В начале предыдущей главы мы дали предварительное определение поэтической речи и далее попытались обосновать его первую часть. Напомним ее. Поэтическая речь – это становление и коммуникативная реализация понимания и пересоздания человеком мира простой видимости на основе рационально-чувственного проникновения в сущность жизни и мироздания…

Понятно, что речь здесь идет о языке в соответствии с тем, как он понимается в диалектике. И поскольку язык признается непосредственной действительностью сознания, то речь одновременно ведется и о человеческом сознании. Поэтическая речь, таким образом, есть определенный тип языка и сознания, специфики которого нам и предстоит коснуться, обосновывая вторую часть определения, а именно то, что важнейшей отличительной характеристикой поэтической речи признается ее смыслообразующая музыкальность. Причем, принцип возможной достаточности контекста этого определения у нас остается в силе,   и мы не стремимся к анализу всей литературы, посвященной поэтической речи.

Нам придется предварительно сделать только одно терминологическое объяснение. Тот подход к проблеме человеческого языка, который был изложен выше, принципиально противостоит всякой нормативной схематизации явлений, противостоит он и весьма известному, ставшему для многих лингвистов классическим противопоставлению языка (la langue) и речи (la parole), произведенному Ф. де Соссюром и женевской лингвистической школой (Ш. Балли, А. Сеше). Согласно взгляду названных лингвистов и их многочисленных последователей язык есть система знаков, нормативно определяющая любой отдельный речевой акт, то есть речь.

Механистичность этого противопоставления нам представляется очевидной в той же мере, как и его обусловливающий разрыв связи субъекта и объекта,      а также разрыв языка и человеческого сознания. Получается забавная картина, когда некий индивид при необходимости вытаскивает из независимо от него существующего гардероба «языковых средств» то, что отвечает его пристрастиям и характеру, чтобы в следующий момент вновь оказаться в языковом вакууме. Но слова и фразы – это не постоянно меняющиеся мундиры индивидуального сознания, и весь этот гардероб языковых средств – всего лишь фикция расчленяющей и опредмечивающей явления теоретической мысли. Мы уже достаточно говорили об обосновании принципа опредмечивания в философии скептицизма и повторяться не станем. Заметим только, что в русском языке этимологически восходящий к имени (и потому более абстрактный) «язык» и восходящая к действию (и потому более конкретная), но уже ставшая именем «речь» не находятся во взаимной оппозиции, как не находятся во взаимной оппозиции вообще имя и действие, между которыми прежде всего очевидна необходимая для их существования взаимная связь. Терминологическая оппозиция «языка» и «речи», таким образом, равно чужда и диалектике, и духу естественного человеческого языка.

Приведем  специальное  рассуждение  на  эту  тему  из  книги А. В. Чичерина «Очерки по истории русского литературного стиля». «Строгое разграничение понятий языка и речи, занимающее значительное место в современной лингвистике, в литературоведении не только нарушило бы устойчивые традиции, идущие от Пушкина до Горького и от В. Гумбольдта до В. В. Виноградова («Наука о языке художественного произведения»), но и было бы делом совершенно бесполезным. Некоторые литературоведы, поспешившие употреблять слово «речь» вместо слова «язык», оказались в неловком положении: если назвать статью – «Речь Пушкина», это вызовет недоумение, Пушкин никаких речей никогда не произносил, если назвать «Речь Достоевского», все поймут, что это о речи, произнесенной при открытии памятника Пушкину. И литературоведу удобнее пользоваться этими двумя словами, различая их стилистически, а не по Ф. де Соссюру. Кстати, ведь и по-французски невозможно сказать «Lе language de Flaubert».

Такое выражение имело бы отношение к манере разговаривать, а не к языку литературных произведений.

Лингвисты различают эти понятия в своих целях, литературоведу отказаться от понятия язык Ломоносова или стилистические свойства языка… невозможно и бесцельно. Наша терминология менее наукообразна, но она не лишена традиций, в ней есть своя гибкость и своя точность. Она соответствует духу родного исследователю языка»1.

Заметим однако, что это вынужденное противопоставление литературоведения и лингвистики лишь констатирует современное положение дел в расколотой позитивизмом филологической науке. Восстановление ее целостности обусловлено «восстановлением равновесия между языком и мышлением, нарушенным как в философии, так и в теоретической лингвистике» (Рамишвили)2, что представляется нам безусловной и настоятельной необходимостью.

Потому в нашем определении поэтической речи мы ни в коей мере не следуем антиномии «языка» и «речи», произведенной женевской лингвистической школой, и точные значения этих терминов в настоящей работе строго определяются ее контекстом.

§ 1. О смысле филологического анализа художественной литературы

 Если возможность и смысл филологического анализа как такового обусловливаются – как это явствует из предшествующего изложения – диалектической философией языка, то в чем следует видеть смысл конкретного анализа художественной литературы и, в частности, поэзии? Вопрос этот далеко не праздный, так как различное понимание смысла деятельности филолога обусловливает различную методологию его работы. Скажем, знаменитая и оказавшая серьезное влияние на развитие отечественной и зарубежной филологии XX века русская формальная школа обнаруживала эту взаимосвязь смысла и методологии сво ей деятельности вполне определенно. На первой же странице известной книги В. Б. Шкловского «О теории прозы» (1929) читаем: «Я занимаюсь в теории литературы исследованием внутренних законов его (т. е. слова – С. Б.). Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряж и способами ее ткать. Поэтому вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм»3.

Этот смысл литературоведческого труда основывался на вполне определенном отношении к языку: «Слово – вещь, – утверждал В. Б. Шкловский. – И изменяется слово по своим словесным законам, связанным с физиологией речи и т. д.». Сказано предельно точно: овеществление (опредмечивание) языка и слова ведет к разъединению содержания и формы, созданию методологии анализа литературной формы как таковой. Причем сутью литературы неизбежно признается эта взятая сама по себе форма, и потому постулируется «обычное правило: форма создает для себя содержание». Форма – начало самодовлеющее: «…мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях…»5. «Сказка, новелла, роман, – утверждал Шкловский, – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается». Что же касается мысли, то «мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело»6.

Нельзя не согласиться с В. Б. Шкловским в том, что «каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, отрадно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью <…>, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения…»7. Но дело в том, что в двадцатые годы у русских формалистов место внежизненной абстракции восходящего к Гегелю «примата содержания над формой» заняла не менее внежизненная абстракция овеществленного слова.

«К чему обязательно осязать перстами? – заметил как-то О. Мандельштам. – А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?». Но именно в этом по своим истокам скептическом желании «осязать перстами» и заключен корень древа русского формализма, попавшего в прямую зависимость от набиравшей силу позитивистской лингвистики. Опредмечивание слова («Слово – вещь») привело к разработке методики выявления различных типов комбинаторики статичных композиционных элементов художественных произведений. Вот как писал об этом В. Б. Шкловский, невольно повторяя Ф. де Соссюра, который приводил сравнение с шахматами для иллюстрации своего понимания «системы языка»9: «Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника»10.

Такая опредмеченная рационализация художественного творчества, сведéние его на дискретные самодостаточные элементы текста как вещи, намеренное игнорирование личности, мировоззрения и целей автора, то есть решительное отстранение в сторону человека, имеет под собой вполне осознанную и строго позитивистскую основу. В программной работе «Теория «формального метода» (1926) Б. М. Эйхенбаум писал: «новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т. д.»11. Мы уже видели, что та же концепция преднамеренного отказа от философии легла и в основу филологической концепции В. В. Виноградова, сильно повлиявшей на развитие современной отечественной лингвистики12.

«Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства, – говорил в указанном докладе Б. М. Эйхенбаум, – диктовался самым (самим? – С. Б.) положением вещей, Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начать с середины – с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало, чтобы к нему подошли вплотную, а наука – чтобы ее сделали конкретной»13. Но что такое «факт» вне его восприятия и осмысления человеком, то есть вообще вне всякой философии и эстетики? Каким образом возможно разорвать связь человека с этим «фактом»? Разорвать нельзя, но игнорировать эту связь для «вступления в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными эстетическими  и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов»14 оказывается можно.

Нам необходимо отдавать себе ясный отчет в том, что истоки многих современных литературоведческих и лингвистических подходов, всецело замкнутых на «факте» и занимающихся исключительно систематизацией и перераспределением всевозможных схем и подсхем, имеющих дело с «языковым материалом» как статикой, есть выражение позитивистского, в своей основе скептического мировосприятия, принципиально закрывающего для нас познание мира, ибо описание и расчленение самодостаточных и отстраненных от человека фактов познанием не является: в основе этого подхода лежит принцип разрыва связи человека и мира, и о каком же познании реальности может идти речь в сфере, содержащей потенцию солипсизма?

Сциентизм русской формальной школы, как и всякий сциентизм вообще, отодвигая человека в сторону, отстраняется в теории и от этических и даже эстетических оценок. «Система, – говорил Б. М. Эйхенбаум в своей речи о Мандельштаме (1933), – не может быть плохой или хорошей, – если она система. Если говорят о “мастерстве”, это значит, что системы нет, потому что иначе неоткуда явиться этому понятию. “Мастер” – понятие эстетское, т. е. именно свойственное людям, для которых искусство – любование, а не потребность. “Мастер” – понятие типично буржуазное: буржуазия этим словом допускает искусство жить. В культуре социализма слово “мастер” должно вернуться на свое место – к станку, где оно есть простой термин квалификации, и не кокетничать метафорой. Поэты не будут ходить толпами и при социализме. Их будет немного – и давать им квалификацию не придется. Если ученый делает открытие в математике, – его не назовут “мастером математики”. Поэт – изобретатель словесных систем, словесных орудий»15.

Что делать, – «буржуазный» писатель, например М. А. Булгаков, и в самом деле допускал искусство жить, и это безусловно творческий подход к жизни. Да и поэт все же не математик. К счастью, поэт в качестве «изобретателя словесных систем» всего лишь теоретическая фикция Эйхенбаума. Во-первых, потому что фикция сами эти «словесные системы» (как и независимо от человека существующая «система языка» вообще); во-вторых, потому что поэт – не «изобретатель», а, как говорил А. Блок, «по преимуществу человек», который «поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно»16. И художественное творчество есть одновременно творчество жизненное.

В приведенном отрывке из речи о Мандельштаме Б. М. Эйхенбаум в качестве синонима «словесных систем» употребил и терминологию поэта – «словесные орудия». Однако статичность «словесных систем» никак не соответствует утверждаемой Мандельштамом процессуальности поэтической речи. «Поэтическая речь, – читаем мы в «Разговоре о Данте», – создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает»17.

Вообще, любое сведение движения на статику внежизненно, поскольку сама жизнь дана во времени, то есть процессуальна по своей сути. Единичный факт (вещь, предмет), рассматриваемый в его самодостаточности, неизбежно этим самым вырывается из жизненного контекста. Подчеркнутый эмпиризм русского формализма, чувствовавшего себя движением радикальным и революционным, на деле всего лишь повторял логику старых скептиков, согласно которой «путем опыта мы только узнаем часто происходящее соединение объектов, никогда не будучи в состоянии постигнуть что-либо вроде связи между ними»18. Соединение – механистично, и именно эта механистичность становится методологической характеристикой формализма.

Между тем, механистическое соединение самодостаточных фактов в жизни или литературе не в состоянии отрешиться от всякого контекста вообще, методология формализма не в состоянии преодолеть естественного течения жизни. Просто не учитываемый реальный контекст того или иного факта подменяется контекстом искусственным, контекстом сконструированной теории, отрешившейся от всякого сопереживания и сочувствия как начал принципиально ненаучных. В литературоведении происходит прямая подмена художественного произведения – однобоко-рационалистическим трактатом об этом произведении, который становится самоцелью «науки о литературе». Против такого положения дел еще в 20-е годы протестовал А. В. Чичерин, чье творчество великолепно противостоит литературоведению, отчуждающему читателя от литературы19.

В этой связи весьма показательна и эволюция одного из вождей русской формальной школы – В. Б. Шкловского. В своей новой книге, названной как и прежде – «О теории прозы» (1962) – ученый пересматривает многие основоположения более, чем полувековой давности и рассматривает их как раз со стороны преодоления абсолютизации формы, выделения самодостаточного литературного факта и вообще всякого механицизма. «Формой мы занимались, – пишет В. Б. Шкловский. – И случайно про форму говорили много ненужного. Как-то я говорил, что искусство состоит из суммы приемов, но тогда – почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение». Впрочем, вряд ли, как говорит ученый, это было сказано «наспех для статьи». Сложение – идеальная математическая модель как раз соединения фактов, и иначе сказать в то время он, вероятно, не мог. Важен, однако, новый пафос книги В. В. Шкловского. Хотя форма для него все еще привычно остается вещью, но сама эта вещь уже «не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем»22, и вообще – «надо учиться видеть единичное как часть общего; корабельную остановку как часть пути»23.

«Все связано, – говорит В. Б. Шкловский в своей новой книге. – Но надо прежде всего понимать трудности связи. Вот тут и есть возможности выхода на широкий плацдарм». Это признание внутренней связи всех явлений обусловливает и взгляд на язык, выходящий за рамки его имманентной самодостаточности:

«Автор настаивает на том, – читаем мы здесь же, – что слово не столько сигнал, сколько рассказ о столкновении отношений, – эти отношения повторяются»25. Последнее делает понятным критику В. Б. Шкловским современного структурализма, ограничивающего филологический анализ рамками текста как чисто пространственного массива «от первого слова до последнего». «Ошибки структуралистов, – утверждает В. Б. Шкловский, – это ошибки людей, которые занимаются грамматикой и не занимаются литературой. Слово может анализироваться только в сцеплении обстоятельств его произнесения. <…> Структуралисты разводят термины и полагают, что создают новую теорию. Говоря иначе, они занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом»26.

Словом, В. Б. Шкловский решительно пересматривает и саму цель работы    в области теории литературы, как она была им определена в предисловии к работе 1929 года («я интересуюсь <…> только номерами пряжи и способами ее ткать»). Бывший противник А. А. Потебни теперь убежденно заявляет: «Мое мнение: литература явление не только слова, она явление мышления»27. Концепция языка В. Б. Шкловского теперь – во многом через посредство Л. Н. Толстого – смыкается с пониманием языка в трудах В. фон Гумбольдта:

«Слова, – пишет В. Б. Шкловский, – лишь только эхо событий человека и, вырванные из этого контекста, обесцениваются, наступает инфляция слова.

Но каждый человек говорит на своем языке, то есть душу свою облекает в слова, – свои.

Переходя к общему, можно сказать, что подобное явление существует и в отдельной национальной культуре.

Одна национальная культура отличается от другой культуры особенностями своего понятийного строя, тем, как она обращается с миром действительности, делит его, как она его расчленяет и как она обращается и с каждой такой частью, и с единством этих частей»28.

И наконец – замечательное напутствие всякому, кто размышляет о поэтической речи: «Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении» (курсив наш – С. Б.)29.

Так основные постулаты русского формализма 20-х годов были впечатляющим образом преодолены «изнутри». Естественно, что и смысл филологического анализа художественного текста оказался менее всего сводимым к самоцельному и самодостаточному «схемостроительству», а «системоверие» сменилось твердой убежденностью в том, что «путь понимания искусства – познание жизни»30.

Все это возвращает филологическую науку к принципу доверия к миру и материалу исследования. Подозрительность скептицизма сменяется осознанием положительных основ окружающей филолога реальности. А вместе с тем и смысл филологической работы не сводится к естественно-научной рационалистической точности, но приобретает характер диалога с художником и читателем, как бы выполняя роль хора в античной трагедии.

Здесь уместно вспомнить глубокое замечание М. М. Бахтина о том, что «научно точная, так сказать, паспортизация текстов и критика текстов – явления более поздние (это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недоверия). Первоначально вера, требующая только понимания – истолкования»31. Какой же путь – «паспортизация» текстов или понимание и истолкование текстов – должен быть признан верным для развития филологии?

Но ведь каждый из двух упомянутых подходов предполагает и свой собственный предмет исследования. «Паспортизация» имеет дело исключительно  с «номерами пряжи и способами ее ткать», о чем говорил молодой Шкловский, понимание текстов предполагает объектом  исследования саму жизнь, взятую    в обязательной связи с истолкованием этих текстов. В первом случае текст – самодостаточная и вырванная из жизненного контекста вещь, предмет, обладающий безусловными границами «от первого слова до последнего»; во втором случае текст сам по себе контекстуален и обладает лишь относительной самостоятельностью, и его понимание (как и понимание любого отдельного слова) дается всей той сферой жизни, в которой он существует; контекстуален и каждый элемент этого текста, и вся его внутренняя структура; границы текста поэтому не определяются первым и последним его словами, но всей сферой его бытия в сознании воспринимающих его людей, то есть границы текста нисколько не напоминают границы противостоящих друг другу государств, и очертить их с решительностью офицеров генштаба невозможно.

В отличие от «паспортизированного» текста, текст, взятый в его жизненном, то есть реальном контексте, можно было бы назвать произведением. В работе М. М. Бахтина «К методологии гуманитарных наук» (1974) читаем: «Текст – печатный, написанный или устный = записанный – не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)»32. Однако при всем соблазнительном удобстве такого разграничения (кстати, довольно широко вошедшего в научный обиход) в нем заключен какой-то слишком внешний компромисс: наряду с «произведением» признается реальное существование также и «текста», но что он значит, кроме массива слов «от первого до последнего» совершенно неизвестно, как неизвестно и то, как связаны и связаны ли вообще отдельные элементы этого «текста» с находящейся за его пределами реальностью. Сосуществование двух противоположных подходов, имеющих в мировоззренческом  плане  своим  истоком  скептицизм  и диалектику и воплотившихся в терминах «текст» и «произведение», не может не носить поверхностного характера. Во всяком случае мы в нашем изложении не станем противопоставлять «произведение» – «тексту», рассматривая любой текст (произведение) контекстуально, то есть в соответствии с диалектическим пониманием языка как непосредственной действительности человеческого мышления и сознания.

Вообще, компромисс между скептическим и диалектическим типами мышления весьма непрочен и, строго говоря, неправомерен, что, в частности, выразилось в представлении о диалоге филолога и художника, представленном в филологической концепции М. М. Бахтина.

«Стенограмма гуманитарного мышления, – писал М. М. Бахтин в начале 60-х годов, – это всегда стенограмма диалога особого вида; сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познанная и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов»33. Все сказанное – очевидно, но каков характер этой встречи двух авторов?

«Текст, – читаем мы ниже, – как субъективное отражение объективного мира, текст – выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст становится объектом нашего познания, мы можем говорить об отражении отражения. Понимание текста и есть правильное отражение отражения. Через чужое отражение к отраженному объекту»34. Итак, по Бахтину, функция филолога – достичь объект (то есть жизненную реальность) через его отражение в художественном произведении. И это правильно, но при одном невозможном условии: при том условии, что человек, занимающийся филологией, оказывается абсолютно сведенным к своей профессиональной функции и, будучи филологом, уже автоматически перестает быть человеком, непосредственно так или иначе относящимся к тому же объекту (то есть к той же жизненной реальности), отражение которой мы находим в произведении художника слова. Но ведь любая «познающая и оценивающая мысль ученого» просто невозможна без сопоставления им позиции автора и его собственной позиции по отношению к жизненному объекту, отраженному в художественном произведении. Совпадение или несовпадение этих позиций зависит от степени приближения художника и ученого к единственной и единой абсолютной истине, психологическая возможность которой дана сознанием сущностного единства всех людей, того самого «общечеловеческого начала», которое и создает основу понимания людьми друг друга, а следовательно, и понимания ученым (и вообще читателем) художественного текста.

М. М. Бахтин вроде бы и не сводит процесс восприятия художественного произведения к двум субъектам, но постулирует для его автора еще «какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог, – говорит ученый, – происходит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)»35. Однако у Бахтина «третий» не является ни своеобразной персонификацией абсолютной истины, ни персонификацией общечеловеческого начала. Присутствие «третьего» – «вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно)»36.

Таким образом, М. М. Бахтин в этом важнейшем пункте обходит познавательную функцию языка, все сводя к чистой коммуникативности. Спору нет, слово должно быть услышанным. Но так же ясно, что слово должно быть правдивым и должно быть нравственным. Между тем, М. М. Бахтин так продолжает свою мысль: «Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности. Даже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным и всегда предполагает инстанцию, которая поймет и оправдает, хотя бы в форме: «всякий на моем месте, солгал бы также»37. Язык хотя и не лишается у М. М. Бахтина своей познавательной и своей нравственной характеристик (о чем есть специальная оговорка)38, но вся эта сфера находится на периферии эстетики Бахтина, всецело занятой диалогической (коммуникативной) природой словесного творчества.

Собственно говоря, М. М. Бахтин в своих работах продолжил, развил и даже абсолютизировал романтическое учение об иронии, основанное на констатации того, что, как писал Ф. Шлегель, «даже когда мы наедине с собой или думаем, что мы наедине, мы все же неизменно мыслим как бы вдвоем и обнаружива  ем это в своем мышлении и должны признать наше сокровенное глубочайшее бытие по существу своему драматическим»39.  Согласно Ф. Шлегелю,  «иро ния означает именно удивление мыслящего духа самому себе». Беря в пример Платона, немецкий философ утверждает, что «если убрать все надписи и имена лиц, все обращения и ответные речи, вообще все диалогическое облачение   и выделить только внутреннюю нить мыслей в их связи и движении, то целое осталось бы все же разговором, где каждый ответ вызывает новый вопрос и находится в живом движении, в меняющемся потоке речи или, скорее, мысли и ответной мысли. Во всяком случае, – заключает Ф. Шлегель, – эта внутренняя форма разговора существенна и вполне соответствует живому мышлению и его изложению, в высшей степени естественна для него, хотя  она и не применима  и не безусловно необходима повсюду в равной мере; и в этом смысле и связанная непрерывная речь одного человека может походить на разговор или принимать форму и характер разговора»40.

Для Бахтина – «слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad infinitum41. Оно вступает в диалог, который не имеет смыслового конца (но для того или иного участника может быть физически оборван)»42. И еще: «В любой момент развития диалога, – пишет Бахтин, – существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла свой праздник возрождения»43.

