<<< Начало

Что же касается строки, включающей в себя центральный символ и стихотворения, и всей драмы – «Радость-Страданье одно!» – то она и вовсе практически совпадет со средним уровнем звучности всей песни Гаэтана (4,95 против 4,96). Отсюда вывод: одновременно и в масштабе строки, и в масштабе строфы, и в звучании, и по смыслу эти слова выражают главную мысль произведения.

Мысль же эта решительно лишена всякого пессимизма; напротив: «Мира восторг беспредельный // Сердцу певучему дан». Здесь художественно воплотилось глубочайшее и романтическое в своей основе убеждение Блока в том, что в противоположность «оптимизму» и «пессимизму» именно «трагическое миросозерцание… одно способно дать ключ к пониманию сложности мира»143. Все это развито в первой, четвертой, пятой, шестой, седьмой и девятой строфах стихотворения, объединенных не только тематически, но и почти одинаковым – наиболее характерным для всего текста – уровнем фонетического звучания (5,00 – 5,01 – 4,97 – 4,98 – 5,00).

Напротив, следующая строфа, которая состоит из пяти строк и потому привносит с собой элемент стихийности, взрывающей строфическую симметрию песни Гаэтана, – находится ниже всех по уровню своей звучности, а внутри нее глуше всего звучит вопрос: «Что тебя ждет впереди?» (4,50). Неуверенность, незнание, тревога сомнений, – может ли все это быть полнозвучным? Замечательно, что Блок, начавший «Розу и Крест» именно с этой строфы, поместил ремарку:

«Бертран (глухо поет)»144. Однако после этого тревожного вопроса звуковая наполненность поэтической речи с каждым стихом неуклонно увеличивается, чтобы в повторенной здесь первой строфе – взлететь к самой большой в стихотворении гласности:

Что тебя ждет впереди? (4,50)
Ставь же свой парус косматый, (4,61)
Меть свои крепкие латы (4,68)
Знаком креста на груди! (4,89)
Ревет ураган… (5,45)

И это повышение звучности текста в полную меру содержательно: оно выразило движение от сугубо житейского – к осознанию человеком своего «высокого посвящения»145, к внутреннему становлению личности, к обретению мужества.

И наконец,  две  первые  и две последние строфы песни. При всем их  «орфографическом»  тождестве,  они вовсе не тождественны в смысловом  отношении: вначале, говоря о сущности мира, они вводили в драму этико-онтологическую проблематику стихотворения, в конце! – отраженная в них объективная сущность мира становится высшим оправданием крепнущей нравственной активности человека. Графическая симметрия расположения строф не ведет и не может привести к смысловому тождеству, статика не свойственна динамической природе поэзии. Финал песни Гаэтана образует необыкновенно мощный и красивый аккорд, сливающий воедино глубочайшую поэтическую мысль, яркую и широкую образность, характерную для произведения и, вместе с тем, полное звучание мелодии стиха, четкость и богатство его метрической организации, параллельную и точную рифмовку всех без исключения слов. Вся сила поэзии направлена на преодоление беспросветной однолинейности механического времени, как и вообще на преодоление приниженно-житейского («Что тебя ждет впереди?») во имя утверждения высшей реальности, оправдывающей нравственное существование человека.

И в развертывании этой концепции музыка, т. е. смыслообразующее звучание поэтической речи, играет роль не менее важную, чем сама по себе лексическая семантика текста. Блок так писал о песне Гаэтана: «Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному. Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом. Одну из таких туманных северных песен спел в южном французском замке заезжий жонглер»146. «Напеву» этой песни суждено было стать главным организующим началом блоковской драмы.

Как видим, мелодия стиха все время точно соответствует лексической семантике произведения. Причем она ни в коей мере не раскрашивает» текст, а, напротив, является самым непосредственным проявлением того сгустка творческой энергии или, как говорил Блок, «нервного клубка»147, который и реализуется затем в поэзии. Мелодия стиха максимально насыщается идеей произведения и его смыслом и, в конечном итоге, становится своеобразным художественным символом, который способен играть роль его подлинного лейтмотива.

В музыке лейтмотив в зависимости от контекста до бесконечности углубляет свое смысловое значение; широко известно понимание лейтмотива как музыкального символа. Этим он сродни символу и поэзии, также бесконечно углубляющему свое значение в зависимости от контекста. И характерно то, что музыкальная символика вызывает к жизни символику слова (ею, например, насыщен литературный текст музыкальной драмы Р. Вагнера), а поэтический символ стремится к смыслообразующему звучанию стиха что, в частности, характерно для всего творчества А. Блока). Благодаря музыке стиха, а вовсе не формальной логике стала доступной нашему восприятию и пониманию строка «Мчится мгновенный век»…

Обратим внимание еще на одно обстоятельство. Разбирая песню Гаэтана,  мы говорили о полнозвучности стиха, учитывая и отдельную строку, и строфу,  и произведение в целом. Оказалось, что средний уровень звучности свойственен шести строфам стихотворения из десяти, что отражает единый эмоциональный напор, выраженный также единообразием синтаксической структуры текста. Однако внутри этих строф уровень звучности изрядно колебался; в первой строфе даже значительно, от 5,45 до 4,64. Что же нам следует в первую очередь учитывать, уровень отдельной строки или уровень строфы? Какой «масштаб» более значим для раскрытия смысла всего произведения? Думается, что и то,    и другое. Исходным в поэзии является, конечно, строка. Но строка не существует отдельно, она осмысляется в контексте целого и сама является частью этого контекста для других строк. Потому важнее всего найти взаимосвязь разных компонентов и разных «масштабов» стихотворения. Строка способна выразить яркую эмоцию или поэтическую мысль, строфа – более общую закономерность движения эмоции и мысли, а полное завершение то и другое находит в произведении как целом. Строки соотносятся между собой и со строфами, строфы соотносятся между собой, и все – с общим звучанием и смыслом стихотворения. Покажем это на примерах.

Перед нами известное стихотворение К. Симонова:

Жди меня, и я вернусь.
Только очень жди,
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди,
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет.
Жди меня, и я вернусь,
Не желай добра
Всем, кто знает наизусть,
Что забыть пора.
Пусть поверят сын и мать
В то, что нет меня,
Пусть друзья устанут ждать,
Сядут у огня,
Выпьют горькое вино
На помин души…
Жди. И с ними заодно
Выпить не спеши.
Жди меня, и я вернусь,
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: – Повезло.
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой, –
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.

Что можно сказать об общем тоне стихотворения? Это своего рода заклинание, если хотите, молитва, единая в своем душевном порыве. Ощущение эмоциональной однострунности создается решительно всеми поэтическими средствами – от синтаксиса до мелодии стиха. Важнейшую роль здесь играет аллитерация. В тридцати шести строках стихотворения корень «жди» повторен восемнадцать раз! Кроме того, ж и жд звучат в словах: «желтые дож ди», «жара», «уж надоест», «не желай», «скажет», «выжил». В подкрепление этому ж призван ряд слов с его глухой парой ш и созвучным аффрикатом ч: «очень жди», «вчера», «что забыть пора», «что нет меня», «души», «не спеши», «не ждавшим». Все это  создает наиболее характерное звучание стиха     с точки зрения тембра и не только выражает не  объяснимое словом, но  ясное в музыкальном звучании чувство; аллитерации на ж-жд-ш-ч, пронизывая весь текст стихотворения, являются элементом, формирующим его композицию, обусловливающим его необыкновенную эмоциональную цельность, влияющую и на его образность. «Желтые дожди», вызвавшие, как известно, удивление газетного редактора при первой публикации произведения («разве дожди бывают желтыми?») возникли именно из общего тембрального звучания стиха, из аллитерации на жд; в результате – яркий и вполне реалистичный живописный образ. Это прекрасный пример взаимосвязи музыки и живописи, творимых поэтическим словом.

Обратимся, однако, к мелодии стиха (см. график № 10). И здесь перед нами свидетельство удивительного единства: все три строфы очень близки к идеальному среднему уровню полнозвучности произведения: I – отстоит от средней звучности на 0,04 единицы; II – на 0,02; III – на 0,01. И в самом деле, все три строфы подчинены единой поэтической мысли и с возрастающей определенностью – безо всяких отступлений – раскрывают тему стихотворения. Это – «в масштабе» строфы.

В «масштабе» звучания поэтической строки обращает на себя внимание то, что самый звучный стих – «Жди меня, и я вернусь» (5,56), что, конечно, отвечает его эмоциональной природе; каждая строфа, следовательно, начинается с самого высокого звучания. Ближе всего к среднему уровню расположены строки: «Всем смертям назло» (4,88), «Только очень жди» (4,92) и «Ты спасла меня» (4,92); любовь спасает от смерти, это и есть главная мысль произведения, лексически выраженная в его финале. И наконец, низкий уровень звучности образуют строки:

«Позабыв вчера» (4,58), «Всем, кто вместе ждет» (4,29); особую группу низкого звучания образуют во второй строфе строки:

Всем, кто знает наизусть, (4,50)
Что забыть пора. (4,58)
Пусть поверят сын и мать (4,56)
В то, что нет меня,  (4,62)
Пусть друзья устанут ждать…  (4,48)

Низко звучат также стихи «Выпить не спеши» (4,58), «Кто не ждал меня, тот пусть» (4,40), «Как никто другой» (4,57). Любопытен постепенный подъем кривой во второй строфе:

Пусть друзья устанут ждать, (4,48)
Сядут у огня, (5,10)
Выпьют горькое вино (5,00)
На помин души.. (5,27)
Жди. И с ними заодно… (5,33)

Повышение звучности обусловлено, на наш взгляд, появлением в стихотворении живой картины – тризны по еще живущему человеку. Этот взгляд из-за грани между жизнью и смертью: каков будет без меня мир, что будут делать и чувствовать друзья, близкие?.. – безусловно, трагичен, а трагические мотивы обычно выражаются звучным стихом. Но выше трагического образа призыв: жди!

Так вот, все это обусловленное смыслом и смыслообразующее разнообразие звучания отдельных стихов ни в коем случае не самодовлеюще: оно сливается в едином звучании и едином смысле каждой из трех строф, практически совпадающих с идеальным средним уровнем звучности всего произведения, создавая то удивительное эмоционально-смысловое единство, которое в трагическую минуту истории (написано стихотворение в 1941 году) способно вселить веру, придать людям силу. Таков характер диалектики взаимосвязи общего и единичного в мелодии стиха, таков характер связи музыки и смысла в поэтической речи.

Это – как на большом полотне, где выражение лица, поза, положение руки каждого персонажа, блик солнца на ветвях или полоса заката, – все само по себе исполнено смысла и значения, и одновременно все сливается в единую композицию и единый смысловой напор, подчиняющий себе мысли и чувства остановившегося зрителя.

