КОЛОСОВА Н.А. • ОТ НАРОДНОГО ТЕАТРА К КЛАССИКЕ ЖАНРА. КОМЕДИЯ DELL’ARTE В НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА. А. БЛОК «БАЛАГАНЧИК»

Времена повторяются, и темы давно забытых споров опять оказываются актуальными: в одной части света вновь вводят строгие каноны мышления и сочиняют разнообразные запреты − от видов допустимой одежды до самой классической культуры, которую надо, хотя бы частично, убрать в запасники, в некоторых странах возрождается, как в далёкой Древности, даже табуирование слов, а в другой части света поднимается новая волна «иконоклазма»: недавняя выставка, проходящая осенью в Tate Britain − «Art under attack», представила разные её исторические стадии −

ОТ осквернения и уничтожения религиозных святынь в огне реформации при Генрихе VIII, политических войн XVIII−XIX-ого веков, отразившихся в том числе и в осквернении портретов и памятников, изображающих представителей власти, а также в осквернении картин определённых художников (так, несколько картин прерафаэлита Бёрн Джонса пострадали от суфражисток, которые таким образом, уродуя красивые картины, являющиеся гимном женской красоте и женственности, восставали против некрасивого, жестокого отношения к женщине в Англии XIX века);

ДО направления в современном искусстве, воюющего с фетишизацией, имиджем, стандартизацией мышления, а также воюющего с разнообразными формами традиционализма: поклонения, подобострастия, слепого следования, сведения старых счётов, актов мести; эти художнические акции совершаются иногда остроумно и художнически талантливо, а иногда, прямо скажем, по-экстремистски, не достойными для культуры способами; не классифицируя, назовём всех вперемешку: Гордон Дуглас работает с архетипами массового сознания, превращает фотографии любимцев публики в золотые статуи, в маски, убирая или замутняя глаза, искажая лица, вклинивая в них изображения, например, неба, известный образ Э. Уорхолла Мерлин Монро прожигается и размещается на зеркале, так, что смотрящий видит одновременно и себя самого, интересна фотография рукопожатия, на одной руке написано: «как ты», а на другой − «найди меня»; Люси Скаэр работает с известными образами старинных картин: вырезает по контурам лиц оригами, высвечивает лицо до вспышки света; Джон Стезакер создаёт коллажи из лиц известных и неизвестных людей, остроумно соединяя в одном портрете фрагменты фотографий мужского и женского лица, лицо и пейзаж, например, в работе «Beautiful Enigmas» лицо женщины на фотографии путём разноцветной штриховки превращено в древнюю маску; наиболее жёсткий из всех − Динос Чапмэн, от его работ веет чем-то апокалиптическим и загробным: скульптурные композиции из одинаковых групп обнажённых девушек − все они в одинаковых кроссовках, у них то одно общее тело, то они разбиты на пары, тройки, четвёрки многоруких и многоногих гибридных тел, то представляют шахматные фигуры, ведущие друг с другом бои; серия картин Д.Чапмэна представляет нацистов среди месива убитых тел: на одной из таких картин по полю бойни распятия клоунов, на другой, как развитие событий − только поле убитых; другой страстью Д. Чапмэна становится дорисовывание старинных семейных портретов, купленных на аукционах, это в основном глумление над лицами, превращение их в жутких зомби, иногда изображения людей частично превращаются Чапмэном в морды животных; Мишель Вилкинсон, кроме сновидческих прозрачных красивых скульптур, создаёт и работы в стиле «иконоклазма»: сатирический портрет из коллажа двух фотографий − мужской и женской скептических физиономий, или обойный рисунок, ставший костюмом, человека превращает в фрагмент стены − вот некоторые из таких работ. В работах художников в стиле «иконоклазма» находится под прицелом канон; по мнению этих авторов, «канонизирование» вкусов, пристрастий, создание современных «икон» стиля, поведения, образа мыслей, слепое следование прежним канонам жизни, создание идолов поклонения мешает человеку быть собой, убивает личность, рождает толпу, создаёт энтропию смерти.

