МЕГЕЛА І.П. ВЕРБАЛІЗАЦІЯ МІСТИФІКОВАНОЇ ОРАТОРІЇ Й.С.БАХА У РОМАНІ РОБЕРТА ШНАЙДЕРА «ОДКРОВЕННЯ»

<< Вернуться к содержанию

У пошуку світоглядних орієнтирів, які входять до кола завдань, що їх вирішує сучасна гуманітаристика, особлива роль правомірно відводиться музичному мистецтву, оскільки музика пронизує всі сфери життєдіяльності людини, сприяючи створенню універсальних цінностей.

 Перспективним в цьому плані є передусім філософсько-семіотичний підхід до музики як до «типового зразка художнього повідомлення» (А.Н Сохор). Такий підхід дозволяє побачити в мові музики комунікативну систему, що володіє специфічним змістом і можливостями передавання відображення світу у свідомості за посередництвом музичних образів [4].

 Яскравий приклад діалогічності музики і літератури знаходимо в романі австрійського письменника Роберта Шнайдера «Одкровення» (2007). Задум цього твору виник з ідеї про ймовірнісне існування невідомої ораторії «Одкровення» Й. С. Баха. Де і коли могла бути написана ораторія за Апокаліпсисом Йоанна Богослова? Існують документальні свідчення, що Бах приїзджав до Наумбурга 1746 року з метою інспектування органа у церкві св.Венцеля..

 Для Шнайдера вихідним моментом служила однак не стільки сама особа Й. С. Баха, скільки теоретичні міркування композитора, як можливість поглянути на його музику з точки зору нашого сьогодення. В одному зі своїх інтерв’ю Шнайдер стверджував: «Бах для мене – феномен не стільки музичний, скільки мисленнєвий. Я дійсно вважаю його найбільшим мислителем, якого породила Німеччина. Це просто захопливо, як він міг з простої мелодії, яка, власне, нічого не видає, вигадати десяток контрапунктних комбінацій, які до того ж у підсумку породжують чудову музику. Іншими словами: він підніс парадокс до вищої форми дійсності і показав, що і з суперечностями можна мислити. музикувати, жити» [17].

 Роман «Одкровення» вийшов друком 2008 року в берлінському видавництві «Aufbau». Шнайдер назиав цей твір музичним жартом [14]. В ньому письменник повертається до проблематики «роману про митця», відому з його попереднього твору «Сестра сну». Проте на цей раз йдеться не про фіктивного музичного генія, а про реальну особу органіста, музико­знавця, який мріє стати уславленим композитором.

 Сорока п’ятирічний органіст місцевої церкви Якоб Кемпер живе самотньо у старенькому будинку поблизу церкви св. Венцеля. Його батько-тиран, який ще не позбувся націонал- соціалістичних поглядів, незважаючи на нові суспільно-політичні реалії у сучасному світі. Він зневажає свого музично обдарованого сина і сприймає барокову церковну музику, яку той виконує на органі, як пережиток феодалізму. Великого болю завдає він сину, коли одружується з Євою, першим коханням Якоба. Від цього шлюбу народився хлопчик Лео, з яким у Якоба налагодилися дружні стосунки, і якого він навчає грі на органі.

 У Святвечір 1992 року, в перерві між музичними вправами, Лео знайшов у корпусі органу старенький запилюжений портфель. Коли його наставник розкрив течку, він мало не зомлів від побаченого: там лежала партитура невідомого твору Й. С. Баха. Вчитуючись у ноти, Якоб немовби чує їх фантастичне звучання і весь тремтить від емоційного збудження, адже в його руках великий твір на сім годин виконання! До того ж невідома ораторія містить музичні стильові елементи, поєднання яких вважалося досі неможливим.