Приведем еще пример единообразия звучности строф при естественном разнообразии звучания отдельных строк, на этот раз – болгарского поэта Димчо Дебелянова:

Помнишь ли, помнишь ли тихия двор,
тихия дом в белоцветните вишни? –
Ах, не проблясвайте в моя затвор,
жалби далечни и спомени лишни –
аз съем заключеник в мрачен затвор,
жалби далечни и спомени лишни!
Моята стража е моят позор,
моята казън са дните предишни!

Помнишь ли, помнишь ли в тихия двор
шъпот и смях в белоцветните вишни?
Ах, не пробуждайте светлия хор,
хорът на ангели в дните предишни –

аз съем заключеник в мрачен затвор,
жалби далечни и спомени лишни,
сън е бил, сън е бил тихия двор,
сън са били белоцветните вишни!

Приводим подстрочник стихотворения:

Помнишь ли, помнишь ли тихий двор,
тихий дом в цвета белого вишнях? –
Ах, не мерцайте в моей тюрьме
давняя скорбь и ненужные воспоминания –
я – заключенный в мрачной тюрьме,
давняя скорбь и ненужные воспоминания!
Моя стража – это мой позор,
моя казнь – прежние дни!

Помнишь ли, помнишь ли в тихом дворе
шепот и смех в цвета белого вишнях?
Ах, не пробуждайте светлый хор,
ангельский хор минувших дней –
я – заключенный в мрачной тюрьме,
давняя скорбь и ненужные воспоминания,
сном лишь был, сном лишь был тихий двор,
сном были те цвета белого вишни!

Здесь, как и в  стихотворении  К. Симонова,  строфы  звучат  практически  на одном уровне, лишь на 0,03 единицы звучности первая строфа выше второй. Отвечает ли этому единству общий характер произведения? Да, отвечает. Д. Дебелянов использует все средства для того, чтобы создать впечатление единого эмоционального порыва. Этой цели (как и у Симонова) служит единообразие тембральной окраски стиха, которое обусловило повтор нескольких строк   и полное единообразие рифмы. Рифм во всех шестнадцати стихах всего две: мужская на -ор (двор – затвор – затвор – позор – двор – хор – затвор – двор) и женская на -ишни (вишни – лишни – лишни – предишни – вишни – предишни – лишни – вишни), а вообще, в шестнадцати строго зарифмованных строках рифмуется всего семь слов: «двор», «затвор», «позор», «хор», «вишни», «лишни», «предишни».

Впечатление цельности создается также метрикой: в стихотворении пиррихий только в последней строке; все остальные пятнадцать строк – это идеальный дактиль.

Что же касается лексической семантики текста, то и в этой сфере мы встречаемся с вариациями единой по своему настроению поэтической мысли, точно и проникновенно передающей ностальгию по дому, с которым связано все самое дорогое в жизни автора. Трагизм стихотворения обусловлен мужеством и трагизмом всей жизни Димчо Дебелянова, шире – трагической борьбой болгарского народа за свою независимость. И теперь в горной Копривштице – родине борьбы против турецкого ига – стоит этот деревянный, с выходящей в сад террасой («тихия дом в белоцветните вишни»), дом, бережно хранящий память о своем замечательном хозяине. А во дворе – скульптура сидящей матери, которая до сих пор ждет сына; и кажется, что вот-вот под тенистыми деревьями появится поэт и своей характерной походкой направится к дому, и воспетый им «тихия дом» озарится светлой радостью встречи.

Обратимся, однако, к мелодии стихотворения. См. график № 11. При всем том, что строфы звучат почти на одном уровне, звучность строк далеко не одинакова. Ближе всего к среднему уровню звучания находятся строки: «тихия дом в белоцветните вишни» (5,00), «Ах, непроблясвайте в моя затвор» (5,00) и «хорът на ангели в дните предишни» (5,00). Что касается первой и третьей из приведенных строк, ясно, что в них выражена главная для стихотворения тема дома: в первой дан образ дома, в третьей говорится о том, чем этот дом был в жизни автора. Таким образом, и в болгарском стихотворении тематически важные строки обладают самой характерной для всего произведения звучностью.

Правда, этого нельзя сказать о стихе «Ах, не проблясвайте в моя затвор», обладающем средней звучностью, но не являющимся самым характерным с тематической точки зрения. Но ведь он не представляет из себя также никакой смысловой цельности: чтó не должно мерцать мы узнаем только из следующей строки «жалби далечни и спомини лишни». Из этого следует необходимое уточнение: музыкальная значимость строки обусловлена ее смысловой значимостью. И вместе с тем, звучность этого стиха не случайна: она подготавливает высокое звучание строки «жалби далечни и спомини лишни», с которой составляет смысловое единство. Вообще, подчеркиваем: звучность строки не формальна, а двусторонне связана с лексической семантикой текста. И если мы в качестве единицы отсчета берем строку, это вовсе не значит, что, разбирая мелодию стиха, нам следует ограничиваться этой строкой и игнорировать реально существующую лексикосемантическую связь между строками.

Высоко звучит и в первой и во второй строфах стих «жалби далечни и спомени лишни» (5,16 и 5,20 единиц звучности), а также стих «сън е бил, сън е бил тихия двор» (5,23), – это трагические строки.

Обусловливающее эту трагедию положение автора, напротив, дано в низком звучании: «за съем заключеник в мрачен затвор» (4,89); здесь – однозначно отрицательная эмоция. Промежуточное положение между низким и средним уровнями звучности занимают строки «Моята стража е моят позор» (4,96); «моята казън са дните предишни!» (4,92) и «Ах, не пробуждайте светлия хор» (4,92), но самого низкого уровня достигает строка «шъпот и смях в белоцветните вишни» (4,79). Почему? Ведь здесь нет отрицательной эмоции, напротив… Да, но может ли «шъпот» не быть тихим, разве ш, п и т, снижающие звучность строки, не характеризуют и само явление – шепот, т. е. намеренно обеззвученный разговор? Низкое звучание не всегда предполагает отрицательные эмоции, оно может выражать и тишину или интимность переживания.

И вот все эти переливы мыслей и настроения, заключенные в поэтической строке, составляют общее звучание строфы и целого стихотворения, образуя ту полифонию звуков, которая есть не что иное, как смыслообразующая мелодия поэтической речи.

Из приведенного материала становится ясно, что уровень звучности стиха соотносится с эмоционно-смысловой наполненностью строки, строфы и всего стихотворения. Вместе с тем, будучи смыслообразующим фактором, мелодия играет в поэзии и важную композиционную роль.

Простейший пример:

All look and likeness caught from earth,
All accident of kin and birth,
Had pass’d away. There was no trace
Of aught on that illumined face,

Upraised beneath the rifted stone
But of one spirit all her own; –
She, she herself, and only she,
Shone through her body visibly.

(S. T. Cleridge. «Phantom»)

Весь земной облик
Вся случайность рождения
и принадлежность к роду
Исчезли. Отсутствовал след
Чего бы то ни было на этом озаренном лице,

Явившемся из-под треснувшего камня,
Кроме всей ее души; –
Она, она сама и только она
Явственно светилась сквозь тело.

(С. Т. Кольридж, «Призрак»)

В основе этого маленького романтического стихотворения Кольриджа – традиционное противопоставление двух начал: земной и случайной жизни и вечной жизни души. Композиционно стихотворение также делится на две части: первую, где речь идет о том, чего нет в облике возникшего перед лирическим героем призрака, и вторую, где  речь идет о том, каков  этот призрак. Последнее раскрыто в трех заключительных строках стихотворения. С точки зрения метрики эти стихи объединены одной общей особенностью: в отличие от точного ямба первого стиха и пиррихиев следующих четырех стихов, здесь мы встречаемся с утяжеленными стопами. Однако смежная рифма соединяет строку «But of one spirit all her own» с предшествующей, пятой, строкой стиха и разрушает четкость границы между обеими частями стихотворения. Какова же ее роль? Может быть, рифма здесь просто формальна и со смыслом не связана? Кстати, этот стих отделен от двух заключительных строк и синтаксически. Почему?

Обратимся к мелодии стиха (см. график № 12).

Оказывается, что первая часть стихотворения (5 строк) – ниже среднего уровня звучности, вторая часть, напротив, образует высокое звучание: ведь речь идет о существе личности любимой («spirit») и о преодолении смерти. Строка «But of one spirit all her own» соответствует второй части стихотворения и в то же время, являясь из трех последних строк самой низкой по звучанию, по-своему связывает обе части стихотворения, чему соответствует и функция смежной рифмы «stoneown». С точки зрения лексической семантики текста важно то, что синтаксически выделенные две последние строки, и особенно первая из них, – знаменуют эмоциональный подъем, нашедший свое отражение и в трижды повторенном «she», и в мелодии всего стихотворения. Такова в общих чертах полифония этого маленького шедевра. Мелодия стиха, как видим, вполне соответствует композиции произведения.

Еще пример, на этот раз из современной кубинской поэзии – стихотворение Элисео Диего:

Entristecen las telas escogidas,
las indeferensas ropas de los muertos,
retratos en la sala. Tu sentida
pamela negra bajo un sol desierto.
Desolada muchacha en la marina –
el absoluto puňo del maestro
y el levantado cuello que termina
por un dobles sinceramento diеstro.
Los alejados ojos aun ardiendo
con aguella orfandad que siempre abruma
en los rotos sillones de la vida
que extranamente quedan persiguiendo
el oro del espejo entre la bruma.
Entristecen sus cosas preferidas.

Грустят некогда выбранные ткани,
беззащитная одежда умерших,
портреты в зале. Дорогая тебе
черная шляпа под безжизненным солнцем.
Одинокая девушка в морском пространстве –
это предельное мастерство художника,
и поднятый воротник оканчивается
замечательно написанной складкой.
Ее отрешенные глаза еще горят
тем сиротством, которое всегда угнетает
в поломанных креслах жизни,
они пристально смотрят, выделяя
золото зеркала в этом тумане.
Грустят ее любимые вещи.

Обратим внимание на графическое отображение мелодии стихотворения (см. график № 13).

В сущности, тема стихотворения – оживающие в сознании автора портреты  в пустом зале, в конечном итоге, один портрет, о котором речь пойдет дальше. То, что в стихотворении речь идет о портрете, становится ясно из третьей строки – «retratos en la sala…» – абсолютно совпадающей по уровню своей звучности со средней звучностью всего стихотворения: 4,92. В другой строке, ближе всего подходящей к идеальному среднему уровню – «con aguella orfandad que siempre abruma», – звучит мотив сиротства, характерного не только для взгляда девушки, смотрящей с портрета. Это настроение всего стихотворения: печать  сиротства  и на оставленных бесполезных и беззащитных вещах, и в душе лирического героя, наблюдающего эти вещи. Закономерно, что уровень звучности этой строки»; всего на две сотых отстоит от идеального среднего уровня всего стихотворения.