Канон, как и почти любое слово, не обладает ценностной окраской, и привнесение в него таковой, как это часто происходит, например, у исследователей Средневековой культуры, обративших свой почти всегда разочарованный взгляд на времена более поздние, не служит на пользу культуре. Канон соцреализма и каноны монументального искусства нацистской Германии − это тоже каноны. История культуры не раз демонстрировала, что жёсткая канонизация живой, саморегулирующейся традиции приводила к концу или была свидетельством конца. Так было в средине XVI века в России:

«1547 год − год венчания на царство Ивана IV − открывал новый этап в истории России − утверждение огромного единого самодержавного государства (…). Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пёстрого во всех отношениях общественного организма привела в середине столетия к созданию развёрнутой системы унификации и норматизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта система закреплялась в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве», регламентирующем церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта, «Великих Минеях-Четьях», определявших и реально содержавших весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», предлагавших концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства….», − пишет В.В. Бычков в книге «Русская средневековая эстетика. XI-XVII века» [5; 331-332], появление таких установлений, регламентирующих разные стороны жизни, были свидетельством кризиса и конца Средневековья.

Так произошло и с комедией dell’arte. До канонизации традиция dell’arte развивалась стихийно и свободно, с одной стороны, трепетно храня иконографию любимых образов, но включая и новые типажи, полюбившиеся публике, добавляя новые штрихи в хореографию движения актёров (как память мастеров, создавших яркие маски); в 1699 году в составленном Андреа Перуччи полном кодексе комедии фиксируются как канон не только персонажи, но и порядок спектакля, схема сюжета и даже вид декораций, что в результате оказывается катастрофической несвободой, при которой творчество невозможно, и дель арте отметается просветительским театром XVIII века или трансформируется в пьесах К. Гоцци, который в области сюжета, времени и места действия своих импровизационных комедий попросту игнорировал жёсткие рамки правил; поскольку Гоцци принадлежал аристократии и придерживался консервативных взглядов на устройство общества, его комедиям со стороны власти ничего не угрожало, его импровизации были в рамках политически допустимого (отметим, за свои убеждения он оказался не в чести у многих современных исследователей1), но, не видя вблизи, Гоцци видел далеко, его мистериальные комедии-сказки навсегда войдут в сокровищницу культуры, теперь, именно начиная с пьес Карло Гоцци, дель арте будет автоматически связываться именно с именем Карло Гоцци. Снявшие маски бесчисленные социальные и психологические типажи Гольдони, создателя нового просветительского театра, вырастают именно из комедии масок, не случайно в молодости Гольдони имел свой театр марионеток, всем известная его комедия «Слуга двух господ» ещё не разорвала связи с дель арте; впоследствии ярый противник дель арте и пьес Гоцци, Гольдони не понимал, что вместе с дель арте на многие годы театр покинет волшебная сказка, фантасмагория, мистерия. Как кукольный театр всё более и более стремился к правдоподобию, теряя своих древних персонажей и связанные с ними сюжеты, множа типажи, теряясь в осколках-отражениях реальности, забывая о давних сказках, так и театр XVIII века покидала мистерия, с театром всё происходило даже ещё стремительней, чем с куклами; высоко поднявшаяся волна дель арте откатывала назад, и, казалось, а многим и поныне кажется2, что это смерть, самая настоящая и безальтернативная, но это не была смерть, потому что оставался живой дух Гоцци, живая классика, живой источник дель арте, живительный источник вдохновения − канон в лучшем его понимании.

_______

1 И здесь новейшие отклики, некоторым образом перекликаются с советскими отзывами сталинских времён о Гоцци-реакционере, мистике, формалисте, издевавшемся над французскими просветителями. Так, в главе «Театр XVIII века» Питера Холланда и Майкла Паттерсона «Иллюстрированной истории мирового театра» Гоцци отводится один абзац, в котором, в частности, говорится: «Работая с труппой Саки, Гоцци создал ряд пьес, которые должны были возродить комедию и подтвердить увиденные им как аристократические и подчёркнуто консервативные политические и общественные ценности благодаря «сказкам» (фьябы − fiabe). Он отвергал любой намёк на франкофильский радикализм (…) Первоначально фьябы пользовались успехом, но мода на них скоро прошла (они были открыты вновь только в XX веке в переработках для оперы)» [17; 279]. Последнее замечание не вполне соответствует действительности.

