Пустовит А.В. • Архитектоника художественной формы: золотое сечение в поздних произведениях Пушкина

Посвящается Ольге Петровне Демидовой

Соразмерность (simetria),
соответственность свойственна уму человеческому.

Пушкин
ВВЕДЕНИЕ
Общеизвестно, что в совершенном произведении искусства форма и содержание неразделимы: смысл есть воплощенная форма. «В поэзии деление на содержание и форму принадлежит к непреодоленным, но глубоко архаическим представлениям», – пишет Е. Г. Эткинд [1, с. 260]. В книге «Структура художественного текста» Ю. М. Лотман все­сторонне обосновывает тезис о том, что поэтическая речь представляет собой структуру, значительно более сложную, чем структура естественного языка; именно эта сложность позволяет передавать большой объем информации, – значительно больший, чем может передать элементарная языковая структура; пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем его структуру, вне которой художественная идея немыслима и, следовательно, искажаем его смысл: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» [2, с. 18 – 19]. «По-настоящему понимать поэзию значит понимать ее содержание…воплотившееся в единственно возможной, им обусловленной форме», – пишет Е. Г. Эткинд [1, с. 260]
Однако литературоведение, – впрочем, как любая другая наука, – пользуется аналитическим методом. Литературоведы, – как все ученые, – мыслят абстрактно, т.е. (по крайней мере, на первом этапе исследования) отделяют форму от содержания. Важно, чтобы за этим последовал синтез, – соединение разделенного.
Должно быть, во времена Пушкина литературные критики обращали значительно больше внимания на содержание произведения, нежели на его форму. Анализируя критические отзывы Н. Полевого и Ф. Булгарина на «Евгения Онегина», поэт писал в ноябре 1830 г. в предисловии к несостоявшемуся отдельному изданию последних глав романа : «…критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает» [3, т. 6, с. 315]. В продолжение без малого двух веков положение не очень изменилось: что исследовано пушкинистами несравненно подробнее, чем как.
Известны восторженные отзывы Пушкина о стройной архитектонике «Комедии» Данте, о планах произведений Шекспира, Мильтона, Гёте, Мольера: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе»». Известно также, что отсутствие плана в поэмах Байрона и в «Горе от ума» Грибоедова было в его глазах серьезным недостатком.
Высказывания поэта о великих писателях часто дают ключ к его собственным произведениям. Их удивительно совершенная композиция уже становилась предметом специальных исследований (Эткинд Е. Г. Симметрические композиции у Пушкина. – [1, с. 253 – 347]; Благой Д. Д. Пушкин-зодчий. – [4, с. 89 – 235]). Тем не менее «композиция осталась наименее исследованной областью поэтики стихотворных произведений…» [1, с. 260].
В настоящем исследовании автор рассматривает композицию трех шедевров Пушкина, обращая особенное внимание на ее симметрию.
“Многообразные конкретные изучения текстов привели меня к выводу, что в основе всякого произведения – и стихотворения, и поэмы – лежит симметричнаяструктура”, – пишет Е. Г. Эткинд.
Форма произведения является носителем смысла: «…проза и поэзия, поэзия и музыка живут общими законами, которые скрыты в самой художественной ткани произведения…Смысл…заключен не в словах и даже не между слов или между строк, если вспомнить поговорку, а между отдельными фрагментами текста, приходящими в близкое соприкосновение или сопрягающимися на отдельных пространствах повествования, смысл оказывается скрыт в связях и отношениях между ними.. Глубина и красота поэтической мысли заключена не в языке, не в словесных красках только, а в красоте развития мысли, в том, как она выстроена художником…», – пишет Н. М. Фортунатов [5, с. 92,97].
О. А. Седакова полагает, что «…ум Пушкина, его мысль…выражаются прежде всего в форме его созданий» [6, с.420]. «Композиция – это концепция», – утверждает М. А. Новикова [7, с. 12]. «…индивидуальность следует искать не в элементах, а в структуре…», – замечает М. Л. Гаспаров [8, с. 306].
Предметом настоящего исследования является воплощение всецелоформального закона золотого сечения в форме поздних произведений Пушкина: поэмы «Медный всадник» , трагедии «Моцарт и Сальери» , заключительной главы романа в стихах «Евгений Онегин».