Не менее характерен здесь и самый низкий уровень звучности, представленный первой и последней строками. Глубокая тяжесть душевного состояния лирического героя, грусть вещей, лишившихся своей внутренней сопричастности живой жизни людей, которым они дороги, – окаймляет произведение. Как видим, не только лексико-семантически, но и музыкально, в звуке, проявляется «кольцевая» композиция стихотворения.

Процесс «оживления» интерьера в зале также поддерживается мелодией стиха. Перед нами постепенное возрастание звучности стихотворения от первой    к пятой строке (4,61 – 4,70 – 4,92 – 5,24 – 5,38). Явление девушки – «Desolada muchacha en la marina» (5,38) – высшая точка этого подъема звучности, и в непосредственном нашем восприятии оно не кажется неожиданным или внезапным, так как подготовлено мелодическим развитием стихотворения. Немаловажно, что строки, окружающие эту эмоционально наиболее яркую строку стихотворения, являются единственными привычно зарифмованными строками: diestromaestro, marina-termina. Это свидетельство сознательного музыкального выделения строки «Desolada muchacha en la marina». Все три самые звучные строки стихотворения связаны только с этим образом. Кроме приведенной строки, высокое звучание образуют стихи «das alejados ojos aun ardiendo» (5,19) и «el oro del espejo entre la bruma» (5,27). Две последние строки – это глаза, живой, «горящий» взгляд, который глядит на нас с портрета и с его зеркального отражения; так что лирический герой стихотворения и мы вместе с ним оказываемся в окружении этих живых, глубоких и прекрасных глаз, которым, как и всему живому, свойственно движение. Этот взгляд преодолевает границу бытия-небытия и живой из небытия неотступно преследует («persiguiendo») и золоченое зеркало, и лирического героя, и нас. Взгляд девушки исполнен трагизма, который передан не только в образах, но и в музыке стиха. Обратите внимание на движение кривой уровня звучности от девятой до тринадцатой строк: тема сиротства, образ «поломанных кресел жизни», – все понижает уровень звучания стиха, чтобы образ золоченого зеркала вновь резко его поднял. Строка «elorodel espejo entre la bruma» дана в самом резком в произведении контрасте звучания: перепад ее звучности с предшествующей и последующей строками составляет 0,53 и 0,72 единицы,    а это значит, что внутренняя напряженность стиха достигает своего апогея.

Особое место в произведении занимает тема творчества, представленная строками «el absoluto puňo del maestro // yellevantado cuello que termina // por un doblez sinceramente diеstro». Все строки эти не только «однотемны», но и «однострунны»: на графике видно, что они образуют отдельную группу весьма близких по звучанию стихов (4,88 – 4,77 – 4,83). Тема творчества приближена к среднему уровню звучности стихотворения, тем не менее она приглушенней и образа девушки в морском пространстве, и неотступно глядящих на нас ее глаз. В самом деле, кисть мастера воссоздала жизнь во всей ее полноте, и именно эта, воссозданная им жизнь, а не само мастерство художника привлекает внимание поэта. Хотя он и отдает должное этому мастерству, может быть, несколько нарочито, из необходимости, как несколько нарочито и само мастерство художника, с этой «замечательно написанной складкой».

Одиночество страдающей девушки чувствуется во всем: и в «грустящих» и брошенных в пустом зале вещах, и в ее портрете, и в золоченом зеркале. Под покровом этих «неживых предметов» – подлинная, не исчезнувшая со временем, но как бы притаившаяся жизнь.

Такое ощущение живого через неживое свойственно Элисео Диего и в других его произведениях; например, в стихотворении «В гостях у Ивана Сергеевича», где мир Тургенева предстает перед нами во всем его неповторимом и тонком своеобразии, и где дом, мебель и вещи великого русского писателя хранят «притаившуюся» за ними, невидимую, но никогда не исчезающую жизнь.

Что же касается мелодии стиха, то она, как видим, в стихотворении Э. Диего соответствует смыслу и композиции произведения в той же степени, как это было и у Кольриджа.

А вот стихи, традиционно разбитые на строфы, композиция которых (в отличие от только что разбиравшихся произведений) представляется абсолютно понятной при первом же их прочтении. Отразится ли четкость строения стиха в его мелодии?

Ви щасливі, пречистії зорі,
ваші промені – ваша розмова;
якби я ваші промені мала,
я б ніколи не мовила й слова.

Ви щасливі, високії зорі,
все на світі вам видко звисока;
якби я так високо стояла,
хай була б я весь вік одинока.

Ви щасливі, холоднії зорі,
ясні, тверді, неначе з кришталю;
якби я була зіркою в небі,
я б не знала ні туги, ні жалю.

(Леся Українка. «Ви щасливі, пречистії зорі…»)

В этом стихотворении нет какой-либо отдельной строки, способной вобрать в себя квинтэссенцию смысла всего произведения: его основа – сопоставление «зорі – я», раскрывается только в целой строфе. Каждая строфа обязательно двухчастна: две первые строки – о звездах, две последние – о себе. Первая и третья строфы развивают единую поэтическую мысль, причем в третьей строфе конкретизируется смысл первой: «я б ніколи не мовила й слова», потому что «я б не знала ні туги, ні жалю». Полное слияние с макрокосмом, этим изумительной красоты и безучастным к людским треволнениям небом, обусловливает преодоление трагического начала в жизни как условия поэтического творчества («слова»). Мысль эта композиционно объемлет иную тему, выраженную второй строфой: тему одиночества. Оно как бы запрятано в стихотворении и даже выражено через кажущееся его приятие: «хай була б я весь вік одинока». Но именно здесь вся боль этих стихов, здесь то, что идолжно быть преодолено слиянием с бесконечной красотой макрокосма.

Обратимся к мелодии стихотворения (см. график № 14).

Из нашего графика прежде всего становится явной вообще высокая звучность стихотворения: ее уровень превышает звучность сонорного и равняется 5,19 единиц. Это говорит об общей эмоциональной открытости произведения, что, конечно, вполне соответствует нашему непосредственному его восприятию. Показательно также, что – как и в лексико-семантической сфере – музыкально значимы не столько отдельные строки, сколько сочетание целых строф. Хотя трижды повторенное полугласное звучание (5,41) строк «ваші промені – ваша розмова», «я б ніколи не мовила й слова» и «я б не знала ні туги, ні жалю» тоже вполне содержательно и говорит о наибольшем эмоциональном накале в развитии темы творчества.

Итак, все три строфы стихотворения строятся одинаково: две первые строки – о звездах, две последние – о себе (что вызывает в памяти композицию знаменитого лермонтовского «Паруса»). Но мелодия стиха не вторит этому логически четкому и слишком явному композиционному рисунку стихотворения, а отражает глубинное: вселенское одиночество героини, ее щемящую     и запрятанную боль. И здесь открывается иная композиционная четкость: высоко и почти одинаково звучащие первая и третья строфы (тема творчества) обрамляют привносящую с собой тему одиночества вторую строфу. И при этом вторая строфа не только лексико-семантически, не только синтаксически, но     и музыкально не выпадает из общего контекста стихотворения: «зорі» – не простой повтор слова во всех трех строфах, это и тембральное единство в первом, пятом и девятом стихах, т. е. связующая все три строфы рифма; кроме того, третья и шестая строки также зарифмованы: «мала – стояла». А все вместе составляет тот неповторимый аккорд мысли, чувства, звучания и образа, который как нерасчлененное целое обусловливает главное: непосредственное восприятие стихотворения.

Применительно же к нашей задаче, мы должны сделать вывод: композиционная четкость стихотворения, которую мы ощущали при его первом прочтении, обусловлена не только  строением каждой строфы, но и сочетанием строф, что  в полную меру отразил наш график развития мелодии замечательного стихотворения Леси Украинки.

Большую роль композиционная значимость мелодии стиха играет в лири  ке Ф. И. Тютчева. Опять же, непосредственное восприятие тютчевских стихов зиждется не только на лексико-семантическом или синтаксическом параллелизме строения строфы: музыка поэтической речи исподволь, но властно формирует то ощущение композиционной четкости и цельности, без которых поэзия Тютчева немыслима.

Вот одно из строгих стихотворений поэта.

Восток белел. Ладья катилась,
Ветрило весело звучало, –
Как опрокинутое небо,
Под нами море трепетало…

Восток алел. Она молилась,
С чела откинув покрывало, –
Дышала на устах молитва,
Во взорах небо ликовало…

Восток вспылал. Она склонилась,
Блестящая поникла выя, –
И по младенческим ланитам
Струились капли огневые…

Как и в разбиравшемся стихотворении Леси Украинки, у Тютчева все три строфы, вплоть до знаков препинания, построены единообразно. И даже принцип рифмовки тот же: в каждой строфе обязательно рифмуются второй и четвертый стихи и, кроме того, между собой зарифмованы первые стихи всех трех строф: «катилась» – «молилась» – «склонилась». Все это единообразие особенно подчеркивает движение времени: «Восток белел…» – «Восток алел…» – «Восток вспылал…». На фоне неумолимо надвигающегося дня и в тесной связи с его приближением меняется и душевное состояние героини стихотворения: безмятежность и гармония бытия среди двух родственных стихий – неба и моря – сменяются истовой молитвой и затем слезами. Но и в слезах – тот же огненный восход, что на небе и в море. Что же это за молитва и что это за слезы? Слезы восторга или слезы раскаяния, высшее счастье или безутешное горе?

Обратимся к мелодии стиха (см. график № 15).

Прежде всего здесь показателен ритм перепада звучности стиха, равномерный и четкий (что полностью отвечает характеру композиции произведения). Примечательно изменение контрастности звучания стиха по строфам, она особенно высокая во второй строфе и особенно низкая в третьей; вот ее цифровое выражение соответственно для первой, второй и третьей строф: 0,39 – 0,43 – 0,17. Мы говорили уже, что изменение контрастности звучания стиха выражает изменение его внутренней напряженности и, как и в тексте, является выражением его смысла. Самый высокий уровень звучности (5,35) представлен сразу двумя строками: «Восток алел. Она молилась», «Дышала на устах молитва»; самый низкий (4,68) – строкой «Восток вспылал. Она склонилась». Ни одна из строк стихотворения не совпадает с идеальным средним уровнем и одновременно ни одна  из строк не несет на себе квинтэссенцию смысла произведения, который раскрывается лишь через соотношение строф. (То же явление мы наблюдали у Леси Украинки.) Соотношение звучности строф таково: первая практически совпадает с общим уровнем звучности всего стихотворения, вторая на 0,1 выше первой, третья на 0,12 ниже первой. Все эти данные приводят нас к следующей трактовке стихотворения.