При всей очевидности генетической связи концепции диалога у М. М. Бахтина с диалектической природой романтической иронии, не менее очевидна и существенная между ними разница! Ф. Шлегель говорит о характере человеческого мышления, М. М. Бахтин – об отвлеченных от человека слове и смысле. Хотя «смысл, – говорит Бахтин, – персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой». Но что есть смысловой персонализм при всем том, что диалог «не имеет смыслового конца (но для того или иного участника может быть физически оборван)»? Очевидно, что если смысл у Бахтина и персоналистичен, то сама эта «персона», то есть реальная человеческая личность, оказывается лишь необходимым условием для существования диалога. Слово, смысл и диалог, таким образом, гипостазируются и теряют свою связь с реальными участниками этого диалога, человек отодвигается    в сторону, мелькает концепция «науки для науки». И все это происходит при том неприятии Бахтиным формализма, который он критиковал еще в 1924 году, и при том его неприятии структурализма, который он справедливо критиковал именно за деперсонализацию и панлогизм в 70-е годы46. Здесь все дело в том, что      у Бахтина деперсонализация совершается не на уровне текста, ограниченного его первым и последним словами, а на более абстрактном уровне, на уровне диалога, пронизывающего, как считает ученый, всю нашу жизнь. В какой мере концепция М. М. Бахтина справедлива?

В своем понимании сущности словесного творчества ученый исходил из концепции человека, согласно которой мое Я равновелико миру или даже объемлет его. «Интуитивно убедителен, во всяком случае понятен солипсизм, помещающий весь мир в мое сознание, – писал М. М. Бахтин в 20-е годы, – но совершенно интуитивно непонятным было бы помещать весь мир и меня самого в сознание другого человека, который столь очевидно является лишь ничтожной частью большого мира»47. Это и есть исходная точка всей теории Бахтина.

Дальше происходит следующее. Поскольку «свое сознание я переживаю как бы объемлющим мир, охватывающим его, а не вмещенным в него»48, я ничего не могу знать о себе как одном из людей, как части природы; «эта внутренняя активность моя внеприродна и внемирна, у меня всегда есть <…> как бы лазейка, по которой я спасаю себя от сплошной природной данности. Другой (нрзб.) интимно связан с миром, я – с моей внутренней внемирной активностью»49. Таким образом, с одной стороны весь мир заключен и моем сознании, с другой – он все же существует объективно, но я спасаю» себя от него и, следовательно, остаюсь к нему внутренне непричастным. Мое соединение с «большим миром» происходит через другого, ибо только через другого (других) я в состоянии увидеть себя со стороны, как часть природы и человеческого общества. Но поскольку именно так я воспринимаю себя в повседневной реальности, то это мое бытие обусловлено общением с другими людьми. Поэтому для М. М. Бахтина «быть – значит общаться», «быть – значит быть для другого и через него – для себя», поэтому «у чело века нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого»50. Но если это так, то сознание человека и, естественно, его язык по своей сути диалогичны, не говоря уже о диалогичности художественного произведения.

Диалог вообще первичен как живой закон существования мира, так что и диалектика – всего лишь «абстрактный продукт диалога»51.

Как    видим,    принципы    филологического    анализа    текста    базируются   у  М. М. Бахтина  на  вполне  определенной  антропологической  концепции,  что  и определяет стройность и последовательность его конкретных литературоведческих работ. Однако сама эта антропологическая концепция представляется нам попыткой осуществления синтеза эмпиризма и диалектики. Между тем, такой синтез принципиально невозможен: ведь принцип тождества противоположностей и есть сама диалектика; применение же диалектического принципа к гносеологической антиномии эмпиризм – диалектика есть лишь размывание диалектики, то есть того же основания, на котором осуществляется попытка связать указанные гносеологические оппозиции. И попытка эта оборачивается простой эклектикой.

В самом деле, если «интуитивно убедительно» то, что весь мир помещен      в мое сознание, то что может дать уверенность в существовании другого сознания и вообще всего внешнего мира? Но М. М. Бахтин убежден, что другое сознание и «большой мир» существуют. Несомненно, что это убеждение также основано на «интуитивной убедительности» (даже не оговариваемой в силу ее очевидности). Вместе с тем, чувство очевидности, постулирующее существование «большого мира», противоречит взгляду на то, что он весь, во всем его объеме, пространстве и времени, помещен в моем сознании, то есть противоречит «интуитивной убедительности» солипсизма; здесь можно говорить лишь о том, что он единосущностен моему я. Но в таком случае нет необходимости искать «лазейку, по которой я спасаю себя от сплошной природной данности»: смысл моей свободы – не в оппозиции «большому миру», а в верности собственной моей природной сущности, которая есть одновременно и сущностью бытия вообще. Именно в этой сфере заключено мое единство с миром и людьми, именно здесь истоки общечеловеческого начала, данного каждому конкретному человеку. Диалог, о котором справедливо говорит М. М. Бахтин, есть, таким образом, не противостояние человека другим людям и мирозданию, а реализации диалектики общего и единичного в динамике жизни. «Смотря внутрь себя», я не только «смотрю в глаза другому», но и вижу в этих «глазах другого» момент моего с ним тождества, на чем и основана возможность понимания этого другого, самого себя и «большого мира» вообще. Потому понимание художественного» произведения есть понимание творческой субстанции его автора и есть сотворчество, то есть погружение в ту сферу моей личности, где проявляется мое внутреннее родство и с автором, и с воплощенным в его творчестве миром. Диалог как мое противостояние автору преодолевается моим ощущением единства с ним на уровне общечеловеческого начала, и уровень этот задается степенью искренности и художественного совершенства, воплощенных в произведении, с одной стороны, и способностью понимания как сотворчества с другой. Самораскрытие как необходимое условие творчества автора обусловливает самораскрытие как необходимое условие сотворчества читателя. И в этом взаимном и глубоком человеческом контакте утверждается общечеловеческое и вполне объективное начало, в котором реализуются одновременно познание и переживание нашего бытия. Словом, диалог, реально данный нам в нашем сознании (Ф. Шлегель), диалог, реально существующий во взаимосвязи людей (М. М. Бахтин), ни в коей мере не отменяет определяющей этот диалог сферы сущности единства человека с другими людьми и миром в той же мере, как наличие отдельных вещей не отменяет целостности мироздания, и в той же мере, как вообще наличие всяких противоположностей не отменяет их сущностного единства. И это нам нужно в полной мере учесть, размышляя о смысле филологического анализа поэтической речи.

Не самоцельная классификация тех или иных элементов текста или текстов как отдельных элементов литературы и даже не классификация отстраненных от автора и филолога «речевых жанров» составляют смысл и значение «науки о литературе». Смысл филологического анализа художественного текста – в активном сотворчестве художника и ученого, в полноценном диалоге между ними, когда преодолевается их внешнее взаимопротивостояние («парящий за облаками поэт» – «твердо стоящий на земле исследователь»), и открывается сфера глубокого и искреннего их единения в познании и преображении мира на основе его объективной ценностной характеристики, соединяющей воедино истину, добро и красоту.

В силу общечеловеческой (нравственно-эстетической) природы языка объектом литературоведения не может быть художественный текст как взятая в отвлечении от человека и ценностной характеристики мира самодостаточная «словесная структура» (В. В. Виноградов)52, как отвлеченная от его автора вещь, «предмет»: природа языка противится любой операции обесчеловечивания; объектом литературоведения может быть только сама жизнь, переживаемая и осмысляемая филологом в его полноценном диалоге с художником, до общечеловеческих основ своего Я, воплощенном в искусстве слова. Не менторская указка и не бухгалтерский учет, а подлинное сотворчество филолога и художника, расширяющее и углубляющее сферу воздействия литературы, дает основание объективности филологической работы. Ибо объективность и истина даны не в невозможном и фантастическом отвлечении человека от самого себя, а в преодолении им субъективно-внешних и случайных сторон собственной личности, когда реализуется его духовное самостояние, а следовательно, и понимание им других людей, жизни и всего мира.

§ 2. О понимании поэзии и объективности филологического анализа стихотворной речи

 Итак, как верно заметил М. М. Бахтин, подозрительность предполагает «паспортизацию» текстов, доверие – понимание текстов. Сама же «эра подозрения», которую мы пережили и которая в большой степени переживается нами и сегодня, обязательно характеризуется положением об относительности и, следовательно, принципиальной необязательности нравственного бытия человека. Последнее обусловило стремление ряда мыслителей и их последователей разыскивать «за масками моральных ценностей и социальных источников волю к власти, экономический интерес или бессознательное влечение» (Руткевич)53. Но мы уже достаточно говорили о псевдопознании в сфере скептического мировоззрения и неестественной жестокости сформированных этим мировоззрением принципов социальных отношений.

Дело однако заключается в том, что любой вопрос, связанный с проблемой объективности нашего познания текста предопределен этой общегносеологической проблематикой. «Исследование текстов, их взаимосвязей и взаимодействий, а также реализованных в них механизмов смыслообразования, – пишет С. А. Васильев, – сталкивается с рядом трудностей, причины которых кроются, видимо, в наиболее глубоком и фундаментальном противоречии разума, порождаемого самим способом бытия человека в мире54. Противоречие это, по мысли философа, заключено в одновременном признании человеком «нечеловеческого» основания мира и невозможности выделить это «нечеловеческое» в чистом виде. Самым сжатым образом это противоречие формулируется следующим образом: «Разум, поскольку он осознает ограниченность человека противостоящей ему мощью внешнего мира, не может не искать внечеловеческих оснований этой мощи, но то, что он в итоге находит, всякий раз оказывается человеческим «нечеловеческим» <…>. Мы полагаем, – заключает С. А. Васильев, – что данное противоречие неразрешимо, и потому его следует признать антиномией»55.

Безо всякого сомнения следует согласиться с С. А. Васильевым в том, что здесь мы сталкиваемся с фундаментальной проблемой, без разрешения которой нечего и надеяться на серьезное исследование «механизмов смыслообразования» в текстах. (Этим соображением обусловлено, в частности, и существование первой главы настоящей работы.) В то же время нетрудно увидеть, что указанная философом антиномия базируется на признании абсолютного противостояния человека и мира. «Ограниченность человека», о которой здесь идет речь, есть его предметная ограниченность, не допускающая сущностного единства человека   и мира, что, как мы видели, в полной мере свойственно скептической философии. Она-то и приводит к мертвой точке: неразрешимости фундаментального противоречия разума. Разумеется, преодоление указанной антиномии разума принципиально возможно, если принять предлагаемую С. А. Васильевым концепцию «синтеза смысла на основе деятельности воображения»56; воображение как полноценный участник процесса человеческого познания раздвигает сферу деятельности разума и тем самым снимает все его антиномии. Однако здесь необходимо выяснить взаимоотношение разума и воображения как таковых и определить тот «общий корень», из которого они произрастают, а также констатировать тот факт, что именно этот «корень» и имеет самое существенное отношение к процессу человеческого познания. Иными словами, поставленный С. А. Васильевым вопрос о «синтезе смысла» закономерно возвращает нас к концепции человека, то есть к наиболее фундаментальной проблеме, краткий очерк решения которой в философии скептицизма и в диалектике и был представлен в первой главе нашей работы. Причем выяснилось, что плодотворное познание не может основываться на безусловной опредмеченности человека и на самодостаточной опредмеченности явлений вообще и что сущностная связь человека и мира есть не досужая выдумка кабинетного философа, а самая что ни на есть жизненная реальность. И если это так, то «нечеловеческое», то есть мир, сущностно с человеком не связанный, – всего лишь фикция, произведенная определившей «эру подозрения» философией скептицизма.

Таким образом, познание истины не может и не должно рассекать познающего на исследователя или художника и «просто человека», которого следовало бы каким-то немыслимым образом отодвинуть в сторону во имя объективности его работы. Напротив, объективность – в том числе и объективность понимания художественного текста – дается через самораскрытие личности в процессе познания. И здесь мы неизбежно касаемся круга проблем, очерченных «наукой  о понимании», то есть философской герменевтикой. Однако каково отношение понимания текста к познанию истины?

Разбирая взгляды Шлейермахера на понимание, А. И. Ракитов, в частности, делает вывод, что для немецкого мыслителя понимание как объект герменевтического исследования есть элемент или подпроцесс процесса познания, и этим регулируются отношения между герменевтикой и диалектикой»57. Исследователь в этом своем выводе отталкивается от следующего «наиболее концентрированного» изложения Шлейермахером своих взглядов:

«1. Речь является посредником для общественного характера мышления, и отсюда объясняется взаимная принадлежность риторики и герменевтики и их общее отношение к диалектике.

  1. Речь также является посредником мышления для индивида. Мышление изготавливается посредством внутренней речи, и постольку речь сама есть лишь ставшая мысль. Но там, где мыслящий находит необходимым зафиксировать мысль для самого себя, там возникает также искусство речи, преобразование первоначального, и поэтому также становится необходимым истолкование.
  2. Взаимопринадлежность состоит в том, что каждый акт понимания есть обратная сторона акта речи; благодаря этому должно осознаваться то, какая мысль лежала в основе речи.
  3. Зависимость заключается в том, что любое становление знания зависит от обоих»58.

А. И. Ракитов пишет: «Из приведенной выдержки со всей определенностью следует, что для Шлейермахера: 1. Понимание есть социально значимый процесс; понимание интеллектуальных процессов или мышления индивида и самопонимание возможно и необходимо для установления взаимопонимания в рамках социума…» – Все это само по себе бесспорно: общество не может существовать без того, чтобы его члены вовсе друг друга не понимали, именно об этом – миф о Вавилонской башне. Но от внимания комментатора ускользнула наиболее важная мысль Шлейермахера об общественном характере мышления, которое может быть возможно лишь при одном условии, при наличии общечеловеческого в каждом отдельном человеке, ведь мышление – одновременно интимно-индивидуально и обладает «общественным характером». Исследователь, между тем, пишет далее: «2. Понимание реализуется в мыслительной деятельности и ее продуктах…» – Разумеется, но почему только в мыслительной? Шлейермахер ведь говорит об «искусстве речи», не замыкая тем самым речь в сферу чистого рационализма. Хотя можно ведь говорить и о художественном мышлении, и в том случае, если бы «мыслительная деятельность» не сводилась А. И. Ракитовым к голому рационализму, этот пункт комментария следовало бы считать справедливым. Далее: «3. Мыслительная деятельность осуществляется лишь через язык и речь, существует лишь в них и через них…» – Вероятно, здесь следует признать, что  у Шлейермахера сказано определенней: «речь есть лишь ставшая мысль». Кроме того у немецкого мыслителя отсутствует разграничение «языка» и «речи», которое привносит в свой комментарий современный исследователь. Нюанс существенен: позитивистское разграничение «языка» и «речи» должно обусловить их трактовку как формы выражения мысли. И в самом деле: «4. Язык и речь, – комментирует исследователь Шлейермахера, – суть формы выражения мысли и понятия как продукта мыслительной деятельности…» – Вот этого у немецкого мыслителя нет и быть не может. В самом деле, само возникновение герменевтики как специального знания основывается на диалектической трактовке языка как непосредственной действительности мысли и сознания («речь есть лишь ставшая мысль»). Причем, как видно из сказанного Шлейермахером, мышление порождается («изготавливается») внутренней речью человека, но когда мысль необходимо зафиксировать, возникает «искусство речи», то есть риторика, которая преобразует первоначальную внутреннюю речь и мысль. Важно между тем, что в итоге мы получаем не совершенно другую мысль, но преобразованную первоначальную мысль и внутреннюю речь. Заметим, во-первых, что только фиксированная мысль составляет любой текст, и во-вторых, что сам процесс фиксации мысли или искусства речи («риторики») есть не что иное как интенсивное сопряжение в языке личностного с общенациональным и всечеловеческим. Фиксация мысли и возникновение речи в тексте, таким образом, есть реализация общего в единичном (личности) и единичного в общем (нации, человечестве). И если «риторика» есть искусство речи, есть авторский стиль, то герменевтика есть искусство понимания речи и авторского стиля. Причем сам этот авторский стиль – в силу общечеловеческого начала в личности и языке его создателя – предполагает понимание ого сущности другими людьми, а искусство понимания (герменевтика) – в силу того же общечеловеческого начала в личности и языке читателя или слушателя высказанной фиксированной мысли – предполагает собственное активное проникновение в этот авторский стиль и реализованную в нем личность говорящего или пишущего, то есть предполагает дивинацию как творчество. Таким образом, становление знания зависит одновременно от искусства речи и искусства понимания этой речи. Любая высказанная и воспринятая мысль и любой текст, таким образом, необходимо обусловливают духовное сближение людей, что и составляет основу общенациональной и общечеловеческой культуры. Конечно, мысль может быть верной или ошибочной, текст – правдивым или ложным, и все это необходимо скажется в языке и стиле (см. § 4 первой главы этой работы), но само существование фиксированной мысли и текста, рассчитанных на их восприятие, если условие самосознания человека и его познания других людей, а следовательно, (поскольку человек единосущен миру) и условие познания мира. Иными словами, герменевтика есть необходимое условие истинного познания. Разумеется, о языке и речи как «форме выражения мысли и понятия» в этом контексте говорить не приходится. Крен комментария А. И. Ракитова в сторону позитивистской лингвистики («язык и речь») и гегелевского идеализма (язык как «форма выражения мысли и понятия») характеризует исследователя как нашего современника, органично впитавшего в себя традиции философствующего языкознания XX столетия, но прямого отношения к основателю герменевтики нового времени все же не имеет.

И наконец последний пункт комментария взглядов Шлейермахера, с которого мы и начали наш диалог с А. И. Ракитовым: «5. Понимание как объект герменевтического исследования есть элемент или подпроцесс процесса познания, и этим регулируются отношения между герменевтикой и диалектикой»59. Но у Шлейермахера речь идет об «общем отношении» риторики и герменевтики к диалектике, а вовсе не о каком-то «подпроцессе процесса познания». Здесь опять сказался стереотип теоретической лингвистики,  обнаруживаю щей различные «подъязыки» языков. Налицо некая геометрическая фигура, сводящая и этот «подпроцесс процесса» к двухэтажной статике. Между тем,     у Шлейермахера прежде всего налицо единство риторики и герменевтики по отношению к диалектике, и это понятно, поскольку без искусства речи нет искусства понимания, и наоборот. Что же касается диалектики, то она как принцип мышления обусловливает и буквально пронизывает всю герменевтическую теорию Шлейермахера, а как теория познания обусловливается все той же герменевтикой. Эта взаимосвязь герменевтики и диалектики есть теоретическое отражение взаимосвязи понимания и познания, которые не находятся ни в оппозиции друг к другу, ни в какой-либо механической субординации, а являются, по сути, обозначением единого процесса познания истины, но коррекцией либо на антропологическую сторону конкретного знания (герменевтика), либо на обобщенные принципы знания как такового и на целостную картину мира (диалектика). Так, понимание текста и его автора есть в то же время также и познание воплощенной в этом тексте живой реальности.

Однако можно ли понять текст адекватно намерениям его автора? Излагая универсальную герменевтику Шлейермахера Х.-Г. Гадамер пишет, что, согласно взглядам немецкого мыслителе «конечным основанием всякого понимания всегда должен быть дивинационный акт конгениальности, возможность которого  основывается  на  изначальной  связи  всех  индивидуальностей».  И далее:

«Шлейермахер на самом деле предполагает, что всякая индивидуальность – манифестация всей жизни, и потому «каждый носит в себе некий минимум каждого, а дивинация в соответствии с этим получает импульс от сравнения с самим собой». Он может поэтому заявить, что индивидуальность автора надо постигать непосредственно, «как бы превращая себя в другого». Когда Шлейермахер таким образом фокусирует понимание на проблеме индивидуальности, задача герменевтики предстает перед ним как задача универсальная. Ибо оба полюса – и чуждость, и близость – даются вместе с относительным различием всякой индивидуальности. «Метод» понимания должен держать в поле зрения как общее (путем сравнения), так и своеобразное (путем догадки); это значит, он должен быть как компаративным, так и дивинационным. С обеих точек зрения он остается «искусством», ведь его нельзя свести к механическому применению правил. Дивинация ничем не заменима»60.

Здесь следует прямо сказать, что такое решение вопроса о понимании устной ли, письменной ли речи нам представляется вполне убедительным. В самом деле, если исходить из принципа связи всех элементов мира (диалектика), а не их внешнего и механического соединения (скептицизм) – а мы исходим именно из принципа связи, – то для нас так же, как и для Шлейермахера, очевидно, что «каждый носит в себе некий минимум каждого». А раз так, то и понимание другого есть в большой степени понимание самого себя, и наоборот. И конечно, когда речь заходит о том, что читатель может понять произведение лучше, чем его автор, из этого следует только то, что процесс восприятия отличается от процесса создания большей степенью аналитичности, хотя и это читательское восприятие не сводится и не может сводиться к чистому рассудочному анали зу. Филологический анализ художественного текста не должен отрываться от его эмоционального переживания, и во всяком случае должен учитывать это переживание как критерий верности самого анализа. Филологический субъективизм рождается именно тогда, когда умозрительное «схемостроительство» признается истиннее непосредственного переживания произведения словесного творчества, хотя именно филология и призвана скорректировать то эмоциональное читательское восприятие, которое может быть основано и на неверном понимании текста, то есть на недоразумении. Функция филологии, таким образом, по сути смыкается с задачами герменевтики, поскольку, как говорил Шлейермахер, герменевтика – это прежде всего «искусство избегать недоразумения»61.

Для немецкого мыслителя, таким образом, любой продуктивный диалог, в том числе и диалог автора художественного произведения и его читателя должен быть герменевтически обусловлен, что и является необходимым условием познания смысла этого произведения. У Шлейермахера сам смысл текста принципиально не существует где-то в стороне от личности его автора и личности его читателя, но может существовать лишь в сфере того общего, надындивидуального в личности, которое и обусловливает возможность подлинной связи и взаимного понимания между людьми.

Иначе дело обстоит у Гадамера. Создатель «Истины и метода» убеждает, что «стремясь понять какой-либо текст, мы переносимся вовсе не в душевное состояние автора, но если уж вообще говорить о перенесении, в ту перспективу, в рамках которой другой (то есть автор) пришел бы к своему мнению». Это относится, как  считает  Гадамер,  и к устному,  и в еще большей  мере  к письменному тексту: «мы движемся  в таком  измерении  осмысленного,  которое  само по себе понятно и потому никак не мотивирует обращение к субъективности другого. Задача герменевтики и состоит в том, чтобы объяснить это чудо понимания, которое есть не какое-то загадочное общение душ, но причастность к общему смыслу»62. Нетрудно заметить, что герменевтическая концепция Гадамера противостоит романтической герменевтике (Шлейермахер) прежде всего тем, что в ней живая человеческая личность (и автора, и читателя) решительно отодвигается в сторону, и взамен ее гипостазируется некий «общий смысл». Естественно, что и человек вообще сводится   к его «субъективности», т. е. к самодостаточной и противопоставленной миру единичности. Вернее, именно это представление о человеке как противопоставленной всему миру субъективности и обусловило переориентацию герменевтики в сторону понимания некоего не связанного ни с реальным автором текста, ни с его реальным читателем «общего смысла» или «истины». «Поскольку речь идет теперь не об индивидуальности и ее мнениях, но о фактической истине, – пишет Гадамер, – постольку и текст предстает не как простое жизненное проявление, но воспринимается всерьез в его притязании на истину»63.

