БЕГУН Б. «ВСЕХ НАС В БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ СТЕПЕНИ ЛЕПИТ ВРЕМЯ» (К 95-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Д.В. ЗАТОНСКОГО)

<< Вернуться к содержанию

Мне представляется, что поверх школ и традицией в литературоведении существует два направления. Первое «переводит» литературный текст на язык терминов и с их помощью переконструирует свой научный объект (иной раз удивляешься тому, сколь причудливыми получаются в результате такие конструкции и как мало они соотносятся с тем, что, используя классический школьный вопрос, хотел сказать автор). Второе существует как своеобразное дополнение к тексту, как размышление о нем, как способ понимания его скрытых смыслов – подобно тому, как само литературное произведение выявляет их в жизненном потоке.

К числу представителей второй линии, по моему мнению, принадлежал Дмитрий Владимирович Затонский. Он был достойным собеседником тех авторов, о которых писал, и именно поэтому к его книгам и статьям еще долго будут обращаться читатели – профессиональные и обычные. Ибо написаны они с той универсальной гуманистической позиции, которая вбирает в себя множество возможных интерпретаций, сталкивает их между собой, ставит под сомнение. Его работы, как это нередко случается с репрезентантами интерпретационного литературоведения, служат своеобразным зеркалом, в котором отражается – хоть и скрыто – личность исследователя. Правда, для этого нужно только знать биографический контекст, из которого вырастают интерпретации.

Мне посчастливилось общаться с Дмитрием Владимировичем в последние два десятилетия его жизни. И сейчас, когда я пишу о нем, я вижу перед собой его роскошную библиотеку, в которой мы обычно пили чай, его самого, тихим голосом иронизирующего над очередными лозунгами и при этом поглаживающего белого кота Томаса. Домашняя библиотека и в самом деле была его домом – больше, чем кабинетом или гостиной.  Равно как и стоявшие там книги: они были не только объектами чтения или исследования, но зеркалами, с которых считывался портрет хозяина дома.

Одним из таких «зеркал» был Бертольт Брехт – писатель, которого Затонский прочитывал через ключевое для его позднего творчества понятие аутсайдерства.  Думается, это понятие имело для Затонского глубокий автобиографический смысл. Он сам ощущал себя аутсайдером и, вероятно, поэтому узнавал соответствующий типаж в столь разных авторах, как Брехт, Кафка или Грасс. Предлагаемая читателю статья вдохновлена последней и, на мой взгляд, самой глубокой книгой Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм.  Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств». Точнее говоря, ее «Главой одиннадцатой, где речь идет о великом противостоянии, которое постепенно погрязает в «сотрудничестве» и «сделках», а также о месте, которое в этой игре уготовано художнику, чей истинный удел – аутсайдерство».  И цель этой статьи мне видится не только в том, чтобы представить разработанную Затонским интерпретацию Брехта, но и в том, чтобы считать с нее портрет самого интерпретатора.

Завершить это краткое введение, само собой получившееся в духе наших с Дмитрием Владимировичем разговоров, которые, как и все наше двадцатилетнее общение, я считаю великим подарком судьбы и вспоминаю с  неизменной благодарностью, мне хотелось бы цитатой из уже упомянутой книги. Приведенные ниже строки относятся не к Брехту, а к Сервантесу и его Дон Кихоту.  Но они точно также могут быть отнесены и к Брехту, и к самому Дмитрию Владимировичу Затонскому, и к искусству слова в целом, и к стоящей за ним жизнью:

«Героя могут звать Кихадой, Кесадой или Кеханой, и это ровным счетом ничего не изменит. Он может быть воспет или осмеян, и это тоже ничего не изменит, ибо слава и позор взаимопереходны, даже взаимозаменяемы. Но важно не столько это, сколько то, что в ней на земле ничего окончательного, ничего завершенного: не существует морального приговора, который не может быть когда-нибудь пересмотрен, как не существует и нравственного поощрения, которое никогда и никому уже не сможет показаться полученным незаслуженно. Каждая ложь содержит частицу истины, и каждая истина горчит каплей яда. Таким образом, все одновременно и как бы стоит на месте, и как бы вертится, вертится…» [1]