Первая строфа – наиболее важна с точки зрения выраженного в ней смысла произведения. В самом деле, именно в первой строфе представлена картина, не исчезающая и в последующих строфах. Здесь все: и «восток», и «ладья», и «ветрило», и «небо», и «море», и «мы». За рамки этого образность второй и третьей строф не выходит. Первая строфа – это апофеоз синтеза, полной неразличимости ночи и дня: «Восток белел», т. е. того момента суток, когда уже не ночь, но еще и не утро; неба и моря: ведь море – это «опрокинутое небо»; движения и неподвижности: «Ладья катилась», но во всем этом сферическом единении неба  и моря, – где нет места неподвижному берегу или какой-либо иной точки, относительно которой движение ладьи виделось бы абсолютным, – движение и неподвижность составляют подлинное единство; человека и мироздания, и потому «веселое звучание» ветрила и «трепет» моря – это одновременно веселье и трепет в душевном состоянии растворенных в предрассветном великолепии влюбленных людей. Любовь и полная гармония в мире – вот «тема» первой строфы. Вторая строфа – это взрыв чувства: молитва. Звучность и напряженность стиха достигают здесь своего апогея. В молитве – средоточие любви к миру, высшее напряжение духовных и душевных сил. Первичная гармония не нарушена, поскольку несомненно единство девушки и стихии: «Во взорах небо ликовало».

Третья строфа – это исход высшего напряжения чувств: слезы. Падение звучности стиха, снижение контрастности, т. е. гармонизация звучания, – все отвечает наступающему умиротворению и тишине. Гармония первой строфы и здесь не нарушена: в самих слезах – огонь и свет наступающего дня.

Но именно то, что гармоническое начало первой строфы является основой смысла последующих строф, приводит нас к вполне определенному выводу:      в этих слезах нет ни раскаяния, ни горя. И молитва и слезы – это чувственная конкретизация и поверхностное разложение того синтеза, который составил «тему» первой строфы. Но в основе своей синтез и гармония неколебимы.

Все это позволяет выделить еще один, и очень важный аспект стихотворения: само движение времени («Восток белел… алел… вспылал») подобно движению ладьи в безбрежном просторе двух стихий – моря и неба, – оно и существует     и одновременно не существует, растворяясь в извечности гармонии любви и красоты. Но ведь и вообще у Тютчева, как убедительно доказал А. В. Чичерин, «в поэтическом изображении время отвергается и утверждается чувство, стоящее выше времени»148. Именно чувство, огромное и сильное чувство причастности великолепию восходящего дня, соединенное с прекрасной женственностью и молодостью, – выше и сильнее времени, ибо в нем – сама сущность мира.

Вот почему первая строфа (гармония человека и мироздания) максимально приближена к общему для всего стихотворения уровню звучности, вторая (эмоциональный накал) звучит выше остальных, а третья (исход этого накала, слезы) – ниже всех по звучности. Снятие высокой контрастности звучания, характерной для второй строфы, гармонизация поэтической мелодии в конце стихотворения выражают все то же: неодолимость извечной красоты и извечного совершенства мира. Мелодия стиха, как видим, являясь смыслообразующим началом в поэзии, необходимо является также одним из составных элементов композиции стихотворения.

Движение уровня  звучности,  противоположное  описанному, проявляется  в другом знаменитом стихотворении Ф. И. Тютчева, «музыкальный» анализ которого дает возможность коснуться также и текстологической проблематики.

Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, –
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

См. график № 16.

В этом стихотворении Тютчева с общим средним уровнем звучности произведения практически совпадает третья строфа, так ее и должно выделить как наиболее в смысловом отношении важную. Так оно и есть: две первые строфы лишь констатируют отчуждение человека от гармоничной природы, но не в простой констатации суть. Главное – постановка вопроса о причине «разлада», именно здесь в наибольшей степени проявляется та «глубина» стихотворения, которую в свое время отмечал Лев Толстой149.

При первой публикации была также напечатана и четвертая строфа, в которой эта постановка вопроса получала свое развитие150.

И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?

И в наше время в качестве канонического текста публикуются тотри151, то четыре152 строфы стихотворения.

И К. В. Пигарев, подготавливавший издание 1966 года, и А. А. Николаев, подготавливавший тексты к изданию 1980 года, ссылаются на И. С. Аксакова, которому в четвертой строфе не понравилось иностранное слово «протест». Пигарев печатает всего три строфы по списку М. Ф. Тютчевой-Бирилевой, считая, что «мнение Аксакова было принято Тютчевым во внимание»153. А. А. Николаев, напротив, думает, что четвертую строфу в издании стихотворений  Тютчева 1968 года опустил И. С. Аксаков и печатает все четыре строфы. Каково же истинное положение дел? Можем ли мы, анализируя текст, в частности, мелодию стиха, более или менее аргументированно ответить, из скольких строф должен состоять канонический текст тютчевского стихотворения?

Остановимся на мелодической соразмерности «академического» варианта. Итак, перед нами три строфы, первая из которых звучит по сравнению с остальными приглушенно (4,66), вторая – наиболее звучно (5,03), а третья практически совпадает с общим средним уровнем звучности всего произведения (4,85). Первая и вторая строфы, как мы говорили, являют собой констатирующее начало в стихотворении. Но с точки зрения эмоциональной насыщенности они резко различаются. То, что сказывается в звучании стиха, вполне обусловлено смыслом: первая строфа – описательна, здесь нет человека с его «разладом» или иными проблемами, нет и оснований для эмоционального всплеска. Только  природа    и гармония. Гармония – изначальна и потому определяюща; само зарождение жизни на земле, связанное с водной стихией (отсюда в первой строфе и «морские волны», и «камыши»), несет в себе гармонию. Строка «Гармония в стихийных спорах» закономерно поэтому совпадает с общим средним уровнем звучности всего стихотворения: гармония в самом начале, в сердцевине зарождения жизни, у простейших, размножающихся при помощи спор, и вот «венец творения» – человек, но именно в нем «разлад» с гармонией мира. Перед нами – целая эволюция жизни от простейших до человека, и собственно применительно к этой картине развития и возможен вопрос: «Откуда, как разлад возник?». Т. е. закономерность развития жизни должна была бы исключить всякую дисгармонию: в природе ведь для нее нет оснований… Но «разлад» существует, это реальность. Отчего так? Немаловажно, что строка «Откуда, как разлад возник?» (4,86) созвучна строке «Гармония в стихийных спорах» (4,84) и почти совпадает с идеальным средним «тематическим» уровнем звучности всего произведения (4,84).

В масштабе же соотношения строф первая из них закономерно расположена на нашем графике ниже остальных, поскольку, повторяем, здесь нет оснований для эмоционального накала. Зато вторая строфа, в которой становится явным разлад человека и природы, дан в высоком для этого стихотворения звучании (5,03), и выше! всего звучит строка, исполненная открытого трагизма: «Разлад мы с нею сознаем» (5,24). Показательно также смысловое и музыкальное созвучье двух первых строк второй строфы:

Невозмутимый строй во всем,             (4,97)
Созвучье полное в природе, –              (4,97).

Если с эмоциональной стороны первая строфа – теза, а вторая антитеза, то третья строфа – это синтез. Она воссоздает образы первой строфы («море», «камыши» – «тростник»), подчеркивает единосущность человека окружающей природе («мыслящий тростник») и вбирает в себя всю проблематику второй строфы. Так возникает тема последней строфы: «Откуда, как разлад возник?». Составляющие отдельное предложение три последние строки конкретизируют нот вопрос:

И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

Композиция завершена.

Но остается проблема написанной Тютчевым четвертой строфы, где картина раздвигается до бесконечности, «до крайних звезд», и возникает почти экзистенциалистическое ощущение абсолютного и абсолютно неизбежного одиночества человека во Вселенной. И только «протест» души (столь не полюбившееся И. С. Аксакову слово) утверждает  через  отрицание  исконную  связь  человека и природы. Четвертая строфа не дает ответа на вопрос третьей, но в ней ставится еще вопрос: отчего этот вопрос «безответен»? При всей заключенной в ней живости картины, четвертая строфа ничего не добавляет к цельности композиции. Если учесть эту строфу, на нашем графике тоже существенных изменений не произойдет: общий уровень звучности произведения снизится на 0,02 единицы и составит 4,82 единицы, внутри же строфы звучность строк расположится так, как показано на графике № 17.

Общий спад экспрессивности внутри строфы говорит о тяготении к элегической концовке. Но это и не элегия: уровень звучности четвертой строфы (4,75) все же значительно выше первой (4,66). Надо сказать, что с точки зрения мелодии стиха эта строфа вообще лишена какой-либо существенной композиционной значимости и оказывается лишней. Дело здесь не в одном слове «протест», которое славянофил И. С. Аксаков отказывался принять из-за его иностранного происхождения. Ведь в строфе кроме «протеста» есть также «крайние звезды», «глас вопиющего в пустыне»… И ото всего этого Тютчева заставило отказаться то чувство смысловой и музыкальной соразмерности, которое отличает всякого большого поэта.

Разумеется, это гипотеза. Но ведь то, что строфа выброшена и И. С. Аксаковым из издания 1868 года помимо воли автора (из чего исходит А. А. Николаев в своей публикации), гипотеза еще в большей степени. Тем более, что, как убедительно сказал К. В. Пигарев, у нас «нет оснований думать, чтобы дочь поэта (в чьем списке строфа отсутствует – С. Б.) самовольно решилась сократить эту строфу. Вместе с тем очевидно и то, что список предшествует изданию 1868 г., а не наоборот»154.

Возвращаясь к нашей проблеме, отметим, что мелодия стиха и та роль, которую она играет в общей композиции произведения, не внешне относится к текстологическим проблемам литературоведения.

То же касается и проблемы перевода. Если мелодия стиха соотносится с его композицией и с его смыслом, это не может не отразиться на поэтическом переводе. Оправдана ли совершенная нами дедукция? Остановимся на одном лишь примере. Перед нами стихотворение Байрона «Строки, написанные в альбом на Мальте» и его русские переводы, сделанные М. Ю. Лермонтовым и Ф. И. Тютчевым.

1

As o’er the cold sepulchral stone
Some name arrests the passer-by;
Thus, when thou view’st this page alone,
May mine attract thy pensive eye!

2

And when by thee that name is red,
Perchance in some succeding year,
Reflect on me as on the dead,
And think my heart is buried here.

1

Как над холодным могильным камнем
Какое-нибудь имя останавливает прохожего,
Так, когда твой взгляд упадет
на эту одинокую страницу,
Возможно, мое <имя> привлечет твой печальный взор!

2

И когда тобой это имя будет прочитано,
Может быть, в какой-нибудь грядущий год,
Подумай обо мне как о мертвом
И представь себе,
что мое сердце похоронено здесь.

Сопоставление могильного камня и исписанной страницы произвело впечатление на русских поэтов; кроме Тютчева и Лермонтова эти стихи переводили  И. И. Козлов, П. А. Вяземский, М. Д. Суханов другие поэты. Ф. И. Тютчев перевел стихотворение Байрона в середине 20-х годов. Вот этот перевод:

Как медлит путника вниманье
На хладных камнях гробовых,
Так привлечет друзей моих
Руки знакомой начертанье!..

