…..5 октября 2020 г. исполняется 110 лет со дня рождения уникального музыканта – Владимира Владимировича Нильсе­на (1910 – 1998). Более 20 лет в стенах Национальной музыкальной академии Украины имени П.И. Чайковского (Киевской консерватории) проводятся музыкальные вечера, посвященные этому удивительному Учителю-художнику, корен­ному петербуржцу, принадлежностью к школе которого по праву гордится и фортепианный Киев.
…..Имя В.В. Нильсена в истории фортепианного факультета Киевской консерватории озарено особой магией его неповторимого облика, органичностью исполнительского и педаго­гического стиля, музыкантскими первооткрытиями. Вечера памяти Нильсена никогда не бывают официально-мемориальными мероприятиями, они всегда наполнены искренней любовью и благодарностью многочисленных киевлян-пианистов, в чьей творческой биогра­фии Владимир Владимирович оставил глубокий след. По инициативе Елизаветы Ильиничны Вознесенской, подлинной храни­тельницы ауры Учителя, такие вечера стали регулярными. В них исполняется фортепианная музыка, оживают чудесные воспоминания учеников и коллег. В связи с Нильсеном звучат значительные для киевской фортепианной культуры имена:
…..Александр Александрович Александров (1927 – 2004), работавший ассистентом В.В. Нильсена в Киеве, развивший многие его эстетические и художественные принципы в своей дальнейшей масштабной педагогической деятельности;
…..Всеволод Михайлович Воробьев (1925 – 2010), также ассистент В.В. Нильсена в нача­ле своего профессионального пути, многогранный музыкант, создавший богатую педагогиче­с­кую школу;
…..Валерий Михайлович Сагайдачный (1939 – 2009), ученик В.В. Нильсена, блестящий пианист, взрастивший в Киевской консерватории многих лауреатов международных конкурсов;
…..Сергей Анатолиевич Скрынченко (1940 – 1988), любимый воспитанник В.В. Нильсена, музыкант исключительной одаренности, владеющий грандиозным фортепианным репертуа­ром, трагически-внезапно ушедший из жизни в 1988 году.
…..Собран большой фотоархив, о котором проявляют особую заботу Владимир Анатолиевич Скрынченко и Ирина Марковна Дудченко.
…..Звучит и подлинный фортепианный голос самого Владимира Владимировича. От­реставри­рован­ные записи Двадцать первой сонаты Бетховена и “Ночного Гаспара” Равеля, а затем и трогательный фильм, созданный Ели­за­ветой Ильиничной Вознесенской и Борисом Александровичем Архимовичем, необходимым обра­зом восстановили ту волшебную атмо­сфе­ру восторга от соприкосновения с артисти­­­че­с­кой личностью, которая постоянно окружала В.В. Ниль­сена в Киеве и о которой очень трудно рассказать обычными словами.

             В.М. Воробьев, Л.Д. Бланк,
В.М.Сагайдачний, профессор В.В. Нильсен,                           С.А. Скринченко

…..Около 15 лет назад, почти одновременно, в Петербурге были изданы 2 книги о Нильсе­не, которые, по мысли составителей, должны содействовать осознанию огромного масштаба деятельности артиста и распространению его воззрений. В последние годы Елизавета Ильинична Вознесенская осуществила замечательную  работу – собрала воедино высказывания Нильсена о музыке и чудом сохранившиеся отреставрированные записи, сделанные его учениками и почитателями во время концертов. Нильсену посвящен раздел коллективной монографии «Киевская фортепианная школа. Имена и времена». Образ Нильсена незабываем, и живая память о нем передается новым поколениям молодых пианистов.
…..В.В. Нильсен работал в Киевской консерватории приглашенным профессором с 1955 по 1962 год, приезжая каждый месяц на несколько дней и, успевая, кроме занятий со студентами своего класса, провести семинары и консультации для преподавателей, дать открытые уроки, выступить с концертом. Его занятия со студентами класса привлекали огромное количество заинтересованных музыкантов и, практически всегда, также превращались в открытые уроки. Двери класса В.В. Нильсена были широко распахнуты навстречу всем желающим. Появление Владимира Владимировича в Киеве стало не просто ярким событием, оно произвело настоящую революцию в пианистических умах. Его пояснения у рояля об устройстве музыкального материала, об интонационном становлении музыки, о закономерностях исполнительского продуцирования времени представлялись откровением.
…..«Вся фортепианная игра заключается в решении двух основных вопросов: Когда? (время – горизонталь) и Сколько? (динамика – вертикаль). Этот крест необходимо заполнить».
…..«Если мелодический рисунок или фактура вынуждают вас сделать опору, то сильная доля должна быть на месте. Не компенсируйте!».
…..«Здесь мелодия идет наверх, а вы идете просто направо…».
…..«Триоль возбуждает. Человек с тремя ногами или тремя глазами вызывает интерес. Если танец трехдольный, но у вас две ноги, значит, что-то должно быть спарено».
…..«Третья доля (в трехдольном размере), слабая, должна быть оперта, но «немножко», а сильная – «множко».
…..«Время взятия баса зависит от близости или дальности его от того, что располагается на слабом времени».
…..«Слабое само по себе не стоит, оно клонится к сильному».
…..Великое множество подобных нильсеновских «лаконизмов», метко проясняющих суть исполнительского процесса, прочно укоренилось в профессиональном лексиконе пианистов Киева на долгие годы.

