ДЗЮБА И.М. ДАРГИНСЬКА ЛІТЕРАТУРА. АХМЕДХАН АБУ-БАКАР

<< Вернуться к содержанию

Даргинці – одна з народностей Дагестану. Даргинською мовою говорять близько 160 тисяч чоловік. Вони – спадкоємці неоціненних фольклорних багатств і давніх культурних традицій. У вступній частині ми вже говорили про розквіт і занепад старої арабомовної літератури Дагестану та про формування в другій половині XIX – на початку XX століть ряду національних – аварської, кумицької, лакської, лезгинської, даргинської, татської та інших. Тут трохи докладніше розповімо про одну з цих нових дагестанських літератур – даргинську.

Перші з досі відомих записів даргинською мовою датуються 1507 роком – їх виявив радянський учений М.-С. Саїдов на берегах рукописної книжки арабського філософа Ал-Газалі «Аль-Іхья»: переписувач – акушинець Ідрис, син Ахмеда – подавав свої коментарі по-даргинському арабським шрифтом. Це – одне із свідчень як широкого розповсюдження арабської вченості в середньовічному Дагестані, так і давності даргинської та інших дагестанських мов (той же вчений знайшов записи аварською мовою, що датуються 1467 р.2).

У середні віки поміж дагестанських учених-арабістів було немало даргинців. З них особливо вславилися Дамадан-Ефенді Мугинський (початок XVII ст.), Магомед-Каді Акушинський та Гаджі-Дауд Усишинський (XVIII ст.). Останній не тільки був відомий своїми арабомовними працями, а й перекладав рідною мовою твори арабських філософів та логіків, кращі зразки східної літератури.

Сліди спроб пристосувати арабський шрифт до письма даргинською мовою знайдені і з пізніших часів. Є, скажімо, запис вірша даргинською мовою, зроблений 1727 p., є рукописний текст на сорока сторінках з 1833 p. – даргинський переклад висловів відомого на Сході вченого Лукмана ал-Хакіма. Отже, потреба створення національної писемності почасти усвідомлювалася вже давно, але об’єктивні умови не були сприятливими.

Протягом XIX ст. і аж до Жовтня освічені люди з даргинців, як і з інших дагестанських народностей, не мали можливості віддавати свої сили соціально-культурному розвиткові земляків і часто змушені були працювати на ниві науки й освіти деінде. Так, історик і літератор Гаджі-Мурат Аміров, який після закінчення Ставропольської гімназії навчався в Цюріху, потім працював у Туреччині, де видав під іменем Мурад-бей «Всесвітню історію» в шести томах, однотомову «Історію Туреччини», переклав турецькою мовою «Горе з розуму» Грибоєдова та написав (також турецькою) роман «Перші плоди»; зазнавши репресій за критику деспотизму, загинув у засланні 1917 р.

Тільки ті прогресивні інтелігенти, які стали сучасниками революції, змогли присвятити себе культурній роботі серед свого народу, взяли активну участь у будівництві нового життя. Тут особливо слід відзначити видатного вченого Башира Далгата (1870–1934) та громадського діяча, публіциста, літературознавця, збирача фольклору Алібека Тахо-Годі (1892–1937) – члена Дагревкому, першого наркома освіти, який 1921 р. у складі дагестанської делегації був на прийомі у В.І. Леніна; автора праць «Лев Толстой у «Хаджі-Мураті», «Уллубій Буйнакський» та ін. Обидва багато зробили для даргинської писемності, розвитку національної літератури.

За всієї ваги давніх літературних і наукових традицій, не вони відіграли головну роль у становленні нової національної літератури, писемності, оскільки арабська мова та писемність не були доступні основній масі трудового люду, обслуговували переважно сферу релігійного життя (релігійний характер мали і публікації даргинською мовою, що почали з’являтися на початку XX ст.; так, 1913 р. видано релігійні вірші Абдулли-Гаджі та інші релігійні книжки). Не на цій основі, а на основі фольклору виникає в кінці минулого століття усна, а потім і писемна даргинська література.

Ще в середні віки поряд з виконавцями народних пісень з’являються імпровізатори. Імпровізаторство і було перехідним етапом від безіменної народної поезії до особової, професійної. Його стихія і народила «батька даргинської поезії» Омарла Батирая (1820, за іншими версіями 1831–1902; дата смерті теж остаточно не встановлена).

«…З-поміж багатьох дагестанських поетів-ліриків, – писав М. Тихонов, – я хочу особливо виділити чотирьох, бо вони так само вивищуються серед решти, як вершини Діклос-мта, Базар-Дюзі, Шалбуздаг і ІПахдаг серед інших гір. Це кумик Ірчі Казак, даргинець Батирай, лезгин Етім Емін та аварець Махмуд з Кахабросо… Батирая можна назвати батьком даргинської поезії. Його вірш і сьогодні вражає своєю гостротою, карбованою яскравістю порівнянь. Він людина з аулу, близька до землі, співець селянської бідноти. Його вірші – поетичний суд над тупими виконавцями волі джамаата…»3

Р. Гамзатов ставить Батирая врівень із великими світовими поетами:

«…Всього чотири струни було в його чунгура.

Він співав про любов до жінки. Натхненно! Жагуче! Сміливо! Кажуть, що, почувши його пісню, жінки забували, чого виходили з дому.

Він співав про мужність героя, про горську честь звитяжця. Ця пісня пробуджувала в серці завзяття, кликала до подвигів.

Він був філософом. Він роздумував про життя, про час, про себе. Про несправедливість співала його третя струна.

Він вірив у майбуття. Надія була четвертою струною його чунгура.

…Вчені досі не можуть встановити дати смерті Батирая… Немає у Батирая дати смерті. Батирай безсмертний».4

Підхопивши головні мотиви і засоби народної поезії, Батирай розвивав і перетворював їх як новатор, що глибоко відчуває соціальну ідею, потреби доби, запити своєї аудиторії, якою для нього було бідне селянство. Так, характерне для народної поезії утвердження права людини на щастя в нього конкретизоване й поглиблене розвиненим почуттям соціальної справедливості; в його імпровізаціях про сміливців і звитяжців відбилася реакція художньої свідомості народу на антифеодальні повстання другої половини XIX ст., а в мандрівничих циклах – соціально-побутові зміни, пов’язані з наступом буржуазно-капіталистичних відносин і розкладом патріархально-феодальних; пісні любові звучать як протест проти спотворливих суспільних та духовних умов, проти рабства й приниження, як заклик до свободи, як повнота самовираження людської особистості, що мало за тих умов – та й завжди мало і матиме – величезне гуманістичне значення. Поезія Батирая надихалася високим і величним ідеалом людини, в її моральному і духовному максималізмі живе світова романтична міра, хоч водночас вона предметно-реалістична в зображенні народного побуту й суспільного буття, соціальної проблематики.

Печать активної індивідуальної творчості поклав Батирай і на поетику фольклору, оновлюючи і перетворюючи арсенал його зображальних засобів. Вони в нього послідовно підпорядковані єдиному естетичному завданню; народнопоетичний паралелізм переростає в авторську образність, постійно-тавтологічні фольклорні тропи й епітети – в інтерпретаційні, з’являються нові образні засоби й метафори, часом вельми сміливі, що приймають у себе нову предметну і життєву реальність.

При всьому тому Батирай був істинно народним співцем. Є багато свідчень про те, як любив його народ. Влада переслідувала Батирая за бунтарський дух його пісень. Не раз його штрафували: за кожну пісню мусив платити биком. Зрозуміло, яка це тяжка кара для горця-бідняка. І от не раз бувало, що селяни запрошували його до свого аулу, щоб послухати його пісень, заздалегідь у складчину купивши бика…

Батираєві пісні вперше були видані 1928 р. у записах учителя С.М. Омарова. На жаль, загинула рукописна збірка, яку дбайливо збирав і зберігав Тахо-Годі. Це тим прикріше, що Батирай ніколи не повторював своїх пісень бодай двічі – був істинним імпровізатором.

Наступниками Батирая були Мунгі Ахмед (1843–1915) та Сукур Курбан (1848–1922). Перший – творець характерних для цієї доби заробітчансько-бурлацьких пісень, а також пісень про жіночу долю, причому в останніх традиційний естетичний ідеал співців збагачено уявленням про жінку-горянку не лише як красуню, а й душевно розвинену особистість. Другий був виконавцем епічних пісень, історична тематика набирала в нього сучасного, актуального звучання, а мотив людської свободи – глибокої ліричної емоціональності.

Елемент естетичного новаторства спостерігається в піснях Хадіжі Абдулаєвої (1897–1916), яка вносила в них деяку сюжетність, що розширювало можливості освоєння нового матеріалу дійсності.

До зародження писемної літератури причетні релігійні діячі Абдулла Гаджі (1870–1917) та Зіяутдін-Каді (1877–1924). Перший був, усупереч своєму санові кадія, шанувальником і збирачем фольклору (що вважалося не гідним служителя культу); добрий знавець арабської мови і культури, він був неабияким майстром версифікації у східному дусі. Сучасна дослідниця пише про нього: «…Своєрідний даргинський Симеон Полоцький, якому належать неперевершені красою, образністю й витонченістю поетичного вірша релігійно-містичні трактати»5. Як уже згадувалося, книжка його поезій була видана 1913 р. Суперечливою була творчість Зіяутдіна-Каді. Поряд з релігійно-містичними мотивами, настроями туги й безнадії в ній живуть і гуманістичні ідеї. В період громадянської війни він не зміг розібратися у складних подіях, потрапив до табору ворогів Радянської влади і, тільки побачивши жорстокі розправи контрреволюції з трудовим народом, перейшов до червоних партизанів. Але активним будівником нового життя так і не став.

Загалом же більшість релігійних поетів і вчених Дагестану (як-от Шихаммад-Казі Ерієлінський та Абу Саф’ян у кумиків, Мухаммед Балхарський у лакців, Курбан Хієджський у лезгин та ін.) не прийняла революції, обстоювала орієнтацію на Стамбул. Проте були й винятки: наприклад, аварський релігійний поет Абдураших Араканський на Лютневу революцію 1917 р. відгукнувся вдячним віршем аллахові, а 1919 р. в поемі «День плачу» так само в релігійній формі оспівав героїзм червоних дагестанців у знаменитій битві в ущелині Ая-Кака. Привітав революцію і вчений-арабіст Алі Каяєв.