Закон золотого сечения в поэзии и музыке
Так называемое золотое сечение – т.е. разделение целого на две неравные части таким образом, что целое относится к большей части так, как большая к меньшей, – представляет собой предельно общую структурную закономерность и встречается в различных искусствах очень часто. Если считать длину произведения равной единице и разделить его на четыре равные части (0 – 0.25; 0.25 – 0.5; 0.5 – 0.75; 0.75 – 1), то точка золотого сечения 0.62, разделяющая произведение на две неравные части, – принадлежит третьей четверти; т. о. сформулированный Ю.М. Лотманом в книге «Анализ поэтического текста» закон третьей четверти является частным случаем закона золотого сечения.
В начале ХХ в. математик и музыкант Э. К. Розенов (1861 – 1935) опубликовал несколько работ о пропорции золотого сечения в музыкальных и поэтических произведениях. Розенов заметил, что кульминация произведения почти всегда находится в зоне золотого сечения [9, с. 135 – 139]. Следуя примеру Е. Г. Эткинда, я обозначаю ось симметрии
m (mirror – зеркало).
Рассматривая «Хроматическую фантазию и фугу» И. – С. Баха, Э. К. Розенов показывает, что закон золотого сечения может работать на разных уровнях структуры произведения: в пределах целого (произведение от начала до конца) (если принять целое за единицу, то она будет разделена на 0.62 и 0.38); в пределах каждой из частей (0.62 = 0.38 + 0.24; 0.38 = 0.24 + 0.14); в пределах каждой из получившихся частей (0.38= 0.24 + 0.14; 0.24 = 0.15 + 0.09; 0.14= 0.09 + 0.05 и т.д. (в названном произведении Баха Розенов отмечает шесть таких уровней).
В нашей схеме указаны первые три (см. рис. 1).


Числа, обведенные кругами, отмечают положение точек золотого сечения, – точек, маркирующих наиболее важные, значимые эпизоды произведения.
Многие из исследованных Э. К. Розеновым музыкальных произведений были написаны в сонатной форме (три главные части сонатной формы – экспозиция, разработка, реприза; могут наличествовать также вступление и кода). Кульминация произведения, написанного в сонатной форме, как правило достигается в разработке (обычно находящейся в зоне золотого сечения).
Впрочем, предлагаемая Розеновым теория художественной формы отнюдь не апеллирует к особенностям какой бы то ни было конкретной музыкальной (сонатной, вариационной, рондо) или поэтической (сонет, рондель, триолет) формы – но является предельно общей и удивительно простой (основанной на одном-единственном законе – золотого сечения). Тем не менее она предсказывает некоторые особенности архитектоники произведения, – в частности, положение генеральной кульминации 1 (точка золотого сечения целого), симметричное расположение двух значимых эпизодов 2 и 3 относительно точки золотого сечения целого 1 (см. рис.1) (если принять длину произведения равной единице, то каждый из этих эпизодов удален от точки золотого сечения целого на 0.24), и расположение еще четырех значимых эпизодов 4, 5, 6, 7. Приложим эту общую теорию Розенова к “Моцарту и Сальери”, “ Медному всаднику” и восьмой главе “Евгения Онегина”.

Композиция трагедии «Моцарт и Сальери»
Я полагаю, что сонатная форма трагедии построена следующим образом: первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена – экспозиции, второй монолог Сальери – разработке, вторая диалогическая сцена – репризе, третий монолог Сальери – коде [10, с. 488 – 495].
Итак, пять разделов пушкинской трагедии (монолог-диалог-монолог-диалог-монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа ее построения налицо. Бицентричность: в произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. Трехчастная репризность: «ядро» сонатной формы – А1 В А2 – образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-я диалогическая сцена
Моцарт «угощает» Сальери шуткой
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

Моцарт играет «безделицу»;
Сальери в восхищении

2-я диалогическая сцена
Сальери угощает Моцарта обедом Сальери
Постой,
Постой, постой! Ты выпил! без
Меня?
Моцарт играет Requiem;
Сальери плачет от восторга

Моцарт уходит, Сальери остается.