…..Вот как вспоминала о киевском периоде В.В. Нильсена в первую годовщину его кончины (1999 г.) одна из его киевских учениц, профессор Людмила Евгеньевна Цвирко: «Удивительный музыкант и пианист. В те годы – бурная артистическая жизнь. Молодые А. Александров, В. Воробьев, И. Рябов. Хотелось откровений! Они обратили внимание на существование Нильсена. Мы, студенты, знали о нем со слов. Первые же уроки привлекли огромное количество слушателей. Неповторимость, искристое откровение, чудо. Как добиться этого мастерства?!
…..Желающих была масса, взял он немногих, но разрешал присутствовать всем желающим. Для слушателей это было праздником, а для нас, студентов, – вечное испытание, страх.
…..Его интересы: интонирование, сопряжение, музыкальный язык. Со страстью стремился нас переделать. Все уроки были неповторимы, он был молод музыкой. Талант увлечь своим пианизмом сочетался с настойчивой установкой – пояснить, доказать почему так, а не иначе, открыть закономерности музыкальной речи.
…..Мы писали в нотах все его слова – это целая наука. Ему была присуща требовательность и неудовлетворенность. Основа педагогики Нильсена – показать, из чего состоит музыка. Он приезжал один раз в месяц на 10-15 дней. Мы дорожили каждым прикосновением к его рукам и ушам. Занимался щедро. Незабываемо обаяние его личности, состояние влюбленности в него.
…..«Детский альбом» Чайковского в исполнении Нильсена – необъяснимое совершенство. Ни один не уходил равнодушным. Казалось, что Нильсен – это сама музыка. Создал выдающегося пианиста – Сергея Скрынченко. Часто говорил: «Хочу вам побольше дать, чтобы вы имели, что терять».
…..Помощники, А. Александров и В. Воробьев, энергично перенимали и передавали систему взглядов профессора. Благодаря им мы могли воспринимать талант Нильсена в его отсутствие. Через курсы ФПК этот музыкант оказывал влияние на всю Украину.
…..Мы счастливы, что с нами был Владимир Владимирович. Низко кланяясь ему, сознаем, что мы и сейчас существуем как музыканты только потому, что был Нильсен».

…..Из воспоминаний профессора Нины Николаевны Протопоповой: «Я и Л. Кибанова были первыми ученицами Владимира Владимировича, т.к. наши педагоги по десятилетке – Д. Юделевич и Е. Фрейнкин не преподавали в консерватории. Вот мы и остались не пристроенными. Уроки – открытые, все желающие могли поместиться. Играть нужно было на первом же уроке наизусть, по нотам – отпадало. Тихий голос Владимира Владимировича прошибал до слез. Запоминалось каждое выражение, например: «Если пошел наверх, то иди!». Или выразительная подтекстовка к доминорной фуге Баха из 2 тома ХТК: «Приди ко мне, я твой господин». Он дал мощнейший толчок пианистическим кадрам Киева. Все учились у Владимира Владимировича.
…..Во время молодежного конкурса в Москве, проходившего в 1957 г., Генрих Густавович Нейгауз воскликнул: «Нильсен? Здорово, что в Киеве появилась такая бацилла!».