 При ознайомленні із загадковою знахідкою з героєм починають відбуватися дивовижні речі. Партитура породжує спогади про минуле, озвучує витіснене сьогоденне і провіщає майбутнє. Героєві здається, що Й. С. Бах в кінці свого життя відкрив якийсь космічний закон і переклав його на музику, шо здатна лікувати душу людини або породжувати глибокий відчай і розчарування. Якоб проживає в своїй душі дивовижні фантасмогорії: то він впадає в ейфорію, то його охоплюють страхітливі галюцинації.

 Герой твору закоханий в Люцію Любке, яка після об’єднання Німеччини переїхала в НДР і відкрила там своє турбюро. Однак справи тур агенції йшли кепсько та й у коханні жінці не щастило. Луція – єдина особа, якій Якоб розповідає про свою містичну знахідку:

«Це зовсім не музика. У всякому разі, то не музика, як я її розумів раніше, звуки, ритми. У цих нотах приховане щось більше. Щось таке, чого я не можу збагнути. Я гадаю, що Бах у цьому творі перейшов межу, що веде у невідомий простір, де минуле, сучасне і майбутнє –нероздільне ціле. Це звучить мов божевілля, але ця партитура вміє провіщати. Музичне тут тільки на поверхні. Під ним приховане якесь послання.

 Листки пахнуть солодкаво. Тобі відомий запах трупа? Музика пробудила до життя мертву дитину» [16, с.181].

 Мертва дитина, про яку згадує Якоб, – це його брат Карл. Ставлення до брата – темна сторінка в житті героя. Карл був улюбленим дитям батьків. «Як я заздрив Карлу за ніжність матері! Він у всьому був кращий та успішніший. Навіть у співі. Навіть у музиці. Він був моїм ідолом. Я хотів бути таким, як він. За це я його ненавидів. Я справді ненавидів свого брата. Глибоко – до провалля. Тому, що поряд з ним я не смів існувати» [16, c. 254].

 Партитура породжує у героя відчуття вини за смерть брата. Мати померла, батько вперто мовчить, мешканці села не згадують про той трагічний випадок або ж стверджують, що Карл втопився внаслідок нещасного випадку. Почуття вини і кошмарні сни не дають спокою Якобу.

 Люція радить передати знахідку до компетентних органів, але герой має інший план.Він вже бачить себе славетним музикознавцем, увінчаним високими нагородами і преміями, А тим часом до Наумбурга прибула група поважних бахознавців з метою проінспектувати старовинний орган, на якому згідно з легендою грав сам Й. С. Бах. Щоб якось позбутися містичної партитури, Якоб потайки підсовує її д-ру Цінзеру з Лайпцігу. Той читає її разом зі своїм шефом, але оскільки «цього не може бути, бо бути цього не може», вони вирішують, що твір – це підробка Кемпера, який захотів у такий спосіб возвеличитися і повертають рукопис назад.

 Японець Йошіба Коятаке, єдиний з бахознавців, хто дослуховується до слів Кемпера і вірить, що це й насправді міг бути твір Й. С. Баха, про який музичному світу досі не було нічого відомо. Вчитуючись у ноти, він відчуває подібні емоції, що й Кемпер і просить його спалити злосчасну партитуру.

 Якоб ще раз уважно «прослуховує» партитуру і цього разу його охоплюють інші переживання: дивовижна музика відновлює зв’язок з братом Карлом, заспокоює його сумління. Якоб усвідомлює свою вину, своє аутсайдерство, він переосмилює все своє життя і знаходить порозуміння з батьком. Затим вкладає злосчасну партитуру до портфеля і відносить її на те ж саме місце, де її було знайдено. «Хай хтось інший знайде її, чи вона його. Може, для цього мають поминути ще 246 довгі роки» [16, с.265].

 Остання глава роману сприймається як антична гра сатирів, переносячи читача у 1746 рік. Мовна фактура попередніх глав змінюється стилізацією під бароко. З цією метою у романний текст вплітаються уривки з листів Й. С. Баха, його синів і сучасників. На сторінках цієї глави з’являється і сам старий мізантропічний Бах, який зізнається органісту Готфріду Зільберману, що все своє життя він зневажав музикознавство, ба, навіть ненавидів його [16, с.274].