2 Процитируем фрагмент из замечательного исследования, апокалиптически трагического по своему звучанию: Старобинский Ж. «Портрет художника в образе паяца»: «Комедия дель арте умерла − скоро не останется ни грустных Пьеро, ни зрителей, встречающих своих любимцев овациями. После Реставрации художники и архитекторы (Редуте, Фонтен), а затем и писатели (Шарль Нодье и его друзья) становятся постоянными посетителями Театра Канатоходцев, они мечтают спасти этот мир, гибнущий под натиском низкопробного водевиля. Буржуазная публика, по их мнению, все заметнее охладевает к пантомиме; они же хотят протянуть ей руку помощи, обогатить и облагородить её репертуар. В 1829 году Нодье пишет «Золотой сон», затем настанет очередь Готье, еще позже − Шанфлери. Но вот что странно: все эти произведения, стремящиеся вдохнуть новую жизнь в один из умирающих видов народного искусства, носят довольно невесёлый характер, причём со временем эта мрачность всё более усиливается. К концу века народный театр умрёт окончательно и бесповоротно, однако фигура Пьеро, как и фигура Арлекина, сохранится и перейдёт в распоряжение «образованных» писателей − она сделается литературной темой, зачастую окрашенной в угрюмо-иронические тона, привычным поэтическим шаблоном и одной из масок бала-маскарада. Пережиточные мотивы» [30; 511-512]. Хочется рядом поставить такой же трагический по звучанию образ Пьеро, поющего на фоне морской бездны, этот образ был представлен на выставке постмодерна, … и рассмеяться. Опять Пьеро? Опять о смерти? Но он же давно умер! Не в этом ли загадка жизни!

Дель арте − импровизационная комедия или, если дословно перевести с итальянского, «профессиональный театр»; официальная история этого театра начинается с первого профессионального договора, заключённого с актёрами: «Первый сохранившийся профессиональный контракт, объединивший группу людей для совместных странствий и представления комедий за деньги был подписан в 1545 г. в Падуе. С этого начинается документированная история комедии дель арте», − пишут авторы «Иллюстрированной истории мирового театра» [19; 107-142]. И всё же история, пусть даже профессионального театра, не может начинаться с договора, тем более, что профессиональный театр существовал уже во времена античности; истоки dell’arte для нашего времени, можно сказать, утеряны: по-прежнему изучаются документы, и на их основании делаются выводы, даже осуществляются аутентичные спектакли-реконструкции, но всеобщей увлечённости этой темой, как это происходило во времена романтизма или в конце XIX начале XX века, уже нет, изрядно опошленная модой, одинаково и обильно эксплуатирующей несколько образов дель арте, эта тема стала нечувствительной для культуры, отчего культура только потеряла: виртуозно играть и умно импровизировать; надевая личину образа, в то же время не терять собственной личности, не следовать моде − этого современное искусство не умеет, не умеет и другое.

К.М. Миклашевский, активный участник журнала В.Э. Мейерхольда (Доктора Дапертутто) «Любовь к трём апельсинам», написавший в начале XX века исследование по комедии дель арте «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий» (Пб.,1917) даже в то, одарённое множеством талантов время, писал:

«Ни один театр не умел так искусно пользоваться разновидностью стиля действующих лиц и так ясно «чувствовать свою палитру»! (…) Эволюция нового европейского театра шла совсем в другом направлении, чем, например, эволюция музыки … Я не стану доказывать, что «инструментовка ролей» в театре так же важна, как инструментовка в музыке, но всё же не мешало бы иногда подражать Commedia dell’arte, где, например, Арлекин и Педролино, ворвавшиеся со своими неуклюжими остротами и ужимками посреди утончённого поэтического диалога влюблённых, должны были производить эффект, сходный с эффектом гобоев и фаготов, начавших покрякивать среди кантилены скрипок» [24].