…..Из статьи профессора Александра Александровича Александрова о В.В. Нильсене:
…..«Наше знакомство с Нильсеном состоялось в Киевской консерватории в 1952 году, а затем, в течение ряда лет моя жизнь протекала под знаком его имени/…/
…..Через некоторое время он стал совмещать работу в Ленинградской и Киевской консерваториях, и мне посчастливилось на восемь лет стать ассистентом у Нильсена, то есть готовить его студентов к приезду мэтра, а приезжал он раза четыре в год.
…..Надо сказать, что я был жаден до всего подлинного в музыке, и Владимир Владимирович покорил меня сразу, полностью. Репертуар его был огромен. Он, не скупясь, играл неустанно почти всего Шопена, огромное количество музыки Баха, клавесинистов, Бетховена, Брамса, Прокофьева и множество сочинений русских композиторов. Не любил он Рахманинова, и в начале нашего общения это меня огорчало. Потом я привык, и свою любовь к этому композитору прятал от него. /…/
…..В.В. Нильсен – это огромное по значению и протяженности замечательное время моей и не только моей жизни. Нильсен – это музыка, подлинная и неподдельная в своей сущности, посвященная всему самому значительному и высокому» [1, 220-221].
…..Деятельность В.В. Нильсена в Киеве не исчерпывалась периодом официального преподавания в консерватории. До середины 1980-х годов он регулярно приезжал в Киев на гастроли или на семинары для педагогов Украины. Малый зал консерватории, где обычно проходили творческие встречи и беседы с Владимиром Владимировичем, был переполнен, и публика устраивалась вокруг него на сцене.
…..Владимир Владимирович Нильсен родился в Петербурге. Отец, Вольдемар Эуген, Владимир Самойлович, как его называли, норвежец по происхождению, был образованным человеком, свободно говорил на четырех языках, руководил учебными заведениями, часто и охотно играл на виолончели. Мать, Екатерина Ивановна, урожденная Алексеева, русская, дед которой был родом из Тамбовской губернии, родилась и выросла в Петербурге, обладала красивым голосом, в юности пела в Народной опере. Сам Нильсен считал, что унаследовал свой музыкальный дар от матери, которую нежно любил и до конца долгой жизни (а она прожила почти 100 лет) ласково называл её «мамака».
…..Музыкой начал заниматься с 11 лет у Веры Владимировны Шабановой-Рогинской, ученицы Софьи Малоземовой, т.е. музыкальной внучки Антона Рубинштейна и Теодора Лешетицкого. В 14 лет поступил в подготовительную группу Ленинградской консерватории в класс Николая Ивановича Рихтера, ученика Иосифа Боровки, который, в свою очередь, также был воспитанником Т. Лешетицкого. Окончил консерваторию как органист по классу знаменитого Исайи Браудо. И лишь потом, после формального окончания консерватории, встретил по-настоящему Своего Учителя – Надежду Иосифовну Голубовскую.
…..Это – великая редкость и великое счастье, о котором сам Нильсен говорил так: «Открыть самому что-нибудь – это очень большая радость, это гораздо большая радость, чем если это откроет тебе кто-то. Но если человек сам не может, конечно, нужно попасть под влияние более взрослого и более опытного человека, который подтолкнет, наведет на интересные вещи – словом, сможет помочь./…/ Однако, то, чем мы занимаемся, требует самоотдачи, требует творческих людей… Творческий человек – тот, кто не повторяет буквально услышанного, кто продолжает искать истину, кто ищет и обогащает знание, всё больше и больше. Тот – никогда не завянет до самого последнего дня своей жизни и не скатится. Он может играть несовершенно, он может играть дрябломышечно, он может… забывать, но он не превратится в какую-нибудь безвкусицу и не упадёт…