 З одного боку – це детективний твір, темою якого є музична містифікація, з другого – це хронікальні замальовки суспільного життя Німеччини після об’єднання країни 1992 року, а з третього – це історія кохання, зрештою, – це чисто «музичний» роман.

 Твір адресований однак не музикознавцям, а широкому читацькому загалу. Коли Шнайдер відтворює звучання партитури Й. С. Баха – ще неозвученої оркестром, – її перекодування відбувається тільки у голові героя його твору внаслідок чого вербальний опис мовби і насправді звучить мов жива музика.

«Одкровення» Шнайдера прочитується як «роман про Баха» і звернений він до сучасності. Нас цікавить у цьому взаємозв’язку насамперед такий аспект: таємниця творчого генія Йоганна Себастіана Баха, філософське осмислення його музики, вербальна презентація його невідомої ораторії, її міжсеміотичний переклад.

 Музика відіграє у творі а важливу функцію, вона впливає на форму, вона присутня у багатьох пасажах як цитата для увиразнення емоційних переживань, як супровід до оповіді. або ж як засіб синхронізації вербального і звукового [14]. Ключовим у цьому взаємозв’язку виступає твердження Герхарда Гауера про те, що послання, які передаються через мелодії, часто прозоріші, ніж слова. «У романі музика поставлена над мовою, вона є, так би мовити, найприроднішим і найдієвішим шляхом для самовираження» [12].

 Літературу до музики вабить особлива гравітація – музика універсальна, тоді як літературний текст обмежений рамками тієї мови, якою його створено.

Діалогічність між музикою і письменством полягає, на думку Т. Гавриліва, «у прагненні осягнути «інше» звукового мистецтва, перетворити мову в невимовне, а також зворотний процес –ословити невимовне» [5, Гаврилів].

 Звернення до творчості Й. С. Баха – благодатна тема, оскільки прилучає до загальнозначущого, позачасового, викликає швидкий відгук, пробуджуючи в нас непізнані моральні сили. Звернення письменника до творчості Й. С. Баха можна пояснити так званою «бахівською універсалією» – культурним феноменом, який постає як рефлексія самої культури, «схематизоване втілення її розсереджених у часі духовно-мисленєвих станів» [9, с.144].

 У своїй музиці Й. С. Бах роздумує над найважливішими, вічними питаннями людського життя, про призначення людини, про її моральний обов’язок, про життя і смерть. Ці роздуми найчастіше пов’язані з релігійною тематикою, адже Бах все життя служив при церкві, писав для церкви, був глибоко віруючою людиною, чудово знав Священне Писання.

 Одкровення вводить нас у спілкування з Абсолютом, відкриває Його волю і спрямовує на шлях освячення, пізнання істини. Як частка не може пізнати ціле, так і людина не може пізнати все. Вона не може сама, власним розумом пізнати ні першопричини всього того, що існує у світі, ні смислу свого і світового життя, ні мети Всесвіту. Єдиний можливий спосіб вирішення цих і багатьох інших найсуттєвіших духовних запитів полягає в одкровенні.

  Кому ж Бог дає одкровення? Відповідь однозначна – немовлятам. Мається на увазі однак не фізичний вік. Немовлята – це люди, які не уповають на свою розумність і мудрість, а просто довіряються Богу.

Ми, дорослі, можемо цілковито довіритися Богу лише в тому випадку, коли переконаємося у своїй власній неспроможності, коли втратимо віру в себе. Тоді ми по-дитячому звернемося до Бога і будемо уповати на Нього, набудемо здатності отримувати одкровення. Не випадково герой роману Шнайдера – аутсайдер, беззахисна людина.

 Він мовби ілюструє відому суперечність: «те, чого я хочу, я не отримую, а те, що маю, я цього не хочу». І хто б це за таких обставин не захотів стати відомою людиною, скориставшись знахідкою століття? Партитура Й. С. Баха могла б допомогти героєві роману у реалізації його мрій, вона могла б раликально змінити його страдницьке життя. «Але небесна музика Баха не приносить Кемперу радості. Вона нагадує йому про невдатне життя, хоча він ніяк не може збагнути, чому воно в нього таке» [16,с.162].