1

В украинской германистике академику Дмитрию Владимировичу Затонскому на протяжении почти сорока лет заслужено принадлежало почетное главенствующее место. Причем, – редкий случай – как в советское время, когда его статьями и книгами о С. Цвейге, Т. Манне, Э.М. Ремарке, Г. Гессе, Ф. Дюрренматте, Т. Бернхарде и многих других зарубежных писателях зачитывались на просторах СССР, а их автору, не вполне «благонадежному» профессору, на протяжении многих лет разрешалось посещать лишь социалистические страны, а в родном институте этот не вполне «свой» член-корреспондент Украинской академии наук не был даже членом ученого совета. Так и во времена постсоветские, когда он сумел дать новое направление украинскому академическому литературоведению и порадовать филологическую аудиторию десятками новых своих статей и такими блестящими исследованиями, которые сразу по выходу стали классикой нашего литературоведения, как, скажем, книга «Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств» (2000). В последнее десятилетие минувшего века он, наконец, стал не только академиком Национальной академии наук Украины, но и Европейской академии наук и искусств в Зальцбурге, получил немецкую медаль Гёте, возглавил отдел мировой литературы и компаративистики, редколлегию журнала «Окно в мир», инициировал создание Центра германистики…

А если говорить о германистике, прежде всего о литературе XX столетия (вспомним книги Д.В. Затонского «Искусство романа и XX век», «Путь через XX век. Статьи о немецкоязычных литературах», «Австрийская литература в XX веке», «Художественные ориентиры XX века» и др.), то, конечно же, в его наследии есть работы, посвященные Бертольту Брехту, ведь Брехт и XX век тоже вроде бы неразделимы.

Действительно, работы, посвященные Брехту, а также концептуальные трактовки его творчества, разбросанные в статьях, посвященных другим немецким писателям, в наследии Д. В. Затонского отыскиваются. Принадлежат они как советскому, так и постсоветскому периоду творчества ученого. Но, что удивительно, в советские временя, когда Брехт был куда более приемлемым для тогдашней «партийной» науки автором (в сравнении, скажем, с Кафкой или Гессе), Затонский пишет о нем довольно скупо.

Возможность интерпретировать Брехта в нонконформистском ключе, как это делали будущие диссиденты Л. Копелев и Е. Эткинд, а также Ю. Любимов в Театре на Таганке тоже не представлялось ему интересным. Он не любил ангажированной литературы, заявлявшей, что она знает «правильные» ответы, да и шестидесятнические идеи, видимо, не вполне разделял, особенно касательно улучшения советской системы, ибо был убежден в извечном несовершенстве всяких социальных систем, улучшению (особенно советская) едва ли поддающихся. А вот в 90-е годы, когда Брехт отошел в тень, и у нас миллионными тиражами стали выходить Кафка, Гессе, Фриш, Грасс и другие, столь любимые

Д. В. Затонским авторы, причем часто с его пространными предисловиями, Бертольт Брехт – причем не его творчество, а его судьба, его позиция – все чаще становились объектом размышлений ученого.

2

Прежде чем перейти к статье Затонского «Споры о реализме и Бертольт Брехт», вошедшей в сборник «Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе», изданной «Советским писателем» в Москве в 1975 году (эта статья, как мне представляется, суммирует размышления о Брехте, высказанные литературоведом в книгах «У пошуках сенсу буття. Погляд на літературу сучасного Заходу» (Киев, 1967) и «Искусство романа и XX век» (Москва, 1973) следует оговорить, так сказать, свою «интерпретаторскую позицию».

Всякий, кто представляет себе литературоведение советского периода, понимает, что статьи 70-х гг., изданные в СССР, не могли не нести отпечатка тогдашней идеологии. Особенно, если речь шла о современном литературном процессе, где, так сказать, кипела и бурлила идеологическая борьба. Сегодня (по крайней мере, до недавнего времени, когда «идеологическая война» вновь, увы, снова вошла в силу на наших просторах) эта «борьба» воспринимается такой же далекой, как, скажем, религиозные войны XVII столетия, а может быть еще более отдаленные во времени формы человеческого безумия. Так следует ли сегодня рассматривать такие статьи, и не правильнее ли остановиться на работах последнего периода, свободных от идеологического компонента? Само собой возникло слово «остановиться».