Чрез много, много лет оно
Напомнит им о прежнем друге:
«Его уж нету в вашем круге;
Но сердце здесь погребено!..».

Энергия стиха и его лаконизм подчеркнуты не только очень близким байроновскому четырехстопным ямбом, но и кольцевой рифмой в каждой строфе, что компенсирует в переводе сплошные мужские рифмы оригинала. И все же в самом существенном – это не Байрон: английский поэт обращается к женщине, Тютчев – к друзьям. Разница весьма значительна. У Тютчева финал стихотворения лишен байроновской элегической интонации, скорее он торжественен, поскольку акцент сделан не на безнадежности разлуки, а на незримом присутствии героя. Естественно поэтому, что эмоциональный накал во второй строфе у Тютчева значительно выше, чем в первой; последнее закономерно сказалось в мелодии стиха (см. график № 18). Как видим, вторая строфа на 0,21 единицы звучности выше первой.

У Байрона же такого контраста между звучностью первой и второй строф нет, да и тенденция развития мелодии стиха противоположна тютчевскому переводу (см. график № 19).

Вторая строфа в оригинале на 0,07 единиц ниже первой. То,  что контраст в звучности строф невелик, и то, что вторая строфа расположена ниже среднего уровня, говорит о следующем: стихотворение написано «на одном дыхании» и подчинено единому сильному чувству, в определенной степени оно приближается к элегии. Это и естественно: то, что может звучать весомо и торжественно, когда речь идет о друзьях, оборачивается совсем иной стороной, когда речь идет о женщине, с которой приходится навсегда расстаться. Тютчев практически изменил тему стихотворения и байроновскую поэтическую мысль направил в собственное русло. Но в чем он остался верен оригиналу, так это в общей звучности стихотворения, что очень ощутимо при его непосредственном прочтении. Тютчевские стихи всего лишь на 0,05 единицы уступают звучности стихотворения Байрона, хотя характер развития мелодии у обоих поэтов, как видим, противоположен. А все вместе приводит нас к тому выводу, что стихотворение Тютчева – не перевод в собственном смысле этого слова, скорее это стихотворение «по поводу» одного из байроновских шедевров.

Иначе переводил это стихотворение М. Ю. Лермонтов. Первый перевод относится к 1830 году, когда шестнадцатилетний поэт написал два восьмистишия под названием «В альбом». В «Лермонтовской энциклопедии» не очень точно сказано, что русский поэт создал еще одну строфу – первую, которой нет у Байрона155: собственно, второй лермонтовской строфы у Байрона тоже нет, зато перенесение встречи женщины и хранящей след от жизни поэта страницы – в будущее («Perchance in some succesing year») дано в обеих строфах: «Чтоб здесь чрез много скучных лет» и «Быть может, некогда случится». Вообще же, это юношеское стихотворение Лермонтова можно было бы назвать «Подражанием Байрону», как это и было обозначено при первой его публикации в «Библиотеке для чтения»156. Посудите сами:

1

Нет! – я не требую вниманья
На грустный бред души моей,
не открывать свои желанья
Привыкнул я с давнишних дней.
Пишу, пишу рукой небрежной,
Чтоб здесь чрез много скучных лет
От жизни краткой, но мятежной
Какой-нибудь остался след.

2

Быть может, некогда случится,
Что, все страницы пробежав,
На эту взор ваш устремится,
И вы промолвите: он прав;
Быть может, долго стих унылый
Тот взгляд удержит над собой,
Как близ дороги столбовой
Пришельца – памятник могилы!..

В журнальной публикации это, может  быть,  и  должно  было  быть названо «Подражанием», ведь перевод стихотворения Байрона уже был сделан Лермонтовым в 1836 году…

И тем не менее это не простое подражание: оказывается, что стихи Лермонтова существенно ближе к оригиналу, чем, скажем, известный уже нам перевод Тютчева. Во-первых, стихотворение обращено к женщине и потому его тема не диссонирует байроновской теме. Во-вторых, как и у английского поэта, у Лермонтова дважды подчеркнута возможность (а не обязательность) будущей встречи героини произведения с исписанной страницей. Это очень важный смысловой момент, который и дал повод русскому поэту начать  со строк: «Нет! – я  не требую вниманья На грустный бред души моей…». И, в-третьих, при всех несовпадениях в тексте английского и русского стихотворений, сами эти несовпадения обусловлены стремлением молодого Лермонтова осмыслить, раскрыть и объяснить поэтическую мысль Байрона. Отсюда и вдвое больший объем русского варианта. Словом, лермонтовское «Подражание Байрону» есть, по существу, перевод-комментарий английского стихотворения.

Обратимся к мелодии этого перевода. См. график № 20.

График № 20

Сравнив этот график с графическим отображением мелодии стихотворения Байрона, мы прежде всего обнаружим, что общий уровень его звучности ниже звучности английского стихотворения на 0,18 единицы (5,03 – 4,88 – 0,18); вспомним, что у Тютчева эта разность составляла всего 0,05. Однако характер развития мелодии стиха ближе к оригиналу у Лермонтова: контрастность звучности между строфами здесь меньше, чем у Тютчева (у Байрона – 0,07 у Тютчева – 0,21, а в этом переводе Лермонтова – 0,14); не нарушено и звучностное соотношение строф: первая строфа звучит выше второй, как у Байрона (в переводе Тютчева было наоборот). Все это говорит в пользу того, что Лермонтов не «подражал» Байрону, а именно переводил его: в русском стихотворении та же цельность настроения, та же элегическая тенденция, что и в английском.

И еще наблюдение. Мы сказали, что необязательность (даже в будущем) внимания женщины к исписанной поэтом странице определило и начало, и весь тон лермонтовского стихотворения. (У Тютчева этот мотив вообще отсутствует.) Немаловажно, что обе строки, выражающие эту вероятность и неопределенность, почти совпадают с тематически наиболее значимым идеальным средним уровнем звучности всего произведения (4,88): «Быть может, некогда случится» (4,86) и «Быть может, долго стих унылый» (4,87). Не менее интересно и то, что у Байрона одна из двух строк, где воплотился этот мотив возможного, также созвучна идеальному среднему уровню произведения (5,03): «May mine attract thy pensive eye!» (5,00). Второе «может быть» в английском  стихотворении дано в сочетании с «каким-нибудь грядущим годом» и звучит глухо: «Perchance in some succeeding year» (4,80), это самый низкий уровень звучности второй строфы стихотворения Байрона, чему соответствует и самый низкий уровень первой строфы лермонтовского перевода: «Чтоб через много скучных лет» (4,52). Случайные ли все это совпадения или попытка шестнадцатилетнего Лермонтова дать русский эквивалент не только лексико-семантическому значению, но и живому звучанию смысла в стихотворении Байрона?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к завершающему этапу работы  М. Ю. Лермонтова над переводом английского стихотворения (1836 год).

Как одинокая гробница
Вниманье путника зовет,
Так эта бледная страница
Пусть милый взор твой привлечет.
И если после многих лет
Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он,
То думай, что его уж нет,
Что сердце здесь похоронил он.

Этот вариант уже максимально приближен к стихотворению Байрона. Здесь не шестнадцать, а девять строк (на одну больше, чем в оригинале). Гораздо выше стала степень лексико-семантического соответствия каждой строки. И вместе    с тем сохранена свобода и естественность поэтического выражения. Как же изменилась мелодия стиха?

См. график № 21.

Прежде всего отметим, что контрастность звучности между строфами еще   в большей степени приблизилась к оригиналу. У Байрона она, как мы знаем, составляет 0,07 единицы, в последнем переводе Лермонтова – 0,10 единицы звучности. (Вспомним, что у Тютчева контрастность равнялась 0,21, а в первом переводе Лермонтова – 0,14.) Этой гармонизации звучания соответствует   и синтаксическое строение обеих строф: здесь, как и у Байрона, в каждой строфе по предложению, и объединены они сочинительным союзом «и». Вместе     с тем принцип звучностного соотношения строф, соответствующий оригиналу и уловленный еще в первом переводе, нисколько не нарушился: и сейчас первая строфа звучит выше второй, что придает стихотворению необходимый элегический оттенок. А это значит, что свойственная стихотворению Байрона цельность общего настроения и его характер передаются в этом переводе Лермонтова совершенно точно.

Первая строфа английского стихотворения легла у Лермонтова строка в строку. Конечно, дать в поэтическом переводе перевод дословный невозможно, но ведь ощущение подлинности перевода зиждется вовсе не на абсолютности лексикосемантического совпадения с иноязычным текстом. Смысл стихотворения складывается не из одной словарной семантики слов, но также из их живого звучания, из творимой словом звуковой и – часто – живописной образности. Лермонтову при переводе первой строфы пришлось отказаться от «холодного могильного камня» («Тhe cold sepulchral stone») и заменить его «одинокой гробницей», от «имени», которое «останавливает прохожего» («Some name arrests the passer by»), и пр. Но поэт сохранил интонационно важное «Thus» в начале третьей строки:

«Так эта бледная страница». Сохранил он и общий характер звучания байроновского стиха, что прежде всего сказалось на принципе движения поэтической мелодии, общем для перевода и оригинала: и у Байрона и у Лермонтова второй стих звучит выше первого, третий – ниже второго и т. д.

Хотя именно в первой строфе мы сталкиваемся с исключением (впрочем единственным во всем стихотворении) из только что обозначившейся закономерности. Речь идет о последней строке – «Пусть милый взор твой привлечет» (4,73), в то время, как у Байрона последний стих первой строфы (5,00) – ниже предшествующей (5,14). Но именно здесь у Лермонтова встречается вполне сознательное и с первого взгляда ничем не оправданное изменение в сфере художественного образа: байроновское «pensive», т. е. «печальный» «грустный», «задумчивый» взор Лермонтов преображает в стилистически менее красочный «милый» взор. А ведь если бы строка звучала так: «Пусть грустный взор твой привлечет», она была бы и буквально точнее и, кроме того, ее звучность составила бы не 4,73, а 4,61 единицы, так что и мелодическое движение в русском переводе, кажется, более соответствовало бы развитию мелодии в стихотворении английского поэта. Оказывается, однако, что поэтическое чутье не подвело Лермонтова.