 І все ж герой вже не може залишитися таким, яким він був досі. Після низки розчарувань, переживши докори сумління, він змінює своє ставлення до світу. Проте осягнути одкровення йому виявляється не під силу. «Він просто не доріс до цього завдання. Вже чисто тілесно, зі своїми шістдесятьма чотирма кіло. Він був недостатньо міцний для цього» [16, c.188].

 У геніальності Й. С. Баха Шнайдера привабило, зокрема, і те, що Божественне одкровення переломлюється через людську натуру, виявляючи довершеність і в плані музичної техніки, і в плані емоційному, і духовному. Попри всю раціональність, у музиці Баха можна виявити весь спектр людських емоцій – радості, торжествування. скорботи, каяття, втішання.

 Якою ж людиною був Й. С. Бах ? Наскільки його особа відповідала генію його Божественного дара?

 Це велика загадка! Як відомо, Й. С. Бах не вів щоденника, він не писав своїм друзям жодних полум’яних послань. Дослідники досі не можуть зрозуміти, як скромний органіст, який не ладнав з начальством, відзначався нелегким характером, був різкою, скупуватою людиною, що вела зовні не примітне життя, зумів створити такі геніальні твори!

 Музика Й. С. Баха невід’ємна від слова, її сприйняття цілковито змінюється, якщо вилучити все те, що пов’язане з Богом і залишити тільки емоційне начало. Тоді неможливо зрозуміти той смисл, що його композитор вклав в неї. Життя – це полігон, де людина проходить випробування. Цю дуже глибоку істину, як здається, Й.С. Бах збагнув і на особистому досвіді.

 Те, що Кемпер знайшов партитуру Й. С. Баха саме на Святвечір 1992 року, у свій день народження – не випадково. Знахідка на «святі пам’яті» викликає у героя справжній катарсис, засвідчуючи «відчуття прокинення».

 Словесне озвучування містичної ораторії Одкровення стає вирішальним поворотом у житті героя. Читач пересвідчується у великому потенціалі дивака Кемпера, якого так несправедливо сприймає оточення… Подією у романі є, отже, не сама знахідка партитури, а відтворення тих емоцій, що їх ця музика породжує. А. Е. Махов у своїй грунтовній монографії «Musika literaria: Ідея словесної музики в європейській поетиці» вводить категорію «трансмузикального», естетичної фікції, що існує у сфері символічного обміну між музичним і словесним, виділяючи при цьому такі топоси як «musika mundane» (класичної іпостасі «музики сфер») і «musika humana». Для нашого аналізу найбільш важливим є саме цей топос, «музика душі», що дозволяє осмислювати музичні поняття як алегорії внутрішнього світу [6, с.27].

 Твір поділений на 22 розділи. До кожного з них подана він’єтка з партитури Й. С. Баха. Читач мовби наживо простежує шлях головного героя. Постать Якоба Кемпера присутня майже на кожній сторінці твору, окрім останньої 22 глави, в якій відтворюється написання Бахом ораторії. До речі, Апокаліпсис Йоанна Богослова також поділяється на 22 розділи.

 Герой роману Шнайдера – аутсайдер. Власне, й сам письменник тримається осторонь літературного життя, живе в останній час доволі замкнуто. Йому близький образ аутсайдера, насамперед – внутрішнє аутсайдерство.

 Наратор у романі засвідчує неординарний життєвий випадок, рідкісний приклад творчого проникнення у сутнісні явища і все ту ж важкодоступність послання. У цьому контексті естетику Шнайдера можна означити як «естетику реконструкції», яка базується не стільки на скептицизмі щодо форми презентації, скільки живиться із жесту взаємності та довіри – не на однозначності знаку, а на вмінні читача реконструювати експліцитні і по суті фрагментарні неоднозначні тексти у сенсі власного суб’єктивного досвіду» [7, с.406].