Таким образом, для понимания истины необходимо преодолеть «человеческое, слишком человеческое». Это направление мысли мы уже подробно разбирали выше, в связи с философией скептицизма и гегелевским идеализмом. Естественно поэтому, что и язык, по Гадамеру, «вариативен, поскольку представляет человеку различные возможности для высказывания одного  и того же»64, а речь (Sprechen) сама причастна к чистой идеальности смысла, возвещающего в ней о себе. В письменности, – убеждает современный философ, – этот смысл сказанного в устной речи (das Gesprachenen) существует в чистом виде и для себя; освобожденный от всех эмоциональных моментов выражения и сообщения. Текст хочет быть понятым не как жизненное проявление (Lebensansdruck), но в том, что он говорит. Письменность есть абстрактная идеальность! языка»65. Итак – Гегель, возрожденный гадамеровской герменевтикой. Мы не станем повторяться и вновь дискутировать по поводу реальности «идеи» или «понятия», а в данном случае «смысла», существующего «в чистом виде и для себя». Заметим лишь, что, по Гадамеру, в тексте важнее всего лишенное всяких эмоций «то, что он говорит».

Однако  то, что говорит текст невозможно понять вне того, как это сказано,  и это касается не только  поэтической речи, где  единство «плана содержания»   и «плана выражения» особенно явно66, но, как мы говорили в предыдущей главе, касается это и вообще языка как такового. Потому понимание текста не сводится к вышелушиванию из него некоего очищенного от эмоций и для себя существующего «понятия» или (что у Гадамера идентично «понятию») – «смысла». Смысл того или иного текста воспринимается не только рассудком, но и чувством. То, что говорится, и то, как говорится, одновременно аппелируют к рассудку и чувству читателя, или, точнее, – текст в его идейно-стилистическом единстве воспринимается человеком в его рационально-чувственном единстве, и даже в единстве его сознания и подсознания.

Потому сплошь и рядом наше непосредственное понимание художественного произведения может быть и глубже, и истиннее целого литературоведческого исследования этому произведению посвященного, особенно если последнее ставит своей целью выявить лишенную всякой эмоциональности «идею» или «композицию», или, наконец, описать «языковые средства» этого произведения. Мы можем понимать только одновременно умом и сердцем. И наш отклик на прекрасное стихотворение – это то движение души, когда мы ощущаем это стихотворение выражением своего сокровенного мира, ощущаем самих себя как бы автором любимых строк. Произошло понимание как самораскрытие до уровня надындивидуального, до уровня тождества читателя и поэта, а вместе с тем, тождества человека и всего мира. Словом, нашему непосредственному пониманию художественной литературы прежде всего свойственна дивинация.

И здесь не может идти речь о том, что каждый понимает одно и то же произведение словесного творчества абсолютно по-разному. Признание того, что одно и то же произведение можно понимать совершенно по-разному возвращает нас к концепции человека как замкнутой в себе имманентной самодостаточности, не связанной, а лишь внешне соприкасающейся с другими людьми и миром. Но тогда никакое понимание чего бы то ни было принципиально невозможно. В самом общем смысле понимание есть переживание человеком своего сокровенного единства с другими людьми и всем миром.

Но ведь нельзя думать и так, что все люди одно и то же произведение словесного творчества понимают абсолютно одинаково. Такой взгляд нивелировал бы человеческую личность, превратил бы живого человека в нечто роботоподобное и даже был бы не просто неверен, но и социально опасен. Все дело в том, что любой факт жизни (как и любое слово в языке) – контекстуален. Наша встреча со стихотворением, о котором идет речь, есть факт нашей жизни, вписывающийся в контекст всего пережитого и переживаемого нами, и этот факт нашей жизни не может быть нами понят вне всего нашего жизненного контекста, как  и вне нашего мировоззрения и врожденных или сложившихся особенностей нашего восприятия.

Таким образом, неверно говорить об абсолютно едином для всех понимании стихотворения точно так же, как неверно говорить и об абсолютно разном его понимании каждым отдельным человеком. Но из этого следует лишь то, что сама абсолютность в наших рассуждениях – величина неприемлемая: она есть указание предела развития, исчерпанности смысла произведения, остановки жизни. А ведь сам смысл нашего стихотворения не внечеловечен (как считал Гадамер), и само стихотворение – не какой-нибудь куб, в углу которого скрывается его смысл. Смысл стихотворения личностен; он дан автором и воспринят читателем. Причем и автор, и читатель оказываются далеко не наедине: между ними   и в них – язык, сам по себе соединяющий индивидуальное с общенациональным и через него со всечеловеческим, и все это – на волне динамически развивающейся жизни. Смысл стихотворения личностен, но сама личность человека неповторимо-всемирна, потому и определенность смысла стихотворения подвержена бесконечному развитию, нисколько не теряя этой своей определенности.

Наше непосредственное – гипотетически-дивинативное понимание стихотворения обращает нас к основанию личности его автора и к глубинным пластам собственной личности, и это проникновение в сущность текста есть одновременно и наше познание взаимосвязи человека и мира в том его измерении и в том его аспекте, который представлен этим художественным произведением. Однако степень этого проникновения может быть разной, и во всяком случае – поскольку процесс понимания несводим к статике абсолюта – всегда есть возможность понять что-либо глубже и в иных ассоциативных связях. Филологический анализ поэтической речи и призван обнаружить некую характерную определенность смысла того или иного произведения, или путь его герменевтически обоснованного прочтения, которым вдумчивый читатель может воспользоваться. Конечные выводы будут, разумеется, за ним. Но чем тоньше искусство анализа и чем глубже этот анализ соотнесен с непосредственным чувством, которое рождает произведение искусства  у филолога, тем глубже его сотворчество одновременно с художником и читателем и тем шире, благодаря его работе, становится сфера воздействия искусства, преображающая нашу повседневность на основе высших человеческих ценностей.

Гадамер считал, что понимание текста ведет к пониманию истины, минуя всякую «субъективность» автора этого текста. Но ведь если и можно как-то условно вывести из поля зрения личность автора текста, то уж никак нельзя не учесть личность того, кто этот текст читает и интерпретирует. Признав за человеком статус замкнутого в себе и противопоставленного всему миру субъекта, мы и любую интерпретацию текста должны признать абсолютно субъективной и необязательной, речь же об объективной истине в этом контексте вестись и вовсе не может. Между тем, анализ текста производится как раз во имя истины, иначе он просто бессмыслен. Объективность филологического анализа, следовательно, предполагает своей основой не гадамерову, а именно романтическую герменевтику, признающую подлинную и глубокую связь между людьми, которая реализуется в языке вообще и в поэтической речи в частности.

Показательно, что именно на этой романтической герменевтике и на диалектической философии вообще основалось и отчасти получило свое развитие отечественное стиховедение. Речь идет о стиховедческой концепции Андрея Белого, чьи работы в этой области филологии, начатые еще в первом десятилетии века, завершились «Ритмом как диалектикой» (1929)67 и серией лекций и докладов, прочитанных им в различных научных обществах. Нужно сказать, что здесь было бы некорректно утверждать прямую зависимость Л. Белого от герменевтики Шлейермахера, но тем важнее для нас констатировать общеметодологическое родство обеих теорий, основанное на диалектической концепции мира.

Для А. Белого, как и для немецких романтиков важнее всего не существование отдельных вещей, а всеобщая связь вещей и явлений, в том числе и связь личности со всеми людьми и мирозданием. В самой же человеческой личности важнейшим фактором ее бытия оказывается опять же безусловная связь разума и чувства, сознания и «бессознания». Все это и определяет характер поэтического творчества. В своем курсе лекций «Теория художественного слова» Л. Белый говорил: «Факт: плановая работа бессознания; оно, бытие, определяющее само до-сознание «Я» поэта – «Мы» – коллектива. Поэт – рупор коллектива»68.

«Плановая работа бессознания…» – противоречие? «разумная неразумность»? Но именно стиховедческие труды Белого привели его к мысли о неслучайности и совершенной разумности строения поэтической речи в тех ее аспектах, которые явно находятся за гранью сознания автора и за гранью сознания читателя, но тем не менее составляют саму суть поэзии. Собственно говоря, и любое стиховедение, даже если оно и не решается перебросить прямой мостик от звука   к смыслу, все равно имеет в виду взаимосвязь «формы и содержания», – иначе  к чему все эти описания метрических и всяких иных структур? Но для А. Белого «плановая работа бессознания» не только «определяет сознание», но – что не менее важно – является ничем иным, как «Мы» – коллектива». Иначе говоря, углубление поэта в  свое  бессознательное  есть одновременно  его  углубление в стихию надындивидуального, которое выражается не только в поэтической речи, но и вообще в языке как таковом, «в самой стихии язычности, описуемой и поддающейся анализу в принципе»69. Основываясь на Гумбольдте и Потебне, А. Белый говорит об их нерешительности в отождествлении «художественного творчества с творчеством языка»70 и так обусловливает «два условия возможности «теории слова»: «1) наблюдающий психолог речи есть художник; 2) художник – психолог есть наблюдающий точно, т. е. он одновременно есть ученый. Условия возможности теории слова суть здесь всегда: условия возможности художественного слова; и во-вторых: условия возможности теории только в совпадении в теоретике художника и ученого»71.

Разумеется, последнее утверждение – не столько из области теоретической филологии, сколько из области литературной борьбы А. Белого с позитивистски ориентированным русским формализмом 20-х годов. Утверждение это неверно и по существу: если, как утверждает А. Белый, творчество языка есть, по сути, художественное творчество, то не только автор стихотворения, но и его читатель – по крайней мере в момент восприятия написанного – причастен к этому художественному творчеству, что конечно же дает ему право размышлять над теорией слова вообще и теорией художественного слова в частности.

Но важнее всей этой противоречивости здесь другое; важнее всего то, что для А. Белого художественное творчество, наиболее полно воплощающее в себе сознание и «бессознание» человека, дает ему верный ключ к объективному познанию мира, то, что в эпоху расцвета сциентизма Андрей Белый решительно настаивал на приоритете художественного познания мира. Именно в этом ключе и следует рассматривать все его стиховедческие работы.

«Содержание поэтической жизни, – писал А. Белый в наброске статьи «Ритм и смысл», – жизнь образов: слово – образ поэзии; мифология его породила;        а история философии есть рождение понятий из образов мысли; в современности слово разбито: на образ и термин.

Но эти две половинки разбитого слова убиты в отдельности; и – неслиянны  в единстве; смерть души слова – в термине; и смерть плоти его – в раскричавшейся ныне материи футуристических звуков, желающих свергнуть смысл; глоссалализм и логизм, уничтожая себя, уничтожают друг друга; двоякое пожирание смысла в пределах понятий и звуков ведет к угасанию ритма давно.

И ритмический смысл, и осмысленный ритм – кажутся невероятными парадоксами для поэтик и логик.

Жест ритмической линии в специальном анализе доказывает обратное: есть ритмический смысл, есть осмысленный ритм; указывает он на то, что какая-то область доселе не вскрыта нам в слове; и есть Слово в слове, соединяющее ритм и смысл в нераздельность; и рассудочный смысл, поэтический ритм лишь проекции какого-то нераскрытого ритмосмысла»72.

Таким образом, язык для А. Белого есть не только «непосредственная действительность мысли», но в той же мере и непосредственная действительность чувства, в нем объективируется не только сознание, но и «бессознание». Потому слово по его природе – есть синтез всех духовных начал жизни. Превращение же его то ли в однозначный логический термин, то ли в самоцельный живописный или звуковой образ есть смерть этого слова. И это было бы, конечно, так, если бы слово как таковое могло быть сведено то ли к абсолютной рассудочности, то ли к абсолютной чувственности. Но дело в том, что ни рассудочности, ни чувственности в их абсолютной противопоставленности друг другу просто не существует (о чем уже мы выше более или менее подробно говорили), и потому слово как единство сознания и «бессознания» принципиально неуничтожимо. Можно говорить лишь о тенденции к этому уничтожению синтетического слова в логике и у стихотворцев-экспериментаторов, но пристальный анализ логического текста всегда способен обнаружить скрытую в нем авторскую эмоцию, не говоря уже о том, что стихотворные опыты, в которых звук или цвет приобретают самодовлеющее значение, ближе всего связаны не с чувствами, а именно с рассудочной деятельностью их авторов.

Однако существует ли «Слово в слове», проектирующее себя в сферы рассудочного смысла и поэтического ритма, и может ли оно быть определено как «ритмосмысл»? Для А. Белого это «Слово в слове» есть явление «чистого смысла» в нашем языке и в нашей духовной жизни. Но «что есть чистый смысл»?

«Обыкновенно мы думаем, – отвечает на этот им же самим поставленный вопрос Андрей Белый, – чистый смысл есть понятие; и вот нет понимания – превращение слов в номенклатуру понятий. Идеал же понятия – невообразимая, вне обычная значимость; отношение математических величин. И понятия логики – средства: для построения внесодержательных формул, имеющих технический смысл. Мышление в средствах рассудка – не имеет самостоятельной значимости, потому что рассудочный смысл определяется приложением смыслового понятия к кругу данного опыта…»73.

Это антигегелевское рассуждение А. Белого нам представляется вполне убедительным. В самом деле, предел нашей рассудочной деятельности – чистая логика, но сама по себе логика лишь предполагает определенное мировоззрение, сущность которого самой по себе логикой не исчерпывается. Это касается, в частности, и знаменитой логики Гегеля, проистекавшей, как мы уже говорили, из скептического мироощущения.

Итак, «чистый смысл» не есть понятие. Что же? А. Белый пишет: «Он – ритм теченья понятийных смыслов; живой организм (нрзб.). Он – живая динамика, ритм; он – внеобразен, внедушевен, неуловим, переменен и целен. И мысль, взятая в нем, – глубина, подстилающая обычную мысль; чистый смысл постигается в вулканической мысли, в пульсации ритма, выкидывающего (в подлиннике: «выкидывающий» – С. Б.) нам поток расплавленных образов на берег сознания. Область чистого смысла – в пределах иного сознания, могущего отпечатлеться на гранях сознания нашего – ритмом; и – только.

Обратно: уразумение ритма поэзии утверждает его как проекцию чистого смысла на образном слове; ритм поэзии – жест ее Лика, а Лик – это смысл.

Чистый ритм, чистый смысл – вот пределы, в которые опирается осознание образных и рассудочных истины; откровенье внеобразной, внерассудочной истины и жестикуляции ритма лежит за пределами всех учений о слове и всех учений о смысле; разрешенье вопроса о смысле и ритме – в вопросе: передвигаемы ли границы сознания»74.

Итак, «Слово в слове», «Лик» поэзии есть чистый смысл» или «живая динамика, ритм». Ритм поэзии – «жест» этого «Слова», «Лика», «чистого смысла», «живой динамики, ритма».

Но ведь и в самом деле, диалектическое понимание мира опирается на образ живого организма, данного в постоянном динамическом развитии. И развитие это не лишено смысла хотя бы потому, что каждый человек живет ощущением смысла собственного существования и существования всего того, что его окружает. Когда мы говорим, что что-либо не имеет смысла, или даже, что сама жизнь потеряла для нас смысл, мы лишь констатируем нарушение, гармонии в наших взаимоотношениях с окружающим, и если это нарушение гармонии достигает предела, человек духовно, а затем и физически гибнет, точно так же, как он гибнет без воды и без воздуха. Ощущение смысла – есть необходимое условие существования человека. Но поскольку человек не является самодостаточной и абсолютно отчужденной от всего мира ипостасью, а является его частью и средоточием, то это главнейшее условие своего собственного существования – ощущение смысла жизни – он не вправе считать чем-то сугубо субъективным, произвольным или случайным, а должен признать и наличие смысла жизни у окружающих его людей, природы и всего мира. Причем, это именно ощущение наличия смысла,  а не рационально выводимое из тех или иных предпосылок понятие смысла. Рационально мы можем лишь констатировать его наличие, а всем своим существом – переживать его как данность нашего бытия.

Нельзя, как мне кажется, не согласиться с А. Белым и в постановке вопроса  о том, передвигаемы ли границы сознания, как и с его ответом на этот вопрос; да, передвигаемы, и, в частности, смысл стиховедческого анализа поэтической речи заключен именно «в опыте передвиженья сознания»75. Хотя распространение сферы сознания на всю без остатка духовную жизнь человека невозможно, но ее расширение есть одновременно углубление понимания поэтической речи,  а вместе с тем, и нашего понимания жизни вообще.

Следует, однако, весьма осторожно отнестись к употребляемому А. Белым термину «чистый смысл». Его, с нашей точки зрения можно и должно при нять исключительно в качестве обозначения смысла жизни вообще, данного нам в нашем непосредственном переживании положительной основы мироздания. Расширение сферы сознания, то есть процесс осознания действительности, есть, вместе с тем, и процесс «поиска смысла жизни», то есть осмысление действительности. Причем процесс этот столь же личностен, сколь и надындивидуален; «чистый смысл» поэтому находится не где-то за гранью человеческой личности и обозначает он вовсе не какую-то на новый лад понятую гелелевскую «Абсолютную Идею», отстраняющую человека с дороги познания. Напротив, «чистый смысл» есть момент тождества индивидуального и всеобщего, это – момент Истины, дающийся нам в самоуглублении и преодолении всего свойственного нам внешнего, поверхностного и субъективно-случайного. Потому ощущение «чистого смысла» и расширение на этой основе сферы нашего сознания есть одновременно и процесс становления нашей личности; осмысление всегда нравственно.

Разумеется, кроме категории «чистого смысла», мы должны видеть и смысл какого-либо явления или (поскольку мы размышляем о поэтической речи) поэмы, стихотворения, элемента этого стихотворения и т. д. Но ведь ничто единичное не является замкнутой самодостаточностью, и потому, как говорит А. Белый, существует и «Слово в слове», и «Лик» поэзии (то есть ее смысл) проявляется в любом элементе поэтической речи. Познание сути стихотворения или поэмы – в осмыслении соотношения в нем индивидуального и всеобщего. Именно характер этого соотношения составляет неповторимость произведения искусства. И сквозь эту неповторимость всегда явлен «чистый смысл» – Истина, связующая автора и читателя со всем миром в едином переживании его движения и гармонии.

Поэтическая речь есть концентрация смысла в духовном опыте человечества. Строка хорошего стихотворения по смысловой насыщенности стоит страницы хорошей прозы. И причина здесь в том, что отличает поэзию от прозы, то есть  в смыслообразующей музыкальности поэтической речи. Не зря А. Белый, говоря о «чистом смысле», постоянно говорит и о ритме. Напомним: «уразумение ритма поэзии утверждает его как проекцию чистого смысла на образном слове; ритм поэзии – жест ее Лика, а Лик – это смысл». Поэтому и возникает у Белого понятие «ритмосмысла». Таким образом, «ритм» в словоупотреблении А. Белого – это живое движение смысла, сама динамика бытия универсума, наиболее проявляющаяся в музыке и поэтическом творчестве. И со всем этим следовало бы согласиться, если бы само слово «ритм» не было здесь столь – как верно заметил М. Л. Гаспаров – «расплывчато-многозначным»76 и не сводилось к движущему поэтом «духу музыки» или «чистому смыслу». Слишком общее значение «ритма» затрудняет применение этого слова в конкретном анализе стиха, а между тем без него обойтись невозможно, и ниже мы попытаемся дать краткий анализ термина «ритм» в связи с его воплощением в поэтической речи.

Главная же заслуга стиховедческих работ А. Белого в их диалектической основе, в выраженном в них четком представлении о проявлении смысла в каждом элементе поэтической речи, и в связи этих элементов между собой живого движения смысла, смысла, доступного нашему непосредственному восприятию и требующего от нас своего осознания, ведущего к дивинации – высшей степени понимания как сотворчества читателя и автора и как проникновения в сущность окружающего нас мира. Нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым, когда он пишет, что «из «Символизма» Бело выросло все сегодняшнее русское стиховедение, хотя при этом отпали все дорогие ему «ритмические фигуры»; очень может быть, что из «Ритма как диалектики» вырастет стиховедение завтрашнего дня, хотя при этом отпадут все дорогие Белому «ритмические жесты»77.

Впрочем, не будем судить о том, что впоследствии отпадет и что сохранится в теории Андрея Белого. Будем благодарны ему за то, что в этой теории буйно зеленеет древо жизни и начисто отсутствует мертвенная сухость «схемостроительства» и «системоверия» его позитивистски настроенных оппонентов. И хотя в дальнейшем нам придется дискутировать с автором «Ритма как диалектики», прежде всего отметим то серьезное методологическое воздействие, которое оказал поздний А. Белый и на нашу теорию стиховой мелодии, изложение которой мы начинаем с проблем музыки и ритма поэтической речи.

§ 3. Звук и ритм

 В каком смысле справедливо говорить о музыке стиха? Почему именно о музыке, а не просто о «своеобразной организации» поэтической речи? Ведь ни генетическая, связь двух искусств – поэзии и музыки, – ни метрическая структура стиха сами по себе еще не свидетельство того, что в поэзии заключена музыка.

Однако абсолютное большинство поэтов, размышляя о сущности своего искусства, настойчиво говорят именно о музыке стиха. А. Блок, например, свою речь «О романтизме» (1919) закончил формулой: «Музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры»78. Не менее определенно говорят и о «музыке прозы»79.

Но не является ли музыка в сочетании с «поэзией» и «прозой» лишь благозвучной метафорой? Стоит ли за всем этим подлинная реальность, то есть музыка как смыслообразующее организованное звучание? Мог ведь замечательный композитор и музыковед Б. В. Асафьев так писать о поэзии: «Песенное наваждение, заклинание звучанием как первичная и важнейшая суть музыки отражены в поэзии Блока с ярчайшей убедительностью». Правда, Асафьев имеет в виду преимущественно музыкальную природу художественной символики поэта. Но, когда он пишет, что не знает «высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока», то речь здесь идет не только о поэтических образах или символах. «Быть этого не может, – читаем мы дальше, – чтобы поэт так напряженно стремившийся к охвату в своем творчестве духа музыки, считавший даже темы своих романтико-поэтических статей музыкальными, не слышал бы сам своих слов в их звучащей сущности». Вот почему, как утверждает композитор, «музыка поэзии Блока, конечно, познается лишь в самом процессе слышания стихов его, и всякий анализ, как и всегда, не заменит целостного ощущения пребывания в духе музыки в моменты восприятия»80.