В трагедии 231 строка; точка золотого сечения пьесы как целого, – 231 * 0.62 = 143 (строка из второго монолога Сальери – «Быть может, посетит меня восторг»). Второй монолог Сальери – кульминация трагедии; именно в нем Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее – представляет собой реализацию принятого решения. Кульминационность момента подчеркивается композиционным членением текста – этот монолог завершает Сцену I.
Изгнание слепого скрипача (рис. 1, эпизод 2) и отравление Моцарта (рис. 1, эпизод 3) симметричны и удалены от точки золотого сечения целого на 57 и 59 строк соответственно (231*0.24 = 55,44).
Попробуем интерпретировать эти отражения. Изоморфное расположение двух эпизодов в структуре произведения (в частности, зеркальная симметрия их относительно некоторой оси) указывает на необходимость их СОПОСТАВЛЕНИЯ. Ведь что такое понимание? – Не что иное, как уподобление (Пушкин пишет «соображение»): «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных» [3, т. 6, с. 18]. Итак, ОБЪЯСНЕНИЕ достигается через СООБРАЖЕНИЕ (т. е. СРАВНЕНИЕ, СОПОСТАВЛЕНИЕ). Композиция трагедии указывает нам на объекты (в частности, на зеркальные отражения), которые необходимо сравнивать, сопоставлять друг с другом: это сравнение – ключ к пониманию. 1
Сальери прогоняет скрипача; Сальери отравляет Моцарта; эти эпизоды симметричны, их необходимо сравнить, сопоставить (по Пушкину – сообразить). Из этого сравнения можно заключить: слепой скрипач – alter ego Моцарта.

__________

1 Сравните: “В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)” [11, с. 362].

Эпизоды 4, 5,6,7:

4; Сальери признается самому себе в зависти к Моцарту;
231* 0.24 = 55.44:
54 Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
55 Когда-нибудь завистником презренным,
56 Змеей, людьми растоптанною…..

5; Сальери решается на преступление

231*0.53 = 122,43:

121 Что пользы, если Моцарт будет жив
122 И новой высоты еще достигнет?
123 Подымет ли он тем искусство? Нет…

6; Моцарт упоминает о черном человеке
231*0.77 = 177,87:

176 …и с той поры за мною
177 Не приходил мой черный человек;
178 А я и рад: мне было б жаль расстаться
179 С моей работой…

7; вошедшая в пословицу прощальная реплика Моцарта
231* 0.95 = 219,45
220 Нас мало избранных, счастливцев праздных

Композиция поэмы «Медный всадник»
Несколько поколений пушкинистов обращались к изучению поэмы «Медный всадник»; ей посвящены по меньшей мере семь (!) монографий на русском языке (Андрей Белый, Г. В. Макаровская, Ю. Борев, А. Л. Осповат и Р. Д. Тименчик, А. Н. Архангельский, А. О. Панич, А.Б. Перзеке) и великое множество статей. Во всех этих исследованиях (за исключением пионерской стиховедческой работы Андрея Белого) речь идет о содержательных аспектах пушкинского текста (что); только в двух работах, принадлежащих, правда, не филологам, а выдающимся музыковедам, трактуется проблема формы этого произведения (как) [12,13].

В поэме 481 строка; вычислим точку золотого сечения целого – 481*0.62 = 298.22;

298 – 299 строки:
………………..бежит
298 В места знакомые. Глядит,
299 Узнать не может. Вид ужасный!

Это начало кульминации; я полагаю, что кульминационная зона завершается 323 – 324-й строками («И вдруг, ударя в лоб рукою, Захохотал»).
Я полагаю, что автор поэмы дает прямое указание на местоположение оси симметрии (зеркала, mirror). Одна из строк повторяется буквально («С подъятой лапой, как живые»): это строки 223 и 398.
398 – 223 = 175
175:2 = 87.5
223 + 87.5 = 310.5
Следовательно, ось симметрии, находясь в зоне кульминации, проходит через 310 – 311 строки:
……………………………ждет его
310 Судьба с неведомым известьем
311 Как с запечатанным письмом.

Это один из моментов кульминации, – момент краткого неустойчивого равновесия между разумом и безумием, минувшим счастьем и грядущим горем.

Эпизоды 2 и 3, удаленные от оси симметрии на 0.24 общего объема произведения: 481*0.24 = 115.44.

Эпизод 2: 310 – 115 = 195 – это картина наводнения (182 – 201 – «бунт Невы»):
182 И вдруг, как зверь остервенясь,
183 На город кинулась. Пред нею
184 Все побежало….