…Плідною з точки зору міжсеміотичного перекладу є ідея представника французького «нового роману», теоретика літератури Мішеля Бютора про текст як партитуру. Зокрема, визначальним тут є наголошення структурних відповідностей музичних і літературних творів, увиразнення межових сфер окремих видів мистецтва, зв’язків поміж мовними та немовними формами зображення [11]. Бютор сприймає партитуру як переклад музичних структур у візуальне, оптичне сприйняття яких спрощує читачеві її слухання. Тобто, партитура, зберігаючи основні музикологічні параметри, втілює певний структурний образ твору, в який закладено «репертуар» технік його сприйняття, що передбачає активну співтворчість реципієнта, вказуючи на співвіднесення частин і цілого, а також на горизонтальне і вертикальне ведення «теми» твору, що увиразнює його діалогічну природу. При цьому партитура спонукає читача до аналізу зв’язків у тексті, інтертекстуальності й інтермедіальності, породжуючи «музичне слухання» роману. На думку М. Бютора, музика передує артикульованій мові, «музика вирізблює річище для тексту формує простір, в якому він може виступати і все більше презентувати себе» [12, с.74].

 Музика однак не може встановлювати знаки без зв’язків. Вона повинна залишатися поміж плинним і фіксованим. З історії музики однак відомо, що «композитори різних періодів потайки вписували у свої рядки багато такого, що більше призначене для ока, ніж для слуху», оскільки «оптичний образ партитури більш придатний для того, «щоб скласти собі вичерпну думку про дух і вартість композиції» [7, с.168].

 Розвиваючи далі своє твердження, конкретизуючи його на прикладі аналізу роману «Маліна» австрійської письменниці Інгеборг Бахман, вітчизняна дослідниця С. Маценка переконливо доводить, що нотні приклади виразно провокують вертикальне акустичне читання «духовним вухом», надаючи музичному тексту семантичного потенціалу, тобто, пропонують музику для розуму, що «слухає і бачить». Через те можна говорити про своєрідний «ментальний речитатив», а відтак і сама література постає у вигляді проговореного співу [7, с.168].

 Роман Шнайдера «Одкровення» – яскравий приклад «читання музики», сучасного діалогу музики й літератури, гри відміностями у потрактуванні понять поліфонії, контрапункту, шифрами культури бароко і постмодерну, що породжує новий тип постмодерністської комунікації. Тут іронічне обігрування трагічного драматизму в «Одкровенні «Й. С. Баха корелюється з естетичнии катарсисом творчого акту реконструкції уламків, розкриваючи зв’язок» суб’єкт-реконструктор», «суб’єкт-реконструкт», «суб’єкт-прототип» , «репрезентація музики словом», «вербальна музика», «словесна музика», «презентація музики словом».

 У романі Шнайдера маємо різні рівні репрезентації «тексту Баха» – (композиційний, сюжетний, метафоричний). Модальність «тексту композитора» визначається крізь призму музичних паралелей, що дозволяє виявити аксіологічні константи новочасної прози [8].

 Перехідність музичного мислення композитора (від бароко до класицизму) обумовлює актуалізацію у художніх творах про Баха тих чи інших сторін музичного стилю його творів у різні історико-літературні епохи. У романі Р. Шнайдера, зокрема, актуалізуються динамічні аспекти поліфонічної форми Й. С. Баха.

 В естетичній рефлексії Й. С. Бах мислиться, з одного боку, як фігура неординарна, творча, оновлююча, креативна. З іншого боку, музика славетного композитора виступає своєрідним мірилом апокаліпсизму, «волі до смерті», занепаду культури.