В своей книге «Модернизм и постмодернизм» Д. В. Затонский вдоволь иронизирует над знаменитой работой Френсиса Фукуямы «Конец истории», виртуозно доказывая, что осознание того, что развитие человечества в современной буржуазной демократии достигло своего предела и дальше его истории двигаться вроде бы некуда, есть очередная иллюзия по поводу построения «рая» на земле, к которой у него был стойкий иммунитет. Поэтому его любимой категорией в поздний период творчества стал постмодернизм – искусство сомнения и иронии. В своей книге «Модернизм и постмодернизм» он, в частности, по этому поводу писал: «Я не стал бы ни предавать постмодернизм анафеме, ни возводить его на пьедестал. Он является тем, чем только и может быть: а именно симптомом крушения предшествовавшего мира и одновременно – низшей отметкой на шкале идеологических штормов, штилем после девятого вала. Впрочем, скорее всего, между двумя девятыми валами – минувшим и грядущим. Ибо «конец истории» исключен (по крайней мере, пока этот мир существует), а «конец идеологий» весьма и весьма проблематичен (по крайней мере, в глазах того, кто в Земной Рай не верит)…» [2].

Итак, откажемся и мы от идеи «не замечать» статей советского периода, несмотря на то, что так вроде бы было бы лучше даже и для репутации выдающегося ученого. Ведь представители нынешнего поколения едва ли найдут другое объяснение идеологическим клише, чем приспособленчество и личная выгода. Но тогда и статьи, написанные в эпоху свободы, предстанут тоже в русле своеобразной конъюнктуры. Одна из коллег Дмитрия Владимировича на ученом совете Института литературы, посвященном 90-летнему юбилею исследователя, который отмечался уже после его смерти, все сокрушалась, как же в 90-е Затонский смог отказаться от термина «реализм», который до того так часто использовал. Она так и не поняла того пути, который прошел ученый, последовательно освобождаясь от диктата «единственно правильного творческого метода»: сначала используя термин «реализм» для введения в литературный обиход писателей, которые в парадигму реализма не вписывались, а потому исключались из круга чтения советских людей; затем – расширяя сферу употребления термина – вплоть до утраты каких-либо четких границ, соответственно, разрушая и идеологическое деление на «своих» и «чужих» писателей; и, наконец, избавившись от него как от одного из штампов идеологизированного литературоведения.

Пусть не сочтут это «предисловие» слишком долгим, напомню, статья о Брехте носит название «Споры о реализме и Бертольт Брехт». И на первых же ее страницах находим размышления Д. В. Затонского, где он использует творчество Брехта как некий щит в борьбе с идеологами догматического реализма: «Брехт, скажем, охотно прибегал к форме параболы, притчи, вызывающими сомнение у тех, кто руководствуется негибкими представлениями о природе реализма» [3].

Говоря о преимуществах творческой манеры Брехта (обобщенность, идейная насыщенность, социальных конкретность), Д. В. Затонский вступает в «полемику» с буржуазными «противниками реализма»: «Фолькер Клоц в книге «Берт Брехт. Опыт творчества» (1957) утверждает, будто у этого писателя «проблематика и образность опровергают его же собственные социально-критические схемы: человек обусловлен не только как «zoon politikon», и обусловленность эту невозможно окончательно устранить путем изменения экономического положения» [4]. За счет такого цитирования достигается особая цель – то что в силу идеологической цензуры Д. В. Затонский не мог высказать от своего имени, он высказывает так сказать «устами» критикуемого западного литературоведа. Да еще, потешаясь над цензорами, слова Фолькера Клоца комментирует: «Иначе говоря, Ф. Клоц силится доказать, что Брехт не марксист, а в конечном счете создатель метафор и символов извечного человеческого несовершенства, что он попросту ослеплен идеями социализма или нарочно с ними заигрывает» [5]. И все – точка, далее следует абзац на другую тему. Вспомним проникнутые иронией слова брехтовского Галилея – в ответ на обвинения Андреа в том, что после его подчинения «в Италии не было опубликовано ни одной работы с новыми утверждениями», великий ученый говорит: «К сожалению, существуют и такие страны, которые уклоняются от покровительства церкви. Я опасаюсь, что эти осужденные учения продолжают развиваться там» [6].

Что же до анализа собственно творчества Брехта, то Д. В. Затонский избирает своеобразный ракурс. Говоря об известности Брехта как драматурга, теоретика и великого реформатора театра, создателя знаменитого «Берлинского ансамбля», Д. В. Затонский обращает внимание на то, что Бертольт Брехт гораздо меньше известен как прозаик. Вот о прозе Брехта, прежде всего о «Трехгрошовом романе» (1934) и незавершенном романе «Дела господина Юлия Цезаря» (1949) – и идет речь в его статье.

