сделал оператор,
послушно перенять его пример
и, пристально приникнув к аппаратам,
прищуриться на выбранный предмет [1, с. 59].

Эти строки можно считать опережающе автоописательными, поскольку уже в более поздних стихах Ахмадулиной киногеничность картины мира, как раз, и будет реализована не только через позицию «проходящего» наблюдателя, но и через мифологию взгляда и зрения, наделенных той кинематографической творящей волей, о которой Ахмадулина пишет в эссе о Л. Шепитько. Тарусские или сортавальские поэтические медитации Ахмадулиной 1980-х гг. чаще всего представляют мир как бы созданный взглядом: отдельные предметы, взятые «крупным планом» (вплоть до «макроплана» «пуговицы в китайской чашке»), так же, как и уходящие в бесконечность пейзажные панорамы, обретают существование благодаря попаданию в поле зрения. Взгляд может вывести на небо луну, а может выпить «неусыпным… зрачком / треть совершенно полного объема» [2, с. 117] идущего на убыль светила; наступивший день существует «под присмотром» этого взгляда; пространство вглядывается в героиню так же, как она – в него, и в этом взаимном «соглядатайстве» заключается драматургия взаимодействия с миром, «препирательства и примирения» с ним. Даже вечный мотив «равнодушной природы» облекается в историю встречи со змеиным взглядом, причем, еще и с кинематографической ассоциацией:

То ль потому, что встретилась змея, ˗
я бы считала встречу добрым знаком,
но так она не расплела колец,
так равнодушно видела меня,
как если б я была пред вещим зраком
пустым экраном c надписью: «конец»… [2, с. 258]

Поэтому часто свои поэтические труды в стихах этого периода Ахмадулина определяет как усилие «описать» то, что предъявлено взору в каждый миг бытия, а в поэтике таких «описаний» акцентируется пространственная точка зрения (скрупулезно фиксируется ракурс, направление взгляда, его сфокусированность на данной крупным планом детали или устремленность к панорамному охвату пространства) – словно и впрямь поэту удалось «послушно перенять… пример» кинопрофессионала и визуализировать мир в своем творчестве так, что «суть и стать» каждого предмета в нем оказываются выявлены сполна.
Но кинематографичность поэтического мира Ахмадулиной проявляется не только в его подчеркнутой визуализации (сама по себе, она в еще большей степени, чем с кинематографом, ассоциируется с живописью). Киногеничными и люди, и предметы, и сама лирическая героиня становятся в ее стихах постольку, поскольку изображаются и проявляют себя через действия или пластические характеристики, обладающие динамической визуальной выразительностью – чаще всего это некие характерные жесты, которые могут выступать и в качестве психологических характеристик, и в качестве высказываний, и в качестве метонимических знаков того или иного состояния, дела, образа жизни. Так, динамичный современный способ жить представляется «в движенье, / в голове, наклоненной к рулю» [1,
с. 58]; жестовая визитка профессии печника – это вытираемые «о траву / замаранные глиною ладони» [1, с. 59]; психологический портрет фальшиво имитирующего любовь героя – это его наигранные жесты («…бросал монету в снег. / Загадывал монетой, / люблю я или нет», «и шарфом ноги мне обматывал / там, в Александровском саду, / и руки грел, а все обманывал» [1, с. 63]). Или – пример жеста-высказывания, в котором транслируется доверие к миру и вера в его божественное милосердие:

Была так неизбежна благодать
и так близка большая ласка Бога,
что прядь со лба – чтоб легче целовать –
я убирала и спала глубоко [1, с. 178].

И, если говорить о жестовой палитре лирической героини Ахмадулиной, то она окажется одновременно и насыщенной, и скупо отобранной. Жестовое выражение творческого процесса – это голова, опущенная в ладони: «В ладонь склоняясь тяжестью лица, / я из безмолвья вызываю слово» [1, с. 106]; и это же – и жест бегства от быта, и «заботы старшинства» («Куда уйти? Уйду лицом в ладони» [1, с. 259]), и жест отчаяния: «…но до упаданья / головою в ладонь, до страданья, я завидую…» [2, с. 366]. Но часто мы видим ее и с гордо и одновременно мучительно запрокинутой головой – «мучительно выпростав шею / из узкого воротника» [1, с. 273] – так, как она запечатлена в моменты чтения своих стихов на многочисленных хроникальных кадрах, начиная с эпизода в Политехническом в «Заставе Ильича», и заканчивая телевизионными съемками ее выступлений в разные годы. Но эти же позы – голова, опущенная в ладони, и запрокинутая – это канонизированные поэзией и автомифом М. Цветаевой пластические «знаки» ее лирической героини, и можно предположить, что через эту жестовую общность протягивается дополнительная, визуальная нить от поэтически-кинематографического образа поэта середины и конца ХХ в. к его серебряновековым истокам.

Литература
Ахмадулина Б. А. Друзей моих прекрасные черты… / Белла Ахмадулина. – М.: Астрель: Олимп, 2011.
Ахмадулина Б. А. Ночь упаданья яблок / Белла Ахмадулина. – М.: Астрель: Олимп, 2011.
Ахмедулина Б. А. Пуговица в китайской чашке / Белла Ахмадулина. – М.: Астрель: Олимп, 2011.
Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX – начало ХХ века /
В. И. Божович. – М.: Наука, 1987.
Коробов Василий Шукшин: Вещее слово / В. И. Коробов. – М.: «Молодая гвардия», 2009. Режим доступа: https://profilib.com/chtenie/72566/vladimir-korobov-vasiliy-shukshin-veschee-slovo-43.php.

2019-01-03T20:49:39+00:00