Але активні творці радянської даргинської літератури, як і решти дагестанських, вийшли з іншого кола. Серед її зачинателів треба назвати насамперед Рабадана Нурова (1889–1942), робітника цайкопських нафтових промислів, більшовика, в’язня царської тюрми в 1914–1917 pp., командира партизанського загону в 1918–1919 pp. Саме його збірка віршів (1920) і дала початок радянській даргинській літературі. Свою творчість Нуров розпочав ще до революції, виступаючи і як романтик у дусі Батирая, тільки з більш вираженою громадянською спрямованістю, і як гострий критик суспільних недоліків з позицій горських трудових мас. Після революції його поезія закликає будувати нове життя, ламати патріархально-феодальний побут. Він став і першим даргинським драматургом – 1928 р. видано його п’єси «Айшаг у пазурах адату», а 1934 – «Гніт» і «Викриття шейха». До речі, драматургія в даргинській літературі, як і в аварській або, скажімо, інгуській, про яку вже була мова, розвинулася раніше, ніж проза, – хоч перший професійний театр створено лише 1961 p., з допомогою Театрального інституту Вірменії.

З 1925 р. починає виходити перша газета даргинською мовою. 1928 р. даргинська писемність переводиться з арабського алфавіту на латинський, а з 1938 – на кириличну графічну основу.

У 20-ті роки в даргинську літературу приходять молоді поети С. Абдуллаєв, А. Муртузалієв, Б. Магомедов, К. Магомедов. Вони підхоплюють і розвивають розпочату Нуровим критику панісламізму та мусульманської схоластики, агітують за новий суспільний побут. Успішно розвивається поетична сатира, найяскравішим представником якої був Азіз Імінгаєв (1892–1944). Об’єктом її викривального пафосу стає в основному облудність служителів культу та взагалі старий побут.

У надрах поезії чиниться і своєрідна «підготовка» прози. Маємо на увазі розвиток поезії в напрямку сюжетності та оповідних форм, появу розповідної поеми, як-от «Розповідь старика» С. Абдуллаєва. Не випадково саме він став і автором перших оповідань, започаткував даргинську прозу – в 30-ті роки. В цих оповіданнях або описується якась конкретна подія («Ай-Кака» – йдеться про битву громадянської війни в однойменній ущелині), або викривається духовенство («Ліки для живота», «Як учився Газі»), або протиставляється старе і нове («Запірова родина»). Цей останній напрям – осмислення сучасного за допомогою звернення до минулого – особливо плідний, хоч загалом перші оповідання С. Абдуллаєва ще описові, натуралістичні, схематичні.

На велику користь даргинській літературі пішов розвиток контактів з іншими дагестанськими та всіма радянськими, розгортання перекладацької справи. Багато зробив у цій справі талановитий лакський письменник, що писав російською мовою, Еффенді Капієв, енергійний популяризатор дагестанських літератур і блискучий перекладач. Як перекладачі на даргинську плідно працюють той же Сагід Абдуллаєв, людина багатобічно обдарована, освічена, що неабияк прислужилася і розвиткові даргинської мови (збагачуючи її запозиченнями й неологізмами – подібно до кабардинця Алі Шогенцукова), та Курбан Магомедов, Хізрі Сулейманов, які переклали й видали відповідно книжку віршів кумицьких поетів та кращі вірші Сулеймана Стальського й Гамзата Цадаси. В 20–30-ті роки перекладено й видано даргинською ряд творів Крилова, Пушкіна, Лермонтова, Толстого, Чехова. Невтомно працював і в цій галузі згадуваний уже Тахо-Годі.

Під час Великої Вітчизняної війни активно розвивається патріотична лірика, причому відбувається її своєрідна фольклоризація: образ горянки набирає нерідко рис символу матері-вітчизни, відроджується давній жанр насихатів – повчань, напучень.

Новий етап розвитку даргинської, як і інших дагестанських літератур, починається в 50-ті роки. З 1952 р. починають виходити літературно-художні альманахи всіма основними мовами Дагестану. Значно збільшується випуск книжок як рідними мовами, так і в перекладах на російську. В дагестанські літератури приходять молоді автори, що здобули професійну підготовку в Літературному інституті ім. Горького в Москві, зокрема, це й даргинці –

З. Зульфукаров, С. Рабаданов, Г. Багандов, А. Абакаров (Ахмедхан Абу-Бакар).

Даргинська поезія відходить від «споживацької», пасивної фольклорності, яка ще давалася взнаки, від риторики та абстрактності в бік поглибленої філософічності, роздумів про життя й призначення людини. Принципову і сміливу життєву позицію героя осмислюють вірші Р. Рашидова; новим і багатим змістом наповнює традиційні образи аулу, гір, Дагестану патріотична лірика М. Мусаєва, А. Кадибагомаєва, М. Гамідова, С. Рабаданова та ін. – мабуть, не без впливу поезії Р. Гамзатова.

У ті ж 50–60-ті роки народжується й епічна проза. З. Зульфукаров, С. Рабаданов, М.-Р. Расулов, А. Аліханов, У. Шапієва звертаються до жанру повісті, який дає можливість намалювати ширшу картину дійсності, конкретніше аналізувати життєві процеси, повніше й докладніше відтворювати внутрішній світ людини. З’являються такі помітні твори, як повість М. Мусаєва «Пробудження» і З. Зульфукарова «Світанок у горах» – про боротьбу за Радянську владу в Дагестані, Р. Омарова «Повернення» – про часи колективізації. Проза розвивається під впливом поезії (часто і творцями її є поети), звідси перевага в ній ліричного начала та розповіді від першої особи або взагалі оповідності, що спершу допомагає становленню жанру, а потім починає подеколи й стримувати його розвиток, як побачимо далі.

Ще в 30–40-ві роки літературний Дагестан упевнено й вагомо виходив на всесоюзну арену – завдяки насамперед лезгину С. Стальському, аварцю Г. Цадаса, лакцю Е. Капієву, завдяки тому, що відомими ставали його класики кінця XIX – початку XX ст. Сьогодні кожна з літератур Дагестану є розвиненою сучасною літературою, багатою з ідейно-тематичного погляду, досить різнобічною з погляду ідейно-стильового, в них працює чимало яскравих талантів. Ціла низка з них відомі на весь Союз, і твори їхні перекладаються російською та іншими мовами народів СРСР. Не кажучи вже про всесвітньо відомого Р. Гамзатова, це і А. Гафуров, і З. Гаджієв, і З. Зульфукаров, і М. Магомедов, і Ф. Алієва, й інші, і той, про кого й буде далі мова, – А. Абу-Бакар. Поряд з ним у даргинській прозі плідно працюють Магомед-Расул (М.-Р. Расулов), Б. Арсланбеков, У. Шапієва, в поезії – Р. Рашидов, С. Рабаданов, X. Алієв, А. Газі, Г.-Б. Багандов та ряд інших авторів.

Ахмедхан Абу-Бакар народився 1931 р. в славнозвісному аулі золотоковалів Кубачі (про який так багато було написано в його оповіданнях і повістях). Писати почав ще в шкільні роки. Навчався в Москві в Літературному інституті ім. М. Горького, який закінчив 1956 р. Вся його творчість пов’язана з «Країною гір» – Дагестаном, життя якого він прагне показати в широкому часовому і тематичному діапазоні, в усьому багатстві національного колориту. Але зі своїм дагестанським матеріалом він підкреслено адресується до всесоюзної читацької аудиторії, що накладає специфічний відбиток на його письмо. Він дуже плідний повістяр; у перекладі російською мовою вийшло вже близько десятка його книжок.

Абу-Бакар сьогодні відомий своїми численними дуже своєрідними повістями, в яких східна оповідна, філософська і гумористична традиції (насамперед народнопоетичні, але також і книжно-літературні) поєднуються з сучасною епічністю та проблемністю.

Однак починав він оповіданнями й мініатюрами, не залишає їх і тепер. Деякі з них – справжні перлини в його творчому доробку.

В мініатюрах Абу-Бакара оживає традиція східного анекдоту; герой їх нерідко засвідчує духовну спорідненість із Ходжею Насреддіном. А втім, це лише один їх рід. Загалом же вони мають різноманітний характер: дитячі жарти, побутові дотепи, дотепні репліки, історичні перекази, приповідки, соціальні приповідки й легенди, філософські розважання або глибокодумні афоризми з широким узагальненням, сучасні жарти типу студентських, спроби створити сучасну притчу-анекдот.

Особливу групу мініатюр становлять анекдотичні оповідки про вдачу жителів різних аулів: «Гідатлинці», «В базарний день», «Цудахарці люблять пісні», «Аштинець і вихринець» та ін.

Сюди ж примикають і мініатюри про ремесла, але в них крізь гумор пробивається вже й своєрідна патетика, хвала праці й гідності трудящого люду. Такий, наприклад, анекдот «Гончарі».

Мініатюри Абу-Бакара дають можливість наочно побачити, як щедро прилучався письменник до невичерпного джерела такої самобутньої народної мудрості своїх земляків, котрі зберегли багато що з древніх культур Сходу.

Деякі з мініатюр стали основою для оповідань, а чимало з них увійшли епізодами, притчами в Абу- Бакарові повісті…

Оповідання Абу-Бакара жанрово і генетично пов’язані з його мініатюрами та анекдотами-оповідками. Багато з них – розгорнута народна притча або бувальщина.

Нерідко якась конкретна подія, зафіксована в пам’яті сучасників, збережена й передана нащадками уже в своїй здатності бути узагальненим повчанням, оформляється в притчі-переказі, розгортається в самостійну оповідь, в історію людини, хоч уся ця історія все-таки зорієнтована на кінцеву моральну сентенцію, здебільше прибрану в метафоричні шати.

Мабуть, найбільша і найцікавіша група оповідань у Абу-Бакара – ті, які утверджують цінність і поезію ремесла (ковальського, золотарського, гончарського та інших), його вищість над багатством та житейською суєтою; які складають поетичну хвалу славним на весь Схід ремісницьким аулам, таким, як Амузгі, Кубачі, та їхнім майстрам.

В оповіданнях Абу-Бакара – самобутній аульний світ з давніми традиціями. Тут усі один одного знають по іменах, і пам’ять про кожного живе довго; людина на виду в усіх не тільки за життя, а й по смерті. Це створює свою сувору стійку мораль і свій постійний арсенал добірної мудрості, свої форми усного нетлінного «літописання». З роками реальні події, вчинки в колективній людській пам’яті, як піщинки в тілі молюска, обгортаються казковою барвою, перетворюються на перлину-притчу, стають підставою для глибокої моральної сентенції, а то й світоглядної ідеї. Знання навколишнього світу набуває форми енциклопедії курйозів, мозаїки анекдотів-притч. Не випадково, мабуть, саме Схід породив, у числі інших, таку форму мудрості й літератури, таку форму викладу – «набори» легенд, притч, анекдотів (наприклад, пов’язаних із Шехерезадою, Насреддіном тощо, або ті, що їх укомпонував Абуль Фарадж), своєрідну монументальність мозаїки, анекдотних циклів, притчі. Може, за цим стояла відповідна якість соціальної структури східних суспільств – їхня «монументальна розпорошеність», роздрібленість життя і громадянської свідомості, соціальна розірваність, роз’єднаність, атомічність – при соціальній непорушності й регламентованості?