…..Можно ли обойтись совершенно без всякой сильной помощи извне? Мне кажется, что нет. Молодой человек должен обязательно встретить на своем пути хоть раз в жизни того, кому он поверит, кого он полюбит – полюбит за его дело или полюбит его дело. И вот такой человек мне нашелся. Я услышал первый раз Голубовскую, когда мне было 14 лет. Она сразу меня поразила, потому что была абсолютно непохожа на всех. И то, что она говорила, мне было удивительно близко. Но, несмотря на такое пристрастие, я не был с ней знаком до 23 лет, хотя не пропускал ни одного её концерта, ни одной её лекции, ни одного концерта её класса» [2, 291-293].
…..Благодаря Голубовской, Нильсен возвращается в консерваторию уже как пианист, оканчивает её за 2 года, поступает в аспирантуру и становится ассистентом Надежды Иосифовны. Нильсен вспоминал: «По сути, тогда и начались планомерные занятия, через 2 месяца которых Н.И. сказала мне: «Знаете, вы как будто у меня учились 10 лет. У меня никогда не было в классе человека, который так хорошо меня понимал бы…» И это осталось до самых последних её дней. Мы были самые большие друзья, мы были полные единомышленники во всем абсолютно. Мы понимали друг друга с полуслова.
…..Почему я это всё рассказываю? Потому что считаю, что всё это чрезвычайно важно для каждого ученика. Он должен быть влюблён в своего учителя. Если он его любит немножко, но не очень, мало что может быть. Он должен быть именно влюблён: любить его игру, его музыку, его слова. Всё любить в нём, стараться как можно чаще с ним общаться… Я был влюблён в музыку и в Голубовскую» [2, 297]. Нильсен занимался с необыкновенным рвением и увлекался всем самым новым и самым трудным. Он одним из первых исполнил в Петербурге «Ночного Гаспара» Мориса Равеля. Достать ноты было трудно, их издали в Киеве в 1924 году, и 14-летний мальчик переписал весь цикл. Переписывание в то время было весьма эффективным способом изучения музыки. Много лет спустя, в 80-е годы, готовясь сыграть этот цикл после большого перерыва, на вопрос: «Не трудно ли вспоминать?», Владимир Владимирович отвечал: «Как же я мог забыть это? Я же переписал их, я помню каждую ноту!» [2,19].
…..Память у Нильсена была совершенно потрясающей. Достаточно сказать, что его концертный репертуар включал сочинения 53 композиторов. Только сонатных циклов им сыграно 63, включая все 32 сонаты Бетховена. Вероятно, не только высшая одаренность, но и сам способ «выучки» произведения способствовал этому. Вот как рассказывал сам Нильсен: «Одно время я часто играл «Исламея». И мне, человеку без виртуозного уклона, – это было просто. Не представляло для меня какой-то особенной трудности. Это изумительное романтическое сочинение. Там ничего не убавишь, ничего не прибавишь. Помню, что когда я увлекся им, у меня все время просто руки чесались его играть-играть-играть без конца. В первый раз я играл «Исламея» совершенно по случайным обстоятельствам. Мы жили во время войны в Саратове. Я ходил по Волге, и от нефти на ногах появились нарывы. Пришлось отлежать 2 недели. Делать было нечего, я стал рассматривать единственные ноты, которые оказались дома. Это был «Исламей».….