Эпизод 3: 310 + 115 = 425 – это бунт Евгения (424 – 455):
424 Кругом подножия кумира
425 Безумец бедный обошел
426 И взоры дикие навел
427 На лик державца полумира…

На что указывает симметрия эпизодов 2 (картина наводнения) и 3 (бунт Евгения) ? Разве не на то, что бунт Евгения подобен бунту Невы? Именно к такому выводу приходит
Ю. Борев в финале своего исследования: «Нева металась, как больной» – как больной безумец Евгений, и, как он, река бунтует против Петра…» [14, с. 382].
Впрочем, первым об этом написал еще С.П. Шевырев в 1841 г.: «…есть соответствие между хаосом природы, который видите вы в потопе столицы, и между хаосом ума, пораженного утратою. Здесь, по нашему мнению, главная мысль, зерно и единство художественного создания…» (цит. по: [15, с. 85]). Бунт Евгения есть метафора бунта Невы. Обратим внимание на то, что этот метафоризм обусловлен композиционно.

Эпизоды 4, 5, 6, 7 :
4; 481*0.24 = 115.44

112 Прозванья нам его не нужно,
113 Хотя в минувши времена
114 Оно, быть может, и блистало
115 И под пером Карамзина
116 В родных преданьях прозвучало;

5; 481*0.53= 254.93

253 …Вкруг него
254 Вода и больше ничего!
255 И обращен к нему спиною,
256 В неколебимой вышине,
257 Над возмущенною Невою
258 Стоит с простертою рукою
259 Кумир на бронзовом коне.

Это окончание Части первой – в высшей степени значимый эпизод, в котором присутствуют все три персонажа поэмы одновременно.

6; 481*0.77= 370.37

369 Нередко кучерские плети
370 Его стегали, потому
371 Что он не разбирал дороги
372 Уж никогда;

7; 481*0.95 = 456.95

456 И с той поры, когда случалось
457 Идти той площадью ему,
458 В его лице изображалось
459 Смятенье.

Эпизоды 4 и 6 воплощают противоположные, антиномические аспекты образа Евгения: 4 – потомок аристократического рода, представители которого действовали в истории, 6 – жалкий безумец, стегаемый плетью кучера.

Композиция восьмой главы романа в стихах “Евгений Онегин”
“…восьмая глава оказывается не только сюжетным завершением романа, но и органическим итогом и высшим моментом всего творчества”, – пишет Ю. М. Лотман [16, с. 704].
В последней главе романа в стихах 758 строк. Вычислим положение кульминации: 758*0.62= 469.96.
Я полагаю, что кульминация восьмой главы – письмо Онегина. 470-я строка – одна из его строк:

469 Я знаю: век уж мой измерен;
470 Но чтоб продлилась жизнь моя,
471 Я утром должен быть уверен,
472 Что с Вами днем увижусь я…
758*0.24 = 181.92 – 182 строки

Симметричные эпизоды 2 и 3:

470 – 182 = 288 строка, принадлежащая XXII строфе:

285 Онегин вновь часы считает,
286 Вновь не дождется дню конца.
287 Но десять бьет; он выезжает,
288 Он полетел, он у крыльца,
289 Он с трепетом к княгине входит;
290 Татьяну он одну находит…

– это начало любви Онегина.

470 + 182 = 652 строка, принадлежащая XLIV строфе:

647 Тогда – не правда ли? – в пустыне,
648 Вдали от суетной молвы,
649 Я вам не нравилась…Что ж ныне
650 Меня преследуете Вы?
651 Зачем у Вас я на примете?
652 Не потому ль, что в высшем свете
653 Теперь являться я должна…

– это ответ Татьяны на любовь Онегина

Итак, три важнейших эпизода главы: начало любви Онегина, кульминация этого чувства, ответ Татьяны.

Так как единицами смысла в тексте являются скорее строфы, чем строки, представляется целесообразным цитирование строфы в целом.

Эпизоды 4, 5, 6, 7:

4-й: 758*0.24 = 181.92

XIV строфа – портрет Татьяны. Обратим внимание на удивительную особенность текста – поэт пишет о том, какие черты отсутствуют в облике героини.

XIV.

173 Но вот толпа заколебалась,
174 По зале шепот пробежал…
175 К хозяйке дама приближалась,
176 За нею важный генерал.
177 Она была нетороплива,
178 Не холодна, не говорлива,
179 Без взора наглого для всех,
180 Без притязаний на успех,
181 Без этих маленьких ужимок,
182 Без подражательных затей…
183 Всё тихо, просто было в ней,
184 Она казалась верный снимок
185 Du comme il faut… (Шишков, прости:
186 Не знаю, как перевести.)