 В музиці Й. С. Баха великого розвитку набула поліфонічна форма фуги, побудована на зміні багатократних імітаційних проведень головної музичної теми через інтермедії, тобто вставні новели. Інтермедії утворюють не тільки синтагматичну спільність з тематичними частинами, але і в парадигматичному розрізі – з попередніми інтермедіями. Доля багаторазово проводиться в тексті різними «голосами», отримуючи паралельну розробку в інтермедіях. Вмотивованим і цілком переконливим в цьому плані є твердження Н. Брагіної про можливість аналізу літературного тексту методом, прийнятим у музикознавстві, зокрема, у зв’язку із жанровим змістом поліфонії, що це не лише багатоголосся, але й виразний духовно-моралізаторський зміст [1].

 А. Е. Махов, спираючись на точку зору Дж.Уінна, стверджує, що поліфонія в музиці мала літературну теологічну генезу, оскільки пов’язана з богословським вченням «про містичну одночасовість старозавітних і новозавітних подій» і первісно являла собою «метафору, спробу створити музичний еквівалент літературної і теологічної техніки алегорії», а «одночасовість голосів була пов’язана з одночасовістю смислів» [6, с.107, 108, 117].

 «Текст Баха» формується як на найбільш поверхневих рівнях літературного тексту (заголовок текста), так і на глибинних (лексико-тематичних, символічних). Спосіб введення мотивів, пов’язаних з особою і музичною спадщиною славетного композитора, корелюється з симулятивними тенденціями у сучасному художньому мисленні. У випадку з романом Роберта Шнайдера включення даних мотивів означає момент філософсько – музичної рефлексії персонажа, що свідчить про спробу австрійського письменника підключення до «тексту «високої культури» з метою легітимізації власного естетичного статусу у дисперсному культурному континуумі [8].

 Вербалізація музики – це своєрідна семіотична пригода. Показовим у цьому відношенні є означення Романом Якобсоном міжсеміотичного перекладу «алхімічним» терміном: трансмутація знаків [10], оскільки в процесі дослідів перетворення одних елементів на інші спостерігач бачить данні лише на «вході» і «виході», але сам процес перетворення залишається таємницею.

 Музика, хоча і має свою особливу мову, синтаксис як послідовність знаків, вона все ж немає семантики окремих знаків. За звуками, що їх вона артикулює, безумовно, стоїть щось семантичне, тобто «людське», осмислене [17]. Інакше кажучи, музика лише іконічно відображає людські емоції, символізує ментальні процеси й універсальні уявлення про світобудову. Насправді ж музика виражає чисту форму, сутність, в ній немає сліду «жодної сцени, жодного об»єкта, жодного факту», «жодного буквального змісту». Тобто музика – це чиста екзистенція [5].

 Однак жодна мова (чи текст) культури не може існувати у «законсервованому» вигляді, якщо вона не пояснена іншими мовами (текстами), не опосередкована насамперед вербально, словесною мовою..Таким чином, з семіотичної точки зору слово виступає як інструмент актуалізації музики. Звуки ж у своєму поєднанні створюють музику, породжуючи образний і емоційний відгук, тобто самі стають знаками образів і почуттів. У свідомості людини образи живуть вже у словесній оболонці. У такий спосіб відбувається трансформаційне перетворення звукового носія на вербальний, тобто перехід музики у художнє слово.

Нами зроблено акцент на художньому тексті, який виник як дескрипція свого музичного референту, оскільки саме тут відбувається міжсеміотичний переклад музики (її смислу, характеру звучання, композиції і т.п.) на вербальну мову.

Опис образної сфери музики – це також простір, де література оповідає не стільки про музику, скільки про внутрішній світ людини, актуалізуючи почуття, емоції, що їх викликає у слухача та чи інша музична композиція. Звідси й означення – «музика душі» (музика гумана). Істинним референтом відтворення стає не сам музичний текст, а стан свідомості героя роману, який «зчитує» цю музику.

 Вербалізація музики більше схожа на переклад-анотацію – процес, в якому немає послідовного відображення вихідного тексту у знаках іншої мови, а лише «семантичне стиснення» джерела.