Александр Александров, Владимир Нильсен,
           Аза Рощина, Александр Гончаров

…..Я не думал, что смогу сыграть «Исламея», он представлялся мне не­вероятно трудным. Однако, рассматри­вая ноты, пришел в восторг и увидел, что это не безумно сложно (только надо быть здоровым). Я так увлекся, что решил поскорее его выучить. Для этого на обложке написал себе основной мотив в разных тональностях и фактурных вариантах, озаглавив его: 1а, 1б, 1 в и так далее. В результате я выучил «Исламея» в очень короткий срок. Через 2 недели после того, как я поправился, сыграл его на эстраде. Все были удивлены» [3, 124-125].
…..Характерен эпизод, о котором пишет профессор Аза Константиновна Рощина. «Встречаем Владимира Владимировича в киевском аэропорту Жуляны, он при­летел из гастролей в Киев на свой концерт в филармонии, который должен состояться завтра. Проезжая по Воздухофлотскому шоссе, видим огромный стенд с афишами, среди которых очень заметна фамилия «НИЛЬСЕН» – полуметровыми буквами (так крупно писали только имена С. Рихтера и Э. Гилельса). Владимир Владимирович просит притормозить машину и уточнить напечатанную программу, там значится Соната h-moll Листа – немедленная возмущенная реакция – «Я им не давал Сонату Листа, они что-то напутали!». Следуют успокоительные речи А.А. Александрова: «играть придётся, еще есть целые сутки … и т.д.». Ответ категоричен: «Нет, надо менять программу!». Кончается тем, что в классе консерватории Владимир Владимирович обретает душевное равновесие, «восстановив» Сонату Листа, которую он, как и весь свой обширнейший репертуар, держит в памяти, – такая уж блестящая профессиональная природа» [4, 259].
…..В.В. Нильсен всячески старался воспитывать у своих младших коллег (и отнюдь не только из числа собственных учеников) способность к охвату целостной идеи, умение прослеживать самые тонкие связи между элементами сочинения в их пластичном взаимодействии. Он неутомимо прививал музыкантскую наблюдательность, любовь и внимание к подробностям, сообщающим исполнительской выразительности осмысленность и стилевую конкретность. Щедро делился драгоценными маленькими сокровищами, обнаруженными в любимой им музыке. С необыкновенной бережностью Владимир Владимирович рассказывал о пьесах французских клавесинистов, к которым он испытывал особое пристрастие и многократно исполнял в Киеве с необычайной поэтичностью и чарующим мастерством.
…..Аза Константиновна Рощина вспоминала: «Под пальцами Владимира Владимировича «зашелестели» Куперен, Рамо, исполняемые на концертном фортепиано… Это было необычно для уха, непостижимо по технике. Нельзя забыть откровения купереновских «Будильника», «Колыбельной», пьес, которых невозможно было даже увидеть напечатанными.
…..Остается только сожалеть о потерянном «Рае», который не был записан на магнитофонную пленку. А ведь эта музыка так часто звучала у нас дома во время встреч с Владимиром Владимировичем! Он обожал музицировать в интимной обстановке и задавать музыкальные загадки, типа – «А это знаете?».
…..Непосредственность его мгновенных реакций граничила с детской наивностью. Киев, филармония, Шопен – Концерт фа минор. Зал наполнен до отказа, на балконе публика буквально «висит». Концерт записывается телевидением, софитами уставлен весь зал и особенно балкон. Пока идет вступление оркестра, софиты работают в полсилы, но когда на Ре бемоле вступает солист, то освещение «врубается» с удесятеренной мощностью, и фигура пианиста выступает более рельефно на фоне оркестра. Владимир Владимирович, доигрывая речитатив левой рукой, правой машет на балкон, требуя убрать свет, который слепит ему глаза, и возмущенно обращается к дирижеру с репликой. Оркестр останавливается, софиты отключают, после чего солист невозмутимо продолжает главную партию. У нас в зале – шок (мы не привыкли к такому поведению на сцене) [4, 258].
…..«Сравнивая Владимира Владимировича на концертной сцене в Киевской филармонии с домашними «концертами», невольно приходишь к выводу, что домашнее музицирование было той средой, где этот музыкант раскрывался во всей глубине. Ему необходимо было окружение близких людей, он любил общаться, полемизировать с аудиторией, доказывать своей непосредственной игрой высказанную мысль.
…..Обожал играть «миниатюры». Его бисы после двух отделений сольного концерта составляли еще одно отделение, в котором он отводил свою душу в особо любимых пьесах: плёл кружево своего рассказа, услаждая его бисерным «perle» (Вебер – Perpetuummobile, Приглашение к танцу). Когда Владимир Владимирович играл «Музыкальную табакерку» Лядова, нельзя было поверить, что под пальцами у него клавиатура рояля – такое неизъяснимо мерцающее облако (на одной педали вся пьеса!) висело над залом. А он кружил по бесконечным повторам (варьируя их количество на свой вкус) как по лабиринту, расцвечивая каждый куплет по-новому…, то подгоняя, то замедляя, как старая пружина или стертый диск. Публика привставала из кресел, чтобы разглядеть, на чем это чудо творится…
…..Главной идеей, которую В.В. Нильсен-педагог стремился сообщить исполнителю, было следующее утверждение: «В музыке всё – в течении (зыбко, вроде стоит на облаке, не на твердой земле), в постоянном движении, сиюминутно, изменчиво как воздух. Но конечно, (вслед за Бюловым) – вначале был Ритм» [4, 260].

…..Киевляне помнят В.В. Нильсена как замечательного пианиста романтического на­правле­ния, тончайшего музыканта, самобытного педагога. Подлинный интеллигент, человек огромной духовной культуры и исключительных знаний, он не только свободно ориентировался в мире искусства, но и точно различал и отделял все истинное от наносного, определял и выражал основную мысль музыкального произведения, мгновенно находил сходства и ассоциации между родственными элементами интонационного материала, вскры­вал суть конфликта. В сочетании с личным магнетизмом это производило впечатление посвящения в великие тайны музыкального бытия. Глубокая убежденность в необходимости изучения закономерностей музыкального языка для реализации их в исполнительской речи, постижение главного смысла художественного явления позволяли Владимиру Владимировичу найти некое «ключевое слово», своего рода определитель, вербальный эквивалент музыкальной сущности.