Сопоставление графиков мелодического развития в английском стихотворении  и его русском переводе обнаруживает то, что, как нам представляется, может явиться единственно возможным корректным объяснением переводческой «вольности» русского поэта. Дело в том, что свойственная стихотворению Байрона цельность настроения, которая формируется и словоупотреблением, и синтаксисом, и созвучностью строф, поддерживается также звучанием четвертой строки, т. е. самим переходом ко второй строфе. Байрона звучность строки «May mine attract thy pensive eye!» (5,00) – это камертон звучания всей второй строфы, уровень звучности которой тоже равен 5,00 единицам, а значит, строфа эта долж на раскрыть смысл, сконцентрированный в четвертой строке, что и происходит в действительности. То же и у Лермонтова. Правда, средний для второй строфы уровень звучности (4,73) представлен сразу двумя строками:

Так эта бледная страница                                               (4,73)

Пусть милый взор твой привлечет                                (4,73)

Это тоже камертон и звучности и смысла второй строфы. Поэтому, если бы вместо слова «милый» Лермонтов употребил «грустный», то перевод, выигрывая в буквализме, потерял бы в верности музыкально-смысловой композиции произведения, выигрывая в малом, потерял бы в главном. Так описанное нами «исключение» только подтверждает «правило»: в 1836 году Лермонтов стремится сохранить душу стихотворения Байрона, т. е. найти русский эквивалент тому слиянию звука и смысла, без которого нет ни поэзии, ни ее перевода на другой язык.

Вторая строфа – в отличие от первой – не переведена «строка в строку», да  и строк здесь пять вместо четырех, как у Байрона. Но характер мелодического развития стиха у Лермонтова вполне соответствует оригиналу, даже «лишний» стих – «И вспомнишь, как тебя любил он» (4,70) не меняет этого развития.

Созвучие русского и английского стихотворений, кроме того, подчеркнуто тембрально: рифма, объединяющая во второй строфе концовки трех стихов из нити, т. е. доминирующая рифма строфы – лет – поэт – нет, воссоздает рифму второй строфы английского стихотворения.

Таким образом, в этой строфе еще в большей степени, чем в перной, Лермонтов полагался не на буквализм перевода, а на воссоздание присущего оригиналу музыкально-смыслового единства. Отсюда та свобода выражения, та естественность стиха, которые отличают лермонтовские переводы и которые вообще являются главным условием адекватного восприятия иноязычной поэзии.

И все же полное совпадение оригинала и перевода невозможно. Не только из-за разности языков, но и в результате своеобразия личности переводчика, его поэтической манеры и его осмысления мира. По сравнению с первым вариантом теперь Лермонтов значительно приблизил свой перевод к оригиналу; доминировавший ранее трагический мотив почти случайной возможности встречи женщины с исписанным поэтом листом бумаги («Быть может, некогда случится…», «Быть может,  долго стих унылый…») в новом переводе не бросается в глаза и выражается косвенно: «Пусть милый взор твой привлечет…», «И если после многих лет…», хотя он и сейчас существенен (мы уже достаточно говорили о музыкально-смысловом значении первой из приведенных строк). Однако абсолютного совпадения двух стихотворений нет и не может быть. Возьмем  для примера превосходно приведенную строку: «Reflect on me as on the dead» (5,00) – «То думай, что его уж нет» (5,00). Оба стиха не только написаны тем же четырехстопным ямбом (правда, у Лермонтова здесь на один пиррихий больше), не только одинаковы по своему уровню звучности, но даже рифмуются. И все же значения их в контексте английского и русского стихотворений различны: у Байрона приведенная строка выражает средний уровень звучания строфы, у Лермонтова – самый высокий; затем у обоих поэтов мелодия понижается (т. е. принцип развития мелодии в обоих стихотворениях совпадает), но у Байрона следующая за этим строка – «And think my heart is buried here» (4,90) – применительно к общей звучности его стихотворения (5,03) звучит низко, в то время, как у Лермонтова – «Что сердце здесь похоронил он» (4,78) – совпадает со средним уровнем звучности русского перевода (4,78). А это дает нам возможность определить разницу в акцентах смысла обоих вариантов: для Байрона во второй строфе, да и во всем стихотворении важнейшим является, пусть не отвечающее действительности, но психологически вполне реальное представление женщины о смерти лирического героя и вызванная этим обстоятельством память о нем; отсюда, в самом начале стихотворения, мрачное сравнение с «могильным камнем». Последняя строка стихотворения является элегическим развитием этой темы: общение людей, столь друг другу необходимых, невозможно, остается лишь воскрешающая былую связь память.

Иной акцент в лермонтовском переводе. Образ заключенного в «бледной странице» сердца поэта более всего привлек переводчика в байроновском шедевре (возможно, здесь также возникла ассоциация с темой творчества). А вот тема смерти – «То думай, что его уж нет» – вызывает наибольшую экспрессию выражения, что объясняет, в частности, и существование «лишней» строки во второй строфе перевода. Дело в том, что у Байрона любовь к героине стихотворения подразумевается, но о ней не говорится (что дало повод Тютчеву вообще переадресовать стихотворение друзьям). Лермонтов же, продолжая традицию своего первого перевода, и здесь оставляет элемент объяснения и комментирования английского текста, и потому вскрывает подтекст стихотворения Байрона:

Прочтешь ты, как мечтал поэт,
И вспомнишь, как тебя любил он…

В результате, кроме образного сопоставления «могильного камня» и «страницы», появляется отсутствующая у Байрона альтернатива любви и смерти, которая в силу своей смысловой значимости и напряженности звучания (контрастность звучности 1–4 строк последней строфы составляет 0,50 единицы звучности; ср. с графиком, где этот перепад звучности отразила длина нашей кривой) приковывает к себе основное внимание читателя.

Вся эта перестановка акцентов, конечно же, связана с мировосприятием Лермонтова, которому Байрон был близок своим напряженным романтизмом, его трагическую сторону русский поэт развил и в своем переводе с английского. Диалектика единства противоположности, необычайно чуткого следования оригиналу и своеобразия собственной поэтической манеры, т. е. живое и с художественной точки зрения единственно оправданное отношение к переводу созвучно вообще отношению Лермонтова к английскому поэту. Трудно удержаться от искушения привести знаменитые строки:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой…

Однако, возвращаясь к нашей характеристике музыки поэтической речи, сделаем надлежащий вывод: позволяя конкретно и зримо сопоставлять смыслообразующую сущность музыки стиха в оригинале и переводе, графический метод исследования его мелодии должен быть самым непосредственным образом соотнесен с проблемами художественного перевода.

Да неужели же – можно возразить на это – переводчик стиха должен свой творческий порыв подчинять какому-то графику, основанному на математических расчетах?! Нет, не должен. Подлинная поэзия не может основываться на рационально сконструированных началах, так же, как ее перевод на другой язык не может основываться только на словарном значении слов. Но если переводчик все же сверяет свое понимание фразы со словарем (и не одним), то отчего же ему также не сверить мелодию стиха в оригинале и переводе? Абсолютного совпадения быть не может, да и не должно быть, а вот соответствие перевода общему характеру мелодического развития оригинала, вероятно, необходимо. Но здесь своя проблема, требующая специальной серьезной разработки.

Сейчас же перед нами стоит вопрос более общий: какова степень осознанности подхода поэта к мелодии собственного стиха? В самом деле, если непосредственное чувство того, для кого стихи пишутся, различает эту мелодию, если она, как видно из приведенных нами примеров, основываясь на материальных (как говорил Гегель, «чувственных») реалиях языка – звуках, – является вместе с тем смыслообразующим фактором поэтической речи, т. е. в самом строгом смысле слова – музыкой, то ведь в первую очередь именно поэт, который эту музыку творит, должен знать, что он создает… Так вот, каков характер этого знания? Конечно, прежде всего, – «слух чуткий» (Пушкин) к звучанию слова, то логически неразложимое чувство сущности музыкального развития стихотворения, о котором говорят решительно все поэты, по-разному это явление называя, но всегда настаивая на том, что оно предшествует отбору «словесного материала». Но процесс поэтического творчества – это не чувственный, а синтетический, т.е. рациональночувственный вид деятельности, захватывающий всего человека без остатка. А если так, то ведь должно существовать также свидетельство осознанного отношения поэта к тому явлению, которое мы здесь назвали мелодией поэтической речи.

Между тем обнаружить эту осознанность при анализе текста одного стихотворения – задача неосуществимая по той простой причине, что в нем воплощается исходная для поэтического творчества неразличимость мысли и чувства. Следовательно, нам необходимо остановиться на сопоставлении двух вариантов выражения поэтического замысла.

Вот пример. Андрей Белый, в конце жизни тщательно и часто до неузнаваемости перерабатывавший старые стихи, в предисловии к сборнику «Зовы времен» изложил принципы своего нового подходи» к стиху. Приведем интересный автокомментарий Белого к переработке одного маленького стихотворения.

«…Стихотворение «Мотылек» – танка (говоря метрически), то есть оно – пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:

  1. Над травой мотылек –
  2. Самолетный цветок…
  3. Так и я: в ветер – смерть –
  4. Над собой, стебельком,
  5. Пролечу мотыльком.

Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.

Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, подаваемую мной нижеследующим расставом:

Над травой
Мотылек –
Самолетный
Цветок…
– Так
и я: –
В ветер – Смерть –
Над собой
Стебельком, –
Пролечу
Мотыльком.

Чем отличается интонация второго расстава от первой? Вынесение 3-й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд и разбиение ее на два двухстрочия не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т. е. «Так и я»; этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой; распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию «мотылек – цветок», 2) подчеркивает парадоксальность цветка: «летающий цветок»; а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между «стеблем» – телом и «венчиком» – мотыльком – духом. Но две антиномии «мотылек – цветок» и «стебелек – венчик» соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра. Обоим противопоставлено «Так и я». Расстав образует интонационный угол.

В таночном расставе смысловая интонация смазана; в ней подчеркнута порхающая легкость; во втором расставе сорван покров с этой легкости; в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха; первый расстав «allegretto», второй «andante». Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел – важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда – обратно – важнее мысль утопить в образе), в расстановке слов поэт – композитор ритма; он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний слух»157.

Пример этот особенно  интересен  тем,  что  здесь  встретились  Белый-поэт и Белый-теоретик стиха, осмысляющий собственное поэтическое творчество. Не меняя ни слова, Белый увеличил количество строк, так что практически в каждой строке оказалось по одному слову. Действительно, и интонация и мелодия стиха существенно изменились. Сопоставим графические отображения мелодий первого и второго вариантов. См. графики № 22 и 23.

Достаточно беглого взгляда на оба графика, чтобы обнаружить их абсолютное несовпадение. А ведь Белый не изменил ни единого слова… Что же произошло? Произошло то, о чем говорит сам поэт: гонение «интонации» в зависимости от «расстава». Собственно, не только интонации, но и всей мелодии стиха.

Во-вторых, повысился общий уровень звучности стихотворения (5,00 против 4,83), а значит и его эмоциональная открытость; во-вторых, в связи с увеличением количества строк расширился объем звучания (что Белый подчеркнул и графически); в-третьих, существенно повысилась степень контрастности произведения (0,62 против 0,12), т. е. стихотворение стало намного напряженнее; в-четвертых, мелодия усложнилась за счет строфической разбивки (появилась полифония звучания строки и строфы) и, наконец, в-пятых, обнаружилась тенденция кольцевой композиции стихотворения, т. е. его подчеркнутой завершенности: обратите внимание на созвучность первых и последних его строк.