Повість і роман у більшості літератур Північного Кавказу народилися вже в радянський час. Не зразу і не завжди вдавалося органічно поєднати традиційну фабульну мозаїку, стильовий орнаменталізм або притчову форму викладу канонізованої мудрості з широкою історичною та новою суспільною проблематикою, з орієнтацією на соціально-психологічний аналіз та з відтворенням внутрішнього духовного розвитку індивідуальності. До цього долучалися ще й труднощі, пов’язані з вузькістю соціального досвіду в минулому.

Відчуваються труднощі і в Абу-Бакара, коли він переходить до прози більшого формату. Щоправда, пише він у добу, коли епічна проза вже міцно вкорінилася і в наймолодших літературах. Має можливість враховувати – і враховує – досвід письменників інших народів, у тому числі й своїх безпосередніх сусідів: прозаїків аварських, інгуських, осетинських, кабардинських, балкарських та ін. Але ж нічий досвід не замінить внутрішніх мук самонародження.

Першою повістю Абу-Бакара були «Даргинські дівчата» (1958, російське видання 1962). Шестеро дівчат народилися в одному аулі одного дня, і автор зацікавився: як склалися їхні долі? Розповідь про всіх шістьох, порівняння їхніх ще коротких життєвих шляхів дали йому можливість досить широко показати соціальний побут сучасного аулу, розгорнути колізії старого та нового в ньому. Поволі за життєписами шести дівчат (а ці життєписи рясно обростають різного роду моральними та побутовими спостереженнями, спогадами про цікавих людей аулу та пам’ятні події, поясненням походження й об’єктивної зумовленості різних традицій та звичаїв, як високої соціальної цінності, так і пережиткових, нелюдяних) постає історія змін у житті даргинського народу, історія зміни свідомості самого народу. Іноді в драматичних, іноді в гротескних, іноді в лірико-гумористичних тонах виопуклюється суперечливе, химерне переплетіння нового зі старим у побуті й соціальному укладі аулу, в усьому його житті, в самих людських вдачах.

Причому цікаво, що старе підтверджує свою живучість і здатність пристосовуватися до нових обставин, змінюючи свій вигляд, своє обличчя і по-своєму реагуючи на новий характер життя; старе – воно також оновлюється. Відтворюючи колізію старого аулу та нового аулу, автор дає відчути складність і суперечливість проблеми: з одного боку, старші покоління виросли в умовах старого аулу, і видерти їх раптом з цього грунту – означало б смерть і для них, і для тієї віковічної культурно-звичаєвої традиції, якою вони жили; з іншого ж боку, самі ці традиції, весь старий аул – плід несприятливих і, зрештою, небажаних історичних умов; тому в письменника – і сум прощання, і розуміння необхідності цього прощання, і пристрасна «агітація» за те, щоб найкраще, найцінніше із традицій все-таки зберегти, успадкувати.

Старе й нове в аулі постають у безлічі характеристичних епізодів, у низці колоритних людських постатей. Чимале місце в системі образів посідають романтично вияскравлені Осман-Більшовик, напівлегендарний герой революції, та перша жінка-комуністка, вчителька Зумруд, яка порушила споконвічну заборону жінкам брати участь у «чоловічих» справах та радах і в якої є свій принцип успіху: «Треба тільки спокійно і терпляче протистояти невігластву».

Однак у сучасному матеріалі, в побуті своїх молодих героїв Абу-Бакар не завжди знаходить те, що дозволило б йому витримати той рівень напруги, на якому він хоче вести розповідь. І от, щоб значущість, глибоку мудрість і драматичну силу переказів давніх і недавніх, поетичних легенд та фольклорно-звичаєвого матеріалу (і звичаєвого самоусвідомлення) привести хоч у якусь художню відповідність з порівняно «дрібнішим» матеріалом поточним, матеріалом сьогоденного побуту і прозаїчнішого самоусвідомлення (що не встиг ще відлитися в легенди і набути переказової значущості – не пройшовши «обробки часом»), автор мусить часом силоміць, штучно підвищувати температуру отого сьогоденного побуту, значущість отого поточного дріб’язку. Звідси – умовні мелодраматичні лиходії, лжеінтриги та плетива непорозумінь, різного роду наївні допущення тощо.

Принципи добору матеріалу та організації його єдиною ідейно-художньою концепцією – це той творчий рівень, де безумовний і яскраво самобутній талант Абу-Бакара ще наражається на значні труднощі.

Сильні й слабкі сторони повістярської манери Абу-Бакара цієї пори особливо виразно виявилися в наступному його творі – повісті «Чегері» (1963).

Дія відбувається в славнозвісному аулі Амузгі, який «з незапам’ятних часів здобув славу місця, що зберігає таємниці предків». Ще, зауважує автор, «Жан-Жак Руссо згадує в своїх записах, що втрачена арабами таємниця дамаської криці збереглася в цьому аулі». Та не тільки ковальським ремеслом уславилися амузгинці: «найбільшою повагою користувалися амузгинські землероби». Тут у давнину було виведено дивовижний сорт гірської кукурудзи.

Молодий агроном Самур загорівся мрією знайти втрачену таємницю. З різних переказів він довідується, що відомий у горах старик Айдамір, який вирощував цю кукурудзу, залишив по собі скарб – певно, її насіння. Щоб натрапити на його сліди, Самурові доводиться стати таким собі сільським детективом-аматором. Історія його пошуків розростається, вбирає в себе характеристичні людські долі, розкриває несподівані таємниці старших, виявляє вдачі молодих. Озвучується мотивами легенд, переказової історії народу. Звуженість аульного світу пом’якшується широчінню його мудрості, в якій вчувається приналежність до древніх цивілізацій, спадок їхній.

Відчувається певна невідповідність між фабульною та образно-змістовою наповненістю повісті, між докладною описовою розробкою багатьох епізодів та їхньою ідейно-художньою функцією в загальному задумі твору. Таке враження, що автор часом не знаходить належного застосування своїм «запасам» сюжетних і фабульних «заготовок» (як і іншого матеріалу) і своїй невтоленній потребі у вигадливості, незупинній роботі уяви. Дається взнаки і відсутність стильової єдності, досить механічне поєднання елементів умовності і реалістичного опису, драматизму і гротеску тощо, які часом заперечують один одного, збивають один одного з тону, замість складно взаємодіяти.

Перепади в рівнях напруги сюжетного струму наочно видно і в пізнішій повісті «Браслет з каменями» (1968), де дія відбувається в двох часових площинах: минуле (від доби революції до Великої Вітчизняної війни) і сучасне.

Історія родинної реліквії, браслета, який у хвилину безвихідної матеріальної скрути продає студент Убарс і який потрапляє до його майбутньої нареченої та дружини Саїди, заводить нас у часи революції та громадянської війни (коли й почалося родове ворогування їхніх батьків), допомагає багато що побачити в складних процесах соціального розшарування та в політичних колізіях тих часів, у неоднакових шляхах і долях двох талановитих майстрів – Сабура (батька Убарса) з роду Акка та Омара (батька Саїди) з роду Худаїн-Мамеда.

Хоч ворогування цих родів почалося зі справ особистих, але на нього нашарувалися й колізії суспільні, історичні. Сабур, палкий революціонер, трохи «з плеча» ладен був розв’язувати складну справу майбутньої організації знаменитого кубачинського золотоковальства (механічно переносячи сюди артільні форми праці, в яких розчинялася індивідуальна творчість), а Омар убачав у цьому смертельну загрозу священній для нього батьківській справі, справі високого мистецтва, і, зрештою, покинув Кубачі (і ці дискусії про майбутнє золотоковальської справи, і «апологія» мистецтва аулу Кубачі посідають чимале місце в повісті).

Наслідки ворогування двох відомих родів за кілька десятиліть позначаються і на долі Убарса та Саїди. Зрештою справа розв’язується отим псевдовикраденням, що виступає в Абу-Бакара одним із варіантів імітації старого конфлікту за нових умов. Тут є, звичайно, певна натяжка, але з нею миришся як із зрозумілим способом зберегти сюжетну дію і фабульну експресію. Сюжетні перипетії не так є способом аналізу характерів, як дають нагоду для самодемонстрування цих характерів і можливість ввести в повість чималий і різнобічний матеріал національного життя.

Основний мотив, навколо якого скупчується цей матеріал, а водночас і авторські роздуми, – це не родові пережитки й забобони, як можна було б думати із сюжету, а відповідальність і покликання молодого національного інтелігента в наш час (образи Убарса і Саїди), його обов’язки перед землею предків, національна мистецька традиція в сучасності. Власне, основним змістом повісті, «закодованим» у складний, майже пригодницький сюжет, організованим низкою фабульних вузлів, є внутрішнє становлення сучасного інтелігента «малої» нації, розширення його усвідомлення свого покликання, своїх обов’язків перед «Країною гір», її людьми.

Серед інших знайдемо в повісті і напівкомічні, напівсумні моменти та враження, пов’язані з приналежністю до «малої» нації та природним бажанням, щоб її знали, а також із стереотипами міщанського мислення в сфері національного.

І все-таки дивовижна здатність у Ахмедхана Абу-Бакара: якусь актуальну проблему чи соціально-побутову колізію, що дала безпосередній поштовх до написання того чи іншого твору, «одягати» в такі строкаті й вигадливі «сімдесят сім» фабульних сорочок, що й не зразу пізнаєш її за ними! Ми вже говорили про повість «Чегері». А от – «Снігові люди» (1966).

Починається вона із скорботного, сповненого драматизму малюнка покинутого і забутого аулу. Ми схильні задуматися над таємницею його останніх днів. А тим часом на нас обрушується іскрометний водограй бувальщин і небилиць, пригод, придибеньок, анекдотів, сентенцій, веселих і сумних подій, за якими не зразу починаємо розрізняти контури головної сюжетної лінії, що й дасть пояснення «загадці» аулу Шубурум.

А все, мовляв, почалося з хінкала, який зварила сільському трунареві Хажі-Бекірові дружина Хева. Того вечора до нього завітав мулла Шахназар. На закінчення трапези Хажі-Бекір хильнув, не покуштувавши, «розплавлений метал» бульйону. От тоді-то, корчачись від болю, нещасний і прохрипів фатальні слова: «Талак-талак, талмі-талак!» За приписами шаріату, почувши ці слова, жінка має негайно піти з дому: розведена такими словами дружина, не без лукавинки пояснює автор, може повернутися лише після того, як хоча б на одну ніч стане дружиною іншого, – «вранці новий чоловік повинен кинути їй в обличчя ту ж саму формулу розлучення».

Так Хажі-Бекір неждано-негадано залишився без дружини і дуже швидко відчув усі невигоди такого становища. Бо в аулі жінки були великою силою, як довідуємося із стримано саркастичних авторових зауважень: «Утомлено йшли горянки, зігнуті ношею, а чоловіки стояли коло сакль і вихвалялися один перед одним: «А моя, моя он: більше за всіх тягне! От жінка, так жінка!»