…..Приведем в качестве примера конспект беседы В.В. Нильсена о Прелюдиях Шопена, происходившей в Киеве в середине 1980-х годов и сопровождавшейся великолепным собственным исполнением:
…..«№1. Наслаждение существованием, жизнью (аналогичен 1-й этюд). Движение волны вверх. Стретто – сжатие в фактуре. Квинтоль разделена на 2+3. Педаль с воздухом – «успеть открыть форточку».
…..№2. Бренность. Левая рука – Dies irae – важна терция. Не жевать гармонию, иначе получится «Быдло». Темп не слишком медленный. В рукописи – alla breve. Нет затактовости. Постоянное понижение баса и мелодики. Ничего нет в соединении кверху. Направление сверху вниз.
…..№3. Пастораль. Пастушеские мотивы. Каноническое построение. Левая рука: в шестнадцатых уже есть основной мотив, нужно выявить его сразу же. Квинтовое начало, очень характерное для прелюдий. После того, как все случилось в левой руке, педаль становится не нужна. Правая рука: определенный тембр, без филировки. Момент вступления септимы –
событие.
…..№4. Пришла пора помолиться. Гендель в сопровождении. Ровность сопровождения, некоторая опора на новую гармонию. Так же, как и во 2-й прелюдии, спуск важнее подъема. Каденция в правой руке оторвана от сопровождения, этому должна соответствовать педаль.
…..№5. Смятение чувств. Прерванность, обрывочность. Педаль – с люфтом, не объединять прерванность.
…..№6. Правая рука важнее. Колокол – успокоительный Благовест (Равель «Виселица»). Атмосфера далекого звона, однообразного, постоянного. Левая рука – не жирна, не собирается в гармонию (педаль).
…..№7. Напряженность крещендирует к последнему аккорду фразы. Бас сохраняется.
…..№8. Хореическое построение. Не сосредотачиваться на выписанной длинной ноте. Держит все не первый палец, а пятый. Верхний голос, как тень, следует за мелодией. Свобода мелодии определяется тем, в какой момент наступает задержание. Несовпадение мелодической и гармонической направленности.
…..№9. Гордость. Проблема: исполнять ли шестнадцатую вместе с триольной восьмой? В рукописи записано – вместе. Параллель: Полонез-Фантазия, реприза Ноктюрна до минор.
…..№10. «Ля» перед кадансом вносит диссонанс. Различие четвертей и восьмушек.
…..№11. Зыбкость, качание. Скрытое двухголосие в правой руке. В конце forte нет! Единая педаль в кадансе (по рукописи).
…..№12. Педализация: нужно ловить первый бас в уже открытые демпфера, то есть, успевать брать педаль чуть раньше баса.
…..№13. Не 6/4, а 3/2. Полиритмия: левая рука – трехдольна, правая –двухдольна.
…..№14. Унисон – зловеще. Скрытое двухголосие. Темп: Largo или Allegro? Момент смятения – прерванность. Педаль тесная.
…..№15. Мелодия оторвана от гармонии. Это – главное.
…..№16. Фермата расположена на тактовой черте – держать всю гармонию. Одна педаль на всю гармонию! Движение вверх – напряжение динамики, движение вниз – распустить мышцы.
…..№17. Речевая основа. Ласка наяву. Кода – единая педаль!
…..№18. Речитация, порыв. Сновидение.
…..№19. Нет доминирования мелодической ноты. У Шопена нет лиг. Небесная музыка.
…..№20. В конце – крещендо.
…..№21. Пустой, одинокий, зовущий голос. В среднем эпизоде – левая рука – Dies irae.
…..№22. Пробуждение. Драматический характер.
…..№23. Аналогия к 3-й прелюдии (только там – утро, а здесь – вечер).
…..№24. Гроза в душе. Фигурация в левой руке не может быть аккомпанементом. Квинта в основе, три опоры».

…..Одна из бесед Владимира Владимировича у рояля, состоявшаяся в восьмидесятые годы прошлого столетия в Малом зале Киевской консерватории, была посвящена музыке французских клавесинистов. Изложим конспективно основные мысли В.В. Нильсена, высказанные в этой музыкальной беседе:
….«Итак, французские клавесинисты. Сначала обозначим проблемы:

    1. Звучность. Темперация клавесина – громкость усиливается вверх. Аккорд изначально выстроен. На фортепиано нужно с этим считаться.
    2. Мелизмы. Масса разночтений. Основное: сверху или снизу. Мордент: перечеркнутый или неперечеркнутый (на самом деле, тот, который неперечеркнутый, – не мордент, а пральтриллер или короткая трель).
    3. Агогика. «Стильность», метричность – отражение явления. Люди восемнадцатого века ничем особым не отличались от нас. Разница существует лишь в этикете.