Все это, конечно, не могло не повлиять на общий смысл стихотворения. В первом варианте к идеальному среднему уровню (4,83) ближе всего была расположена строка «Самолетный цветок» (4,81). И в самом деле, это центральный образ стихотворения, с которым соотносится вся человеческая жизнь158. Во втором варианте со средним уровнем звучности (5,00) совпадают строки «Самолетный» (5,00) и «Пролечу» (5,00). Т. е. вместо «летающего цветка» в центре внимания оказывается сам по себе полет: живописный образ отступает на задний план, рельефно очерчивается поэтическая мысль. Точнее, живописный образ лишается своего самостоятельного значения и становится основанием поэтической мысли. Но именно это и входило в художественную задачу поэта, перерабатывавшего свое прежнее стихотворение («Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел – важнее подчеркнуть мысль, а не образ…»).

В своем комментарии к переработке стихотворения А. Белый говорил об исключительности строфы

– Так
– И я: –

Но ведь она исключительна прежде всего с точки зрения мелодии стиха. Ее средний уровень (5,50) – самый высокий в стихотворении, это почти гласное звучание, причем строка «И я» – (6,67) по своей звучности приближается к ударному гласному! Кроме того, эти строки образуют между собой почти невероятный контраст звучности (2,34), т.е. внутренняя напряженность стиха достигает здесь своего апогея. Белый действительно «учетверил» акцент третьей строки танки и, как и сказано в автокомментарии, перенес эмоциональный центр стихотворения в его середину.

Верно и то, что «allegretto» танки превратилось в «andante» последнего варианта стихотворения: и увеличение объема звучания, и новая паузная разбивка, – все замедлило общее движение звука и одновременно повысило смысловую значимость каждого слова.

В этом движении от образа к мысли и состоит существо графического разрушения традиционной стихотворной записи. Важнейшую роль в этом процессе играет – мелодия поэтической речи. Как видим, поэт вполне осознанно подходит  к «инструментовке» своего произведения. И дело вовсе не в том, назовем мы изменение музыкальной сущности стихотворения  «интонацией»  (как  это  сделал  А. Белый) или «мелодией» (что представляется нам более точным), дело в том, что речь идет об одном и том же явлении – смыслообразующей функции музыки стиха.

А. Белый пришел к необходимости переработки стихов, отталкиваясь от своих многолетних занятий поэтикой, т.е. «от теории к практике». Но ведь и реформа традиционного для начала XX века стихосложения, предпринятая В. В. Маяковским, – также в большой степени путь «от теории к практике», хотя, разумеется, путь более органичный, чем у Белого: Андрей Белый переделывал старые стихи, невольно лишая их первозданной непосредственности; Маяковский «рассыпал» строку в самом процессе создания стихотворения, таково было его поэтическое мышление. И эта разница также отражается в смыслообразующей функции мелодии поэтической речи.

Перед нами небольшое и широко известное стихотворение Маяковского «Прощанье»:

Здесь отражена мелодия стихотворения, записанного традиционно, без знаменитой «лесенки». А мелодия этого же стихотворения «по-маяковски» выглядит так: (см. график № 25).

Сопоставляя оба графика и сравнивая их с графической записью мелодии двух вариантов стихотворения Белого, нельзя не прийти к выводу, что, разрывая традиционную поэтическую строку, поэты динамизируют стих, повышают его эмоциональный накал, его внутреннюю напряженность, на первое место выдвигая поэтическую мысль произведения. Но если у А. Белого, стремившегося  в зрелые годы «верней отразить ритмы и образы» своих юношеских стихов159, мы все же находим связь в мелодии обоих вариантов («полет»), то у Маяковского мелодия его стихотворения и того, что сконструировали мы из слов поэта, привязав их к традиционной стихотворной записи, имеют мало общего. В самом деле, в нашей поделке на среднем, т. е. тематически наиболее важном уровне (4,87) оказывается «строка» «Париж бежит, провожая меня» (4,87), т. е. живописный, точнее, «кинематографический» образ; на 0,1 единицы от среднего уровня отстоит «строка» «Я хотел бы жить и умереть в Парике» (4,88). И хотя последняя «строка» – «Если б не было такой земли – Москва» (5,00) – звучит наиболее открыто, тема и суть вписанных в строку стихов (средний уровень звучности) оказались вполне противоположны тому, что мы непосредственно воспринимаем, читая стихотворение так, как оно записано автором.

Напротив, график мелодии стихотворения, записанного «лесенкой», на наиболее близком к исполненному тематической значимости среднему уровню звучности (4,98) обнаруживает строки: «сердце» (5,00) – «Я хотел бы» (5,00) – «И умереть в Париже» (5,00) – Москва» (5,00). Т. е. в основе стихотворения – не желание парижской жизни, а именно антиномия «Париж-Москва», что является смысловой сущностью стихотворения.

Любопытно звучание первых пяти «описательных» строк, образующих единую группу низкого звучания: это экспозиция; эмоциональная яркость и напряженность, размах мелодического ритма наминаются со строки «провожая меня» (5,38), и это вполне соответствует нашему непосредственному восприятию произведения.

Словом, «лесенка» Маяковского ни в коей мере не формальный прием: от характера записи зависит смысл целого, и эта сама по сеобе не вызывающая сомнения мысль вполне подтверждается также графической записью мелодии поэтической речи.

Процесс графической записи стихотворения и у А. Белого, и у В. Маяковского, и у любого поэта не сводится к сугубо чувственной или интуитивной стороне творчества, поэт также размышляет о том, как расположить стихи, что говорит о его осознанном отношении к мелодии.

Эта стиховая мелодия дана поэту так, как она реально и существует: в звуке и через «внутренний слух», и читателю она дана в его непосредственном восприятии живого звучания поэтической речи. В этом своем качестве музыка стиха – важнейшее смыслообразующее начало в произведении. Что же касается нашего анализа, то он, как и любой анализ, конечно же, не подменяет собой непосредственное поэтическое  чувство в момент творчества (то ли создания,  то ли восприятия стихотворения). В процессе художественного творчества подобный анализ вообще не возможен, пагубен для искусства. Поэт не может и не должен ничего вычислять и графически и обосновывать: безо всяких счислений и графиков он обладает самым точным знанием мелодии, которая, воплотившись в слове, властно подчинит себе читателя неизъяснимой красотой и глубоким смыслом музыки поэтической речи. Художественное творчество принципиально не сводимо к деятельности рассудка, не будет тогда ни мелодии, ни смысла, ни поэзии. Поэт творит всем своим существом, а не только рассудком или только чувством, интуицией и т. п.

Кроме того, предложенный нами анализ не исчерпывает всего богатства поэтической речи. Универсальный элемент стиха, на который мы опираемся, – звук – часто приводит к новому прочтению стихотворения как нам представляется, более адекватному его объективному смыслу, но и звук не замыкает в себе границы смысла произведения. Строго говоря, этих границ вообще не существует. Созданное автором произведение отправляется в бесконечное странствование во времени и пространстве и неизбежно отсвечивает бесконечными оттенками смысла в зависимости от личности и жизненного опыта тех, кто его воспринимает, людей определенных условий жизни и определенной эпохи. И в то же время оно несет в себе то, что свойственно исключительно ему и никакому другому созданию художественного творчеств, и в этом смысле преодолевает время. Наш анализ – попытка выявить именно эту, вневременную его сторону. Хотя, повторяем, реальное бытие художественного произведения – в диалектическом единстве двух описанных компонентов.

К каким же выводам и к каким проблемам анализа лирического стихотворения привел нас графический метод выявления мелодии стиха?

Прежде всего, уже не только теоретически, но из анализа ряда лирических стихотворений на русском, украинском, болгарском, английском и испанском языках, стихотворений, написанных разными поэтами и в разные исторические эпохи, становится очевидным, что уровень звучности поэтической речи (мелодия стиха) есть безусловное смыслообразующее начало произведения. Причем высокий уровень звучания соответствует эмоциональной открытости стихотворения, низкий – эмоциональной сдавленности, средний наиболее важен с тематической точки зрения. Кроме того, «содержательным» оказались и общее движение мелодии, и перепад уровня звучности строк (контрастность звучания), который выражает степень внутренней напряженности стихотворения.

Подчеркиваем, что под мелодией стиха ни в коей мере нельзя понимать некое формальное начало в поэзии. Мелодия только тогда мелодия, а не набор звуков, когда она несет в себе смысл. Поэтому у мелодии стиха двусторонняя связь с лексической семантикой текста: мелодия раскрывает подлинное значение слова в данном контексте, семантика слова раскрывает смысл мелодии стиха.

Выдвигая в музыке стиха на первое место мелодию, мы исходим из универсальности ее «материала» (все звуки языка и паузы), но это нисколько не умаляет роли метра и тембральных характеристик поэтической речи – рифмы, аллитераций и ассонансов. Строго говоря, музыка стиха – это вся звуковая его характеристика. И при анализе блоковской «Песни Гаэтана» мы имели случай убедиться в соответствии метрической и мелодической характеристик стихотворения.

«Песня Гаэтана» раскрыла нам еще одну функцию мелодии стиха: как и мелодия в романтической музыке, она способна стать лейтмотивом, т. е. музыкальным символом произведения.

Может стать она и характеристикой поэтического жанра: для элегии, как мы видели, характерно постепенное падение звучности стихотворения. И уже обязательно и безусловно мелодия стихотворения связана с его композицией. Причем композиционная мелодии стиха сказывается как на строении строфы, так и на характере сочетания строф в общем контексте произведения.

Будучи столь важным началом в поэтической речи, мелодия стиха, выявленная с помощью графического метода, соприкасается с проблемами текстологии и художественного перевода. Это тем более так, поскольку поэт – безо всяких специальных счислений и графиков – осознанно подходит к мелодии стиха как смыслообразующему началу в поэтическом творчестве.

Конечно, предложенное нами описание этого явления не исчерпывающе. Следует, вероятно, обратить внимание на соотношение мелодии стиха и музыкальной мелодии, на соотношение мелодии стиха и характера образности в поэзии, на то, какую роль она играет в восточной поэзии, на смысловую функцию мелодического ритма, столь явно обнаруживаемого нашим графиком. Есть здесь «выход» и в сторону лингвистики, и в сторону художественного чтения. И все эти проблемы требуют специальных исследований.

Для нас же в данном случае важен тот несомненный факт, что опыт анализа мелодии стиха как его смыслообразующего начала способствует более точному и обоснованному литературоведческому прочтению поэтического текста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. – 2-ое изд., доп. – М., 1985. С. 8–9.

2 Рамишвили Г. В. От сравнительной антропологии к сравнительной лингвистике // В. фон Гумбольдт. Язык и философия культуры. – С. 317.

  • 1

3 Шкловский В. Б. О теории прозы. Статьи. – М., 1987. – С. 42.