Мулла ж за добру платню підказує Хажі-Бекірові хитромудрий план: одружити Хеву на одну ніч з перукарем Адамом, горбанем, якого цураються всі жінки, домовившись із ним, що він не чіпатиме Хеви. А вранці він скаже їй: «Талак-талак, талмі-талак!» – і вона повернеться… Та справа складається зовсім не так. Для Адама Хева стала манною небесною, і сама Хева також наче переродилася: адже вперше в своєму житті почула вона від нього ті слова, яких кожна жінка потай жде все життя.

І не захотіли Адам і Хева зрікатися свого щастя, хоч Хажі-Бекір ревів од ревнощів (та й хатніх негараздів). Похвалявся вбити слабосилого Адама, не давав йому проходу. І однієї ночі Адам таки зник. Одні говорили, що це – справа рук Хажі-Бекіра (його навіть посадовили до районної тюрми). Інші – що Адама, напевне, схопив «кантар»: снігова людина, чутки про яку саме поширювалися. І справді: ночами, завжди в один і той самий час, коло аулу чулося дике виття. І тоді стероризовані й перелякані шубурумці вирішили покинути аул і переселитися в долину, хоч досі такому переселенню опиралися, впродовж кількох років зриваючи план соціального розвитку району. Так «каптар» зробив те, чого не могла зробити ніяка організаційна і роз’яснювальна робота… Незабаром виявилося, що то був Адам, який утік від переслідувань Хажі-Бекіра і вирішив у такий спосіб чи то помститися, чи то пожартувати з шубурумців, – Адам, якого вже й «кістки» знайшли, й поховали, і святим оголосили!

Звичайно, все це не виглядає ні дуже ймовірним, ні дуже серйозним. Але автор у цьому разі й не розраховує на таке сприйняття, хоч водночас – треба зауважити – його повість не є ні гумористичною, ні химерною (попри певні елементи і того, і другого). Просто до фабульної, подійної основи свого твору автор немовби пропонує ставитися як до деякого допущення (нерідко – забавного), котре дає йому можливість повести розмову про речі серйозні, вплести в ту умовну основу мотиви життєві й важливі.

(Втім, щодо фабули – можна її розглядати як певне зниження традиційної героїки та легендарності, яких «вимагає» тема гірського життя. Життя це дедалі більше наближається до «загальних нормативів»; уже немає часто-густо кривавих ефектів минувшини, а проте мовчазне сподівання незвичайності над ним ще тяжіє. І Абу-Бакар знаходить «розрядку» цьому сподіванню, знижуючи екзотичну героїку і легендарність, але не до пародії, а до своєрідної лірико-гумористичної вигадливості, до неповторного ліричного тону, в якому поєднуються і ліризм, і гумор, і патетика, і іронія, і сарказм, і стримана драматична нота, і спокійна «нейтральна» оповідь – багатство інтонацій широкого, розважливого і водночас пристрасного сприйняття напрочуд багатоманітної, багатоукладної і багатозначливої дійсності рідного авторові маленького народу).

А речі, про які йдеться, і мотиви повісті справді серйозні, попри умовності викладу…

Абу-Бакар любить своїх земляків, з усіма їхніми гідностями й вадами, і саме тому, захоплюючись їхньою мужністю й житейською мудрістю, співчутливий до тих незгод, які вони пережили, і гордий за їхню витривалість та витримку, водночас ласкаво, з теплим усміхом докоряє їм: як дитині чи дідусеві…

Ламається споконвічний уклад життя; відірвані впродовж століть від усього світу, від усього життя людства, горяни переселяються на рівнину, в селища із сучасними впорядкованими будинками, з центральним опаленням і телевізорами, з магазинами й кінотеатрами, опановують досі не чувані професії, відчувають на собі то м’яку, то неухильно дужу руку добродійної, але водночас і нівелюючої цивілізації, – щось дороге тут неминуче втрачається разом із тим, чого давно хотілося позбутися, і набувається щось дуже важливе й потрібне, а водночас, може, не все таке, про що мріялося, але все невблаганно змінюється, незалежно від чиїхось індивідуальних воль… І письменник знаходить тон, достатньо багатий на відтінки і з достатньо широким діапазоном, щоб умістив він складне ставлення адекватно сприймаючої людини до складних процесів оновлення життя свого народу…

Повість «Таємниця рукописного корану» (1972) воскрешає героїчні сторінки історії боротьби за Радянську владу в Дагестані. За жанром вона поєднує в собі риси яскраво пригодницького твору з духом революційної романтики і з постійно характерною для Абу-Бакара поетикою своєрідного гірського фольклору та легенди. Бурхливі події, героїчні з’явиська часів революції та громадянської війни дали йому якнайкращу можливість виявити свій постійний нахил до динамічного, насиченого гострою інтригою сюжету і легендарних, народно-героїчних постатей.

Пригоди в цій повісті справді карколомні – можна навіть говорити про надмір їх, про фабульну перенасиченість. Особливо ж головний герой – безстрашний червоний джигіт Хасан, син Ібадага з Амузги – раз по раз потрапляє у зовсім безвихідні ситуації, і раз у раз його смертна поразка обертається блискучою перемогою: коли завдяки його власній легендарній силі й хоробрості, а коли – завдяки збігові обставин, несподіваній допомозі друзів тощо… Нічого легшого не було б, як поставитися трохи іронічно до цієї містики оптимізму: ніякої перевірки на тверезу житейську реальність вона не витримує. Але чи доречні тут ці критерії житейської ймовірності? Мабуть, до запаморочливого сюжету повісті та до низки послідовних «щасливих закінчень» треба ставитися як до певної умовності, що дозволила авторові в захоплюючій манері розкрити широку панораму складних революційних подій та боротьби з різномастими антинародними силами на багатостраждальній землі Дагестану.

Повість читається від початку до кінця з неослабним інтересом – і непомітно здійснює свою як ознайомчу, так і емоційну та етичну роботу.

Чи можна запевняти, ніби масовий, пересічний читач добре обізнаний з революційною історією Дагестану? Та й звідки він міг би про неї довідатися? На сьогодні одним із головних джерел такого знання може бути різнобічна і глибоко патріотична творчість Абу-Бакара. З неї можна винести і уявлення про конкретні перипетії складної боротьби в Дагестані 1917–1920 років (тут говоримо про цей період) та про її соціально-політичну проблематику, і відчуття її внутрішньої наснаженості, революційного духу й ідеалу, ще ними перейняті були кращі сини «Країни гір», які вели за собою прозрілу бідноту.

А ситуація на Північному Кавказі і особливо в Дагестані була складною, може, як ніде, – просто до неймовірності заплутаною.

Абу-Бакар ненав’язливо дає «внутрішній розтин» цієї ситуації; показує, як важко було більшовикам правильно зорієнтувати в ній народ – бідноту; показує, що це стало можливим завдяки не лише самовідданості і героїзмові більшовиків, але й тому насамперед, що вони і тільки вони виражали корінні життєві інтереси народу, і коли не зріла політична свідомість, то непомильний класовий інстинкт штовхав бідноту в «обійми» більшовизму.

Але дагестанські більшовики виражали не тільки насущні соціально-економічні нужди й потреби трудового люду Дагестану, а й історичну національну перспективу. Не випадково в повісті Абу-Бакара більшовик-революціонер Уллубій Буйнакський пов’язаний певною духовною спадковістю і традицією з Алі-Шейхом, що єретично тлумачив іслам відповідно до народних потреб та народної моралі і якоюсь мірою був представником своєрідної національної революційної демократії.

Образи героїв революції, більшовиків Абу-Бакар подає як втілення народного ідеалу, народної мрії й етичної та героїчної міри, а тому суб’єктивно-романтичне в них вивищується до народно-легендарного. Саме так стає зрозумілою і естетично сприйнятною певна стилізація і гіперболізація в образі Хасана, сина Ібадага з Амузги; «нагромадження» в ньому всіх тих якостей і прикмет, в які народна уява, народне етичне і естетичне чуття «вбирали» своїх улюблених героїв: надзвичайна фізична сила, вправність, кмітливість, великодушність навіть до ворога, проникливість, а водночас і довірливість, що не раз стає причиною небезпеки (як у фольклорі), особливе рицарське ставлення до дівчини-обраниці тощо – з неодмінною романтичною пригодою…

З цим народним уявленням, з легендарністю пов’язані і своєрідна «легка», «легковажна» відчайдушність та казкова невразливість, удачливість Хасана (хоча з іншого боку, вона в стилізованій формі відбиває також історичний оптимізм революціонера, його органічну віру в перемогу народної справи незалежно від його особистої долі).

Взагалі те своєрідне, що вносить Абу-Бакар у змалювання революції в багатонаціональній радянській літературі сьогодні, – це поєднання картини соціально-економічної та політичної реальності з народною легендарністю; небезуспішні спроби використати народно-героїчну поетику для відтворення позитивного образу революціонера-борця. Крім, звичайно, всього того, що дається самим уже художнім освоєнням потужного шару маловідомих і дуже колоритних фактів і явищ тієї доби в «Країні гір», про що ми так мало ще знаємо.

«Сповідь на світанку» (1972) – розповідь про одне сумбурне, неправедне, пізно розкаяне життя і водночас ще один погляд на нову історію «Країни гір», цього разу в дуже своєрідному і несподіваному ракурсі: так би мовити, ствердження від негативного.

В аулі Мугрі помирає стара людина, яку тут знають як Мутая з Чихругі. Був він і вчителем, і директором школи, і завгоспом, і чабаном. І от перед смертю він просить скликати найближчих людей і розповідає їм про своє життя те, чого вони не знають. Виявляється, він – Ельдар, син князя Уцумі. В роки громадянської війни боровся проти Радянської влади; на його совісті – не одне загублене життя. Пізніше прибрав ім’я і личину Мутая з Чихругі, якого сам згубив, і навіть став активістом, причому ніби й почав усвідомлювати хибність свого попереднього шляху, із співчуттям сприймати соціальні й культурні перетворення. Та почалася війна, фашисти наблизилися до Кавказу, у горах з’являються інспіровані ними банди, і до однієї з груп таких лісовиків – «друзів справедливості» – пристає і він, ставши її «ідеологом»: складає й поширює антирадянські листівки.

Гітлерівців відкинуто від Кавказу, банди ліквідовано, але фальшивий Мутай і цього разу уникає розплати: стає бійцем Радянської Армії і повертається до аулу героєм. Нa власні очі побачивши злочини гітлерівців, з якими пов’язував надії на «порятунок» свого народу, він остаточно все переосмислює. Беручи участь (хай і вимушену) у величезному післявоєнному будівництву, бачачи, як поліпшилося життя народу і який він відданий Радянській владі, – Ельдар-«Мутай» звільняється від своїх марень, усвідомлює, як гірко схибив у житті і як змарнував його.