Словом, не только поэт или писатель, но и музыкант-теоретик решительно утверждают: в искусстве слова заключена музыка. Причем «музыка» здесь вовсе не метафора, а именно смыслообразующее организованное звучание. Чего? Разумеется, самого совершенного музыкального инструмента – человеческого голоса.

Общность материальной основы человеческой речи и музыки – звука – очевидна и никогда не вызывала сомнений, но значение этой общности осознается далеко не одинаково.

В своих «Лекциях по эстетике» Гегель так констатировал эту очевидность:

«Всего ближе музыка к поэзии, причем и музыка и поэзия пользуются тем же чувственным материалом – звуком». Но тут же философ спешит подчеркнуть и «величайшую разницу» между этими искусствами как в «способе обработки звуков», так и в «характере выражения». Дело в том, что, согласно философии Гегеля, среди искусств самоутверждение духа достигает своего апогея в поэзии, ибо именно в поэзии мы встречаемся с «изоляцией духовного содержания от чувственного материала», т. е. от звука. Правда, в поэзии все же сохраняется «фигурация темпа слогов и слов, а также ритм, благозвучие», однако «не в качестве существенного элемента для содержания, но как более случайная внешняя форма». Поэтому «для поэзии    в собственном смысле безразлично, читаем ли мы или слушаем поэтическое произведение; без существенного ущерба для его достоинства оно может быть переведено на другие языки, может быть переложено из стихотворной в нестихотворную речь и приведено в совсем другие связи в звуковом отношении»81.

Так мы столкнулись с диаметрально противоположными взглядами. Для поэта и для композитора звук в поэзии содержателен, в философии Гегеля он формален. Лишь для внешнего благозвучия, как считает философ, существуют ритм и «фигурация темпа слогов и слов». Дух «изолируется» от чувственного материала (звука) и независимо от него утверждает свое бытие в поэзии. В качестве же «внешней и объективной стороны» вместо звука и тона выдвигается «внутреннее представление, само созерцание»82.

Естественно, казалось бы, задать вопрос: как же складывается у читателя стихотворения или поэмы это «созерцание» вне материальной и чувственной основы поэзии – звука? Но, обращая этот вопрос к Гегелю, мы нарушили бы логический закон тождества: ведь для философа первичен проявляющий и утверждающий себя через материальный и чувственный мир – Дух, который не возникает из чувственного материала, а лишь привлекает последний в меру необходимости самоутверждения. Диалектический идеализм Гегеля, как оказывается, и в этом случае не очень диалектичен: искусственно отделяя организацию «чувственного материала» в поэзии от ее содержания, эта философия дает начало как самоцельному формотворчеству и анализу формы в отрыве от смысла произведения, так и концепции «непосредственного содержания», каким-то непонятным образом существующим вне его конкретной материальной и чувственной реализации.

В рамках философии Гегеля закономерно, что содержание поэзии», то есть самоутверждающийся в ней Дух, практически индифферентен к «различным связям в звуковом отношении», а заодно и к национальному языку, на котором создано стихотворение, драма или поэма. Между тем не только для поэта и переводчика, но и для любого вдумчивого читателя вполне очевидно, что перевод поэзии на другой язык требует огромного труда и вдохновения. Что же касается переложения стихотворной речи в нестихотворную, о чем упоминает Гегель, то ведь стоит нам пересказать «своими словами» любое стихотворение, как мы обнаружим, что в нем не осталось не только формы, но и содержания, и что понятийный скелет его имеет лишь отдаленное отношение к его смыслу. Видно, «содержание» поэзии не может быть тождественно «Понятию» или «Духу» гегелевской философии.

Конечно, не нужно быть последователем Гегеля, чтобы в анализе художественного произведения проходить мимо глубокой связи его смысла и организации «чувственного материала». Но, вероятно, всякое сознательное разъединение этих начал содержит в себе именно ту абстрактную и умозрительную дедукцию, классическое выражение которой мы встречаем в эстетике Гегеля.

Художественному сознанию (т. е. сознанию поэта и его читателя в момент непосредственного восприятия стихов) напротив – свойственен глубокий синтез смысла и «чувственного материала» и синтез этого синтеза с реальным миром. Осознанное чувство родства слова и музыки в поэзии воплощается многообразно; у Мандельштама оно связалось с образом Афродиты:

Она еще не родилась,
Она – и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

(«Она еще не родилась…»)

Очень точно о внутренней музыкальности слова говорил Б. В. Асафьев:

«Действо (или динамика звучания) в поэзии очень и очень зависит от слышимого и от видимого сквозь слово. Даже не «сквозь» – это неверно, ибо вносит что-то рассекающее в единый акт, – а в самом слове…»83.

Б. В. Асафьев, как видим, настойчиво избегает всего «рассекающего» единый акт словесного творчества, и в этом сказывается понимание поэзии, основанное на живом чувстве художника. «Динамика звучания» стиха с этой точки зрения – не внешняя и случайная для его содержания благозвучность, как полагал немецкий философ, а смыслообразующее начало в поэзии, т. е. то, что мы и назвали музыкой поэтической речи.

Уточним, что «музыка» в нашем словоупотреблении – не отдельный вид искусства, а организованное смыслообразующее звучание, которое реализуется и в музыке как отдельном виде искусства, и в поэзии, и, по-своему, в художественной прозе.

Говоря о музыкальности поэзии, обычно имеют в виду ритм, метр, аллитерацию, ассонансы, рифму, а Б. В. Асафьев говорит в этой связи и о музыкальной образности и музыкальной символике. Однако эта символика, вызывая ассоциацию реального звучания, сама реальным звучанием не является. Образ журчащего ручья, например, несомненно вызовет у нас звуковые ассоциации, но реально звучат лишь слова «журчащий» и «ручей». Таким образом, музыкальная образность лишь опосредованно входит в сферу музыки поэтической речи, в отличие от ритма, метра, ассонансов и рифмы, которые имеют к нашей теме самое непосредственное отношение.

Прежде всего заметим, что если метр выражает  закономерность  колеба ния силы звука на слоговом уровне (сочетание ударных и безударных слогов), то в аллитерации, ассонансах и рифме воплощена тембральная окраска поэзии. Поэтому нам нужно определить реальную значимость для общего смысла произведения тембральной и динамической (в данном случае выраженной метром) характеристик звучания стиха.

Как и все, что касается «формы», тембральный рисунок является выражением общего смысла произведения и никогда не становится самоцелью. Навязчивость тембрального колорита особенно бросается в глаза, она «некрасива, вычурна. Печально знаменитый бальмонтовский «чуждый чарам черный челн», где аллитерация на «ч» беспредельно доминирует над семантикой строки, – пример однобоко рассудочного отношения к аллитерации. Напротив, удачное применение аллитерации и ассонансов создает ощущение завораживающей музыкальности стиха. К. И. Чуковский, например, всю жизнь восхищался бархатными а, у и контрастирующими с ними резкими е в блоковской «Незнакомке»84.

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.

Здесь тембральная окраска стиха легко ощутима на слух и имеет самое прямое отношение к смыслу этого поэтического шедевра. Ведь в контрастирующем со строками, ассонированными на а, стихе «И веют древними поверьями…» проявляется главное: преодоление настоящего. Оказывается, Незнакомка – это не просто дама, только что вошедшая в трактир, нет, в ней заключена вневременная сущность, поскольку «древние поверья» – не что иное, как вечность, отраженная в универсальной природе мифа.

Но можем ли мы, исходя из фоники блоковской «Незнакомки», утверждать, что в русской поэзии вообще ассонирование а обозначает тему настоящего, а е – тему вечности? Разумеется, нет. В «Ветке Палестины» Лермонтова, например, на а ассонирована вовсе не тема настоящего, а как раз тема прошлого85. Словом, для уяснения конкретной смысловой значимости ассонансов необходим живой контекст поэтической речи. Как и в музыкальном искусстве, тембр в поэзии – это окраска звука, т. е. то, что находится как бы на поверхности звучания. Его функция исключительно важна: именно тембр обусловливает членораздельность, а следовательно, и осмысленность человеческой речи. Поэтической же речи, как и речи вообще, свойственно разнообразие тембра. Эстетическая значимость звукового повтора (аллитераций, ассонансов, рифмы) и возможна как нарушение этого привычного разнообразия. Но звуковой повтор, конечно, не может вытеснить разнообразия тембра: тогда терялось бы различие звуков, т. е. вообще не возможен был бы язык. Звуковой повтор поэтому есть только тенденция унификации тембра86. Очевидно, однако, что эта тенденция не может быть фундаментом всей звуковой организации поэзии, хотя бы потому, что имеет дело не со всеми, а лишь с отдельными звуками поэтической речи.

Словом, не будучи универсальным смыслообразующим звучанием, но лишь окраской звука, тембр выявляет свое смыслообразующее значение при конкретном анализе стихотворения как необходимый, но дополнительный компонент его музыкальности.

Гораздо более универсальным началом, чем тембр, в стихосложении может считаться динамика звучания, которая на слоговом уровне организуется метром. И все же эта универсальность весьма относительна: и хорей, и ямб, и трехсложные размеры, отражая закономерность повторения в строке ударного гласного, принципиально игнорируют звучание согласных, будто бы этих согласных и вообще в стихе нет.

Это ограничение проистекает, по всей видимости, от скрытой аналогии поэзии и музыки. Ведь гласный звук человеческой речи – основа вокала, этого сердца музыкального искусства. Если музыкальная мелодия возникла из поэзии, то именно благодаря гласным, которые способны удлиняться, на которых возможно повышение и понижение тона. Р. Вагнер писал в «Опере и драме»: «Если мы устраним согласные и представим себе, как бы в одних гласных могла выразиться разносторонняя и возрастающая смена внутренних чувств с их различным грустным и радостным содержанием, то мы получим картину первоначального языка человека, языка чувства. Возбужденное и повышенное чувство выражалось тогда, конечно, лишь одним соединением звучащих гласных, что само по себе представляло подобие мелодии. Гласная, как звук чистого языка чувства, хочет так же характерно выразиться в слове, как хочет внутреннее чувство определить воздействующие на него внешние предметы, объяснить их и, таким образом, сделать понятной саму необходимость их выражения… Для того же, чтобы ясно и разнообразно определять внешние предметы, чувство должно было одеть эти звучащие гласные в одежду, соответствующую впечатлению, произведенному предметом, так, чтобы они выражали это впечатление, а следовательно, и соответствовали самому предмету. Такой одеждой явились немые согласные буквы, которые так дополняли звучащие гласные, что эти последние должны были обусловливаться ими»87.

Итак, по Вагнеру, гласные выражают чувства человека и образуют подобие музыкальной мелодии, согласные соответствуют впечатлениям от внешних предметов. Но отчего же гласные (например, междометия «О!», «А-а-а!» и пр.) не выражают впечатления, человека от предметов? Или отчего согласные не выражают чувства? Разве аллитерации не передают чувств поэта? И вообще, стоит ли противопоставлять чувства – впечатлениям (ведь впечатления от внешних предметов и вызывают те или иные чувства у человека), гласные – согласным (ведь соединение гласных и согласных в речевом потоке и составляет характерное звучание человеческой речи)?

В основе этого противопоставления и лежит такого рода подспудная аналогия поэзии и музыкального искусства, при которой в нашем представлении об организации поэтической речи доминирует не что иное, как музыкальная мелодия. Вагнер, хоть и «не в хронологическом последовании, а в смысле архитектонического подчинения», все же выводил «происхождение языка из мелодии»88. Здесь нет никакого произвола, но есть ощущение музыки стиха, которая по невольной аналогии с музыкальной мелодией традиционно и неправомерно ограничивается звучанием гласных. Вагнер говорит о «немых согласных буквах» (имеются   в виду, разумеется, звуки), но ведь они «немые» опять-таки лишь с точки зрения музыкальной мелодии, которая не может облечь их в необходимую ей длительность и высоту тона89. С точки же зрения человеческой речи, согласные – менее всего «немые» звуки, и от п до л дистанция полнозвучности больше, чем от л до безударного гласного.

Насколько традиционно сопоставление поэзии и музыки исключительно через звучание гласных видно из следующего примера. В статье В. Т. Шаламова «Звуковой повтор – поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии)» утверждается, с нашей точки зрения, парадоксальное мнение: «Стихи очень далеки от музыки. Даже в ряду смежных искусств – танец, живопись, ораторское искусство ближе стихам, чем музыка»90. В этом решительном размежевании музыки и поэзии также заключена скрытая аналогия звучания гласных и музыкальной мелодии. Шаламов пришел к тому выводу, что «для русского стихосложения важны только согласные буквы (разумеется, звуки – С. Б.), их сочетания и группировки…», что «повторяемость определенного рода согласных букв (звуков – С. Б.) и дает ощущение стихотворения»91. Отсюда и вывод  о принципиальной чуждости поэзии  и музыкального искусства: ведь музыка родилась из звучания гласного.

При всем том, что в статье содержатся интересные наблюдения, в результате которых согласные решительно теряют несвойственную им «немоту», очевидна другая односторонность подхода к звучанию поэтической речи: здесь игнорируются гласные.

Но если в речи сначала абсолютизируются и противопоставляются друг другу «гласные» и «согласные», а затем применительно к поэзии исключается то значение гласных, то значение согласных, – прежде всего разрушается понимание естественной целостности человеческой речи, о которой в свое время очень хорошо сказал Шеллинг: «Во внутренней конструкции самой речи все единичное становится целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого»92. Кроме того, гипостазируя отдельный звук или группу звуков, мы не только разрушаем целостность речи, мы лишаем ее движения и развития, сводим живой процесс к дискретным, статичным элементам. А человеческая речь – это единый поток звуков, единый поток мыслей и чувств.

«В самом деле, – пишет по этому поводу А. Ф. Лосев, – можно ли сказать, что живая человеческая речь состоит из отдельных звуков. Этого никак нельзя сказать. Вот мы произнесли слово дерево. Можно  ли сказать, что мы сначала    и вполне изолированно произнесли звук д и, поскольку он изолирован, тут же его и забыли? И дальше мы произнесли звук е и опять тут же перестали его произносить и забыли? И этот вопрос об изоляции мы должны поставить относительно всех звуков, из которых состоит слово дерево. …Если употребленные нами звуки указывают именно на «дерево» и наш собеседник так нас и понимает, то это возможно только  в результате слияния составляющих данное слово звуков в одно нераздельное целое, в один целостный континуум. Это значит, что когда мы произносим звук д, то тут же переживаем и последующий звук е, а при звуке е – последующий звук р и т. д.»93. Поэтическая речь, как и вообще человеческая речь, – прежде всего процесс, движение, постоянное изменение и на фонетическом, и на смысловом уровнях. А наши ямб и хорей или трехсложные размеры оказываются не универсальными по крайней мере по двум причинам: во-первых, метр имеет дело только с ударными и безударными гласными, нисколько не учитывая бóльшую половину звуков в слове, т. е. согласные, и, во-вторых, метр представляет собой некий статичный закон, которому живая поэзия практически никогда не соответствует, так что нам приходится постоянно говорить об облегченных, а иногда и об утяжеленных стопах, т. е. о вечных «исключениях из правила». Ощущение метра чем-то абстрактным и неживым, сковывающим свободу организации поэтической речи, привело в стиховедческой, концепции Андрея Белого к противопоставлению метра и ритма. С точки зрения Белого, «лад, напев, интонация, ритм (зовите, как хотите) древней родовой жизни не знает замкнутых в себе отдельностей метра» и вообще: «форма размера, данная в метрической схеме, есть процесс окостенения одного участка родовой ткани: метр – вид рода; как таковой, он его антитеза; и отсюда его стремление – к единообразию, к эмансипации от ритма. Но его участь в том, что он сам распадается в разновидностях»94. Это желание уйти от абстрактной и статичной по своей природа «отдельности метра», желание  учесть  ритмическую  неповторимость каждой строки и связать найденный ритм стиха с его содержанием более, чем оправдано. Но дело в том, что свои поиски ритма А. Белый ведет в недрах все того же метра, ведь точкой отсчета « его концепции является метрическая мера – стопа. Но только в метре она берется статично, в своей отдельности, а в ритме – динамично, во взаимоотношении с другими стопами95, в результате чего ритм, как считает исследователь, оказывается «вынут из метра и существует в виде самостоятельной и от метра не зависящей величины»96. А. Белый учитывает все отступления от идеальной метрической схемы, все «исключения из правила». Слов нет – эти факторы действительно для каждого произведения поэзии конкретны и лишены абстрактной и статичной безликости метра. Но, размышляя об основах этой концепции, нельзя не заметить, что определение ритма здесь только негативное: ритм есть антиметр. А. Белый своим учетом отступлений от метрической схемы выявил реальное функционирование ударных и безударных гласных в потоке поэтической речи и прямо связал свои наблюдения с трактовкой содержания художественного произведения, но, кладя в основу своей теории метрическую единицу – стопу, – не учел градацию звучания согласных. Его ритм действительно не зависит от метра в том смысле, что здесь безразлично – ямбом или амфибрахием написано стихотворение, но этот ритм все же не выходит за грань метрического: принципа анализа стиха, который, учитывая силу звучания гласного, ничего не может сказать о согласных звуках. О скрытой аналогии звучания гласных и музыкальной мелодии идет речь и в «Ритме как диалектике» Андрея Белого.

Ясно, однако, что в поисках универсального принципа звуковой, организации поэтической речи нам следует остановиться на ритме. В самом деле, мы знаем, что тембральная окраска стиха выявляется в аллитерациях, ассонансах, рифме, соотношение ударности и безударности – в метре. Но все это слишком самостоятельные, слишком отдаленные друг от друга характеристики, между тем как наше непосредственное впечатление от музыки стиха нерасчленимо и цельно. При анализе же, прислушиваясь к тембру, мы забываем об ударности, прислушиваясь к гласным, забываем о согласных, прислушиваясь вместе с В. Т. Шаламовым к согласным, начинаем отрицать значение гласных и т. д. Так не является ли ритм тем общим, что способно соединить все отдельные характеристики звучания стиха в некий универсальный принцип? Как вообще следует понимать ритм и в чем какая-то особая притягательность этого термина?

Мы говорим о ритмах вселенной и о ритме сердца, о ритме работы и о ритме в музыке, о ритме дыхания и о ритме стиха. Кстати, ритм стиха А. Белый связывал с ритмом дыхания человека и через дыхание – с ритмом биения сердца97. Надо сказать, что взгляд этот получил подтверждение и в современной науке98. Вообще категория ритма представляется  универсальной  для  важнейших  сфер  бытия  и человеческого знания, в том числе и для эстетической мысли. В статье, предваряющей один из сборников Комиссии комплексного изучения художественного  творчества, Б. С. Мейлах писал, что связь ритма, художественного времени и пространства «вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных единиц, как расположения и последовательности пространственных форм, а также из понимания пространственно-временного континуума»99.

Что же касается определенного ритма, здесь исследователь, ссылаясь на слова Шеллинга о том, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства», вслед за К. Заксом констатирует: «Имеется около пятидесяти общих определений ритма. Нет и удовлетворительной классификации ритмов»100. На наличие «множества зачастую противоречащих друг другу определений ритма» указывает и В. Н. Холопова101. Ее объемная статья о ритме интересна тем, что здесь мы встречаемся с классификацией принятых определений ритма. Они, с точки зрения исследователя, делятся на три категории: во-первых, «в самом широком понимании ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов»; во-вторых, «в более узком смысле – последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты» и, в-третьих, ритм – это «особое качество, отличающее ритмичные движения от неритмичных», но это качество понимается диаметрально противоположным образом: либо рационально и статично, как «закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность», либо эмоционально и динамично, как «трудно  объяснимое «чувство жизни», энергия и т. п.»; впрочем, две последние точки зрения «не исключают, а дополняют друг друга».

Ритм и в самом деле явление сложное, но вряд ли нам имеет смысл к «пятидесяти общим определениям ритма» прибавлять свое, пятьдесят первое. Попробуем вместо этого проанализировать три приведенные В. Н. Холоповой категории этих определений и найти, а затем и осмыслить простейшее понимание ритма.

Итак:

  • ритм как «воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов» или «временная структура любых воспринимаемых процессов». Но разве понятия «формы» и «ритма» тождественны? А получается именно так, потому что все «протекает во времени» и все, о чем можно мыслить в этой связи, «воспринимаемо»; следовательно, мы имеем в виду всякую форму, форму как таковую, которая  и отождествляется с понятием ритма. Ясно, что это определение  о специфике ритма ничего нам не говорит;
  • ритм как «последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты». Здесь явно только то, что ритм существует в мире звуков и имеет дело исключительно с их длительностью. Однако не определяя характер «последовательности», мы опять-таки не даем никакого определения ритму;
  • ритм как «особое качество, отличающее ритмичные движения от неритмичных». В этом определении бросается в глаза объяснение неизвестного через неизвестное, логическая ошибка «idem per idem», ясно лишь то, что ритм – это качество: а) это качество есть «закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность». Такое определение ритма автор статьи называет рациональным и статичным, т.е. надо понимать, недостаточным и противопоставляет ему иное;

б) это качество есть «чувство жизни», энергия и т. п.». Разумеется, это не определение ритма, а определение того, что выражается в ритме, или того, что побуждается ритмом. А когда мы читаем, что «основное отличие ритма от вневременных структур – неповторимость: «нельзя дважды вступить в один и тот же поток», становится понятно, что здесь ритм просто сливается с понятием однонаправленного времени.

Из всех перечисленных в статье определений ритма только одно оказалось позитивным, а именно: ритм как повторение и соразмерность, однако и оно, как считает автор, не может быть признано достаточным; остальные определения ритма, при всей их логической несостоятельности, и являются попыткой возместить недостаточность этого определения. Недостаточность же определения ритма через повторение видится в том, что функция ритма в жизни человека и функция ритма в искусстве воспринимаются несравнимо значительней элементарного повтора. Противопоставление ритма и метра, в частности, также связано с тем, что ритм – богаче метра и никак не сводим к математически точному повторению ударных и безударных слогов. Однако и обойти повтор, как мы убедились, при определении ритма невозможно. Поэтому, основываясь на простейшем определении ритма как повторения соизмеримых единиц, рассмотрим это «повторение» с двух сторон: каковы его смысл и его функция в поэтической речи.