Говоря о «Трехгрошовом романе», исследователь задается вопросом: «Почему же «трехгрошовой сюжет» прошел через все эти модификации – пьеса, фильм, роман – и почему путь в данном случае был именно таким, а обратным: скажем, роман, фильм, пьеса?» [7]. Согласитесь, и сегодня на этот вопрос не просто найти ответ, и виртуозная система объяснений Д. В. Затонского нисколько, с моей точки зрения, не устарела.

Д. В. Затонский обращает внимание на то, что задекларированное Брехтом «формулирование» («Олитературивание означает слияние «воплощенного» со «сформулированным» – из примечаний Брехта к «Трехгрошовой опере»), «то есть не показ, а рассказ, не изображение, а поучение, нередко находятся у Брехта (такова уж природа его театра) за пределами чисто драматургического. Оно, как ни странно на первый взгляд, полностью реализуется не в пьесе, а в спектакле – там, где вперед должно бы выступать воплощение» [8]. И, считает Д. В. Затонский, Брехту-режиссеру повезло, что рядом с ним был Брехт-драматург, и это был «нерасторжимый союз». «Однако внутри союза кто-то неизбежно должен был уступать. Уступал драматург. В этом слабость брехтовских пьес как литературных произведений, извинительная (ничто не бывает совершенным во всех отношениях), но все-таки слабость. И, может быть, за добровольные жертвы, которые драматург принес на алтарь театра, он компенсировал себя в качестве прозаика?  Наверно, так нельзя объяснить появление каждой новеллы Брехта. Однако это более или менее удовлетворительно объясняет, почему он после «Трехгрошовой оперы» написал еще «Трехгрошовой роман» [9]. Возможно, брехтоведы не согласятся с высказыванием о «слабости» пьес Брехта, но нельзя не видеть здесь убедительной трактовки логики развития брехтовской художественной системы.

А в завершении статьи Д. В. Затонский цитирует Брехта относительно реалистичности любимой немецким писателем баллады Шелли «Карнавальное шествие Анархии». «Если бы оказалось, – пишет Брехт, – что его баллада не соответствует привычным определениям реалистического метода, то нам следовало бы позаботиться об изменении, расширении и уточнении этих определений» [10]. Итак, еще один выпад по адресу ортодоксов-литературоведов.

Как видим, научные идеи Д.В. Затонского отнюдь не устарели.  Что же касается путей, которыми свободная мысль пробивалась сквозь железобетон идеологических догм, то они и сегодня для нас поучительны. Да и тот, кто хочет понять Брехта, не может не учитывать идеологического давления той эпохи. Вне этой эпохи не было бы и феномена Брехта.

3

Спустя четверть века, Затонский вновь обращается к Брехту.  «Художник в навыворот вывернутом мире (Бертольт Брехт и Эрнест Юнгер)», – таков русский перевод названия его выступления на одном из мероприятий Гете-института в Киеве и название одноименной статьи, написанной по-украински и помещенной в журнале «Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання» за 1999 год. Здесь

Д. В. Затонского интересует не так Брехт-драматург или Брехт-прозаик, как это было в 70-е гг., а Брехт – феномен, «который   удивительным   образом  «удовлетворял»   обе господствовавшие в нашем расколотом мире идеологии» (Тут и далее – перевод мой – Б.Б.). [11]

В начале статьи я умышленно подчеркнул, что Д. В. Затонский и в советское, и в постсоветское время смог внести весомый вклад в науку, не будучи при этом рекрутирован ни партийной идеологией, ни позднейшими идеологическими течениями. Поэтому интерес к данной стороне брехтовской творческой биографии носит у него не отвлеченный, а, так сказать, автобиографичный характер. Проясняя специфику брехтовского феномена, Затонский таким образом прояснял и логику своего в культуре участия, и логику своего неистребимого аутсайдерства.