5-й: 758*0.53 = 401.74

XXX строфа – любовь Онегина

XXX.

391 Сомненья нет: увы! Евгений
392 В Татьяну, как дитя, влюблен;
393 В тоске любовных помышлений
394 И день и ночь проводит он.
395 Ума не внемля строгим пеням,
396 К ее крыльцу, стеклянным сеням
397 Он подъезжает каждый день;
398 За ней он гонится как тень;
399 Он счастлив, если ей накинет
400 Боа пушистый на плечо,
401 Или коснется горячо
402 Ее руки, или раздвинет
403 Пред нею пестрый полк ливрей,
404 Или платок подымет ей.

6-й: 758*0.77 = 583.66

XXXIX строфа – своего рода “портрет” Онегина, отмеченный той же особенностью, что и портрет Татьяны: “…не сделался поэтом, не умер, не сошел с ума”.

XXXIX.

577 Дни мчались; в воздухе нагретом
578 Уж разрешалася зима;
579 И он не сделался поэтом,
580 Не умер, не сошел с ума.
581 Весна живит его: впервые
582 Свои покои запертые,
583 Где зимовал он как сурок,
584 Двойные окны, камелек
585 Он ясным утром оставляет,
586 Несется вдоль Невы в санях.
587 На синих, иссеченных льдах
588 Играет солнце; грязно тает
589 На улицах разрытый снег.
590 Куда по нем свой быстрый бег…

7-й: 758*0.95 = 720.1

XLIX строфа – прощание поэта с читателем.

XLIX.

717 Кто б ни был ты, о мой читатель,
718 Друг, недруг, я хочу с тобой
719 Расстаться нынче как приятель.
720 Прости. Чего бы ты за мной
721 Здесь ни искал в строфах небрежных,
722 Воспоминаний ли мятежных,
723 Отдохновенья от трудов,
724 Живых картин, иль острых слов,
725 Иль грамматических ошибок,
726 Дай бог, чтоб в этой книжке ты
727 Для развлеченья, для мечты,
728 Для сердца, для журнальных сшибок
729 Хотя крупицу смог найти.
730 За сим расстанемся, прости!

Заключение
Рассмотрев структуру трех поздних текстов Пушкина, я считаю возможным утверждать, что концепция Э. М. Розенова действительно помогает понять многое в архитектонике позд­них произведений Пушкина. Закон золотого сечения позволяет определить положение генеральной кульминации (второй монолог Сальери; безумие Евгения; письмо Онегина) и двух значимых эпизодов, удаленных от кульминации симметрично на 0.24 полного объема текста. Причем сопоставление этих двух эпизодов (изгнание слепого скрипача и отравление Моцарта; бунт Невы и бунт Евгения; начало любви Онегина и отповедь Татьяны) действительно необходимо для понимания текста. Таким образом, теория Э. М. Розенова, при ее удивительной простоте, оказывается верной. Что же касается эпизодов 4, 5, 6, 7, то об их важности в структуре целого можно спорить.

ЛИТЕРАТУРА
Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. –
М., 1999.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.
Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 т. – М., 1974 – 1978.
Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. Т.2. – М., Худож. Лит., 1979.
Фортунатов Н.М. Одна из загадок поэзии Пушкина и прозы Чехова (эффект репризы в композиции литературных произведений). – Болдинские чтения. – Горький, 1990.
Седакова О.А. Музыка. Стихи и проза. – М., 2006.
Новикова М.А. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. – Наследие, М., 1995.
Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра. К семантике русского трехстопного ямба. – М.: Лингвистика и поэтика. – 1979.
Розенов Э.К. Статьи о музыке. – М., 1982.
Пустовит А.В. Этика и эстетика. – К., 2006.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
Харлап М.Г. Теоретическое музыкознание и смежные науки. – Методы изучения старинной музыки. – М., 1992.
Мазель Л.А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г. Харлапа. – Музыкальная академия, 1999, №2.
Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». – М., 1981.
Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» Об авторе и читателях «Медного всадника». – М.: Книга, 1985.
Лотман Ю.М. Пушкин. – Спб., 2005.

2019-01-03T21:02:58+03:00