Сразу же уточним, что каждый последующий элемент повтора в человеческом восприятии никогда не равнозначен предыдущему. Например, в выражении а =  а первое а – это условие тождества, второе а – его результат, и только в отвлечении от чувственного восприятия, умозрительно и идеально оба эти компонента равнозначны и в полной мере тождественны. Математика и имеет дело с этой идеальностью и отвлеченностью значений, чего, разумеется, никак нельзя сказать об искусстве. Здесь всякий следующий элемент повтора – это одновременно то и не то, мы узнаем в нем прежнее, но это прежнее существует в новом окружении, а значит и в новом отношении к окружающему, в новом контексте, если говорить о речи. И поскольку повтор берется в эстетике не как условие идеального тождества, а в его реальном психологическом бытии, становится понятно, что определение ритма как повторения соизмеримых единиц ни в коей мере не однобоко рассудочно, как это утверждается в «Музыкальной энциклопедии». Не является это определение и статичным, поскольку статика, как и тождество, понятие отвлеченное и идеальное, так как реальная жизнь протекает во времени. Но дело в том, что это идеальное понятие заключает в себе вполне реальную тенденцию преодоления механического однонаправленного времени.

И здесь мы сталкиваемся с формообразующей функцией повтора. Его смысл, а значит, по нашему определению, и смысл ритма, в том, чтобы вырвать нужный элемент из общего потока времени и, подключив таким образом механизмы памяти человека, создать определенную целостность. С этой точки зрения мы в каждом художественном произведении встречаем преодоление механического времени. Об этом хорошо писал еще Шеллинг: «Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри себя. Такое господство над временем и подчинение его = ритму»102.

«Подчиненное» произведению время – это, конечно, художественное время, вступающее в весьма непростую связь с временем физическим103. В музыкальном же восприятии (а в музыке ритм играет определяющую роль) довольно часто возникает состояние, «которое совершенно заглушает показания биологических часов и выключает рассудочные операции по оценке объективной продолжительности процесса», в результате чего происходит «преодоление физического времени, сводимого разом к мгновению и к бесконечности, которое составляет одну из важнейших функций искусства в нашей духовной жизни». Не случайно ведь, продолжает эту мысль Г. А. Орлов, «флейта Кришны, пение Орфея – эти и аналогичные эпические мотивы именно с музыкой связывают выход из потока физического времени, духовное освобождение, приобщение к вечному»104.

Повтор, к которому, казалось бы, слишком примитивно сводить ритм, оказывается совсем не прост. Он преобразует механический однонаправленный поток времени в высшей степени одухотворенное время: художественное время, в важнейшее условие существования художественной формы как «системы организации нашей психики»105.

Ведь без выхода из потока физического времени, т. е. без продуцирования устойчивого настоящего или вообще вневременности невозможно ни человеческое восприятие, ни человеческое мышление. В самом деле, для того чтобы логически мыслить тождество а = а, нам нужно воспринимать его как одновременность, нельзя думать, что первое а мелькнуло и исчезло перед нами в потоке времени и лишь после этого появилось второе а. Если бы это было так, оба эти наши а представляли бы из себя ничем между собой не связанные и абсолютно дискретные единицы, и мы не смогли бы их сравнить, поскольку, дойдя до второго а, мы бы уже прочно забыли о первом. Память, т. е. перенесение прошлого в настоящее, является важнейшим условием, позволяющим мыслить одновременность существования обоих компонентов нашего тождества. Так что можно сказать, что мышление есть постоянное преодоление однонаправленного физического времени.

Однако это преодоление времени не абсолютно. Мы уже говорили о том, что тождество а = а возможно как таковое лишь в сфере абстрактного мышления, что каждый новый элемент повтора находится в новом отношении к окружающему.  Здесь и господствует и, вместе с тем, преодолевается время. Ритм поэтому лишен статики, ибо осуществляется во времени, и в ритме же заключена тенденция преодоления времени. Словом, в диалектике ритма выражается диалектика живой жизни.

Но сказанного никак не достаточно для того, чтобы ритм стал для нас подлинно смыслообразующим началом в поэзии. Общие рассуждения о ритме привели нас к выводу о его универсальности, но эта его универсальность останется лишь абстрактным принципом до тех пор, пока не будет рассмотрена в своем конкретном воплощении, в нашем случае – применительно к поэтической речи. Кроме универсального принципа организации, следует определить и то, чтó организуется, то есть определить универсальный «материал» поэзии.

Таким материалом следует, конечно, признать звук.

«Снятие» значения звука и постулирование в качестве «внешней и объективной стороны» поэтической речи «внутреннего представления, самого созерцания», как мы это наблюдали в эстетике Гегеля, было вызвано распространением на поэтику общефилософской концепции мыслителя, согласно которой Понятие (Дух, Идея) тем полнее выражается, чем дальше отстоит от «чувственного материала». Этот рассудочно-идеалистический подход к поэзии, как мы убедим ся и в конкретном анализе стиха, не соответствует природе искусства, апеллирующего не к одному рассудку,  но к целостной человеческой личности. Хотя и Гегель констатировал исконную общность поэзии и музыки именно в звуке, содержательное значение которого «снималось» только в процессе философской спекуляции.

Все то, что можно сказать об организации поэтической речи, так или иначе касается звука, ибо речь, какие бы мысли, представления и созерцания она ни выражала, есть прежде всего – звучание человеческого голоса. И аллитерация   с ассонансами, и характер чередования ударных и безударных слогов, т. е. метрика, – все это касается именно звучания поэтической речи. Поэтому вполне естественно заниматься «изучением произнесенного стиха с раскрытием его содержания и с логической, и с эмоциональной стороны» (С. В. Шервинский)106.

Правда, здесь возникает иная проблема: какова степень объективности этого произнесения? В работе С. В. Шервинского, например, единственным методом был «метод самослушания, самонаблюдения». Другие авторы основываются на актерском прочтении. Причем бросается в глаза то, что анализ полученного материала отличается высокой степенью точности, в то время как исходное, т. е. само прочтение, основано всего лишь на интуиции чтеца. «Мы нисколько не скрываем от себя, – пишет по этому поводу С. В. Шервинский, – что в собственном исполнении могут оказаться черты субъективности, а иногда и невольной предвзятости. Следует лишь надеяться, что раскрытие произведения исполнителем-исследователем будет все же настолько объективным, что окажется убедительным и для других»107. Преодолеть эту субъективность при изучении «произнесенного» стиха крайне трудно, и все же для того, чтобы прийти к объективным выводам, нужно, по возможности, исходить из объективных данных.

Вместе с тем, опираясь в анализе поэтической речи на «произнесенный» стих, – а это представляется единственно верным – нам следует учитывать, конечно, не одни гласные (как это делает и С. В. Шервинский). Мы ведь и произносим и слышим в стихе определенным образом организованный поток всех звуков речи, и значение гласных и согласных в этом потоке нерасчленимо. Нам представляется верной та точка зрения, согласно которой «между согласными и гласными, – как пишет Ж. Вандриес, – есть различие в функции, но нет, в сущности, различия в их природе, и граница, их разделяющая, не ясна. И согласные и гласные составляют часть «естественного ряда, только конечные элементы которого четко отличаются». На одном из полюсов ряда находятся гласные (а, е, о…). На другом полюсе находятся согласные взрывные глухие (р, t, k). Эти согласные не что иное, как шумы…»108.

Вот этот «естественный ряд» и есть, так сказать, материальная сторона поэзии, тот «чувственный материал», от которого отлучал поэзию Гегель и которая роднит поэзию с музыкой. Но здесь следует учесть весьма важное обстоятельство: музыкальная мелодия требует исключительно открытого звучания, соответствующего в речи звучанию гласного; мелодия же стиха должна слагаться из звучания всех звуков человеческой речи, из единого реально слышимого и воспринимаемого звукового потока. Традиционное уподобление мелодии стиха музыкальной мелодии приводит к тому, что при анализе учитываются только гласные звуки, а когда открывается важное значение согласных, то вообще  отрицается  связь  поэзии и музыки.  Недостаточность и несоответствующая материалу дискретность того и другого подхода очевидны.

Однако есть ли у нас возможность выявить и сделать материалом литературоведческого анализа мелодию стиха, объединяющую весь звуковой материал поэтической речи? А если это возможно, – каково содержательное значение ее ритмической организации? Способна ли она углублять или корректировать наше понимание поэзии, т. е. оправдан ли ее поиск?

§ 4. Мелодия

В музыке мелодия – это «поступательное продвижение тонов, при котором каждый последующий тон, обусловленный предыдущим, вступает с ним в контрастное (той или иной степени) отношение, вызывает необходимость дальнейшего сдвига или замыкания». В основе этого определения мелодии, сделанного Б. В. Асафьевым, лежит соотношение звуков только с точки зрения их высоты, поскольку сам тон и есть «звук определенной высоты»109. Другие авторы в понятие мелодии, кроме высоты, включают также длительность и силу звука110. Хотя длительность и сила свойственны не только музыкальному звуку, но и вообще звуку человеческой речи: ударный гласный длительнее и звучнее глухого взрывного (п). Что же касается высоты, то здесь хочется соотнести с музыкальной мелодией открытое звучание гласного, позволяющего в вокале соединять звучание речи с музыкальным звучанием, ведь гласный способен на любую, музыкально необходимую, длительность и высоту. Если верно, что музыка родилась из звучания человеческой речи111, то ее специфика заключается именно в раздвижении диапазона высоты звучания гласного. По данным экспериментальной фонетики, свойственная разговорной речи интонация способна повысить или понизить высоту звука лишь на два-три интервала112. Музыкальная мелодия решительно преодолевает это ограничение, поэтому собственно музыкальный звук и целесообразно прежде всего, как считал Б. В. Асафьев, связывать с его высотой.

Но мы уже пришли к выводу о том, что мелодия стиха не может слагаться только из звучания гласных и немыслимым образом перескакивать через большинство звуков речи, т. е. через согласные. И вот тут возникает вопрос: справедливо ли вообще говорить о мелодии стиха, в котором, кроме открытого звучания гласных, есть и согласные, причем даже такие, как р, t, k, которые Ж. Вандриес назвал «шумами» и применительно к которым кажется странным говорить о последовательном изменении высоты звучания, т. е. мелодии? Ведь применительно к «конкретной музыке», где широко используются различные шумы, не говорят о мелодии… Сразу же следует сказать, что эти наши сомнения лишены серьезных оснований, и прежде всего потому, что базируются они не на реальном представлении о человеческой речи как едином потоке звучания, они основаны на традиционной дискретности в отношении к звукам, на принципиальном противопоставлении согласных и гласных. Дело ведь не в том, что в одном случае р звучит высоко, а в другом низко: это невозможно; дело в том, в каком отношении это р находится к другим звукам языка, вплоть до ударного гласного.

Рассматривая звуки языка как «естественный ряд» от р, t, k до а, е, о, мы имеем дело с последовательным увеличением звучности. Лингвисты обычно выделяют несколько ее уровней. У Л. Блумфилда, например, их четыре: 1-й – гласный (а, е, о), 2-й – сонорный (r), 3-й – звонкий согласный (d) и 4-й – глухой взрывной согласный (р, t, k)113. Уровней звучности можно выделить и три, и семь, здесь дело в масштабе, и не это сейчас важно: важно то, что, исходя из приведенного принципа, мы получаем возможность выявить собственно стиховую мелодию, основывающуюся на всех без исключения звуках человеческой речи.

По определению О. С. Ахмановой «звучность» – это «слышимость звука на большее или меньшее расстояние», т. е. при одинаковой силе голоса, или, как говорит Ахманова, «амплитуде звукового давления»114 звучность и есть объективно данная в языке сила звука. Мы можем, конечно, прошептать или прокричать слово «дерево», но и в том, и в другом случае самым звучным и сильным останется ударный гласный е, а наименее сильным и звучным – согласный д. Таким образом, между нашими р, t, k и а, о, е существует разница не только в тембре, но и в силе звучания. А раз так, то «естественный ряд» звуков от «шума» (Ж. Вандриес) к ударному гласному есть не только тембральное разнообразие, но и постепенное нарастание силы звучания. Последнее должно привлечь наше особое внимание. Ведь сила звука в человеческой речи необходимо связана с его высотой115: чем сильнее звук, тем он выше. Значит, последовательное изменение силы звучания есть одновременно и изменение высоты звучания, т. е. не что иное, как мелодия. Причем осуществление силы (= высоты) звучания касается всего без исключения речевого потока и в силу этого является той универсальной динамической характеристикой поэтической речи, которой не могла стать ни метрическая схемизация, ни тем более аллитерация или рифма.

Но обычно применительно к речи «мелодией» называют различные интонационные структуры. Действительно, яркое повышение или понижение тона, свойственное, например, вопросительному предложению, более всего напоминает музыкальную мелодию. Но очевидно, что это тональное повышение или понижение всегда ограничено рамками отдельной синтагмы или отдельного предложения. Между тем ни синтагмы, ни предложения совершенно недостаточно для выявления музыкальной сущности всего поэтического произведения. Потому интонация – при всей ее семантической значимости и мелодичности – не может считаться универсальной характеристикой звучания поэтической речи и ни в коей мере не подменяет собой мелодию речевого потока как целого.

Всем известна разница между традиционно-актерским и авторским прочтением стихов. Актеру, поглощенному задачей создать ряд зрительных образов, всегда трудно связать их в единое целое, так как соединяющим материал поэзии началом является вовсе не зрительный образ, а именно музыка поэтической речи (иначе наименее поэтичным мы должны были бы считать пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», где живописная образность практически отсутствует)116. Стремление передать слушателю зрительный образ приводит актера к необходимости использовать все богатство его интонационной палитры, в результате чего – поскольку интонация не распространима на все произведение – стихотворение неминуемо разбивается на отдельные яркие осколки, которые соединяются затем методом монтажа. Однако подлинный смысл стихотворения дан его органической цельностью, нарушение которой ведет к искажению содержания.

Напротив, поэт в своем чтении интуитивно как бы затушевывает интонационное разнообразие. Напевно читал стихи Пушкин; знаменитое чтение стихов Блоком лишено резких тональных спадов и подъемов. В этом напевном и вроде бы монотонном чтении – глубокий смысл: здесь выявляется общая мелодия стиха, то есть глубоко индивидуальная и бесконечно дорогая поэту музыкально-смысловая основа поэтической речи. Все это, разумеется, нисколько не снижает значения интонации. Если поэт и читает монотонно, то «не так, как пономарь», дело лишь в том, что в его чтении интонирование синтагм и предложений строго подчинено общей смыслообразующей напевности произведения. Вопрос в том, как сделать эту напевность материалом анализа, и как она конкретно соотносится с семантикой текста.

Итак, мелодия поэтической речи – это последовательное изменение силы     и высоты ее звучания. Рассматривая звуки как «естественный ряд» нарастания высоты тона (= силы = звучности) от глухого взрывного к гласному, мы получаем возможность дать количественную характеристику полнозвучности речевого потока. Подобную попытку, как мы видели, сделал Л. Блумфилд, когда разделил все эти звуки английского языка на четыре категории. Нам, однако удобнее принять другие обозначения, при которых увеличение звучности будет прямо соответствовать увеличению числового эквивалента. Всего чисел окажется у нас не четыре, как у Блумфилда, а семь.

Но прежде, чем перейти к этому математическому выявлению сокровенного напева стиха, нам придется коротко остановиться на проблеме принципиальной целесообразности применения в нашем случае математики: в самом деле, не поверяется ли здесь алгеброй гармония?

Вспомним, как говорит у Пушкина Сальери:

…Ремесло

Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты. Я стал творить…

Совершено немыслимое: композитор уничтожил живую душу  искусства. Его «алгебра» как верх рационализма и есть символ умерщвления «музыки». Сам подход пушкинского Сальери к искусству – сначала познáю, потом сотворю – ложен, поскольку познание включает в себя творчество, а творчество неотделимо от познания. Кроме того, художник не может ограничиваться рамками рационального сознания и в процессе творчества отсекать деятельность подсознания, или, как говорит в этих случаях П. В. Симонов, сверхсознания117. Нелепо представить себе поэта, усиленно подгоняющего слова под алгебраически вычисленную формулу.

Все это так. Но, во-первых, литературоведение – это не художественное творчество, и мы в нашей попытке обнаружить стиховую мелодию не рискуем попасть в положение пушкинского Сальери уже потому, что «неге творческой мечты» в поэзии предаваться не станем. И, во-вторых, наши математические усилия не являются самоцелью: они лишь способ найти тот сокровенный, «сверхсознательно» данный напев стиха, который сам по себе, вне семантики звучащих слов, решительно ничего не значит. Главное же, анализ мелодии стиха как смыслообразующего начала поэтической речи математике неподвластен. Мы вполне сознаем тот факт, что, как говорит А. Бушмин, «количественные методы, находя свое применение в литературной науке, все же остаются в ней лишь подсобным, частным средством». И менее всего думаем, что вообще все подвластно математическому выражению. Однако формулу ученого – «В изучении художественного произведения, приближаясь к точности (истине) математической, мы удаляемся от точности (истины) литературоведческой»118 – все же принять нельзя. Истина – ведь это соответствие наших представлений реальной действительности, а «точность» – это степень данного соответствия. Потому «истина математическая»   и «истина литературоведческая» – выражения фигуральные: в противном случае мы приходим к релятивизму, к сознанию множественности истин, что обесценивает автоматически всякое научное познание предмета и что исследователь, конечно, не имел в виду. Речь идет, следовательно, не о разных истинах, а о разных методах познания единственной и объективной истины.

Конечно, математический метод не может стать основным в литературоведении, и филолог не должен превращаться в бухгалтера. Если результатом упорного труда литературоведа окажется какая-нибудь статистическая таблица, и эта таблица будет иметь самодовлеющее значение, то ни об истине, ни о точности говорить не придется, поскольку результат исследования ничего нам не скажет о самом предмете науки, то есть о литературе. Но из этого вовсе не следует, что в литературе вообще нет количественных соотношений, а следовательно, нет области применения математики. Разве постоянные три или четыре стиха в строфе – это не количественное соотношение? А метр (1 слог ударный – 1 безударный; 2 безударных слога – 1 ударный и пр.) – разве не причастен к математике? А что говорить о музыке, выражающей тончайшие душевные переживания человека, музыке, которую еще Шеллинг определял в целом как «количественное» искусство119. …Древние греки с их «музыкой сфер» находили глубокую общность музыки и математики, и, может быть, именно математика помогла Пифагору слышать музыку движения небесных светил. Математика ведь не самоцель, но, имея дело с количеством, она необходимо приводит нас к уяснению качества. И потому, если мы не боимся объективной истины, заключенной в том или ином художественном произведении, и хотим избежать всякого релятивизма в его трактовке, нам не следует бояться и применения математики в анализе этого художественного произведения. Именно объективность научного исследования имел в виду К. Маркс, когда утверждал, что «наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой»120. Словом, применение математических методов в исследовании о литературе нам представляется вполне допустимым, но в каждом конкретном случае оно должно быть оправдано решением собственно литературоведческой проблемы.

Наша проблема – выявление поэтической мелодии – проблема не математическая, не фонетическая и не акустическая, а именно литературоведческая, так как мелодия стиха глубочайшим образом связана с его содержанием, и этого достаточно, чтобы оправдать наше обращение к простейшим арифметическим действиям.

Итак, звуки человеческой речи – это «естественный ряд» нарастания звучности от глухого взрывного до ударного гласного. В наших же вычислениях мы намереваемся учесть классификацию согласных на шумные глухие взрывные, шумные фрикативные и аффрикаты; шумные звонкие и сонорные. Классы эти расположены у нас в порядке возрастающей звучности.

Шумные глухие взрывные, т. е. «лишенные голосового тона», – это согласные п, т, к, а также ф (здесь и далее мы имеем в виду одновременно твердые    и мягкие согласные, то есть п–п’; т–т’ и т. д. – С. Б.). Последний находится на грани взрывного и фрикативного, поскольку при его произнесении не образуется полной смычки, но и свойственной фрикативным длительностью он также не обладает. Звучность же в слове его минимальная, так что с этой точки зрения он вполне может быть отнесен к глухим взрывным согласным.

Следующую  степень  звучности  образуют  шумные   глухие   фрикативные  и  аффрикаты.  К  этой  группе   относятся   ш,   щ,   ч,   ц,   с   и   х. Мы не относим сюда  звук ж, поскольку в его произнесении участвует голос,    и с точки зрения звучности его следует отнести к звонким согласным; ж ведь   и отличается от ш исключительно участием голоса, т. е. большей звучностью.

Звонкие согласные – это г, б, д, з, ж. Промежуточный между шумными звонкими и сонорными в мы относим к сонорным, поскольку в потоке речи он, как правило, оказывается звучнее, чем при его отдельном произнесении.

Следующую группу составляют сонорные согласные, «в образовании которых голос играет главную роль»121: р, л, м, н, а также в и й.

Затем следует безударный гласный. Мы не учитываем здесь свойственных разговорной речи двух степеней редукции гласных. Дело в том, что речи поэтической свойственно «общее замедление темпа»122, здесь образуется так называемый «полный стиль», обусловливающий «удлинение как ударного, так    и неударного гласного»123. «Следовательно, – делает вывод Н. В. Черемисина, – редукция неударных гласных здесь минимальна»124. Общее замедление темпа звучания стиха по сравнению с прозой ведет, в частности, к «ослаблению (в сравнении с разговорной речью) редукции заударных слогов, удлинению заударных в конце строки»125. Словом, в поэтической речи 2-я степень редукции практически отсутствует. Потому и в нашем случае мы должны разделять гласные только на ударные и неударные.