Современные энциклопедические издания, непосредственно обращающиеся к историческим документам, не учитывая огромный пласт уже существующих исследований в этой области, часто повторяют уже ранее опровергнутые заблуждения и распадаются на ряд ярко представленных фрагментов, не способных собраться в единую картину: так в статье «Европейский театр со времён Ренессанса до 1700 г.» читаем об истоках комедии дель арте:

«…Встреча гуманистических авторов и придворных, писавших и исполнявших пьесы для развлечения или на заказ к дворцовым торжествам, с профессиональными потешниками повлекла за собой рождение комедии дель арте и современного театра», вряд ли этот фактор мог определить рождение импровизационной комедии, тем более, что потешников издавна приглашали во дворцы, и репертуар народного театра всегда пополнялся литературными сюжетами, как и литература всегда брала сюжеты и персонажи народного театра. Трудно согласиться и с генеалогией масок-архетипов, якобы произошедших от конкретных людей: так, вряд ли могла повлиять на создание маски Пульчинеллы − архетипа, известного с античных времён − итальянская труппа карликов-горбунов (gobbi) второй половины XVI века, о более древнем происхождении этого образа рассказывает книга Пьетро Ферриньи «История марионетки»:

«Биографы, говоря о Пульчинелло в лице живого актера, производят его от “Mimus allius u Maceus’a”. Но после того, когда в 1726 была выкопана бронзовая статуя, помещенная затем в Музей Каппони и воспроизводящая точно фигуру, профиль, костюм и общий вид Пульчинелло театра марионеток, является вопрос, кто же из двух: фантош, или актёр первым выступил в этой роли. Во всяком случае, несомненно то, что Пульчинелло был в течении долгого времени душою театра марионеток. Везде, где только хозяин балагана находил свободное местечко, чтобы поставить свои “castello”, везде появлялся Пульчинелла, в Риме и Неаполе называемый Поллигинелла, во Франции – Полишинелем, в Англии – Пунчем, в Германии – Гансвурстом, в Испании – дон Кристовалем Поличинелло, повсюду по внешности подобный бронзовой статуе Музея Каппони, в широком белом костюме, перетянутом кожаным поясом, в остроконечном колпаке на голове, с черной полумаской на лице, с крючковатым носом и большим родимым пятном на щеке» [32].

Маски-архетипы, которые лежат в основе комедии дель арте − Арлекин, Пульчинелло, Бригелло, Тарталья, Панталоне, Доктор − и пришли туда из кукольных балаганов, самого древнего вида искусства, вряд ли правомерно связывать с определёнными, прославившими эти персонажи актёрами: «Маска, как фиксированный образ, имеет свою структуру, набор признаков. Но конкретная маска-тип, действующая на сцене, живёт талантом, мастерством, выдумкой и удачей каждого актёра. Он её создатель и исполнитель. Зрители имеют все основания идентифицировать актёра и маску. Маски получают имена актёров, а актёры − масок. (…) Сегодня можно создать живую актуальную маску с тем же успехом, что и в XVI веке» [18; 106-107]. И всё же не совсем так: есть маски-архетипы, которые путешествуют сквозь время и автор их − народная культура; этот автор не имеет имени и конкретного лица, в более поздние времена возникают и авторские маски − это полюбившиеся зрителям яркие типы характеров, но чтобы стать архетипами, эти маски должны достаточно прочно утвердиться в истории культуры. Ферриньи, считающий кукольный театр самым древним видом театра, рассказывает об архетипических образах этого театра, известных ещё с античности:

«Репертуар кукольного театра в Риме и Афинах, как уже было сказано, состоял, главным образом, из пародий, смелых подражаний излюбленным трагедиям, сатирических диалогов, обличавших модные пороки, философские школы, партии, софистов, демагогов, поэтов и т.д.. Марионетки Грека Фотина, не щадившие даже богов, могут считаться родоначальниками современных свободных мыслителей. Действующие лица, в сущности, не особенно отличались от теперешних, и марионетка из музея “Campana” с сгорбленными плечами смело могла бы сойти за Полишинеля, если б не было известно, что она была точным изображением “Manus’a”. Цитерия и Петрейя, как две капли воды напоминают Коломбину и Розарию, а старинный “Manducus”, со скрежетом зубовным, угрожавший заживо проглотить своего собеседника, представляет ничто иное, как современного Рогантино, грозные тирады которого заставляют дрожать наших детей от страха также, как и во времена Ювенала. Другими неизбежными персонажами кукольного театра в Риме были “Pappus”, “Bussus” и “Casnar”, изображавшие типичных представителей тунеядства, обжорства и глупости, перешедших впоследствии с незначительными лишь изменениями в импровизации ателлан, по большей части более чем откровенных в смысле выражений и жестикуляций, о которых так часто упоминается в истории драматической литературы у всех народов на свете» [32].

Эти с Древности известные всем народам типажи сказок и фарсов, разыгрываемых в кукольных балаганах, оказываются и в центре комедии дель арте. Конечно же, история не стоит на месте, и к этим древним участникам представлений присоединялись новые, имевшие успех у публики: «”Сандроне” и “Карчиофо” − самые новейшие “маски”. (…) “Карчиофо” – неаполитанский фантом с большой головой и худым телом; краснощекий, беззаботный и неуклюжий. Он появился на свет в Пизе в театре “Belle Torri” года четыре тому назад, и его отцом был Тертулиано Пиччинино, старший сын “Орацио”, хозяина балагана, известного во всей Тосканской и Римской провинциях…»[32]. Эти маски архетипами не стали.

Когда знакомишься с историей марионетки, уже не вызывает сомнения, откуда произошла театральная комедия дель арте3: персонажи импровизационной комедии − это ожившие куклы балагана, с их индивидуальной, неизменно традиционной для каждого персонажа хореографией движений, неизменными костюмами, ужимками, кукольными лицами-масками, теми или иными выкриками, присущими определённым образам; вот, что пишет уже о сценической технике комедии дель арте В. Соловьёв в статье «К истории техники сommedia dell’arte»: «Выход каждого отдельного актёра, по-видимому, сопровождался и обозначался вполне определённым выкриком. В основе тех или иных выкриков лежал тот или иной гласный звук, произносимый медленно или быстро (…) Этот выкрик часто сопровождался особого рода пригнуской (от слова «гнусавить», то есть ‘говорить в нос’), того типа, что мы встречаем у Петрушки в кукольном театре. Традиционный выкрик помогал импровизатору избегать пауз в диалоге» [29; 82]. Традиционно считается, что маскарадные шествия и театральные маски-типы римских ателлан создали театр дель арте4, но здесь упускается главный, решающий фактор − кукольная комедия. Как кукольные театры часто включали игру живых людей, так и люди однажды захотели уподобиться в игре марионетке5, тем более, что театры эпохи Ренессанса подвергались намного большим гонениям, чем ярмарочные кукольные балаганы, неистребимые даже в периоды гонений. И это не единственная причина. Кукольный театр универсален в жанровом отношении: мистерия, фантасмагория и фарс − всё подвластно ему, именно эта универсальность расширила границы и самого театрального представления, именно она, эта универсальность, волшебность придаёт такую свежесть, новизну пьесам К. Гоцци, созданным на закате славы дель арте, и вновь вернувшем её, уже навечно. Именно Гоцци с его мистериальными, философскими, сатирическими и просто смешными сказками будет теперь представлять этот жанр, и именно к этому вдохновенному источнику припадут в XIX веке романтики.

_______

3 Именно с театром марионеток связывают происхождение комедии дель арте Пьер Дучарте, Пьетро Ферриньи, с ними соглашается Б. Голдовский, создавший энциклопедию «Куклы» (Борис Голдовский. Куклы. [8; 205].