Чим зумовлена його страшна сповідь? Бажанням полегшити душу? Але ж яким психологічним катуванням є вона для родини та друзів і в яке моторошне становище їх заводить! Рішучістю скинути з себе тягар минулого, душевно відродитися? Але пізно робити це в хвилину смерті… Неможливістю зустріти смерть з облудою (мабуть, легше прожити життя під чужою личиною, ніж під нею піти з життя)? І чого більше треба для такого передсмертного зізнання: сили духу, мужності, егоїзму розкаяння (аби «очистити душу» та й піти з життя, переклавши свій тягар на інших) чи, може, й певного цинізму (розкритися й піти, залишивши решту в дурнях)? Чи це вищий акт самоототожнення людини і останній реванш людського в ній?

У авторовому трактуванні образу Ельдара-«Мутая» є певні суперечності: не ті, які йдуть від багатства та суперечливості самої людини і входять в ідейно-художню концепцію образу, а ті, що свідчать про певну ідейно-художню дисгармонію, а то й авторські прорахунки. Так, у ряді моментів Ельдар виступає як близький до трудового народу, демократ і взагалі як людина ідейна, що бажає добра людям, тільки не знає, де те добро шукати, і стає на хибний шлях. Ми вже настроюємося сприймати його як постать драматичну, аж тут його поведінка падає нижче мінімального рівня драматичного героя і стає поведінкою ницою, поведінкою шкурника і злочинця. Естетична єдність образу руйнується. «Демократичне» і «князівське», народолюбне і народоненависницьке не те що співіснують, а якось механічно заміщають одне одного, без діалектичної взаємодії, без такого процесу внутрішньої боротьби й становлення, який безумовно переконав би читача. Втім, це, певно, пояснюється особливостями творчої манери Абу-Бакара, не схильного, як уже говорилося, до поглибленого психологічного аналізу душевних зламів і охочого подавати людську драму більше в сюжетних перипетіях, ніж у барвах душевного життя…

А втім, оте остаточне переродження і прозріння Ельдара-«Мутая», його «виживання» із себе – себе самого колишнього – переконує більше, Насамперед тому, що письменник широко подає отой потік яскравих і благодатних вражень нового життя, що викликають у Ельдара-«Мутая» роздум про своє місце в ньому, пробуджують у ньому совість і розкаяння.

Шукаючи шляхів відтворення панорамної картини сучасності, її проблематики та багатства життєвих зв’язків, Абу-Бакар прагне до опанування епічно-аналітичної форми, однак стикається тут із значними труднощами. Це засвідчила, скажімо, повість-трилогія «Медові скелі» (1968).

Як і в ряді інших творів, письменник показує зміни в укладі життя, психології, моральних і житейських уявленнях горців, особливо молоді, колізію старого та нового, але хоче зробити це в ширшому соціальному контексті та в зв’язку з тією соціально-господарською динамікою, що її вносить у традиційне буття індустріальне будівництво.

Юнак Мухтар, знудьгований малозмістовністю, безподійністю аульного життя і прагнучи ширшого ідейно-культурного та життєвого простору, надумав залишити аул. Мухтарові наміри й плани неясні: чи то вчитися, чи то працювати. Більш-менш виразне тільки одне: бажання жити в місті. Приєднується до нього й сестра Абіда. Але далеко вони не зайшли. Під вечір несподівано для себе натрапили на якийсь наметовий табір, думали там переночувати, а коли виявилося, що це розпочинається будівництво великої гідроелектростанції, – зрештою й залишилися там.

Мухтар і Абіда знайомляться з будівниками ГЕС, здружуються з ними, самі стають до їхніх лав. Письменник простежує, як зростають молоді люди, як збагачується їхній світ. Немало цікавих спостережень, а то й комічних ситуацій та штришків, стосується характеристичного процесу «пристосування» традиційної горянської вдачі, темпераменту, навичок до принципово нової індустріальної праці.

Чимало в повісті теплих ліричних роздумів, поетичної символіки (переважно у зв’язку з метафоричним осмисленням природи та її явищ). Не раз зринають історичні спогади, патріотичні мотиви, що звучать у стримано патетичному тоні. Автор прагне дати історичну перспективу, в якій би зрозумілішими були і ціна, і значення теперішніх досягнень народу, змін у його житті (хоч бачення і переживання історії своєї землі не завжди в його творчості сягає рівня історизму художнього мислення).

Розробляє він і колізії нового та старого в морально-психологічному плані; певну пізнавальну та ідейно-художню цінність становлять мистецьки втілені спостереження над народженням нових морально-психологічних реакцій у найінтимніших душевних сферах («осучаснення» любові, стосунків між дівчатами та юнаками – при збереженні традиційної чистоти і строгості звичаїв; складність взаємин молоді при збільшенні варіантів «вибору», можливостей порівняння, розширенні контактів та зв’язків – через вихід із замкненого аульного оточення у ширше, відкритіше; душевна боротьба на грунті зіткнення традиційних психо-морально-звичаєвих комплексів із новими уявленнями, що їх несе життя).

Але всіх цих сюжетних положень, колізій, спостережень виявилося все-таки не досить для епічного твору. Власне, річ не в тім. Може, їх і забагато. Але вони не зазвучали на повну силу, не набули епічної ваги, оскільки авторові не пощастило «втягти» їх у такий композиційний потік, у такий стрижньовий конфлікт чи просто в такі всеохоплюючі зв’язки, коли б став чинним, «заговорив» художній закон глибинного саморуху та взаємодії характерів і обставин. Може, забракло загальної художньої ідеї, основної багатооб’ємної думки, в системі дії якої розгорнувся б, внутрішньо розкрився і заявив свою логіку розвитку весь досить багатий фабульний і характеристичний матеріал повісті. А без цього він залишився великою мірою ілюстративним щодо ідейного задуму. Так само й герої, хоч і мають вельми бурхливі біографії, хоч набувають досвіду, змінюються в поглядах, у соціальному обличчі, але в них мало душевного і характерологічного руху. В повісті маємо швидше емоційні стани персонажів – досить яскраво описані, правда, – ніж дослідження ходу їхнього психологічного життя; швидше публіцистично-статичну констатацію динаміки життя й історії, ніж саму цю динаміку, схоплену в розвитку характерів; швидше загальнопатетичну барву і приблизно романтичний силует сучасності, ніж її життєву плоть, густу матерію в конкретності індивідуальних доль та повноти дійового і душевного життя особистості.

Авторові не пощастило обійняти матеріал трилогії художньою ідеєю відповідного обсягу і тим внутрішньо запліднити його силою мистецького надзавдання. Певно, відчуваючи це, він недостатність внутрішньої організації компенсував нагнітанням зовнішніх інтриг і пригод, діючи, сказати б, в авторській інерції і застосовуючи звичні для себе, вироблені, трохи й завтоматизовані прийоми. Але ті способи композиції й сюжетобудування, які письменникові непогано прислужилися для відтворення героїко-романтичних мотивів з доби революції та Великої Вітчизняної війни, а почасти й для активізації матеріалу більш стабільного, післявоєнного побуту в лірико-романтичному та комічному ключі, – тут, коли центр уваги перемістився з умовного прийому на соціальну значущість матеріалу в його життєвій конкретності, не зовсім «спрацювали».

Пізніше Абу-Бакар повернеться до теми спорудження висотної греблі Чиркейської ГЕС у Суданському каньйоні – ударної комсомольської будови – в повісті «Сонце в «Гнізді Орла» (1976).

Тут також відчуваються труднощі освоєння сучасних матеріалу і проблематики засобами умовно-романтичного письма, засобами «легендарного» художнього мислення та фольклорно-афористичної поетики. Але повість справляє враження органічнішої, цільнішої, хоч не можна сказати, що тут автор розв’язав ті ідейно-естетичні завдання, які залишилися нерозв’язаними в «Медових скелях», швидше, він пішов, так би мовити, в обхід.

Якщо в «Медових скелях» письменник спробував, хоч і не цілком успішно, зазирнути в саме робітниче середовище, показати життя колективу будівельників і формування нового соціального обличчя молодих горців, то тут, на жаль, від такої спроби він майже відмовився. Дія і проблематика повісті зосереджуються в аулі, якому загрожує зникнення: коли буде зведено висотну греблю, його затопить штучне озеро. Мотив далеко не новий у радянській літературі. Але він життєвий, і цим, а також своїм драматизмом, своїм «вузловим» характером: стягненістю в ньому багатьох людських доль, питань і суперечностей – мабуть, ще не раз привертатиме увагу митців. Тим більше, що важить тут не лише сама ця характеристична для доби ситуація, а й її локальні особливості, що можуть дати так багато неповторно людського.

Абу-Бакар прагне донести до читача всі аспекти цієї суперечливої життєвої, соціально-історичної ситуації. Він добре знає, як багато означає будівництво великої ГЕС у горах Дагестану, скільки змін на краще принесе воно його народові, щиро бажає землякам прийняти круті, але добродайні зміни. Однак він і не спрощує справу. Читач бачить, що переселення, означаючи докорінний злам у всьому укладі життя й побуту горян, болісно зрушує багато що в їхніх узвичаєннях, традиціях, душевному й емоційному світі, у сформованих упродовж віків стосунках із природою, навіть в естетичних сприйняттях. Дехто із старшого покоління ці зрушення й переміни сприймає як загрозу споконвічним підвалинам життя і людськості, як виродження духу й моралі, як щось апокаліптичне. Однак поза цими психологічно зумовленими суб’єктивними перебільшеннями вимальовується й реальна життєва, історична суперечливість процесу оновлення: воно не проходить безболісно; не всі старі звичаї та уявлення, що відмирають через відмирання старого побуту, безумовно, варті забуття, деякі з них виражали красу народного духу, і адекватної заміни їм поки що немає; так само й не все нове, безумовно, цінне й перспективне.

Колізія старого й нового, незгода між молодими й деким із старих, «шановних» персоніфікуються в конфлікті старика Ашуралі та одного з його синів Мурада.

В загальноісторичному плані Мурадова аргументація, звичайно ж, особливо коли він бере собі в спільники поетично фетишизований соціально-економічний поступ, залишає мало шансів для Ашуралі:

«Зрозумій, хочемо ми цього чи не хочемо, нове наступатиме гусеницями тракторів, скреготінням кранів, салютом заводських труб, гудками багатотонних машин, запахом солярки, нове крокуватиме залізними розчепіреними підпорами високовольтних ліній в усі тисячі ущелин і на тисячі вершин. Оглянися навколо, батьку, перед цим не встояти нікому і нічому».

Певна річ, переможний грім Джагернаутової колісниці прогресу певною мірою приголомшує, паралізує ветхого, слабосилого старика. Але й не зовсім. Не беручись протистояти історичному прогресові в цілому, він, однак, у конкретніших питаннях має чимало заперечень, міркувань, спостережень, на які й оптимістичний Мурад не завжди знаходить переконливу відповідь.

«– В житті завжди треба стверджувати нове.