Литературовед напоминает о том, что, исповедуя марксизм, Брехт тем не менее после прихода Гитлера к власти эмигрирует не в социалистический «рай», а в западноевропейские страны, а затем в США. И дело здесь в том, проясняет этот парадокс Затонский, что Брехт «был человеком искусства, который искал – как это, наверно, и следует такому человеку – свое место в этом удивительном, противоречивом, навыворот вывернутом мире» [12]. Другой, не менее хрестоматийный факт брехтовской биографии – его переселение в ГДР – Затонский трактует так: «А тут как раз и начинается самое интересное: Брехт, как художник, никогда и нигде не был – да и не мог быть – свободнее, чем был в ГДР. Не потому, что ГДР представляла собой некий рай (скорее наоборот), а из-за известной «экстерриториальности» своего тамошнего существования» [13]. Оттого, что его «Берлинский ансамбль» был для ГДР чем-то вроде «идеологического алиби»: раз такой всемирноизвестный автор, как Бертольт Брехт, живет и работает в социалистической Германии, значит, дела там ни так уж и плохи. И, как замечает Д. В. Затонский, Брехт, с австрийским паспортом в кармане, именно в ГДР мог «диктовать свои условия» [14]. А потому брехтовские спектакли, в значительной степени свободные от идеологического диктата, давали толчок к развитию свободомыслия не только в ГДР, но и в странах социалистического лагеря. Достаточно вспомнить, что знаменитый Театр на Таганке Юрия Любимова начинал с брехтовской пьесы «Добрый человек из Сизуана».

«Мне представляется, – пишет Д.В.Затонский, – что судьба Брехта позволяет – вопреки своей индивидуальной неповторимости – выявить определенные закономерности. И первая из них заключается в том, что настоящий художник, очевидно, вообще не может не быть аутсайдером» [15].

И тут я позволю себе некоторое путешествие в прошлое, вновь к сборнику «Зеркала искусства», где, как отмечалось, в 1975 году была напечатана статья Дмитрия Владимировича о Брехте. Вступительная статья к «Зеркалам искусства» имеет вполне «советский» подзаголовок: «Ленинская теория отражения и некоторые аспекты новейшего литературного процесса». Поминая в ней «ревизиониста» Эрнста Фишера, Затонский «строго» указывал, что «воистину Фишеру никак не обойтись без всестороннего размежевания с ленинизмом» [16]. Но при этом детально излагал взгляды последнего (об этом приеме советских времен я уже говорил выше): «А в условиях тотального отчуждения и самоотчуждения человека (оно присуще, по мнению Фишера, всем «индустриальным цивилизациям», вне зависимости от конкретной социальной системы (читай – и нам, в СССР, тоже присуще – Б.Б.) естественной позицией художника становится, мол, позиция «аутсайдера», позиция всеотрицания и бескомпромиссного критика общества» [17]. Позднейший контекст (я имею ввиду статью ученого 1999 года) свидетельствует, что именно этой точки зрения, в 1975 году вроде бы раскритикованной, и придерживался

Д. В. Затонский. И раскритикованной ли, а, вернее, в такой форме – единственно возможной на страницах изданной в СССР книги – представленной читательской аудитории, которая, в свою очередь, тоже умела читать между строк, и из критикуемых высказываний вычитывала новые, отнюдь не советские идеи.

И я в советские времена читал именно так, исполняясь благодарности к тем авторам, которые, как Д. В. Затонский, под вывеской какой-нибудь «ленинской теории отражения» знакомили меня с «чуждыми» взглядами. А то, что они это делали сознательно, свидетельствует, например, пространное изложение взглядов Фишера, которое, казалось бы, никакого отношения к помянутой «теории отражения» не имеет. Воистину, как скажет позднее Дмитрий Владимирович, в статье с говорящим названием «А в конце концов победил Кафка» (2001): «Все мы тогда существовали в абсурдном мире и абсурдными же способами пытались его отстаивать или с ним бороться. Правда, человечество чуть ли не всегда существовало именно таким образом: об этом свидетельствует еще ветхозаветный пророк Экклезиаст» [18].

Но вернемся к той концепции, которую излагает Д. В. Затонский на страницах «Вікна в світ» Исследователь далее пишет: «И одновременно в том фатально расколотом мире, каким стал наш мир после Октябрьской революции в России и еще больше – после войны 1939-1945 годов – художнику вообще уже не удавалось устоять на «пятачке» абсолютной незаангажированности (разве что его звали Франц Кафка). И он начинал искать для себя точку опоры. Ею нередко – и по-своему весьма логично – оказывалось что-то «радикально иное» относительно той действительности, в середине которой художник пытался самоопределиться. Если, например, среда его существования была буржуазной, то разве не «естественным» для него было опереться на «чужой» большевизм? Понятно, подобное решение не принималось на уровне логики, однако сам его «механизм» чаше всего оказывался именно таким» [19]. И «если Брехт, – продолжает далее Затонский, будучи аутсайдером на Западе, стал им и в социалистическом лагере, то разве это не есть свидетельство того, что аутсайдерство в принципе сопричастно художественному творчеству?» [20]. Вспоминается цитируемый выше (в изложении Затонского) Фишер!