…..Ф. Куперен. Тростники. Аккомпанемент не может наступать на мелодию. Отсутствие компенсации. Потерянное время надо прощать. Три пласта ткани, из них два пласта – в левой руке. Изгнать ли педаль? Ни в коем случае. Педаль – тембральная, колористическая, но никак не гармоническая.
…..Мелизмы: 1) удлиняют звук, подобно вибрации струнных инструментов (в двадцатые годы играли без мелизмов, «Ощипанная курица, для супа, разве что, годится» – о «Курице» Рамо); 2) создают определенную изощренность гармонии, ее обострение; 3) рождают краску.
…..Б. Яворский говорил: «Тростники» – девицы, гнущиеся от жеманности. Соответственно, мелодия исполняется на втором мануале, а левая рука на первом мануале». У Яворского многое было «от лукавого».
…..Если ты начал играть на флейте, играй на ней, пока не кончится мелодия (не филируй!), а потом передай ее другому инструменту. Относится, кстати, и к Шопену. Флейтовое звучание – бесплотно. Главное – избрать нужный инструмент. Безразлично, флейта это будет или скрипка, но должен быть единый тембр.
…..Куперен допускал в «Трактате», что при виртуозных данных позволяется исполнять «манеры» двойными нотами, если мелизм стоит над интервалом.
…..Аккорд ломается от баса. Двойные сильные доли. (Начало Полонеза-Фантазии – ломаный аккорд). Левая рука – организованная неровность.
Традиций исполнения нет, есть сегодняшний взгляд человека на это произведение.
…..Ф. Куперен. Вязальщицы. Работный ритм, зрительная картина. Морденты короткие (за счет предыдущего звука, антиципированные). В конце куплета Куперен пишет лиги, до этого их нет. В конце пьесы ремарка «Петли спускать» – уменьшенный септаккорд, а значит, возможен «спуск» ритмического постоянства. Огорчение.
…..Ф. Куперен. Будильник. Дословный перевод: «пробуждение» или «утро». Очевидно, что утром человек не на работу спешит, у него какие-то приятные свидания. Музыка сердечная, “умасленная” лигировкой.
…..Собственно «будильник» – это вторая половина куплета; на фортепиано возможно крещендо, но не на одной педали. В этой пьесе явственен романтический элемент.
…..Ф. Куперен. Колыбельная (Le Dodo, ou L’Amour au Berceau). Любовная колыбельная. Пьеса с перекрещиванием рук, предназначена для исполнения на двух клавиатурах в одном регистре. Возможен перенос любой из партий на октаву. Я не пользуюсь этой возможностью, ведь у фортепиано есть педаль.
…..Legato – не соединение двух деревяшек (прием «задержка» Анны Есиповой: два звука слиты одновременно). Вязкость недопустима. Legato дотягивается ушами без физической – мышечной связи.
…..Ф. Куперен. Молоточки (Le Tic-Toc-Choc). Пьеса, как и предыдущая, с перекрещиванием рук. Можно перенести правую руку на октаву вверх. Три слоя. Выстроенность к верхнему регистру. Украшения здесь не обязательны.
…..Ж.Ф. Рамо. В целом, более оркестрален, чем Куперен. Требование определенных красок. Частое трехголосие.
…..Ж.Ф. Рамо. Беседа муз. Различные голоса, а значит, определенный тембр у каждого. Морденты и украшения должны войти в нефилированную звучность. Прижимать основную ноту недопустимо. Вы должны почувствовать «ветер между пальцами».
…..Ж.Ф. Рамо. Дикари. Балетная музыка, экстравагантность, угловатость. Первый звук не связывается со вторым педалью.
…..Ж.Ф. Рамо. Перекликание птиц. В духе Куперена. В старом русском издании напечатано без мелизмов, что звучит совершенно карикатурно. Украшения исполняются в зависимости от мотивного строения: то до времени, то на время. В модуляционном эпизоде – без мелизмов.
…..Ж.Ф. Рамо. Курица. Кода – птичий двор.
…..Ж.Ф. Рамо. Радостная. Морденты лишь в кадансах. Стаккато – звук с согласной буквой в конце. Рассыпчатые гаммы».

Композитор для Владимира Владимировича являлся «верховным лицом», подлинный текст – истиной в последней инстанции. Отсюда его неукоснительная требовательность к изучению первоисточника, который нужно суметь верно прочесть, дабы добыть из него живую основу для исполнительской фантазии. Редакторский произвол, переходящие из издания в издание опечатки, пианистические штампы, именуемые «исполнительской традицией», вызывали гневное возмущение В.В. Нильсена. Киевские слушатели его открытых занятий и музыкальных бесед не раз бывали свидетелями импровизированного, но от этого не менее дотошного, проникновения Владимира Владимировича в факсимильный текст, сопоставления его с редакцией, выявления редакторского «самовыражения», итогом которого служило удовлетворенное восклицание: «Я всегда подозревал, что здесь нет такого, да и не может быть, – это всё выдумки редактора!».