Звук, обладающий наибольшей силой (= звучностью = высотой), – это, конечно, ударный гласный. Силовое преимущество ударного проявляется и в интонации, где в большинстве случаев он произносится выше безударных, в чем проявляется – на интонационном уровне – отмеченная взаимообусловленность силы, высоты и звучности. Правда, иногда он произносится и ниже безударных126. Но это как раз то исключение, которое только подтверждает общее правило: слухом понижение тона на ударном воспринимается как нечто необычное, полное подтекстового значения. Если мы произнес сем предложение «Он пришел сюда» в «нейтрально-повествовательном» тоне, то звуки о в слове «пришел» и а в слове «сюда» будут несколько выше остальных, поскольку они ударные. Если мы захотим интонационно подчеркнуть действие, то звук о станет еще сильнее и  выше:

«Он пришел сюда!». Если же мы произнесем это предложение так: «Он пришел сюда…», интонация будет обязательно указывать на глубокий подтекст, может быть на тревожное ожиданий или особую значимость его прихода. Так или иначе, понижений тона на ударном необычно и именно вследствие этой необычности обладает особой силой интонационной выразительности. Нам же, выявляя общую мелодию стиха, от всего этого придется отвлечься», ибо природа понижения тона при произнесении гласного сугубо интонационна, а интонация, при всей ее безусловной смысловой и эстетической значимости, не может все-таки, как мы говорили, считаться универсальной характеристикой поэтической речи. Поэтому в нашей градации звуков по принципу нарастания звучности (= силы = высоты) ударный гласный всегда выше безударного.

И прежде, чем дать каждой группе звуков соответствующий числовой эквивалент, остановимся еще на значении паузы. Поскольку человеческая речь – это поток звучания, а вместе с тем и «вполне непрерывный поток человеческого сознания»127, то пауза есть необходимый элемент этого потока и с точки зрения фонетики, и с точки зрения семантики. Ведь мы воспринимаем речь не так, как машина, которая безучастно фиксирует физическое наличие или отсутствие звука.

Пауза – это не молчание. Во время паузы поток сознания не прерывается, и мы продолжаем усваивать, углублять ощущение только что физически прекратившегося звучания, а одновременно с этим и углублять  понимание выраженного  в этом звучании смысла. Вот почему функция паузы в стихе очень значительна. Эту значительность паузы в свое время подчеркивал А. Белый: «Паузы, – писал он, – являются основным фактором во внутренней интонации; они – потенциальная энергия предудара, определяющая силу удара, следующего за ней; наконец: эта пауза может и не слышаться; она – переживается; она – могучий фактор ритма; и всякий художник в своем искусстве по-своему ее знает…»128. Сказанное одинаково относится и к поэту, и к музыканту. «Динамическая функция пауз в музыкальном становлении, – писал Б. В. Асафьев в классической работе «Музыкальная форма как процесс», – крайне значительна. Пауза – знак молчания – отнюдь не прекращает музыкального движения, не выключает восприятия из круга звукосопряжений и потому является фактором музыкального формования. Пауза чаще всего «срезывает» количество звучания, но срезанный звукокомплекс продолжает влиять (не теряет своих функций) и, перестав фактически звучать, усиливает напряжение движения, а значит – вызывает еще большую напряженность внимания, как, например, в начале увертюры «Фрейшюц»129. То же утверждал ученый, анализируя стихи А. Блока: «Быть может, пауза – это звучание, не исчезнувшее вовсе из мира, а лишь переставшее быть действенным и ощутимое слухом как бы в потенции (пока карлик маленький держит маятник рукой»)»130. Словом, в нашем выявлении мелодии стиха как элемент звучности нужно учитывать и паузу. Причем чем больше пауз в стихе, тем значительнее роль каждой из них, и это обстоятельство также должно отразиться в пишем анализе.

Наконец мы подошли к описанию методики, призванной обнаружить мелодию стиха как универсальную (слагающуюся из звучания всех звуков поэтической речи и пауз) его характеристику. Прежде всего каждую из описанных групп, а также паузу мы наделяем числовым эквивалентом в порядке возрастающей звучности: «1» – пауза; «2» – п, т, к, ф; «3» – ш, щ, ч, ц, с, х; «4» – г, б, д, з, ж;

«5» – р, л, м, н, в, й; «6» – безударный гласный; «7» – ударный гласный.

Разумеется, эта классификация с точки зрения акустической фонетики грубовата, и все же она точнее тех четырех классов, на которые разделил звуки Л. Блумфилд. Вообще же, всякая классификация есть своего рода огрубление, объединение по общим признакам в ущерб свойственной каждому элементу неповторимости и своеобразию. Однако стремление к абсолютной точности в отношении единичного элемента ведет к полной невозможности увидеть общее: за деревьями не виден лес, за листком не видно дерево, и процесс этот бесконечен. Избранный нами «масштаб» основан на традиционном и хорошо ощутимом слухом делении согласных на «глухие», «звонкие» и т. д., гласных – на ударные и безударные, и в этом, как нам кажется, есть разумная простота. Мы, конечно, могли бы исходить из данных реального физического звучания стиха, т. е. акустически проанализировать магнитофонную запись, сделанную одним или несколькими чтецами. Однако уточняя абсолютный уровень звучности каждого элемента, мы потеряли бы возможность объективное звучание текста отличить от субъективного интонирования чтеца, а это сделало бы немыслимым соотнесение мелодии и семантики текста; задаваясь целью уточнения частного, мы безнадежно удалялись бы от гармонии целого.

Приняв за основу наши семь уровней звучности, мы легко можем определить и общий уровень звучности каждого стиха: это не что иное, как среднее арифметическое от суммы числовых обозначений звучности и общего количества звуков в строке:

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит – 12656 565 4572 1265711262756

37536 25736211.

Исключая паузы («1»), получается: 151/32 = 4,72.

Однако нам следует помнить и о значении паузы. Длительность ее в стихе может быть различной, и нам нужно это учитывать, тем более, что чаще всего, как и в этом примере, она определена синтаксически. Мы допускаем, что в расстановке пауз может проявиться и известного рода субъективность исследователя, зависящая от его непосредственного прочтения текста, но эта субъективность коснется только синтаксически немотивированных пауз или их долготы, потому на фоне объективных данных, зависящих от уровня звучности всех звуков строки, эта субъективность окажется минимальной и не сможет исказить общей картины. Другое дело, если бы мы взялись учитывать сильное и слабое ударение: здесь субъективность прочтения достигла бы своего апогея, и мало бы нам помог «объективный» синтаксис. Числовое выражение паузы мы видим в среднем арифметическом от суммы общего количества пауз и суммы реально звучащих гласных и согласных. В нашем примере 6 пауз, следовательно, «поправка на паузу» составит 6/32 = 0,19 единицы звучности. Общий уровень силы (= звучности = высоты), таким образом, составляет выражение: 4,72 + 0,19 = 4,91. И еще, каждое стихотворение, строфа или ее графическая разбивка в начале предполагает паузу – первый взмах дирижерской палочки, момент настроя на звучание поэтической речи, поэтому наша числовая запись пушкинской строки и началась с «1».

Но что же такое это выведенное нами число «4,91»? Само по себе оно значит мало, лишь то, что общее звучание строки приближается к уровню звучания сонорного («5»), т. е. согласного, при произнесении которого определяющую роль играет голос. Но подлинное смысловое значение нашего числа выявится только в его сопоставлении с уровнем звучания всех строк стихотворения и в его сопоставлении с семантикой звучащей поэтической речи.

Понятно, что, зная звучность каждой строки, легко определить средний уровень звучности всего произведения: это среднее арифметическое от суммы числовых значений звучности каждой строки и общего количества строк в стихотворении. Вот расчет уровня звучности стихотворения А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора…»:

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит (4,91)
Летят за днями дни, и каждый час уносит (5,00)
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем (4,83)
Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем. (4,84)

На свете счастья нет, но есть покой и воля. (4,81)
Давно завидная мечтается мне доля –  (5,27)
Давно, усталый раб, замыслил я побег (5,00)
В обитель дальную трудов и чистых нег. (4,83)

Средний уровень звучности стихотворения равен: (4,91 + 5,00 + 4,83 + 4,84 + 4,81 + 5,27 + 5,00 + 4,83) : 8 = 4,94. Это и есть точка отсчета, необходимая для нашего анализа.

Но тут закономерно возникает недоумение и даже протест: музыка стиха, мелодия – это действительно интересно и важно… Но что нового могут сказать нам эти цифры о пушкинском шедевре, да и не кощунство ли превращать слова гениального поэта в какое-то абстрактное «4,94»? Это недоумение и этот протест вполне оправданы: абстрагируясь от художественного текста, мы теряем живое ощущение поэзии. Кстати, также обстоит дело и со всевозможными таблицами и процентными вычислениями, учитывающими соотношение различных размеров или различных тропов в творчестве поэта. Огромная затрата труда и энергии на вычисления разбивается о стену чувственной невосприимчивости результатов такого анализа. Спорить с этим нельзя: анализ произведения искусства, обращенного одновременно и к рассудку, и к чувству человека, не может игнорировать чувственное восприятие как таковое. Тем более, что мы собираемся обнаружить сокрытую напевность, стиха, его внутреннюю музыкальную сущность, т. е. то, что воспринимается подсознательно, что может чувствоваться, а не декларироваться. Словом, наша мелодия стиха должна приобрести при анализе форму, воспринимаемую не только рассудком, но и чувством.

Эта форма есть построенный на основе числовых эквивалентов уровня звучности (= силы = высоты) каждого стиха дискретный график всего произведения. Наша мелодия, таким образом, приобретет необходимую и доступную чувственному восприятию пространственно-временную характеристику, и мы получаем возможность непосредственно соотносить динамику уровня звучности и семантику художественного текста. Соотнесение же этих двух компонентов ведет к углублению понимания реального смысла произведения.

Графический метод, к которому  мы обращаемся в нашей работе, впервые в отечественном стиховедении встречается в трудах А. Белого. Наиболее разработанный и законченный его вариант представлен в книге «Ритм как диалектика». Описанию этого метода посвящена и небольшая глава, вошедшая в книгу В. М. Жирмунского «Теория стиха»131.

Ориентирующийся на русскую формальную школу В. М. Жирмунский прежде всего не мог принять методологии стиховедческих работ Андрея Белого вообще  и  его  графического  метода,  в  частности.  «Наименее  удачная  часть «Символизма», – писал В. М. Жирмунский, – это графический метод и связанные с ним подсчеты. Недостатком графического метода, предложенного Белым, является прежде всего невозможность отмечать рядом с пропусками ударений, не менее существенные с ритмической точки зрения отягчения неударных слогов. Даже отмечая добавочные ударения особым знаком (например, звездочкой*), мы не можем ввести их в общую систему записи, учитывающую только фигуры, образуемые пропусками ударений (пиррихиями), в этом, конечно, коренной недостаток всей графической системы, отмечающей не наличные ударения, а только отсутствующие (пропуски, отступления). Далее, таблицы Белого не отмечают деления стихотворения по строфам; между тем ритмические фигуры могут ощущаться прежде всего в пределах стихов, при надлежащих к одной строфе; границы между строфами в значительной степени ослабляют связь между последующими стихами, и объединение таких стихов в составе одной ритмической группы является едва ли не условным графическим приемом, не отражающим никакой доступной восприятию ритмической реальности». Далее, замечая, что «статистический метод показателен только для «больших чисел», В. М. Жирмунский говорит о «возможной случайности наблюдений А. Белого». И наконец, Жирмунский упрекает Белого «в тех субъективных оценках, которыми постоянно перебивается в «Символизме» объективное, научное описание ритмических типов»132.

Мы дали столь пространную цитату из этой критики Жирмунского не с тем, чтобы вступать в старый спор двух русских стиховедов, а с тем, чтобы показать, что в этой критике графического метода критикуется неучет Белым ударений, «субъективизм» его оценок, недостаточная статистика, – все, кроме графического метода как такового.

Между тем, графический метод обладает сочетанием точности и наглядности, он доступен рациональному и чувственному восприятию и, что особенно важно, график – в противоположность любым статистическим таблицам – моделирует реальное движение поэтической речи во времени. Наконец, именно графический метод выявляет ритмическую основу звучности стиха и делает возможным ее сопоставление с «ритмом образа» (А. В. Чичерин)133.

Возьмем, к примеру, пушкинское стихотворение:

«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…».

В своей знаменитой речи «О назначении поэта» (1921) Александр Блок говорил: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит. Это – предсмертные вздохи Пушкина, и также – вздохи культуры пушкинской поры»134.

Очевидно, что приведенная строка воспринимается поэтом как сознание трагической обреченности, как ожидание ухода в небытие. Но если «покой» означает «небытие», как понимать три последние строки стихотворения – связанную   с «покоем» мечту о свободном творчестве? Блок здесь же об этом и говорит:

«Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии»135, т. е. для творчества…

Обратимся к тексту. Перед нами восемь строк. И размер, и парная рифмовка позволяют записать стихотворение двумя четверостишиями, тем более, что тема конечности человеческой жизни, видимо, исчерпывается именно первыми четырьмя стихами. То, что у Пушкина текст не разорван традиционной строфической разбивкой, идет явно не от «формы», а от «содержания»: сплошной текст не позволяет воспринять первые четыре строки как какую бы то ни было завершенность. А следовательно, и тема конечности человеческой жизни, в них выраженная, не доминанта стихотворения, а условие его дальнейшего тематического развития. Таков первый элемент композиции пушкинского восьмистишия. Единым стремительным и вольным движением объединены три заключительные строки стихотворения, которые также несомненно составляют внутренне целостный и последний элемент композиции. Кстати, и первые четыре строки, и последние три строки образуют вполне определенное единство с точки зрения синтаксиса: в обоих случаях мы имеем дело с законченными предложениями.

Остается, однако еще одно законченное предложение, отличающееся и от первого, и от последнего своей краткостью и категоричностью: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». К какому из двух намеченных нами элементов композиции следует его отнести, и не является ли оно самостоятельным элементом композиции?

«На свете счастья нет, но  есть покой  и  воля»…  А  ведь  в  письме  Онегина к Татьяне говорилось совсем противоположное136:

Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан.

Но и в письме Онегина (1831), и в разбираемом стихотворении Пушкина (1834) «вольность и покой» противостоят «счастью»; причем «покой и воля» исключают для героя отношения открытой взаимной любви, символизируют одиночество. Не зря в стихотворении Пушкина мы («а мы с тобой вдвоем») неизбежно переходит  в я («замыслил я побег»). Здесь дело не в том, что темы одиночества нет в первых строках, и она возникает с появлением авторского я. Напротив, переходя из подтекста в текст, это трагически одинокое я преодолевает свою обособленность. Для Онегина преодоление одиночества и «постылой свободы», как и вообще его вочеловечение возможно в любви к Татьяне; в стихотворении 1834 года единственный смысл жизни видится в соединении творчества и подлинной любви («трудов и чистых нег»). Таким образом, общий смысл стихотворения и отрывка из письма Онегина сходен. Поэтому противоположную онегинской строку «На свете счастья нет, но есть покой и воля» нельзя рассматривать ни как главную мысль стихотворения, ни как самостоятельный элемент композиции; строка эта итог всего, столь чутко уловленного Блоком, элегического начала стихотворения, его трагическое выражение. Затем – сразу же взлет мечты: прочь из ненавистного Петербурга.

Давно завидная мечтается мне доля –

как свободно и широко звучит этот стих!

Итак, композиционно стихотворение делится на две части, включающие в себя соответственно 5 строк и 3 строки текста. Для того чтобы определить мелодическое соответствие обеих частей, достаточно вывести среднее арифметическое их уровня звучности. Оно составит (4,91 + 5,00 + 4,83 + 4,84 + 4,81) : 5 = 4,87 и (5,27 + 5,00 + 4,83) : 3 = 5,03. С учетом этих данных график динамики уровня звучности стихотворения будет выглядеть так, как он представлен на графике № 1.

Средний уровень звучности, как видим, равен 4,94 единиц. По нашим наблюдениям над звучанием стихов разных поэтов, вокруг среднего, т. е. самого характерного, уровня имеют тенденцию располагаться наиболее важные и характерные элементы поэтического произведения с точки зрения его тематической заданности. В приведенном стихотворении Пушкина также выражена эта закономерность: ближе всего к идеальному уровню звучности (4,94) расположена отстоящая от него всего на 0,03 единицы 1-я строка стихотворения:

«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Это действительно и выражение главной мысли стихотворения, и его эмоциональный камертон, и звукообраз всего произведения.

Вторая строка – «Летят за днями дни, и каждый час уносит» – наиболее высокая точка первой части стихотворения (5,00), здесь – эмоциональная яркость выражения ее трагической темы, темы механического времени, уносящего жизнь. Группу же самого низкого звучания составляют минорные стихи:

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Причем последняя строка – итог элегического начала стихотворения – естественно оказывается на наиболее низком уровне звучности (4,81).

И вдруг – резкий взлет тона и одновременно верх эмоционального накала стихотворения:  «Давно  завидная  мечтается  мне  доля»  (5,27).  Напомним, что «5» – это числовой эквивалент сонорного. Следовательно, общий уровень звучания строки находится между сонорным и гласным. Конкретизация же этого эмоционального всплеска ведет кривую вниз, через строку «Давно, усталый раб, замыслил я побег» (5,00) до последней, повторяющей уровень звучания трех элегических строк: «В обитель дальную трудов и чистых нег» (4,83). В самом деле, попробуйте, читая стихотворение, произнести этот стих громко, и вы сразу почувствуете фальшь такого прочтения.

Все это, однако, нисколько не значит, что перед нами элегия. Обратим внимание на соотношение уровня звучности двух частей произведения (на нашем графике – точечная линия): 4,87 и 5,03. Очевиден общий подъем тона стихотворения; для элегии же, по нашим наблюдениям, наоборот, характерна тенденция падения звучности.

Словом, Блок был прав и неправ, говоря о том, что здесь слышны «предсмертные вздохи Пушкина». Строка «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит» действительно дает начало элегическому настроению, но она же, как мы видели, предопределяет и его вторую, более мажорную часть: стремление освободиться от петербургских пут, превращавших Пушкина в «усталого раба». Блоковская трактовка этой строки обнаруживает, таким образом, не столько объективно литературоведческий, сколько глубоко личностный характер. Для нас же сейчас важно, что внутреннее, сокровенное и данное читателю в его непосредственном чувственном восприятии движение стиха – это движение его эмоциональной наполненности, чему вполне соответствует, как мы видели, и мелодика и что вполне соответствует также смыслу стихотворения, который заключается в преодолении мотива апатии, обреченности и утверждении творчества и подлинной любви как высшего оправдания существования человека. Совершенно прав финский исследователь поздней лирики Пушкина Эркки Пеуранен, когда утверждает, что «замыслить свой побег» заставляет поэта «стремление к подлинному бытию»137. Этот взгляд недвусмысленно подтверждается и тем сокровенным напевом стиха, характер которого выявляет наш график динамики уровня звучности.

Относительно же самой мелодии стиха мы должны сделать следующий вывод: она нерасторжима с эмоционально-смысловой сущностью поэзии, и ее выявление и анализ приобретают смысл исключительно в непосредственной связи с семантикой текста.

Разумеется, делать этот вывод на основании разбора одного лишь стихотворения рисковано. В. М. Жирмунский верно сказал, что «статистический метод показателен только для «больших чисел». Ниже мы остановимся на движении внутренней мелодии стиха в целом ряде произведений разных поэтов, но «больших чисел» нам все же не удастся достичь. Впрочем, выход есть: приняв описанную нами методику выявления уровня звучности, при желании можно применить ее в анализе какого угодно количества стихотворений и прийти к убедительным для себя заключениям. Остановимся еще на одном вопросе: действует ли закономерность соответствия мелодии стиха и его эмоционально-смысловой сущности в поэзии, созданной на других языках? Ведь при всех отличиях в стихосложении литератур разных народов и при всей разнице языков, на которых слагаются стихи, доминирует все-таки общее: «материя» стиха – это звуки человеческой речи, которые необходимо составляют «естественный ряд» нарастания звучности от глухого взрывного до ударного гласного.

Рассмотрим пример  из  испанской  поэзии.  В  соответствии  с  принятыми  у нас семью ступенями звучности, получим следующее распределение звуков испанского языка: «1» – пауза; «2» – р, t, k, f; «3» – s, х, с; «4» – b, g, d, d, у; «5» – r, l, т, n, h, j, n; «6» – w и безударный гласный; «7» – ударный гласный.

Перед нами – стихотворение Ф.-Г. Лорки:

Cuando yo me muera,
enterradme con mi guitarra
bago la arena.

Cuando yo me muera,
entre los naranjos
y la hierbabuena.
Cuando yo me muera,
enterradme si quereis
en una veleta.

¡Cuando yo me muera!

(«Memento»)*

Приводим дословный перевод стихотворения:

Когда я умру,
похороните с моей гитарой
в песке.
Когда я умру,
между апельсиновыми деревьями
и мятой.

Когда я умру,
похороните, если хотите,
во флюгере.

Когда я умру!

*    Memento (лат.) – помни, указывает на известное выражение «Memento mori» – «Помни      о смерти».

Музыкальная сущность этого стихотворения особенно очевидна. Каждая строфа начинается со строки «Cuando yo me muera», ее смысл и звучание – лейтмотив стихотворения. Наше непосредственное восприятие говорит о необыкновенной внутренней цельности этого шедевра. Мы видим, что связаны между собой две первые строфы, и это подчеркнуто рифмой, arena – hierbabuena связаны между собой первая и третья строфы, и это подчеркнуто повторением слова «enterradme». В конце стихотворения удивителен по глубине смысла, неповторимости интонации жест, переносящий наш внутренний взор ввысь: «veleta». Однако в стихотворении все же торжествует кольцевая форма, поскольку последняя стих-строфа возвращает нас к лейтмотиву произведения: «!Cuando yo me muera!». Каков смысл этого лейтмотива, что такое сама смерть в стихотворении и, наконец, почему последние слова о смерти выражены восклицательным предложением?

Обратимся же к динамике уровня звучности стихотворения Лорки. См. график № 2.

Первое, что можно сказать, рассматривая  приведенный  график,  это  то,  что все стихотворение очень звучно, ведь «5» – это обозначение сонорного, а «6» – безударного гласного. Уровень звучания располагается, следовательно, между сонорным и гласным, т. е. все стихотворение приближено к вокальному пению, так как звучание гласного есть не что иное, как вокальное звучание.