– А старе, не розбираючись, змітати? Я, значить, старе, а ти нове? Хи-хи! І, значить, старі всі обряди, традиції всі змітати, знищувати? Втім, і не лишилося вже зі старого майже нічого, ні доброго, ні поганого, нічого навіть на зуб скуштувати. А натомість що дали, натомість, я питаю, для душі, для людини?

– Для душі – свободу, батьку».

Певно ж, не всі тривоги Ашуралі надумані. В житті знаходиться місце для багатьох суперечностей. Ось, наприклад, одне із його спостережень, яких не спишеш на рахунок його консерватизму чи сліпоти.

«…З чого б це: частіше стали нагадувати людині про її обов’язок, про честь і совість. І, дивна річ, нерідко бувають випадки, коли пройдисвіт навчає інших добропорядності, п’яниця – тверезого життя, той, хто не брав у руки сохи, навчає, як орати, хто не знає, як загнуздати коня, навчає верхової їзди. І все це вони проробляють із поважністю пророків… Ховали народного поета… три години шукали машину, щоб відвезти небіжчика в рідний аул. А ось помер чоловік, про якого люди з неприязню говорили «пройдисвіт і шахрай», так зразу кілька машин стояли коло воріт його…»

Однак Ашуралі бачить не тільки те, що не узгоджується з його уявленнями охоронця традиційної моралі. Він – не якийсь закам’янілий уламок далекого минулого, фанатичний оборонець старовини, патріархальності й мусульманства. Це вже інше покоління стариків, інший тип їх – юність їхня припала на роки революції та громадянської війни, і вони встановлювали Радянську владу в горах. Грандіозна комсомольсько-молодіжна будова в горах нагадує йому інші дні, його власну молодість. Образ Ашуралі має нову якість порівняно з традиційними в літературі постатями консервативних стариків – сліпих і затятих ворогів нового. В цьому образі є, крім усього іншого, і драматизм утрати минулого, драматизм непридатності, безпомічності старого душевного й етичного досвіду за нових умов, несподівано, шалено змінюваних обставин. Є тут місце не тільки для заперечення, а й для жалю. (Часом цей жаль відчуває і Мурад, бачачи безпорадність батька при не такій уже його в усьому й неправоті). А трохи є місця все-таки і для певного морального, душевного заповіту, що його багата на досвід (а не все в тому досвіді гідне зневаги) і з люблячим свій край серцем старість передав оптимістичній, перспективній, але трохи самовпевненій і категорично-нетерпимій молоді. З цього погляду моральний заповіт Ашуралі залишається одним із вагомих складників змісту повісті. Звичайно, не сам собою, а в діалектичній взаємодії з іншими її «уроками», в тому числі і в тій правді, що втілена в образі Мурада та інших адептів нового побуту й нових взаємин, як-от Султанат.

Щоправда, образ Султанат (як і зв’язаний з ним мотив рівноцінного спілкування горців з колективом прибулих будівельників) не вийшов художньо цілісним – через дисгармонію, неорганічність поєднання елементів легендарності і рутинної описовості, декларативної романтики й соціально-виробничого побутовізму.

Така різноякісність, дисгармонія відчувається і в усьому стилі повісті та в її композиційному малюнку. Якщо в першій її половині все-таки переважає своєрідне суголосся фольклорно-легендарної поетики та сучаснішого книжного романтизування дійсності, з використанням і притчі, і романтичної пригоди, і стилізованих побутових барв, – то в другій половині автор широко розчиняє шлюз потокові газетної документальності й нарисовості, патетики й публіцистики, більш-менш вичерпавши аульну проблематику і відчувши прагнення доповнити її проблематикою будівництва в її «загально-союзних» обрисах. Фактичний зміст цієї другої, «доточеної» половини повісті і багатий, і цікавий, і часом вражаючий; на жаль, не можна сказати, що він став і художнім її змістом.

Отже, не задовольняючись тією мірою загальнозначущого, яка може бути віднайдена в аульному матеріалі й локальній проблематиці, Абу-Бакар дедалі настійніше шукає виходу за їхні межі, в ширші, характеристичні для всього соціалістичного суспільства, сучасні матеріал і проблематику.

Вихід за межі аульного матеріалу та проблематики маємо і в повісті «Білий сайгак» (1973). Тут дія відбувається в ногайських степах. З теплою симпатією пише даргинський письменник про ногайців – невеличку тепер національність, що живе на півночі Дагестану, – про їхню працьовитість, неабиякий хист до вівчарства (недарма серед них стільки Героїв Праці, зауважує автор), сердечність і доброзвичайність, про любов до своєї землі та своїх легенд (чимало їх у повісті переповідається, що надає їй певного поетичного тону, а водночас і елементів пізнавальності).

Пафос повісті – у поетичному відтворенні краси природи, в ліричних роздумах про споконвічний зв’язок людини з нею, відповідальність за неї. Зрештою, в образі людини, яка не тільки гаряче любить природу, по-синівському розуміє її, а й боронить її від усілякого браконьєрства, не шкодуючи сил і життя.

Це – Мухарбій, інспектор з охорони природи. Він – патріот рідної землі, свою справу розуміє широко, по-громадянському. Тут саме той щасливий випадок, коли службовий обов’язок людини збігається з внутрішнім голосом покликання. «…Не було для нього гіршої людини, ніж та, що відгукнулася б погано про рідну землю. Степ для Мухарбія все – і теперішнє, і майбутнє. Він захисник рідної природи, її багатств. Він свято вірить, що природу треба передати нащадкам не в погіршеному, а в поліпшеному вигляді».

Автор не тільки декларує цю якість свого героя, а й розкриває її в конкретних виявах. Любов до природи, самоототожнення з нею, потреба оберігати її як майбутнє народу – постають у героєві його всепоглинальною пристрастю і його долею.

Всяка велика пристрасть у суті своїй драматична і несе в собі потенційний ризик. Пристрасть громадянська – особливо. Виявляється, ми дуже мало знаємо, яка це в наш час тяжка, невдячна, небезпечна і часто безнадійна справа – охорона природи. На озброєнні сучасного браконьєра – мало не всі новинки науки й техніки: здається, рідкісного звіра або птицю скоро полюватимуть із застосуванням радіолокаційних установок чи самонавідних ракет (у всякому разі, вертольоти та бронетранспортери, як знаємо із газет, уже з успіхом використовувалися). Діє браконьєр міцним колективом, нерідко прикриваючись високими посадами і грізними мандатами. А що міг протиставити цьому охоронець природи – майже до останнього часу? Дуже слабенькі засоби і дуже мізерні повноваження. Та ще хіба – допомогу громадськості: де її вдалося мобілізувати на цю справу.

Уже в експозиції повісті окреслюється (хай навіть почасти засобами публіцистично-інформативними) напрям можливого драматичного розвитку дії, дається передчуття драми. Вона виростатиме не тільки з соціальної проблеми, а й з моральної, гуманістичної. Адже річ не тільки в тому, що завдається шкоди природі, і шкоду цю важко або й неможливо компенсувати; річ тут глибша й важливіша для долі людства: у ставленні до природи людина виявляє своє власне обличчя, свій соціальний, моральний і духовний рівень; природа (в тому, що в ній зазнає втручання, впливу людини) може бути досить точним індикатором духовності людства.

«З’явилися на землі жахливі люди, які живуть тільки для себе. Це страшно. Горці кажуть, що таких усепожираючих людей не було ніколи. Сьогодні він живе, а що буде завтра з рідною землею, його не цікавить. Після мене хоч потоп. Хай не росте трава, хай не квітнуть троянди, хай не сходить сонце. Це гірше за чуму або холеру. Мухарбій ненавидів цих людей».

На цьому грунті зав’язується й швидко, послідовно розвивається його конфлікт з Есманбетом, давнім другом, який під час війни врятував його від смерті. Цей конфлікт і становить основу динамічного сюжету повісті, який ускладнюється легендарно-символічним мотивом «білого сайгака» – священної тварини ногайців (пригадується Мати-Олениха у Ч. Айтматова).

Есманбет, зловживаючи службовим становищем, з групою дружків на широку ногу браконьєрствує в степу. На товариські поради, а потім і службові застереження Мухарбія відповідає спершу спробами задобрити, підкупити, а потім дедалі зловіснішими погрозами. Для початку добивається «відставки» Мухарбія: вище начальство пропонує старому йти на пенсію. На його місце присилають Есманбетового сина Батия, випускника інституту. Але схоже, що той піде стежкою Мухарбія: степ, природа дорогі його серцю.

Одного разу вночі Мухарбій і Батий довідуються, що в степу лютує банда браконьєрів – на потужній машині і з автоматами. Сміливо кидаються вони на «газику» в степ, щоб припинити бійню. Тим часом браконьєри серед купи постріляних сайгаків знаходять закривавлене біле сайгаченя – надзвичайну рідкість у наш час. Навіть їхні жорстокі душі збентежені: серед ногайців є повір’я, що білий сайгак народжується тільки в особливий рік, як провісник великого щастя, і тому, хто його вб’є, буде непереливки. Особливо це недоречно для Есманбета: завтра має бути весілля його сина.

Та, крім цієї «містичної», легендарно-звичаєвої, є ще й загроза юридично-реальної розплати: полювання на сайгаків заборонене, а на білих – особливо суворо. Браконьєрів переслідує «газик» інспекції, і, щоб утекти від погоні, вони дають залп по ньому, розраховуючи попробивати шини. «Газик» і справді зупинився.

А на ранок виявилося, що Батий не вернувся на весілля. І тоді Есманбет зрозумів: він убив сина. Білий сайгак і син – зливаються водно в його потьмареній свідомості.

І трагедійний мотив повісті сам собою, і його романтико-легендарне забарвлення та символічне тлумачення тут цілком виправдані й доречні; вони допомогли глибше й емоційніше розкрити основну ідею твору: ставлення до природи, до її живого духу й краси, її законів, взаємини з нею – це не особиста справа людини, це те, що незримо, але нерозривно зв’язане з корінним внутрішнім обов’язком особистості перед людськістю, людини перед усім живим життям, з усім широким і складним комплексом соціальних, моральних, естетичних взаємозалежностей між долею особистості та долею народу, людства.

Як бачимо, і найсучасніша, найгостріша суспільно-значлива проблематика цілком приступна перу Абу-Бакара; але при цьому більшого успіху він добивається там, де доцільніше, гармонійніше співвідносить ідейний задум та художні засоби, де знаходить адекватніший спосіб утілення й розвитку думки і де, зокрема, не нагромаджує бескиддя лише ззагальна окинених оком пригодницьких епізодів та інтриг, а цілісно, пластично розгортає одну-дві з них, максимально виявляючи те, що в них може критися, що вони можуть дати.