 Внаслідок цього вербальний опис музики – це, безумовно, спосіб її актуалізації і розуміння, можливість наблизитися до смислової сутті музичного тексту. За твердженням Е. Бразговської «літературно-художнє відображення музики стає своєрідною епіфанією (явленністю прихованих смислів) чи ексфразисом як способом візуалізації у слові трансльованих музичних образів [2]. При цьому, однак, не слід забувати про те, що будь-яка вербалізація – це лише своєрідна семіотична пригода – і тому її результат, про що яскраво свідчить роман «Одкровення» Роберта Шнайдера, має лише ймовірнісний характер.

 Літературно-музична інтермедіальність слугує у романі Шнайдера експериментуванню мовними засобами, автореферентному висвітленню синтетичності словесного і звукового мистецтв. Реалізації творчого задуму письменника значною мірою сприяє різнопланова стильова манера, тонкий гумор, гра смислами, що дозволяє розмивати межі між мовами різної семіотичної природи (вербальними і невербальними), робити їх цілком умовними, розширюючи тим самим семіотичний потенціал художнього слова.

Література

  1. Брагина Н.Н. О возможности анализа литературного текста методом,принятом в музыковедении//Вопросы филологии. – 2010. – №1(34).
  2. Бразговская Е.Е. Вербализация музыки как семиотическое приключение // Филолог. – 2014. – Вып. 26 / [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_26_554.
  3. Гаврилів Т. [Електронний ресурс] – Режим доступу: zbruc.eu/mode/37546 Тимофій Гаврилів
  4. Лазутина Т.В. Символотворчество в музыке Й.С.Баха// Вестник Томского государственного университета. – 2007. – №300-1-[Електронний ресурс]. – Режим доступу: ceberleninka.ru/ article/n/simvolotvorchestvo-v-muzyke-i-s-baha.pdf.
  5. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства / пер. с англ. С.П. Евтушенко. – М.: Республика, 2000. – 287 с.
  6. Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005.
  7. Маценка С. Партитура роману. – Львів. – ЛНУ імені Іівана Франка. – 2014.
  8. Сидорова Л.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы. Диссертация на соискания канд. филол. наук. – Барнаул – 2006.
  9. Сухонцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи Вселенной – к философии музыки/В.К.Сухонцева. – К.: Факт, 2000. – с.144.
  10. Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода //Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Международные отношения, 1978. – С. 16-24.
  11. Butor M. Literatur und Musik. Die Partitur/ Michel Butor// Butor M. Improvisationen uber Michel Butor. Schreibweise im Wandel [Aus Franzosischen von Helmut Schelfewl] – Graz. Wien: Literaturverlag Druschl, 1996. – S.247-248.
  12. Butor M. Musik< eine realisyische Kunst/ Michel Butor//Butor M.Essaays zur moderner Literatur und Musik. – Munchen.Verlag G.H.Beck, 1963. – c.74.
  13. Hauer Johannes Gernhard. Musik in der rheintalischen Trilogie. Diplomarbeit akademischer Grad Magister der Philologie. Wien, oktober. – 2007. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: othes.univie.ac.at/186//Diplomarbeit_ JG Hauer_uploud.pd.
  14. Hubert-Lang. Robert Schneider im Interview. In:Oberösterreichische Nachrichten. – 12 November. – 2007.
  15. Outeŕička Tereza. Robert Schneider und sein Schaffen nach dem Roman Schlafes Bruder, die Luftgangerin und die Offenbarung. Diplomarbeit. Drno, 2010 – [Електронний ресурс] – Режим доступу:http://is.muni.cz/../ Outericka_diplomka – Schne.
  16. Schneider Robert. Die Offenbarung. – Aufbau-Verlag. – Berlin, 2007.
  17. Schneider Robert im Interview/Robert Schneider. – [Электронный ресурс]. – Режим доступу: http://www:vol.at/ Robert – Schneider- im interview – 2007I00I-II 0622330.
  18. Tarasti Е. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. New York: Mouton de Gruyter, 2002. – Р. 4.
2018-04-04T15:28:37+00:00