Значит ли это, что спустя четверть века, украинский литературовед познал, наконец, истины, понятные его западногерманскому коллеге гораздо раньше? Мне представляется, что Затонский уже тогда мысли Фишера разделял, и тем способом, который был тогда возможен, эти мысли до читателя доносил. А спустя четверть века смог высказать их «без кавычек», от себя, причем придав им универсальный смысл. Но эти универсальные обобщения относительно природы искусства были не умозрительными. В цитируемой статье 1999 года они вынесены из судеб таких, казалось бы, идеологически противоположных авторов, как Брехт и Юнгер. А еще – что особенно важно – из своего собственного опыта противостояния советской системе. Но еще раз напомню – не было бы никакой «сегодняшней точки зрения», если бы творческие личности поколения Затонского идейную защиту этой системы не разрушили бы.

Теперь следует остановиться на фигуре Эрнста Юнгера, которого долгое время считали полнейшим антиподом Брехта. Еще бы – один исповедовал левые взгляды, более того – марксизм; второй – восхвалял героизм кайзеровских солдат и одно время даже симпатизировал нацизму. «Однако Брехт и Юнгер – теперь с этим согласны почти все – не антиподы, по сути, даже не антагонисты, а, сказать бы, «зеркальные отражения» друг друга: Брехта «занесло» влево, Юнгера – вправо» [21], – пишет Д. В. Затонский. И эволюция их оказывается практически идентичной. Так, Юнгер, после прихода Гитлера к власти, отказался от предложения войти в рейхстаг от нацисткой партии (дважды!) и начал писать книги, для тогдашней власти неприемлемые. А когда служил в оккупированном нацистами Париже, общался с людьми разных убеждений, позднее получив, как отмечает Д.В. Затонский, признание в послевоенной Франции даже раньше, чем в постнацистской Германии.

Подводя итоги, Д. В. Затонский вспоминает финальную сцену из брехтовского «Доброго человека из Сизуана», комментируя ее так: «… автор не знает ответа и не уверен, что, когда такой ответ вообще существует, он должен быть непоколебимо-однозначным. На расшатывание непоколебимости и направлена вся совокупность <…> способов и приемов зрелого брехтовского «эпического театра» [22]. В сегодняшней культуре нашлось место и для зрелого Брехта, и для позднего Юнгера и это, по мнению Д. В. Затонского, доказывает, что «партийные программы» и «идеологические теории» были лишь «иллюзией», которая не разрушила творчество Мастера, а лишь засвидетельствовала, что «всех нас в большей или меньшей степени лепит Время – Время, которое и порабощает и освобождает» [23]…

Литература

  1. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. – Харьков: Фолио, 2000. – 162 с.
  2. Там же, с. 242.
  3. Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 57.
  4. Там же, с. 58.
  5. Там же.
  6. Брехт Б. Жизнь Галилея // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. – Москва: «Художественная литература», 1970. – 406 с.
  7. Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 61.
  8. Там же, с. 67.
  9. Там же,  с. 68.
  10. Там же, с. 78.
  11. Затонський Д.В. Митець у навиворіт вивернотому світі (Бертольт Брехт та Ернст Юнґер) // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №2 – 1999 – С. 90.
  12. Там же.
  13. Там же, с. 91.
  14. Там же, с. 92.
  15. Там же.
  16. Затонский Д.В. Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе. – Москва: «Советский писатель», 1975. – С. 24.
  17. Там же.
  18. Затонский Д.В. А в конце-концов победил Кафка // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №1 – 2001 – С. 112.
  19. Затонський Д.В. Митець у навиворіт вивернутому світі (Бертольт Брехт та Ернст Юнґер) // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. – №2 – 1999 – С. 90.
  20. Там же.
  21. Там же, с. 83.
  22. Там же, с. 95.
  23. Там же.
2018-04-04T15:36:00+00:00