З цього погляду цікава й повість «Дівчина з фортеці» (1976). В ній також – напружений, майже авантюрний сюжет. Але основу його складає одна цілісна, «першим плавом» подана, пригода, без миготіння нескінченних дрібних випадків, як це бувало в Абу-Бакара раніше. До того ж цю пригоду використано для докладного розгортання цікавої, характеристичної, моральної та психологічної колізії.

Весільний кортеж виїжджає з Дербента до далекого аулу через гірський перевал. (Старий Дербент його мешканці називають не місток, а фортецею; звідси й назва повісті; про особливості норову «дівчат з фортеці» оповідається тут багато колоритного і забавного). Попереду їде автобус із гістьми, за ним – таксі з нареченою та її подругами. В аулі їх чекають наречений та його рідня. Пізньої осені високо в горах нерідко трапляються снігопади. Трапився він і цього разу, але небувалої сили. Автобус устиг проскочити, а таксі безнадійно загрузло. Подруги нареченої нерозважно залишили таксі, сподіваючись пробитися до якогось аулу і викликати допомогу. Наречена ж, Бела, мусила залишитися в машині, бо була вбрана в саму лише легеньку весільну сукенку.

Далі розповідь іде трьома лініями; про те, як блукали в дорозі подруги, як неоднаково поводилися і як з великими труднощами пощастило їх урятувати; як пережили дві доби серед снігової завії Бела і шофер таксі Бадай; що діялося і говорилося в цьому зв’язку в аулі, куди дістався спершу автобус, а потім подруги нареченої, але не вона сама. Особливо цікаві і в морально-психологічному аспекті змістовні дві останні лінії оповіді.

В аулі, серед родичів нареченого, тривога за долю весільного поїзда змінюється – коли всі більш-менш вибираються із снігової пастки – вже іншою, дуже, сказати б, специфічною тривогою: наречена залишалася наодинці з чужим мужчиною! Це суперечить приписам адату і традиційним моральним уявленням. За нехитрим розсудом фарисеїв і моралістів, виходить, що Бела тепер заплямована, і наречений просто не має права одружуватися з нею. Весілля, звичайно, розладилося. Причому вважається, що це буде трагедія насамперед для Бели: бо хто ж її візьме за дружину!

Але проти одруження вже і сама Бела, і її мати Зулейха. Мати (та й не тільки вона) обурена образливим «умонастроєм» родичів нареченого, вбачаючи в їхніх псевдоморальних розважаннях не тільки несправедливість, а й безглуздість, дикість. Нове життя, новий соціальний побут, нова загальнорадянська свідомість вибивають грунт з-під ірраціональних традицій.

У Бели ж, крім протесту ображеної старомодним звичаєм гідності, є й інший резон бути проти одруження: наречений не дуже їй подобався, а тепер, коли він показав себе і боягузом, і ревнивцем-фарисеєм, – тим більше. А до того ж в її душі народжується щось нове, ще їй і самій незрозуміле: проростає з отого зернятка, яке віднайшлося в спільному з Бадаєм дводобовому випробуванні.

Сторінки, що малюють оце несподіване й вимушене перебування на самоті незнайомих юнака і дівчини, особливо з погляду психологічних моментів, – мабуть, найцікавіші в повісті. І вони, між іншим, з особливою виразністю засвідчують, наскільки оте традиційне звичаєве табу може бути образливим, безпідставним і просто далеким від розуміння душевної структури людини, природи стосунків між людьми.

Тонко, поетично і місцями просто зворушливо (а водночас із гумором) показується, як сувора практична потреба змушує юнака і дівчину до поступового душевного порозуміння (в обхід чи долаючи спротив усього того, що таке неоднакове, різне в їхніх уявленнях, поняттях, вихованні, вдачах), як їм доводиться переступати «страхітливі» (а по суті, як виявляється, нікчемні, дріб’язкові й позбавлені не тільки раціонального, а й морального сенсу) звичаєві межі, переконуючись на власному досвіді у відносності формальної моралі; як із цього взаємного «мікропізнання» зблизька та із спільного випробування, з радісного відчуття, що випробування те пройшли гідно, красиво, душа в душу, – народжується щось більше за довіру і вдячність одне одному.

Так, повістю «Дівчина з фортеці» Абу-Бакар, здається, зробив новий і цікавий крок у напрямку психологізації своєї творчої палітри, перенесення центру уваги з зовнішньої фабули на внутрішній душевний рух персонажів.

Інший напрям його творчих шукань визначився в повісті «Старий у черкесці з газирями» (1978). Тут маємо пародійний розвиток детективного сюжету, що дало можливість у невимушеному гумористичному тоні подати життєві колізії, пов’язані з несподіваним відродженням звичаю брати «калим» (але вже не в його релігійно-звичаєвому забарвленні, а в суто економічній, майже грабіжницькій функції). Повість вийшла живою і веселою – не в останню чергу завдяки образові незворушного аульного дотепника Кичі-Калайчі, відомого вже з повісті «Чегері» та з оповідань (це улюблений народний образ Абу-Бакара), – він тут узяв на себе роль мнимого свата, щоб допомогти закоханим і обійти користолюбство батьків.

Натомість у повісті «Два місяці до дзвінка» (1982) письменник зробив спробу відтворити образ сучасного дагестанського інтелігента, сільського вчителя, і водночас його очима глянути на актуальні проблеми села. На відміну від інших творів Абу-Бакара, тут менше дії і більше роздумів оповідача, однак ці роздуми позначені загальниковою публіцистичністю й безособовістю, в них не відчувається глибини й вистражданості, невпокоєності героя – він якийсь самовдоволений і статичний.

Що ж, шукання нових, глибших ідейно-художніх рішень триває, а в них ніхто не застрахований і від тимчасових невдач.

Абу-Бакарові повісті – це досить своєрідна проза. Можна було б означити її як таку, в якій переважає фабула, коли б не менш важили в ній і постійний авторський коментар, підсилений рясними вкрапленнями народної мудрості, притчі, анекдоту, щось від поетики народного красномовства й дотепу (а відомо, як серед дагестанців цінуються красне слово й дотеп, афоризм, поетична знахідка, філософське повчання, тост, напис, вислів – часом одним влучним висловом людина могла прославитися в поколіннях).

Отже: майже однаково розвинені фабульне й риторичне начала. Чи: ефектний візерунок пригод на тлі насиченого народною мудрістю роздуму про життя горців. (Хоча роздум цей не переростає в художню філософію історії народу чи долі людини, залишається здебільше в якості громадянської дидактики та моральної інтерпретації з виходами в публіцистичний соціологізм та історизм).

Соціально-психологічне начало, психологізм розвинені менше, хоч в останніх творах відчувається прагнення письменника до опанування їх. (Але й там, де Абу-Бакар не виявляє нахилу до психологічної розбудови образу, до психологічного дослідження індивідуальності, – значущість цієї індивідуальності забезпечується як завдяки її беспосередній людській цільності, так і завдяки «прямому» включенню індивідуальної долі в громадянські боріння, хай і не завжди великого масштабу, в ширші суспільні та історичні фактори).

Це не означає, що в Абу-Бакара мало моментів, які характеризують душевний стан його героїв, чи психологічних і характеристичних помічань; ні, йдеться про інше: про те, що не дослідження діалектики душі становить головний предмет прози Абу-Бакара. Хай не завжди його герої являють собою даність (та й вона не завжди статична), хай вони часом подаються динамічними, в становленні, – але й тоді це становлення проглядається ніби збоку, в своєму зовнішньому малюнку, а не в матеріалі психіки. Загалом Абу-Бакар – блискучий оповідач, невимушено і невичерпно вигадливий у фабулі; але при всьому тому, що його проза – суцільний і колотливий рух, – рух цей переважно зовнішній; внутрішньо ж його естетичний світ досить статичний або схематично-рухливий, у діалектику глибинних життєвих зв’язків занурений мало.

Може, це особливість письменницької індивідуальності, творчого обдарування Абу-Бакара, а може, – і прикмета певного етапу розвитку національної літератури. Або навіть, принаймні почасти, наслідок особливостей чи традицій самого національного життя (в тому числі і деякої залишкової патріархальності) та національного психічного складу, які дають письменникові швидше сконцентровану в характері долю й заповідану етичну норму та народну мудрість, ніж матеріал складних психологічних колізій, рефлексій і душевного становлення через дисгармонії (хоч і це все почасти є в Абу-Бакара), матеріал, що виростає вже на грунті розвиненого і складного суспільного життя.

У кожному разі, прозі Абу-Бакара властива фабульна насиченість (часом навіть перенасиченість), якій він надає легкості, прагнучи організувати невкладистий фабульний матеріал гострим і чітким, динамічним сюжетом (часом із пригодницькою інтригою). Далеке й недавнє минуле, бурхливі часи революції та воєн дають йому достатньо мотивів для таких сюжетів. А коли він звертається до «спокійного», мирного життя, до новочасних змін у соціальному побуті аулів та в психології аульчан, тобто до матеріалу, який ще не відклався у традицію чи переказ і який важко підпорядкувати пригодницькій інтризі чи автономному динамічному сюжетові, – тоді він нерідко вдається до своєрідної імітації їх, створення псевдоінтриги або гумористичного зниження тощо. Так, у «Снігових людях» маємо псевдоінтригу з «кантаром» – перукарем Адамом, у «Браслеті з каменями» – імітацію викрадення, у «Старику в черкесці з газирями» – низку мнимих калимів і т. д.

Чи не є це спробою якось компенсувати недостатність заглиблення в реальні життєві конфлікти та проблеми? Свідченням більше описового, ніж аналітичного рівня інтерпретації? У всякому разі, в цій прозі багато загальнохарактеристичного, але мало індивідуально-психологічного, мало індивідуального життя особистості і філософії особистої, рухливої, яка народжується на наших очах, – а цього не можуть сповна замінити навіть застиглі золоті дрібки зі скарбів народної мудрості або й «новотворення» в її дусі.

З цього погляду цікаво порівняти Абу-Бакара з багато в чому близькою йому аварською письменницею Фазу Алієвою, також дуже плідною – не тільки талановитою поетесою, а й авторкою багатьох цікавих повістей та романів. Вона також має чималі труднощі з сучасною проблематикою, яку важко відтворити за допомогою готових легендарно-романтичних «блоків», а розрядка в гумор і гротеск їй властива менше. В обох відчуваються перебої, перепади в гущині й насиченості письма, різниця в щільності оповіді – там, де автори подають успадкований через переказову традицію матеріал, і там, де вони мають справу з матеріалом, ще не оформленим у народній свідомості; різниця в «сконденсованості» часу: в народному переказі стиснуто величезний час, а тут у натуральну величину виступає поточний момент – подія ще не огорнулася діамантовим сяєвом традиції, не скристалізувалася в перлину переказу.