Затем, явным становится необычайно четкий ритм перепада звучности в каждой строфе: первая и третья строки даны в высоком звучании, вторая – звучит сравнительно глухо. Любопытно сопоставить эти вторые строки. Оказывается, что, объединяясь тонально, они объединены и единым звукообразом: enterradme (похороните), который  в точности повторился в первой и третьей строфах, но   и во второй строфе, где нет этого слова, он незримо присутствует в созвучном ему сочетании «entre lus». Низкий уровень звучания оправдан смыслом: в похоронах – физическая определенность небытия…

Обратим однако внимание еще на один фактор, на контрастность звучания, переход от полнозвучия к приглушенности и наоборот: от приглушенности к полнозвучию. Резкость такого перехода создает внутреннюю напряженность поэтической речи, которая так же, как и все в произведении, связана с его смыслом. Обладая числовым эквивалентом уровня звучности строки, нам легко определить и эквивалент уровня контрастности. Так, контрастность звучания строк «Cuando yo me muera» (5,60) и следующей за ней «enterradme con mi guitarra» (5,09) составит: 5,60 – 5,09 = 0,51 звучности, а контрастность строк «Вajo la arena» (5,64) и следующей «Cuando yo me muera» (5,60) составит: 5,64 – 5,60 = 0,04 единицы. Так вот, средний уровень контрастности каждой строфы стихотворения (за исключением последней, состоящей всего из одного стиха) довольно высок: I – (5,60 – 5,09 + 5,64 – 5,06) : 2 = 0,53; II – (5,60 – 5,00 + 5,62 – 5,00) : 2 = 0,61; III – (5,60 – 5,06 + 5,64 – 5,06) : 2 = 0,56, т. е. для всех трех строф он составит: (0,53 + 0,61 + 0,56) : 3 = 0,57 единиц звучности. Однако в масштабе соотношения среднего уровня звучности каждой строфы (обратим внимание на точечную линию нашего графика) контрастность окажется минимальной: (5,44 – 5,41 + 5,43 – 5,41) : 2 = 0,03 единицы звучности. Степень контрастности отражена и на графике: она соответствует длине линии, соединяющей точки, которые обозначают уровень звучания каждой строки, т. е. длине черной линии.

Между тем из всех этих арифметических действий следует весьма далекий от всякой арифметики вывод: внутренняя напряженность стиха, обусловленная мыслью о возможной смерти лирического героя, подчинена гармоническому началу стихотворения, выразившемуся в созвучии всех его трех строф, а это значит, что не уничтожение жизни – главная тема стихотворения; есть здесь нечто, стоящее выше смерти.

В стихотворении А. С. Пушкина, как мы помним, важнейшим «тематическим» элементом оказалась его первая строка, своим звучанием максимально приближающаяся к идеальному среднему уровню произведения: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит»; она дала развитие как первой, так и второй частям стихотворения. У Ф.-Г. Лорки такой строки нет. Зато к среднему уровню (черная жирная линия нашего графика) приближаются все три первые строфы. А это значит, что тема раскрывается не в какой-либо отдельной строке, а только в целой строфе, даже во всех трех строфах стихотворения, поскольку все они почти одинаково приближены к его идеальному среднему уровню звучности.

Вернемся, однако, к последней строке-строфе, благодаря которой образуется своеобразная кольцевая форма стихотворения: «Cuando yo me muera», и сопоставим ее звучание с образным строем произведения. Очевидно, что в этой области мы встречаемся с постепенным «пространственным» переключением нашего внутреннего взора из-под земли («bajo la arena» – буквально: «под песком»), через поверхность земли («entre los naranjos y la hierbabuena» – «между апельсиновыми деревьями и мятой») – ввысь, к небу («en una veleta» – «во флюгере»), ибо флюгер может быть виден только на фоне неба. «Veleta» – закономерно возникающий символ, так как он венчает собой «пространственное» движение, и с другой стороны – это весьма внезапный поворот в стихотворении, поскольку «veleta» в сочетании с «enterradme» появляется все же неожиданно. Свежесть и красота этого образа-символа проявляется также в ассонансном звучании строки «en una veleta», сочетающей напряженные е с бархатными и и а. «Veleta» в стихотворении Лорки – символ вечного, полного и гармоничного слияния с природой, символ неиссякаемого движения, неуничтожимости жизни.

Заключительная строка ни в коей мере не отменяет этот мотив и не окрашивает стихотворение в элегические тона. Последний стих – самый звучный в произведении; его уровень звучности (5,73) оказался выше лексически совпадающих с ним стихов за счет его абсолютной эмоциональной открытости и графической разбивки стихотворения. Наш график обнаруживает не только четкость ритмического рисунка произведения, но и значение его последней строки, которое выразилось в ее эмоционально-смысловой сгущенности итога, а вовсе не в элегической грусти. График показывает повышение уровня звучности стиха к финалу.

Для элегии, напротив, как мы уже говорили, характерно обратное движение: постепенное падение звучности. И это понятно: глубокая грусть тиха. Звучность, напротив, соответствует эмоциональной яркости переживаний, в основе которых могут лежать и радостные, и трагические мотивы.

В стихотворении Ф.-Г. Лорки,  этом  лаконичном,  стройном  и  удивительно музыкальном шедевре его лирики, нет обреченности и пессимизма, но есть высокая трагедия человеческого существования, есть глубокая  связь человека с миром, с неиссякаемостью и неуничтожимостью движения и жизни. Смерть   в этом контексте не означает простого небытия, а означает полное слияние со всем подземным, наземным и высшим миром. Вот почему последняя строка стихотворения – «!Cuando yo me muera!» – выделена Лоркой  в отдельную строфу  и выражена восклицательным предложением. Здесь одновременно и смысловой, и музыкальный аккорд: строка эта не только возвращает нам лейтмотив стихотворения, но и преобразует его в широком, вольном и высоком звучании. В целом же, удивительно четкая звуковая организация стихотворения – свидетельство проявляющейся в поэзии тонкости и глубины музыкального чувства и музыкального мышления великого поэта Испании.

Итак, мелодия стиха несет на себе смысловую нагрузку независимо от того, на русском или на испанском языке написано то или иное стихотворение. А между тем это вовсе не родственные языки, и принадлежат они к разным группам, славянской и романской. Рассмотрим теперь пример английского стиха (германская группа языков), чтобы убедиться, что это явление свойственно всей европейской поэзии.

В нашей работе принята следующая градация английских звуков по принципу их возрастающей звучности: «1» – пауза; «2» – p, t, k, θ, f; «3» – s, ſ, ʧ, h; «4» – g, db, z, ʒ, ð, ʤ, dz; «5» – r, l, m, n, j, w, ŋ, v; «6» – безударный гласный; «7» – ударный гласный.

How sweet I roam’d from field to field
And tasted all the summer’s pride,
‘Til I the prince of love beheld
Who in the sunny beams did glide!
He shew’d me lilies for my hair,
And blushing roses for my brow;
He led me through his gardens fair,
Where all his golden pleasures grow.

With sweet May dews my wings were wet,
And Phoebus fir’d my vocal rage;
He caught me in his silken net,
And shut me in his golden cage.

He loves to sit and hear me sing,
Then, laughing, sports and plays with me;
Then stretches out my golden wing,
And mocks my loss liberty.

(William Blake. «Song»)

Приводим перевод этого стихотворения:

Как хорошо мне было бродить по полям
И вкушать всю прелесть лета,
Пока я не увидел бога любви,
Который плыл в лучах солнца!

Он дал мне лилии для волос
И цветущие розы для чела;
Он повел меня через свои прекрасные сады,
Где растет все, что приносит счастье.

Мои крылья намокли от душистой майской росы,
И Феб пробудил во мне неистовое желание петь;
Он поймал меня в свои шелковые сети
И запер в своей золотистой клетке.

Он любит сидеть и слушать, как я пою,
Затем, смеясь, веселится и играет со мной;
Затем расправляет мое золотистое крыло
И смеется над тем, что я потерял свободу.

(Вильям Блейк. «Песня»)

Обратимся теперь к графику уровня звучности этого стихотворения. См. график № 3.

Тема стихотворения Блейка – творчество, лишающее человека свободы. Противопоставление творчества и свободы возникает в первой же строфе, где появление «бога любви» кладет конец сладостному и бесцельно свободному скитанию по полям; продолжено оно в третьей строфе, где поэт, который по вдохновению Феба неистово запел, подобно птице попадает в шелковые сети и золотистую клетку; оно присутствует также в третьей строфе, где «бог любви» смеется над тем, что поэт потерял свободу. На нашем графике ясно видно (точечная линия), что первая, третья и четвертая строфы почти одинаково приближены к идеальному среднему («тематическому») уровню звучности всего стихотворения.

Единственная строфа, где нет противопоставления творчества и свободы, – вторая строфа, наполненная радостью прекрасной любви. На нашем графике – это также единственная строфа, более других отстоящая от идеального среднего уровня; она дана в более высоком звучании, что, конечно, эмоционально оправдано.

Однако как решается в стихотворении альтернатива свободы и творчества? Обратим внимание на кривую первой строфы (черная линия). Это прямое и постепенное нарастание звучности от первой до четвертой строки. А ведь именно в первой и только в первой строке представлен отнесенный в прошлое мотив абсолютной индивидуальной свободы. Разумеется, на этом основании мы не может еще сделать вывод о том, что свобода воспринимается поэтом как начало сугубо отрицательное: «sweet» – это, по-русски, «сладостно», «хорошо», «прекрасно». С другой стороны, в контексте стихотворения «sweet» относится и к «майской росе», смочившей крылья поэта и оказавшейся одним из условий его творчества:

«With sweet May dews my wings were wet». А это значит, что «sweet» – эпитет не только темы свободы, но и темы творчества, потому для альтернативы свободы и творчества он нейтрален, хотя необходим и важен для создания общей эмоционально-смысловой атмосферы «стихотворения. Подъем же звучности в первой строфе от темы личной и бесцельной свободы к теме явления в солнечных лучах «бога любви» показателен: явление это невозможно вне эмоциональной яркости переживания, последнее подчеркнуто и синтаксически-восклицательным предложением. Здесь, как и в «Memento» Гарсиа Лорки, повышение звучности соответствует обращению внутреннего взора поэта к небу. У Блейка это также движение от некоторой абстракции («And tasted all the summer’s pride» к живописному конкретному образу «Who in the sunny beams did glide!»).

Эта эмоциональная яркость строки поддержана и развита всей второй строфой стихотворения, в которой из четырех стихов три находятся гораздо выше идеального среднего уровня звучности. И лишь одна, третья, строка – «He led me through his gardens fair» – своей описательностью уравновешивает общее звучание строфы.

Но глуше всего звучащая строка все же связана с потерей свободы: «He caught me in his silken net». Однако образ «золотистой клетки», надо полагать, созданной из лучей солнца, опять повышает тон стиха, приближая его к идеальному среднему уровню звучности всего стихотворения. Следующая за этим строка «He loves to sit and hear me sing» «sunny beams»), хотя слово «golden» еще не произнесено; во второй строфе – это «golden pleasures» (то есть «золотистые», а лучше «солнечные» радости); в третьей строфе – это «golden cage» (т. е. «золотистая клетка») и, наконец, в последней строфе – это «golden wing» («золотистое крыло»). Ясно, что в таком контексте «golden» выражает мотив солнечной радости и высокого творчества, чего никак не скажешь об определяемом слове «саgе» («клетка»). (Сочетание «golden cage», таким образом, – оксиморон, вскрывающий внутреннюю трагедию творчества. Словом, и в этом случае средний уровень звучности названных строк вполне соответствует тематической заданности произведения.

Интересно проследить неуклонное повышение звучности последних строк стихотворения, когда «бог любви» смеется над тем, что поэт потерял свою индивидуальную свободу. Напомним, что воплощенный в первой строке образ этой свободы дан в низком звучании. А вот насмешке над ней сопутствует эмоциональная полнота и открытость… Но ведь смеется – «бог любви»! В альтернативе свободы и творчества любовь – на стороне творчества, и это понятно, поскольку и любовь и творчество возможны как воплощение надындивидуального начала. Можно сколько угодно грустить о потерянной индивидуальной свободе и даже осознавать это трагически, но закон природы (в стихотворении «бог любви» является в конкретных картинах природы и безусловно ей единосущностен) обладает высшею силой и властью, подчиняющими себе сугубо личностные волеизъявления поэта. Все это сходно с пушкинской концепцией поэта, особенно ярко выраженной в стихотворениях «Пророк» и «Поэт».

В стихотворении Блейка эмоциональная открытость  соответствует  имен но любви и творчеству (высокий уровень звучности), а вовсе не грусти о потере бесцельной личной свободы (самый низкий уровень звучности первой и одиннадцатой строк).  Иначе,  Блейк,  противопоставив  свободу  творчеству  и любви, неизбежным и оправданным для себя видит соединение любви и поэтического творчества. Последнее доказано не только нашим графиком, но и всей жизнью замечательного английского поэта.

Как видим, наш график вполне применим для анализа мелодии русского, испанского и английского стиха и обнаруживает некоторые общие тенденции соответствия уровня звучности и смысла произведения. В высоком звучании стиха проявляется его эмоциональная открытость, на среднем уровне звучности расположены элементы, наиболее важные в тематическом отношении, и глухо звучит то, что несет на себе отпечаток эмоциональной скованности. Причем в каждом отдельном случае мелодический рисунок вполне своеобразен, и его анализ есть анализ соответствия мелодии и семантики текста. Налицо, таким образом, конкретно выявляемое диалектическое единство содержания и формы поэтического произведения.

Кроме того, учитывая все без исключения звуки, а также паузы и ударения, наш график выявляет то универсальное начало музыкальной организации стиха, которое одинаково характерно для поэзии, созданной на разных европейских языках. Это обстоятельство может стать полезным для сравнительного литературоведения, не говоря уже о теории и практике поэтического перевода.

И еще: будучи универсальным началом музыкальной организации стиха, поэтическая мелодия ни в коей мере не отменяет значения метра, аллитерации, ассонансов и рифмы как реально существующих факторов музыкальности поэтической речи; эти факторы не универсальны, но из этого не следует, что они малозначимы. В анализе стиха, по возможности, должны быть учтены все стороны его музыкальности, которые обретают свой смысл и красоту исключительно в их связи с образно-семантическим строем произведения.

§ 5. Музыка и смысл лирического стихотворения

Что такое стихотворение?

«Говоря прозаически, – пишет Б. Г. Кац, – стихотворение – это грамматика + метрика + рифма + семантика. Оказалось, – продолжает исследователь, – что при наличии метрики и рифмы в стихе семантика = грамматика + воображение читателя!». Исходя из этих посылок, был выработан алгоритм «сочинения» стихов при помощи ЭВМ. Б. Г. Кац считает, что «качество стихов, полученных после введения в программу лишь первых трех компонентов стихосложения, превзошло все ожидания». Вот один из примеров:

Добрый реет шелест
Плачет пустота
Слушают качели
И поет беда
Стань покорно горе
Томно тишь летит
И прозрачно море
Тайно шелестит
И бежит земная
Незаметно тень
Медленно лесная
Славит влажный день138.

Вероятно, не нужно быть особенно проницательным читателем, чтобы прийти к выводу, что это не стихотворение, а его пустая видимость. Нет здесь самого главного: нет единого настроения и нет общего смысла. Потому о «качестве стихов» говорить не приходится. И ЭВМ здесь не при чем, она со своей задачей справилась блестяще. «Виновато» ложное теоретическое основание всей программы, согласно которому «стихотворение – это грамматика + метрика + рифма + семантика». Во-первых, почему обязательно рифма? Есть ведь и белые стихи. Во-вторых, семантика не есть нечто застывшее в звуковой оболочке слова: слово полисемично, и его точное значение зависит от контекста. Разумеется, здесь играет роль и «воображение», но формула «семантика = грамматика + воображение читателя» абсурдна, поскольку лишает текст всякого признака объективности. И, наконец, в-третьих, все эти «плюсы» («грамматика + метрика» и т. п.) обнаруживают безнадежную механистичность мышления, отразившегося в создании программы. Впрочем, никакая иная программа в машину, сконструированную по аристотелевской логике «исключенного третьего», заложена быть и не может. Здесь машина в полном смысле этого слова подчиняет себе человека, ибо человек исходит не из собственной природы и не из естества того или иного явления, а исключительно из возможностей машины, задающих все эти механические «плюсы».

Понятно, что ничего иного, кроме пустой видимости стихотворения, при таком подходе получиться не может.

Однако как поведет себя наша кривая уровня звучности в случае с этим «стихотворением»? Приводим соответствующий график. См. график № 4.

Следует признать, что наш график обнаруживает даже некоторую закономерность: повышение уровня звучности к концу «стихотворения». Любопытно также, что строка «Плачет пустота» оказывается на самом низком уровне (4,08) и это соответствует ее семантике. Все это может стать интересным для лингвиста, который захочет рассмотреть мелодику слова в связи с его лексическим значением. Прибавим к этому еще две низко звучащие строки: «Томно  тишь летит» (4,38)  и «Тайно шелестит» (4,46). Понятно, что «тишь» и «шелест» не могут отличаться открытым звучанием. Однако дело здесь, конечно, не в выражении отсутствующих у машины эмоций, а в эмоциональном фоне самого по себе слова, и это, повторяем, весьма любопытное лингвистическое явление.

Но важно и другое. Важно то, что это компьютерное «стихотворение» лишний раз обнаруживает бессмыслицу отстранения человеческой личности от «языковых средств». Слабый налет общего смысла существует лишь за счет фантазии читателя (на что уповает Б. Г. Кац) и за счет семантики слов языка как явления общенационального, и этот налет смысла по-своему отражен в нашем графике. Но уничтожение автора как реальной человеческой личности, реализующей в языке свои мысли и чувства, уничтожение диалектики общего и единичного неизбежно есть и уничтожение полноценности смысла художественной речи.

И если говорить о мелодии стиха, то здесь мы встречаемся с ее иллюзией. Спрашивается, какая эмоциональная открытость может сопутствовать самой высокой по уровню звучности строке «Медленно лесная» (5,33), или «И бежит земная» (5,15), или «И прозрачно море» (5,14)? Объяснить это в связи с развитием смысла «стихотворения» нельзя, поскольку смысла здесь нет. И сколько бы мы ни перечитывали «стихотворение», непосредственным слухом ощутить мелодию стиха нам не удастся.

Оказывается, таким образом, что мелодия двусторонне связана со смыслом произведения: она безусловно есть смыслообразующее начало, но это начало воспринимается и функционирует, т. е. становится мелодией как таковой только при наличии семантически связного текста. Не метр и не рифма создают поэтическое произведение, как не создает его и гегелевская «идея», не «форма» и не «содержание», а именно неразличимость, полное единство обоих компонентов, когда в наслаждении музыкой и образами стиха постигаешь его глубокий и объективно данный смысл (а не просто собственное «воображение»!), когда постижение этого смысла открывает красоту поэзии. И только в этом случае кривая звучности, обнаруживающая общую тенденцию музыкального развития поэтического произведения, окажется исполненной смысла и сможет стать необходимым элементом стиховедческого анализа. И в этом своем качестве она многое может сказать нам о внутреннем строе стихотворения.

Возьмем для примера небольшой отрывок из испанской народной поэзии XVI века, о котором кубинский поэт Элисео Диего сказал, что здесь заключена сама сущность испанской поэзии139.

Еn Avila del Rio,
dentro, en Avila.
En Avila del Rio
mataron a mi amigo,
dentro, en Avila.

Приводим перевод этого текста:

В Авила-дель-Рио,
в самом Авила.
В Авила-дель-Рио
убили моего друга,
в самом Авила.

(«Dentro» буквально означает «внутри», что гораздо выразительней, чем поневоле принятый нами эквивалент «в самом»).

Какова «информативность» этих строк? Ограничивается ли она тем, что «mataron a mi amigo // dentro, en Avila»? Конечно нет: эти две строки еще не стихотворение. Верно, сущность поэзии выходит за грань голой семантики. Обратимся к динамике звучания этих строк. См. график № 5.

Как видим, мы сталкиваемся здесь с очень высоким общим уровнем стихотворения: 5,49. Напомним, что «5» эквивалентно звучанию сонорного, а «6» – звучанию безударного гласного. Следовательно, звучание всего стихотворения в целом и каждой его строки в отдельности приближено к звучанию гласного, т. е. вокальному звучанию. Все это делает особенно очевидной необходимость поиска музыкального смысла поэтического произведения. Разумеется, в поэзии он не самостоятелен, это не инструментальная музыка. Но ведь и в хорошем вокале музыка, при всем ее доминирующем значении, тоже не абсолютно самостоятельна: нам помимо самой музыки далеко не безразличен также и смысл того, что поется. А в некоторых произведениях, например, в Девятой симфонии Л. Бетховена, поэзия венчает собой всю собственно инструментальную часть произведения. В нашем случае мы убеждаемся в том, что так же, как в музыкальной культуре, где слово не внешне соотносится с сущностью произведения, в поэзии музыка стиха вполне способна играть равноправную с семантикой слова роль в выражении содержания. В самом деле, в чем смысл повтора строк «Еn Avila del Rio» и «dentro, en Avila», как не в создании определенного звучания стиха? И в этом повторе нет никакой нарочитости. Ведь тема произведения – не только сообщение о гибели друга, но и отношение автора к этому событию. Психологическая достоверность переживаемого горя здесь поразительна: в стихотворении точно передано движение от яркого и острого чувства боли, воплотившегося в первой строке, до приглушенной, мучительной грусти, которой исполнен конец стихотворения.

Сначала мы еще не знаем, чтó произошло, но уже знаем где: «Еn Avila del Rio». На первое место, как обычно в таких случаях невольно выдвигается какаялибо подробность. Детали трагедии стремятся спасительно заслонить от нас ее сущность. Вот отчего из пяти строк стихотворения в четырех идет речь о том, где произошло трагическое событие, и только в одной, предпоследней строке, о том, чтó же собственно случилось. Это – естественная реакция человека, переживающего гибель близкого: сущность трагедии не сразу выговаривается именно потому, что глубока боль. В нашем стихотворении эта боль (тема гибели) проявляется еще до четвертой строки, и проявляется она в музыке стиха.

Обратимся к графику. Почти «гласное» звучание первой строки (5,69) подобно непроизвольно вырвавшемуся из груди крику. Вторая строка с семантической точки зрения кажется по отношению к первой простой тавтологией, однако с музыкальной стороны она составляет ей прямой контраст, т. е. смысл существования строки в произведении здесь не логико-семантический, а именно музыкальный. Слово «dentro», этот мрачный звукообраз строки, снижает ее уровень звучности до самого низкого во всем стихотворении (5,38). Контраст звучности первой и второй строк – самый большой, он составляет 0,31 единицы звучности, что безусловно отвечает внутренней напряженности стиха. Третья строка – опять не простое горение первой. Ее серединное положение в стихотворении, сокращение паузы  после слова «Rio», – все это снижает уровень ее звучания по сравнению  с первой строкой до 5,53 единиц. По сравнению со второй строкой, это подъем тона стиха, но уже не такой резкий. Еще менее резко падение уровня звучности на четвертой, главной, «логикосемантической» строке.