4      Там же. – С. 37.

5      Там же. – С. 38.

6      Там же. – С. 62.

7 Там же.

8 Мандельштам О. Э. Слово и культура. Статьи. – М., 1987. – С. 42.

9 См.: Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию. – М., 1977. – С. 120–122.

10 Шкловский В. В. Указ. сочинение. – С. 379.

11 Эйхенбаум Б. М. О Литературе. Работы разных лет. – М., 1987. – С. 379.

12 См. С. 109 настоящей работы.

13 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. – С. 379.

14 Там же.

15 Там же. – С. 449.

16 Блок А. А. Собр. сочинений: В 8-ми т. – М.–Л., 1962. – Т. 5. – С. 248.

17 Мандельштам О. Э. Указ. издание. – С. 143.

18 Юм Д. Сочинения: В 2-х т. – М., 1966. – Т. 2. – С. 71.

19 Подробнее об этом см.: Бураго С. Б. (Рец. на кн.:) Чичерин А. В. Возникновение романаэпопеи. – М., 1975 // Радянське літературознавство. – 1976. – № 4. – С. 91–92.

20 Шкловский В. Б. Указ. издание. – С. 82.

21 См.: Там же. – С. 65.

22    Там же. – С. 127.

23    Там же. – С. 113.

24    Там же. – С. 103.

25 Там же.

26    Там же. – С. 125.

27    Там же. – С. 101.

28    Там же. – С. 136.

29    Там же. – С. 126.

30    Там же. – С. 118.

31 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – 2-ое изд. – М., 1986. – С. 297.

32    Там же. – С. 390.

33    Там же. – С. 301.

34    Там же. – С. 308.

35    Там же. – С. 323.

36    Там же.

37    Там же.

38 См.: Там же. – С. 324.

39 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. – М., 1983. – Т. 2. – С. 360.

40 Там же. – С. 361.

41 До бесконечности – лат.

42 Бахтин М. М. Указ. изд. – С. 324.

43 Там же. – С. 393.

44 Там же.

45 См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 6–71.

46 См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – С. 393.

47    Там же. – С. 40.

48    Там же. – С. 41.

49 Там же. – С. 41–42.

50    Там же. – С. 330.

51    Там же. – С. 337.

52 Виноградов В. В. О художественной прозе. – М.–Л., 1930. – С. 28.

53 Руткевич А. Мятежный век одной теории // Новый мир. – 1990. – № 1. – С. 260.

54 Васильев С. А. Синтез смысла при создании и понимании текста. – К., 1988. – С. 8.

55 Там же. – С. 8–9.

56 Там же. – С. 8.

57 Ракитов А. И. Опыт реконструкции концепции понимания Фридриха Шлейермахера //

Историко-философский ежегодник. 1988. – М., 1988. – С. 159.

58 Там же. – С. 158.

59 Там же. – С. 158–159.

60 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М., 1988. – С. 237.

61 Цит. по: Гадамер Х.-Г. Указ. изд. – С. 233.

62    Там же. – С. 346.

63    Там же. – С. 351.

64    Там же. – С. 515.

65    Там же. – С. 456.

66 См.: Там же. – С. 235.

67 См.: Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. – М., 1929. Наиболее обстоятельная работа, посвященная этой книге, принадлежит М. Л. Гаспарову. См.: Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. – М., 1988. – С. 444–460.

68 ИРЛИ. Ф. 53, оп. 1, ед. хр. 87, л. 19 об.

69 Там же. – Л. 24.

70 Там же.

71 Там же. – Л. 31.

72 ИРЛИ. Ф. 53, оп. 1, ед. хр. 84, л. 14–15.

73 Там же. – Л. 12.

74 Там же. – Л. 13–14.

75 Там же. – Л. 15.

76 Гаспаров М. Л. Указ. сочинение. – С. 447.

77 Там же. – С. 460.

  • 3

78 Блок А. А. Собр. сочинений: В 8-ми т. – М.–Л., 1962. – Т. 6. – С. 371.

79 См.: Гришман М. М. Ритм художественной прозы.

80  Игорь Глебов  (Б. В. Асафьев). Видение мира в духе музыки. Поэзия А. Блока // Блок   и музыка. – М.–Л., 1972. – С. 20, 14, 15.

81 Гегель. Сочинения. – М., 1958. – Т. 14. – С. 102, 161, 162.

82 Там же. – С. 161.

83 Игорь Глебов. (Б. В. Асафьев). Указ. сочинение. – С. 13.

84  Чуковский К. И. Александр  Блок  //  А. Блок  в   воспоминаниях   современников.–  М., 1980. – Т. 2. – С. 224.

85 Гаспаров М. Л. Фоника Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. –

С. 546.

86 Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. – М., 1978. – С. 150.

87 Вагнер Р. Избранные работы. – М., 1978. – С. 417–418.

88 Там же. – С. 418.

89 Впрочем, в так называемой «авторской песне» (В. С. Высоцкий, А. А. Дольский и др.) мелодически значимыми оказываются не только гласные, но и опорные согласные, особенно л и р.

90 Семиотика и информатика.– М., 1976. – Вып. 7. – С. 134.

91 Там же. – С. 135, 134.

92 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. – М., 1966. – С. 187.

93 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М., 1982. – С. 457–458.

94 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». – С. 21, 22.

95    Там же. – С. 61.

96    Там же. – С. 99.

97    Там же. – С. 57.

98 См.: Черемисина Н. В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. –  М., 1982. – С. 29–30.

99 Мейлах Б. С. Проблема ритма, пространства и времени в комплексном поучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – С. 4.

100 Там же. – С. 6.

101 Музыкальная энциклопедия. – М., 1969. – Т. 4. – С. 657.

102 Шеллинг Ф. Философия искусства. – С. 342.

103 См.: Рудь И. Д., Цукерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – С. 262–263.

104 Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. – С. 285, 286.

105 Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. – М., 1978. – С. 167.

106 Шервинский С. В. Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина. – М., 1961. – С. 5.

107 Там же. – С. 7, 8.

108 Вандриес Ж. Язык. Лингвистическое введение в историю. – М., 1937. – С. 33.

  • 4

 

109 Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. – М., 1978. – С. 81, 153.

110 Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. – Л., 1964. – С. 198.

111 Вагнер Р. Избранные работы. – С. 345.

112 Черемисина Н. В. Русская интонация… – М., 1982. – С. 113, 116, 158.

113 Черемисина Н. В. Русская интонация… – М., 1982.

114 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов.

115 Вандриес Ж. Язык. Лингвистическое введение в историю. – М., 1937.

116 Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. – Л., 1982. – С. 39.

117 Симонов П. В. «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии //

Психология процессов художественного творчества. – Л., 1980. – С. 44.

118 Бушмин А. О научных взаимосвязях литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. – Л., 1981. – С. 17, 21.

119 См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. – С. 224.

120 Лафарг П. Воспоминания о Марксе. – М., 1938. – С. 8.

121 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – С. 440.

122 Черемисина Н. В. Русская интонация… – С. 115.

123 Златоустова Л. В. О единице ритма стиха и прозы // Актуальные вопросы структурной и прикладной лингвистики. – М., 1980. – С. 40.

См. также: Бычкова О. И. Акустические особенности реализации ритмической структуры в стихотворной и прозаической речи: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Казань, 1973.

124 Черемисина Н. В. Русская интонация… – С. 76.

125  Там же. – С. 60.

126  Там же. – С. 73.

127 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 459.

128 Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». – С. 42.

129 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – С. 65.

130 Игорь Глебов (Б. В. Асафьев). Видение мира в духе музыки. Поэзия А. Блока. – С. 50.

131 Жирмунский В. М. Теория стиха. – Л., 1975. – С. 32–34.

132 Там же. – С. 35, 36.

133 См.: Чичерин А. В. Ритм образа. Стилистические проблемы. – М., 1980.

134 Блок А. А. Собр. сочинений: В 8-ми т. – Т. 6. – С. 167.

135 Там же. – С. 167.

136 Связь приводимых строк стихотворения «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» и «Евгения Онегина» отмечалась уже в пушкиноведении. См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. – Л., 1980. – С. 362.

137 Пеуранен Э. Лирика А. С. Пушкина 1830-х годов. Поэтика: темы, мотивы и жанры поздней лирики. – Ювяскюля, 1978. – С. 159.

  • 5

138 Кац Б. Г. О программе сочиняющей стихи // Автоматика и телемеханика. – 1978. –

№ 2. – С. 151, 152.

139 Элисео Диего и посоветовал нам рассмотреть этот отрывок с точки зрения его сокровенной мелодии, за что, пользуясь случаем, мы сердечно благодарим его.

Здесь рассматривается тот вариант стихов, который сохранился в памяти замечательного кубинского поэта в качестве «сущности испанской поэзии». Канонический текст, между тем, несколько отличается от приведенного и звучит так:

En Avila, mis ojos. Dentre en Avila.

En Avila del Rio mataron a mi amigo, dentro, en Avila,

(D. Alonso y J. M. Blecan. Antologia Espanola. Poesia de Tipo Tradicional. – Madrid, 1956. – Р. 21).

Стихи самого Элисео Диего составили на русском языке сборник: Диего Э. Книга удивлений / Пер. с исп. П. Грушко. – М.: Худож. лит., 1983. – С. 271.

140 Масловский В. И. «И скучно, и грустно» // Лермонтовская энциклопедия. –

С. 179.

141  Там же.

142  Наша  трактовка  этого  произведения  как  целого  нашла  отражение  в  кн.:  Бура го С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К., 1981. – С. 173–182.

143 Блок А. А. Собр. сочинений: В 8-ми т. – Т. 6. – С. 105.

144 Там же. – Т. 4. – С. 169.

145 Там же. – Т. 7. – С. 89.

146  Там же. – Т. 4. – С. 527.

147  Там же. – Т. 4. – С. 531.

148 Чичерин А. В. Ритм образа. – С. 166.

149 Тютчев Ф. И. Лирика. – М., 1966. – Т. 1. – С. 424.

150 Русский вестник. – 1865. – № 8. – С. 432.

151 Тютчев Ф. И. Лирика. – Т. 1. – С. 199.

152 Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2-х т. – М., 1980. – Т. 1. – С. 174.

153 Тютчев Ф. И. Лирика. – Т. 1. – С. 424.

154 Там же.

155 Аринштейн Л. М. «В альбом» // Лермонтовская энциклопедия. – С. 75.

156 Библиотека для чтения. – 1884. – Т. 64. – № 5, отд. 1. – С. 6–7.

157 Белый А. Стихотворения и поэмы. – М.–Л., 1966. – С. 565–566.

158 В сборнике А. Белого «Звезда» (Пг., 1922) стихотворение так и называется «Жизнь» (С. 49); см. также: Белый А. Стихотворения и поэмы. – С. 375.

159 Белый А. Стихотворения и поэмы. – С. 562.