У романі «Родовий герб» Ф. Алієва розвиває дорогу їй, як і Абу-Бакарові та багатьом іншим горським письменникам, тему краси і цінності традиційних мистецьких ремесел; хоче показати, як старі вміння й традиції можуть знайти і знаходять місце в новому житті. В образах «мудрого» в народнопоетичному плані учня-каменяра й співака Хаджимурата і учениці-ткалі Шаріфат підкреслено думку про спадкоємність поколінь, невмирущість традиції, її вростання в сучасність. Кохання обох також поетизується під кутом зору поєднання споконвічної горянської палкості, гордості, ніжності й самовідданості з сучасною незалежністю й широтою понять. (Цікаво, як відрізняються горські п’ятнадцяти-шістнадцятилітні юнаки й дівчата у Ф. Алієвої від своїх інфантильних ровесників у російській або українській прозі: дорослістю, незалежністю, «намусом» – особливою гідністю, хлопці – чимось від джигітства). Матеріал оповіді композиційно організовано за допомогою численних легенд, притч, традиційних романтичних «вузлів». Певна річ, такі сюжетні мотиви (як і вся фольклорна символіка) не дуже органічно вписуються в концепцію сучасного життя і виконують не стільки аналітичну й конструктивну функцію, скільки декоративно-обрамлювальну. Але без них не обійтися, поки рівноцінної заміни їм не знайдено.

Так само і в романі «Орел гострить клюв об камінь» читача жде справжня насолода від щедрої зливи мудрих горянських легенд і притч, від високої поетичної красномовності, але про важливі проблеми сучасного життя, про соціальні проблеми сказано скоромовкою, навіть коли йдеться про таку болючу для авторки тему, як певні моральні втрати частини сучасної молоді, що не спромоглася взяти краще у старшого покоління. Переважання орнаментальності, схильність до легендарних епізодів, які залишаються епізодами і не стають історіями характерів, нанизування притч як спосіб подання готової, скристалізованої в поетичному слові предків, а не особисто вистражданої мудрості (часом цілі епізоди підлаштовуються під афоризм – все це відчувається і в романі «Грудку землі вітер не понесе», також присвяченому темі поколінь, взаємин старих і молоді, збереження і збагачення традиції; романі загалом змістовному і яскравому, якомусь «райдужному».

У повістях аварського письменника Муси Магомедова «Гірські стежки», «Бронзове сонце», «Аварська повість», «Зурнач із Колдоба» – теж чудова мозаїка з картин побуту, звичаїв горян, оздоблена народною мудрістю, гумором; те ж нанизування перлин – притч, легенд, епізодів; іще, може, пристрасніший ліричний роздум про свій народ, про зміни в його житті. Але знов-таки: ця традиційна оповідна поетика в чомусь умовна і не вміщає в себе всієї складності й суперечливості зв’язків людини й суспільства, драматизму історичного розвитку.

Тут доречно буде згадати літературно-критичні виступи осетинського письменника Нафі Джусойти, який, послідовно ратуючи за підвищення реалістичної міри горської прози, не раз ремствував, що «багатьом нашим майстрам прозової оповіді не вистачає високого мистецтва розмірковування, мужності в пошуках істини», що «ми ще не вийшли з притягального кола описового реалізму», що «ліризм, який прийшов у прозу з поезії», створює в ній якийсь умовний світ. «Гадаю, – пише Джусойти, – час кинути цей умовний билинно-епічний стиль, залишити його нартським героям, нам же більше личить розповідати про достеменне життя з усіма його гострими людськими проблемами, поглиблювати реалістичне освоєння нашого сучасного та історичного буття. Правда, це не так-то просто, якщо взяти до уваги недостатність історико-літературного досвіду».6

Зразу ж хочу застерегтися: по-перше, закид Джусойти меншою мірою стосується тих письменників, про яких ми щойно говорили, – вони якраз прагнуть сягти того ідеалу, що він окреслив; по-друге, Джусойти, відомий своїм естетичним максималізмом (на який йому дає право його глибоке вболівання за горські літератури і його невтомна праця для них), трохи загострює оцінки; по-третє, слід, мабуть, зробити певну поправку на специфіку тематики і засобів горських літератур, проза яких, зокрема, неминуче поставатиме в трохи інакшому вигляді, ніж, скажімо, російський або литовський роман чи естонське оповідання. Та поза цими застереженнями – Джусойти висловив глибоку і плідну думку.

Втім, і сьогодні традиція оповідності, орнаментальності, умовності, притчовості не є такою вже всеоб’ємною і всевладною у горській прозі. Скажімо, і осетинський письменник Максим Цагараєв у повісті «Хто має вуха, хай слухає», і особливо адигейський письменник Аскер Євтих у романі «Двері відчинені навстіж», зробивши своїм пафосом глибоке дослідження суперечностей сільської дійсності, досягли успіху у творах соціально-аналітичного плану. І той же Нафі Джусойти у повістях «Повернення Уруймага», «Кривда старого мисливця», «Білий-білий сніг», «Пісня на два голоси», розробляючи спільну для багатьох горських прозаїків тему спадковості традицій та взаємозв’язку поколінь і не уникаючи ані притч, ані поетичних умовностей, бере питання загальніше, масштабніше, сягає вищого рівня соціальності й філософічності. Шуканням нових підходів позначена і творчість Абу-Бакара, письменника на диво винахідливого.

Проте не виключено, що й йому, при бажанні цілісніше й адекватніше відтворити сучасну проблематику, сюжет доведеться будувати не на ритуально-героїчній чи звичаєвій дії (або їхніх замінниках), а на дії реально-громадській (хай і художньо «переоформленій»). Так само і морально-філософської напруги досягати не тільки шляхом переосмислення фольклорної притчі або щедрого використання готових запасів безцінної народної мудрості, а й шляхом розробки індивідуальної інтелектуальної сфери героя, його особової філософії та світогляду. Або ж, може, з другого боку, варто йти від декоративно-цитатної експлуатації фольклорної символіки і притчовості до її концептуальної художньої розробки.

У своїй сукупності творчість Абу-Бакара становить своєрідну енциклопедію життя даргинців у минулому та сучасному. В ній відтворено і найважливіші віхи новочасної історії народності, і духовну та моральну атмосферу «Країни гір», і звичаї та поняття людності, і найприкметніші постаті народу, і його революційні та будівничі звершення, і своєрідність кожного аулу в цій неповторній багатомовній та багатокультурній сім’ї, і цінність заповіданого ними в усіх сферах життя.

Абу-Бакар – справді народний письменник. Він не тільки любить свій невеличкий народ, а й цілком належить йому, живе його поняттями, його мудрістю, його долею. Але, як справжній син свого народу, він іде трохи попереду, він хоче в міру своїх сил просвіщати його – допомагати сприйняти нове і якомога безболісніше розпрощатися з віджилим. Тому в нього чимало критичного, сатиричного, викривального, а ще більше – оповитої добрим гумором соціальної педагогіки.

Дивує величезне фабульне, фактичне і «подійне» багатство Абу-Бакарової прози. Скільки всяких реальних і вигаданих подій, пригод, курйозів, житейських історій, хитросплетінь людських доль сконцентрував він на невеличкій «території» кількох десятків даргинських аулів! А скільки людських постатей, скільки поетичних легенд і глибокодумних притч, несуєтних народних жартів і пругких афоризмів, алмазів гірської мудрості! Здається, неквапливо зачерпає і зачерпає із необліченного високогірного джерела – так, немовби вся мудрість світу і все буяння людської душі скупчилися в аулах Дагестану! (Цікава манера – чи то за допомогою епіграфів, як у «Даргинських дівчатах», чи інакше – вводити як рівноправних представників світової мудрості аульних поетів і дотепників. Тим, кого знають і цінують у аулі, Абу-Бакар створює ширшу арену, стверджує їхню повноправність і цінність. А головне – виявляється певна самодостатність у минулому цього замкнутого аульного світу, життя: є в нього адекватне самоусвідомлення, є все, що необхідне для закріплення його в актах мудрості і поезії, у витворах краси, є свої критерії та мірила, духовний мікроклімат, навіть арсенал поетичних і крилатих слів та ремінісценцій, є свої зорі, що осявають потік буднів…)

Але ця самодостатність, повнота аульного життя в Абу-Бакара, звичайно ж, відносна. Він «подумки» постійно співвідносить його з життям світу і гостро відчуває його обмеженість. Звідси – і ширші та вищі критерії, які дозволяють йому з тверезою, а часом і суворою історичною об’єктивністю судити про все дороге йому. Звідси – і прагнення до ширших обріїв дії та думки, до загальнорадянської суспільної проблематики і загальнорадянського масштабу молодого героя, до сучасного контексту його становлення і діяння.

Твори Ахмедхана Абу-Бакара адресовані не тільки національному читачеві, а й усесоюзному – і саме з метою розповісти йому про свій народ, репрезентувати його, по-доброму «похвалитися» ним, розкрити його гідності. Може, почасти й через це в них художньо-дослідницьке начало інколи навіть поступається перед «просвітницько»-ознайомчим, перед репрезентативним. Це характерне для багатьох письменників молодих національних літератур, а особливо – літератур малих народів. Для них часто це – перший чи один із перших виходів на широку всесоюзну арену і його доводиться «обставляти». Часом тут дається взнаки і певний «азарт» першовідкривача, мотиви національного престижу тощо.

А з іншого боку, все це вносить і нове в жанрово-стилістичний характер радянської літератури, збагачує метод соціалістичного реалізму як щодо мети, спрямованості, так і щодо засобів письма. Цікаво, наприклад, бачити, як у могутнє річище соціального психологізму сучасної прози широким і райдужним потоком вливається східна оповідна традиція – притчовість, візерунковість, барвистість, алегорична образність і проречистість, сказати б, східне барокко, в парі з особливою романтичністю, що несе в собі палкість почуттів, напружену висоту етичного та емоційного тону, гущину притчово надзвичайного (взагалі можна було б говорити про особливу роль надзвичайного в естетиці «східної» і, зокрема, горської прози)… Часом ця проза фокусує, а не аналізує; часом дає поетичний згусток характерів, а не їхній саморозвиток, і це здається нам вадою, хоч не завжди нею є. Але вона не замикається в собі, вона навчається, зростає і вдосконалюється, маючи при цьому можливість залишатися самобутньою ланкою всієї радянської прози і в цій своїй якості розвиватися, вносити свої барви в картину літературного життя.

1980 р.

Примітки

1 Твори даргинської літератури українською мовою окремими виданнями не виходили.

2 Саидов М.-С. Возникновение письменности у аварцев. Языки Дагестана, в. 1. – Махачкала, 1948, с. 137.

3 Тихонов Николай. Поэты старого Дагестана. – В кн.: Батырай. Заметки, статьи о творчестве. – Махачкала, 1976, с. 9.

4 Гамзатов Расул. Бессмертие Батырая, с. 11.

5 Далгат У.В. Фольклор и литература народов Дагестана. – М., 1962, с. 85.

6 Джусойты Н. Все начинается с размышления. – Вопр. лит., 1976, № 5, с. 96–97.

2018-04-04T15:53:40+00:00