Наконец, последняя строка, идентична и с семантической, и с музыкальной точки зрения второй строке, но все же ей не тождественна. Ее функция в том, чтобы повторить и мрачный звукообраз «dentro», и самый низкий уровень звучания стиха (5,38), но в соседстве со строкой «mataron a mi amigo» она уже не составляет большого перепада звучности, как это было в первом случае. Вследствие этого общая напряженность стиха падает. Вот картина движения контрастности в стихотворении: 0,31 – 0,15 – 0,07 – 0,08. Мы видим закономерное ослабление напряженности стиха. И этот процесс гармонизации звучания сочетается в нашем случае с падением общего уровня его звучности.

Интересно обстоит дело со средним уровнем звучности. Ближе всего к черной жирной линии нашего графика приближаются два стиха: «Еn Avila del Rio» и «mataron a mi amigo», т. е. наиболее тематически значимые строки; кстати, их общая звучность практически совпадает с идеальным средним уровнем звучности всего стихотворения: (5,53 + 5,46) : 2 = 5,495. Это лишний раз подтверждает правило: средний, самый характерный, уровень звучности представлен стихами, наиболее значимыми в тематическом отношении.

А вообще, эти удивительные строки испанской поэзии говорят о том, что содержание стихотворения принципиально не сводимо к рассудочной  «идее»  или «понятию», что «благозвучность» поэзии – не формальна, что музыка стиха – один из важнейших смыслообразующих факторов произведения.

О гибели друга в Авила-дель-Рио сообщается скупо, без каких-либо эпитетов и впечатляющих метафор. Ощущение жуткой трагедии, психология переживания этой трагедии, т. е. важнейшая сторона содержания произведения, выражена исключительно музыкой поэтической речи.

В случае с компьютерным «стихотворением» эмоциональная пустота текста привела, как мы видели, к пустоте мелодической, и никакое субъективное воображение не смогло придать смысла бессмыслице. Напротив, в стихотворении, где есть глубина и яркость, мелодия стиха полна глубокого смысла и значения. А следовательно, при анализе лирического стихотворения характер соответствия нашей кривой семантике и образному строю произведения может стать своеобразным дополнительным критерием его художественной полноценности. И с другой стороны, анализ стихотворения с точки зрения соответствия мелодии семантике слова вскрывает его внутренний и не всегда явный для логико-семантического анализа смысл.

Но остановимся пока на примерах наиболее однозначно понимаемых произведений. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «И скучно и грустно…» мысль поэта выражена предельно ясно. Мы можем как угодно относиться к тому, что сказал Лермонтов, но позиция автора сомнений не вызывает.

И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят – все лучшие годы!

Любить… но кого же?.. на время» – не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно…

Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,
Такая пустая и глупая шутка…

Как же поведет себя кривая, отражающая мелодию этого стихотворения? См. график № 6.

Стихотворение Лермонтова, конечно, элегия140. Естественно поэтому, что наш график отобразил общее падение звучности стиха к концу произведения.

Обратим теперь внимание на строки, максимально приближенные к среднему уровню звучности. Это первая строка: «И скучно и грустно, и некому руку подать» (4,97); В. И. Масловский верно назвал ее «эмоциональным толчком мысли»141, это одновременно и эмоциональный и мелодический камертон всего стихотворения. Затем четвертая строка: «А годы проходят – все лучшие годы!» (4,96); абсолютное совпадение звучания строки с общим уровнем звучности произведения наталкивает на трактовку этого стиха как наиболее тематически значимого. В самом деле, в простых словах здесь соединены трагическое чувство времени, воспринимаемого как единонаправленный поток, и сознание собственной подчиненности этому потоку, утери непосредственно радостного приятия мира и утраты душевных сил. Последнее подчеркнуто концовкой второй строфы: «В себя ли  заглянешь?  – там  прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно…». По сравнению с четвертой строкой здесь усилен мотив субъективности авторского мировосприятия. Восьмая строка как раз и характеризует лирического героя, оценивающего жизнь вовсе не бесстрастно, а именно исходя из собственного душевного состояния. Этот стих лишь на 0,03 единицы отстоит от среднего уровня звучности стихотворения. Первая, четвертая и восьмая строки, объединенные мотивом одиночества и душевной опустошенности, объединены, как видим, и мелодически; их практическое совпадение со средней звучностью всего стихотворения указывает на то, что тема произведения – не вообще сама по себе жизнь, а именно душевное состояние лирического героя. Потому оценка жизни («Такая пустая и глупая шутка») значима не сама по себе, а как проявление этого душевного состояния. «И скучно и грустно» глубоко связано со знаменитой «Думой», духовным портретом «потерянного поколения» России 30-х годов XIX века.

Что же, однако, в стихотворении Лермонтова соответствует высокому звучанию? Это вторая строка: «В минуту душевной невзгоды…» (5,22), а также пятая и шестая строки: «Любить… но кого же? На время не стоит труда, А вечно любить невозможно» (5,23 и 5,29).  Приведенные  строки  отличаются  эмоциональной  открытостью и яркостью переживания, неизбежной для лирического героя трагедии. Любовь, традиционно противопоставляемая в романтической поэзии – времени, здесь решительно подчинена времени. Причем по отношению к любви скепсиса нет, напротив: «не стоит труда» любить лишь на время, столь это высокое чувство – любовь, она неизмеримо выше той жизни, с которой приходится лирическому герою сталкиваться и в которой вечная и подлинная любовь невоплотима. Несовместимость глубокого чувства и окружающей жизни и дает начало той трагедии, которая представлена  в стихотворении самым высоким звучанием поэтической речи.

Правда, остаются еще страсти, т. е. в противоположность единственной и всеохватывающей любви, некая эфемерная множественность, неизменно исчезающая «при слове рассудка». Тема страстей противопоставлена мелодически теме любви и, как и вся третья строфа, звучит низко, наименее полнозвучна в стихотворении строка: «Исчезнет при слове рассудка» (4,63).

Как видим, мелодия лермонтовского стихотворения вполне соответствует его эмоциональному развитию и его общему смыслу. Вообще в лирике, где концентрация поэтической мысли при небольшом объеме стихов достигает апогея, мелодия поэтической речи наиболее тесно связана с эмоционально-смысловой насыщенностью каждой строки.

Остановимся  еще  на   одном   прекрасном   элегическом   стихотворении   М. Ю. Лермонтова.

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.

(«Утес»)

См. график № 7

Здесь, как и в предыдущем стихотворении, первая строка – музыкальный и эмоциональный камертон всего произведения. Она же и заявляет тему. Показательно, что три строки, максимально приближенные к среднему уровню, полностью раскрывают «информативную» сторону содержания: «Ночевала тучка золотая» (5,00) – «Утром в путь она пустилась рано» (4,96) – «Старого утеса. Одиноко» (5,00). Последний стих, конечно, читается исключительно в контексте окружающих его строк, но тема одиночества старого утеса выражена именно в нем.

Полнозвучные строки: «На груди утеса-великана» (5,20) и особенно «По лазури весело играя» (5,35). Если звучность первого из этих стихов объясняется выраженным в нем мгновением гармонии, как позднее окажется – зыбкой, то высокое звучание второго закономерно соотносится с образом беззаботного и радостного веселья.

Однако функция полнозвучности приведенных строк этим не ограничивается. Стихотворение – это исконная цельность всех входящих в него компонентов; мелодия стиха также не дробится на дискретные моменты звучания: каждый из них обусловлен общим музыкальным движением и обусловливает это общее изменение звучности поэтической речи. Для того, чтобы возникло столь характерное для второй строфы понижение тона, должна существовать высокая точка звучания. Обратим внимание на неумолимое падение звучности от строки «По лазури весело играя» (5,35) до последней строки «И тихонько плачет он в пустыне» (4,46). Само это движение вниз, характерное для элегии, отвечает существу эмоционально-смысловой природы лермонтовского стихотворения. Словом, при анализе лирики целесообразно не только сравнивать уровень звучности отдельных строк с их семантикой, необходимо также учитывать общее движение мелодии стиха, сопоставимое с общим характером развития поэтической мысли и образа. В финале стихотворения расстояние от слова «задумался» до слова «плачет» – одна строка; мелодически это движение грусти охватывает всю вторую строфу, то есть музыкально оно появилось раньше, чем выразилось в семантике слова. Вообще, взаимосвязь звучания и значения в поэзии вовсе не исключает движения «от музыки к слову», оно весьма характерно не только для Лермонтова и не только для лирики, но также и для большой формы.

Мы уже видели, что смыслообразующее звучание поэтического слова свойственно литературе разных эпох и народов. И всегда обнаруживается некая принципиальная закономерность в поведении нашей кривой: с высоким звучанием связана эмоциональная открытость выражения, со средним уровнем звучности – наиболее тематически значимые строки, с низким – эмоциональная сдавленность. Закономерность эта проявилась и у таких мастеров, как Пушкин, Лермонтов, Блейк, Гарсиа Лорка, и в народной поэзии Испании XVI века. Не менее содержательна мелодия стиха и в глубоко народной по своему духу и стилю поэзии Тараса Шевченко. Приведем одно из характерных стихотворений великого украинского поэта.

Не тополю високую                              Як дівчата цілуються,
Вітер нагинає,                                        Як їх обнімають
Дівчинонька одинока                          I що тоді їм діється –
Долю зневажає.                                     Я й досі не знаю…
– Бодай тобі, доле,                                I незнатиму. Ой, мамо,
У морі втопитись,                                  Страшно дівувати,
Що недаєш мені й досі                        Увесь вік свій дівувати
Ні з ким полюбитись.                          Ні з ким не кохатись.

Как и в анализировавшихся стихах Лермонтова, первая строка стихотворения Т.  Г.  Шевченко оказалась эмоциональным камертоном всего произведения:

«Не тополю високую» (5,00). Сравнение одинокой девушки со стройным тополем (в украинском стихотворении топóля – женского рода) – это единственный штрих, создающий ее обаятельный образ, и этого штриха нам достаточ но, чтобы проникнуться к ней глубоким и искренним сочувствием, ощутить     ее трагедию как свою собственную. Сущность этой трагедии лаконичнее всего выражена предпоследним стихом: «Увесь вік свій дівувати». Характерно, что уровень его звучности (5,00) до сотых совпадает со звучностью первого стиха. Так определились две тематически главные точки в стихотворении: девушка     и ее трагедия. Подчеркиваем, что поэтический образ девушки дан именно первой строкой, третья строка – «Дівчинонька одинока» – есть только необходимая его конкретизация. Параллелизм картины природы и судьбы героини подчеркнут абсолютным совпадением уровня звучности второй и четвертой строк: «Вітер нагинає» (5,46) – «Долю зневажає» (5,46). Открытый трагизм этих строк обусловливает их высокое звучание. А вообще, здесь образуется необыкновенно красивый аккорд звучания и семантики слов: при явном параллелизме планов природного и человеческого, при одинаково высокой звучности строк субъект действия противоположен: в первом случае действующее лицо – ветер, т. е. стихия, внешний мир, судьба, «доля»; во втором случае – активна в своем протесте против судьбы девушка, которая «долю зневажає». Эта противоположность внутри единства по своей природе диалектична и поднимает описанную поэтом жизненную драму до уровня высокой трагедии. Во всяком случае непроходимой границы между объективным и субъективным здесь нет: «У морі втопитись» (очень низкий уровень звучности – 4,62), слова, отнесенные к объективной судьбе, по сути выражают ту степень отчаяния, которая может обернуться гибелью самой девушки.

С самого начала стихотворение звучит очень взволнованно. Причина это му – резкий перепад уровня звучности смежных строк, контрастность звучания, которая на нашем графике, напоминаем, соответствует длине линии, соединяющей соседние точки. После одной из самых мрачных строк стихотворения «Ні з ким полюбитись» (4,67), которая и по уровню звучности и тембрально (с помощью точной рифмы) соотнесена со строкой «У морі втопитись» (4,62), начинается постепенный подъем звучности, ведущий к высшей точке эмоционального всплеска: «I не знатиму. Ой, мамо» (5,63). Внутри этого стиха – также подъем звучности: «Ой, мамо» – это уже совершенно гласное звучание (6,00 единиц, что соответствует безударному гласному). «Ой, мамо» – это предел эмоциональной открытости; здесь, как и в лермонтовском стихотворении, слово конкретизирует то, что выражается мелодией поэтической речи. У Шевченко рост полнозвучности поддержан также синтаксически обусловленной речевой интонацией. Не случайно ведь именно в этом месте – скопление придаточных предложений. А после кульминации – резкий спад звучности на строке «Страшно дівувати» (4,87), и затем через небольшой подъем тематически значимой и одновременно психологически необходимой (плач, причитание обусловливают повторение мысли и ее выражающих речевых конструкций, здесь: «дівувати… дівувати») строки «Увесь вік свій дівувати» (5,00) – полный спад звучности, до самой глухой строки: «Ні з ким не кохатись» (4,60). После эмоционального подъема – депрессия, безысходность, беспросветная грусть о несостоявшейся любви.

Предельная психологическая достоверность стихотворения Т. Г. Шевченко обусловлена взаимосвязью всех составляющих поэтическую речь компонентов. Здесь все: мелодия, образность, грамматика, – взаимосвязано и значимо. И значение музыки стиха нам только тогда становится в полной мере понятно, когда мы обнаруживаем ее связь с другими компонентами поэтической речи.

Рассмотрим с этой точки зрения удивительный по своей музыкальной организации отрывок из драмы А. Блока «Роза и Крест», являющийся смысловым центром всей драмы, – «Песню Гаэтана».

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег.
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.

Смотрит чертой огневою
Рыцарю в очи закат,
Да над судьбой роковою
Звездные ночи горят.

Мира восторг беспредельный
Сердцу певучему дан.
В путь роковой и бесцельный
Шумный зовет океан.

Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный –
Радость-Страданье одно!

Путь твой грядущий – скитанье,
Шумный поет океан.
Радость, о, Радость-Страданье –
Боль неизведанных ран!

Всюду – беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

Совершенство звуковой организации стиха проявляет себя уже на метрическом уровне, где мы встречаемся с удивительной четкостью и законченностью рисунка каждой строфы. Во всех тридцати пяти строках стихотворения лишь однажды появляется облегченная стопа, в остальных случаях закономерность чередования ударных и безударных слогов не допускает никаких исключений. Впрочем, и эта облегченность стопы (в стихе: «Да над судьбой роковою») тут же компенсируется словоупотреблением: сочинительный союз «и» заменен его энергичным синонимом «да». Кстати, приведенный факт никак не согласуется с антиметрической концепцией ритма в работах Андрея Белого. Богатство музыки стиха, как видим, не исключает не только разрушения метрического единообразия, но и, напротив, его подчеркнутого использования: все зависит от конкретной художественной задачи, которую поэт перед собой ставит. У Блока вся эта жесткая закономерность ни в коей мере не сводится к однообразно-статичной чеканке марша, предельная четкость метра – не бездушное отбивание сильной доли.

В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.

 

Перед нами – сочетание хорея, амфибрахия и ямба: хорей энергично (пря мо с ударения) начинает строку, амфибрахий развивает это начало в своей трехсложной и уравновешенной длительности, а ямб, появляющийся в каждой второй строке, придает этому развитию энергичное завершение*. Причем ямб не только завершает каждую вторую строку, но и всегда – законченное предложение. Так внутри каждой строфы образуются метрически и синтаксически организованные двустишия; перекрестная рифма и тематическое единство объединяют их в строфы. Однако и эта закономерность не сводится к однообразию: последняя перед рефреном строфа (с которой, кстати, начинается вся драма) состоит не из четырех, а из пяти строк, что уничтожает ощущение абсолютной симметрии в строфической организации стихотворения.

Но появившийся здесь «трехкратный дактиль» в своей последней стопе мало понятен: усеченная стопа бросается в глаза своей недостаточностью и ущербностью: в трехсложном размере недостает сразу двух слогов (что это в таком случае за трехсложность?). Ведь песня Гаэтана абсолютно лишена какой-либо звуковой недостаточности или ущербности. Кроме того, в ней очевидна прочная взаимосвязь во всех без исключения входящих в нее стихов. А этот, принятый во имя формального единообразия, безликий дактиль скрыл бы реальную метрическую связь приводимой строфы с началом песни Гаэтана.

*    Метрику этого стихотворения можно было бы записать и так:

Особо следует сказать о двух первых строфах, которыми начинается и заканчивается песня Гаэтана. Их метрическая организация созвучна остальному тексту и в то же время совершенно самостоятельна:

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег…

Первые две строки представляют собой знакомое нам уже сочетание амфибрахия и ямба, третья – сочетание хорея и ямба (хореямб); в этой строфе, следовательно, потенциально заключен  метрический рисунок  всей песни. Роль  ямба  и здесь –  в энергичной законченности каждого стиха. Но опять: симметрия строфы разрушается ее последней строкой, единственной в первых двух строфах, которая лишена внутренней жесткой рифмы. Она прихотливо меняет метр строфы и неожиданно рифмуется со следующей строфой. Оказывается, однако, что эта «стихийная» рифма – важное связующее звено следующих двух строк с остальным текстом песни:

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

Метрически – это сочетание хорея и ямба:

Как видим, размер этих стихов также перекликается с размером следующих строф, но отсутствие здесь всякой живописной образности, полный «аниконизм» стиха оставляет нас наедине с мощной музыкальной энергией, напором, не допускающим даже «описательной» плавности амфибрахия последующих строк. Сквозная рифмовка всех без исключения слов, обилие сонорных, интонация восклицания, семантическая насыщенность, – все это ставит строфу в исключительное положение, значение которого открывается в контексте звучания всей песни Гаэтана.

Метрический анализ лейтмотива драмы «Роза и Крест»142 раскрывает закономерность звуковой организации поэтической речи с точки зрения чередования ударных и безударных слогов. Эта закономерность приводит нас к некоторым выводам: 1) практически полное отсутствие облегченных или утяжеленных стоп проявляет необыкновенную четкость музыкальной организации стиха; 2) сочетание хорея, амфибрахия и ямба рождает ощущение равноударности начала, развития и конца каждого двустишия, что соответствует и синтаксической организации речи (предложению), так проявляется чувство законченности и высшей объективности лексической семантики текста; 3) строгая метрическая организация стиха не исключает элемента стихийности, который неизбежно разрушает намечающуюся симметрию (т. е. выражение геометрически-пространственной статики) и – в диалектическом единстве с этой строгой организованностью – обращает читателя к глубокому ощущению гармонии как динамической сущности отраженного в поэзии мира. Забегая вперед, заметим, что это разрушение симметрии и постулирование гармонического начала мира составляет также основу «Двенадцати» Блока, что проявляется и на строфическом, и на композиционном уровнях произведения.

Словом, метрический рисунок песни Гаэтана в полной мере содержателен:   в нем отразилась строгая гармония мира. Именно метр вполне соответствует синтаксису стихотворения и соединяет попарно смежные строки, тогда как перекрестная рифма не позволяет тексту распасться на двустишия и формирует четырехстрочную или пятистрочную строфу.

И все же, касаясь исключительно чередования ударных и безударных слогов, метр выражает лишь одну грань музыкальности стиха: он ничего не может сказать о реальной звуковой наполненности поэзии, о полнозвучности человеческого голоса, без которого, как говорил Р. Вагнер, «мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы». Обратимся к мелодии стиха: соответствует ли ее динамика тому, что отразилось в метрической организации произведения?

Приводим графическую запись мелодии, как обычно, одновременно в масштабе строки (черная линия) и в масштабе строфы (точечная линия); напомним, что черная жирная линия – это идеальный средний уровень звучности всего стихотворения, который является для нас необходимой точкой отсчета при анализе мелодии стиха. См. график № 9.

Не правда ли, интересен ритм перепада звучности в стихотворении? Как и ритм ударности гласного, который выражается в метрике, ритм движения нашей кривой, конечно, является смыслообразующим началом в поэзии. И то сопоставление строк по принципу их полнозвучности, которое нас в этой работе интересует, есть не что иное, как раскрытие смысловой значимости мелодического ритма.

Самого высокого звучания достигает строка «Ревет ураган» (5,45): она звучит на едином порыве, как будто и нет здесь согласных, даже глухой взрывной «т» растворяется в этой общей гласности звучания. Блоковский «ветер», пронизывающий и лирику, позже и «Двенадцать», «ветер», пробудивший в «Песне Судьбы» Германа, – в драме «Роза и Крест» оказался «ураганом», который прямо связан  с динамичной сущностью мира. На это указывает вторая строфа песни Гаэтана:

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

Здесь в самом деле речь идет о вневременной и внепространственной сущности мира: тождество столетия и мига выводит нас за грань привычного однонаправленного времени, остается только движение вне времени, реальность которого обусловлена, конечно, не формально-логически, а музыкально, звучанием стиха. Вневременность выводит нас, естественно, и за грань пространства: «блаженный брег» – не брег реки, к тому же он «снится», т. е. видится в том состоянии, когда механическое время менее всего подчиняет себе человека. Словом, здесь – сама сущность мира, и она – прекрасна.

То исключительное положение, которое занимает эта строфа с точки зрения метра, аллитерации и рифмы, не менее ярко выражено динамикой звучания поэтической речи. Если среди отдельных строк наибольшей звучности достигает

«Ревет ураган» (5,45), то это объяснимо тем, что в отдельном стихе скорее отразится непосредственность эмоционального порыва. В строфе, напротив, полнее проявится законченность поэтической мысли, а среди всех остальных строф «Мчится мгновенный век, Снится блаженный брег!» – отличается наибольшей для этого стихотворения гласностью звучания: 5,25.

И после этого напряжения и подъема – сразу переход к непонятному, таинственному, к древней мифической теме зарождения судеб людей и мира. Третья строфа звучит завороженнее, глуше, как и сама «жужжащая» песня прялки, на которой «прядутся» судьбы: «В темных расселинах ночи» должно быть тихо. Уровень звучности строфы – один из самых низких: 4,79.

Но следующая строфа, знаменующая собой появление человека («рыцаря») со своей судьбой и в окружении «заката» и «звездных ночей», – чуть выше средней, т. е. самой характерной звучности всего стихотворения: здесь главная тема произведения – человек и мир. И этому прекрасному трагическому миру, звучащему у Блока (как и в его поэме «Соловьиный сад») в шуме поющего океана, отвечает высокий трагизм человеческой жизни: «Сердцу закон непреложный – // РадостьСтраданье одно!». Средняя звучность обеих строк – (5,00 + 4,95) : 2 = 4,98 абсолютно совпадает со средней звучностью строфы (4,98), которая сама всего на 0,02 единицы звучности отстоит от идеального среднего уровня всей песни.

Продолжение >>>