…..В.В. Нильсен-педагог был необычайно искусен в концентрированных обобщениях пианистических принципов. «Что выражать» для него было неотделимо от «как выражать», работа над любым произведением содержала, кроме интерпретаторского слоя, целый свод пианистических правил. Эти правила касались не только данного конкретного сочинения, но и распространялись на широкое поле исполнительских закономерностей. Основа педагогики В.В. Нильсена – показать, из чего состоит музыка. На одном произведении он выстраивал целую концепцию стиля.
…..Памятный киевским музыкантам открытый урок по «Мефисто-Вальсу» Листа демонстрировал этот, вполне нильсеновский, стратегический подход к широким вопросам пианизма. Напомним его основные акценты.
…..«Дьявольщина в «Мефисто» начинается с пустого такта. Вступление – собирательная педаль. Динамика накапливается сама, за счет количества, а не эмоциональных волн. Несмотря на вспышки-миги, все вступление живет благодаря сквозной триоли.
…..В главной теме – педаль по преимуществу ритмическая.
…..Вторая тема: подчеркнуть синкопы – «каблуком», «сапогом» по октавам – подряд; педаль берется вместе с «разом». Синкопа должна быть достаточно сильной, чтобы перекрыть педальную «грязь». Эпизод, аналогичный «Хороводу гномов», как и там, сопоставление динамики fortissimo – pianissimo осуществляется через цезуру. Следующий за этим эпизод: правая рука – quasi piccolo, вершина – молния; левая рука – интенсивные басы, не теряя постоянной триоли.
…..Средний эпизод. Определить, где завязка драмы – Мефистофель со скрипкой начинает обольщать Маргариту. В сцене обольщения обязательно должен быть и интервал обольщения – секста вниз на crescendo! Это введено Листом для обнаружения чувственности. Необходимо как бы глиссандировать сексту вниз с внутренней вибрацией. Здесь важны все интервалы, направленные вниз.
…..Для того, что идет вверх, важно – куда; для того, что идет вниз, важно – откуда.
…..Танцевальные ритмы, а вальс особенно, педализируется прямо, как правило, без запаздывающей педали.
…..Время взятия баса зависит от близости или дальности его от того, что располагается на слабом времени.
…..«Соловей» – triller: дунуть на первую долю и «выдохнуть» вторую-третью восьмушки; педаль – прямая, т.е. колористическая и ритмическая.
…..Учить надо только то, что не получается!»
…..Кратко резюмируем принципиальные позиции школы В.В. Нильсена:

– В центре внимания исполнителя должно быть произведение, а не его собственная персона.
-Убедительная интерпретация основывается на образовательной базе. Необходима опора на законы композиции произведения, его стилевые особенности, законы инструментов и их акустики.
– Музыка является целью и средством духовного общения между людьми.
– Пианист обязан воспитывать «умные пальцы», чувствующие стиль исполняемой музыки и характер инструмента.
– Следует преподавать основополагающие идеи, которые позволяют свободно чувствовать себя и «говорить» на языке любого стиля.

…..Отношение к В.В. Нильсену в Киеве было и остается не просто высоко почтительным, оно всегда сохраняет черты обожания и преклонения перед тем, кто существенно изменил нашу жизнь, обратив в свою веру огромное число музыкантов. И среди выдающихся педагогов-пианистов Киевской консерватории мы непременно называем Владимира Владимировича Нильсена, чье мощное влияние на развитие фортепианной культуры Киева ощущается до сегодняшних дней.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Александров А.А. Нильсен – это музыка //Наше святое ремесло. Памяти В.В. Нильсена (1910 – 1998) (ред. и сост. Т.А. Зайцева). – СПб: Сударыня, 2004.
  2. Владимир Нильсен. Артист и учитель (ред. и сост. С.Г. Денисов, К.П. Цивинская, В.А. Шекалов). – СПб: КультИнформПресс», 2004.
  3. Наше святое ремесло. Памяти В.В. Нильсена (1910 – 1998) (ред. и сост. Т.А.Зайцева). – СПб: Сударыня. 2004.
  4. Рощина А.К. Поэт говорит… //Київська фортепіанна школа. Імена та часи. Колективна монографія/ [автор проекту Т.О. Рощина, автори-упорядники Т.О. Рощина та О.В. Ринденко, редактори О.В. Сахарова, О.С. Степанюк]. Київ: НМАУ імені П.І.Чайковського. 2013.