4 К.А.Вогак «О театральных масках»: «С появлением в Риме ателлан, с их закреплением характерных типов в образе традиционных масок элемент гротеска достигает своего полного развития. Этих традиционных масок четыре − простак Maccus, толстощёкий обжора и болтун; трус и плут Bucco; богатый, скупой и глупый старик Pappus и философ и учёный Dorsenus (…) Они стали основными масками импровизированной комедии, commedia dell’arte. Они стали называться Pulcinella, Brighella, Pantalone, Dottore.» [6; 11-17]; М. Волошин «Лики творчества» (глава: Современный французский театр. II. Драматурги и толпа): «Такова общая судьба театральных масок, вначале они бывают живыми фигурами, (…) а после от чрезмерного употребления начинают стираться, становятся отвлечёнными схемами, потом марионетками, потом карикатурами» [7; 33]. И всё же не совсем так: изначально марионетка сакральна (статуи богов с подвижными головами, глазами, ртом), затем она становится участницей фарсов, отражая архетипы характеров людей, и мистерий, где наряду с людьми участвуют боги; это не стёршийся тип человека, наоборот, именно образы-архетипы служат прообразом типизации в искусстве − более позднего явления в культуре; театры кукол, фантошей во всём мире такое же древнее искусство, что и театр, образы-архетипы простака, плута, скупого и философа также типичны для кукольных театров, как и для театральных представлений.

5 П.Ферриньи: «Подражание марионеткам на больших сценах, как источник забавы и как искусственный приём для оживления действия в пьесе, появилось одновременно с возникновением театра и будет продолжаться всё время, пока будет существовать театр. Мы сами видели, несколько времени тому назад, как один из самых знаменитых гимнастов старой труппы Гвера исполнял в пантомиме роль одного из тех бородатых и волосатых чертей, которых насильно запирают в ящик, из которого вследствие скрытой под платьем пружины, он совершенно неожиданно выскакивает, безумно раскачиваясь взад и вперед и дико размахивая руками и головой. Естественно, что «маски» обязаны своим происхождением и приобретенной известностью кукольным представлениям, потому что во времена первых марионеток не существовало еще комических трупп с их собственным репертуаром, путешествующих из города в город с правильным распределением сценических представлений, между тем, как владельцы кукольных театров разъезжали по ярмаркам и рынкам, таская театр и труппу на спине. Не следует забывать также, что при этом первом возрождении кукольного театра можно было встретить в общественных и частных музеях довольно много старых марионеток с характеристическими масками, как-то: Папуса, Мандукуса, Казвара, Маккуса, Центункулуса, от которых не трудно произвести Арлекина, Месколина, Трапполино и Пульчинелло, при чем каждый из них создавался более или менее применительно к старому образцу» [32].

Н.Я. Берковский в своём исследовании «Романтизм в Германии» назовёт Гоцци «одним из младших богов» раннего романтизма, рассказывая о «культе комедий Карло Гоцци» [3; 435] у романтиков; В.М. Жирмунский в статье «”Комедия чистой радости”. (“Кот в сапогах” Людвига Тика. 1797)», написанной в 1916 г., определил, что именно привлекло романтиков в творчестве этого сказочника:

«Для романтиков Гоцци − представитель ”комедии чистой радости”. В его произведениях смех рождается не как насмешка над человеческими слабостями, над несовершенствами души и жизни человеческой, а из полноты душевной, от творческого переизбытка жизненной радости. “Наше первоначальное существование есть радость”, − говорит Новалис. “Радость сама по себе прекрасна”, − учит Фр. Шлегель» [15; 85].

К дель арте и К. Гоцци обратятся в своём творчестве И.В. Гёте, Г.Э. Лессинг, Август и Фридрих Шлегели, Фридрих Шиллер, который переведёт на немецкий «Принцессу Турандот» Гоцци, Людвиг Тик, в чьих пьесах, особенно в «Коте в сапогах», будет демонстративно слышно влияние комедий Гоцци, и, конечно же, Э.Т.А. Гофман, который посвятит Гоцци и дельартовским гравюрам Жака Калло свой замечательный цикл «Фантазии в манере Калло». На многих страницах гофмановских фантазий: «Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца», «Принцесса Бландина», «Необыкновенные страдания директора театра», и особенно «Принцесса Брамбилла», − будет вестись речь о Гоцци и его комедиях, о переводах этих комедий на немецкий язык, о дель арте и немецком театре, о кукольной комедии дель арте, о полемике Гоцци и Кьяри, вновь воскресшей в образах аббата Антонио Кьяри и маэстро Челионати с его волшебными очками, чудесно претворяющими реальность в сказку. Гофманом часто будут вспоминаться и пересказываться куски и фрагменты комедий Гоцци; чувствуется, что его творчество выросло из этой стихии и пребывает в ней, утверждая её незыблемость и вечность в истории культуры. Забвение ярких страниц культуры никогда не шло на пользу культуре, считает Гофман, и измельчавший, морализаторский, гоняющийся за типами и портретным сходством театр Просвещения может спасти именно мистерия Гоцци; путешествующая во времени умная собака Берганца («Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца» Гофмана) философствует по этому поводу:

«Не верю я, что вас, немцев, даже при тяжелейшем гнёте можно внезапной вспышкой побудить к восстанию. Между тем дело пошло бы по-другому, то есть решительней, быстрее, если бы замечательный поэт, который ещё не раз будет до глубины сердца вас радовать, преодолел бы тогда своё отвращение к жалким подмосткам и рассказал бы нам со сцены сказку, как сделал Гоцци со сказкой о трёх апельсинах. Что лишь от него с дарованной ему бесконечной поэтической силой зависело одним махом повалить этот ничтожный карточный домик, доказывает то воздействие, та настоящая революция во всех дружественных театру поэтических умах, какую произвела его полемическая сказка, облечённая в форму комедии (…)» [9; Т.I, c.102], − речь здесь ведётся о Л. Тике и его комедии «Кот в сапогах», Гофман в лице собаки Берганца хвалит комедию, но хочет побудить автора написать для сцены не сатирическую, а мистериальную, действительно волшебную сказку в духе Гоцци. И в своих последующих текстах, проникнутых духом театральности, дель арте и Гоцци, Э.Т.А. Гофман сам исполняет это намерение. Текст «Принцессы Бландины» напрямую продолжает забытую традицию дель арте, вписываясь в метатекст сказок Гоцци;

Бригелла обращается к Тарталье:

«Бригелла. Ваше благородие! Совсем не к добру напомнили вы мне о тех давнишних временах, ибо как подумаю, с вашего позволения, о несравненном Дерамо, которого вы с помощью своих коварных заклинаний из замечательного короля превратили в дикого оленя, так что бедняге пришлось потом пройти через гнусную оболочку какого-то нищего, чтобы с грехом пополам вернуть себе человеческий облик и сердце любимой женщины; как вспомню красавицу Земреду и несчастного Сайда, не говоря уже о короле Мило и принцессе Джиннаро, − да, ваше сиятельство, как вспомню всё это, так сразу и вижу, что вы с самых давних пор всегда были либо отъявленным негодником, либо ослом!» [10; Т.I, c.256].

Как видим, у Гофмана это не просто аллюзия, отсылающая к тексту, не воспоминание чего-то милого сердцу, а продолжение текста, написание которого не может прекратиться: дельартовский текст постоянно дописывается другими авторами, просто вошедшими в это пространство и продолжающими вместе с прежними текстами и их авторами существовать и созидать в нём, в границах его условности. И всё же пространство со временем несколько изменилось! Те, кто со зрительного зала увидят «Принцессу Бландину» не заметят особой разницы: архетипы характеров сохранены, также сыплются вольные искромётные шутки, и всё же… Ведь это уже не импровизация! Всё − от первого до последнего слова написано автором. Как единственный кукловод своего театрика автор говорит за всех героев, меняя свой голос. Так не было в импровизационной комедии, где каждый актёр на время мог занять место автора и блеснуть своей импровизацией, Карло Гоцци в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра» категорически выступал против автора-демиурга в театре:

«Порода людей, именуемая поэтами, отчасти в погоне за похвалой (таких очень немного), отчасти из соображений корыстолюбия (таких очень много), утверждает, что актёры должны быть подчинены их мудрому руководству, чтобы с пользой возделывать данную почву; невежество актёров заставило их поверить в неизбежность подобного положения вещей. Однако во Франции Мольер доказал обратное: он был в своей труппе прекрасным актёром и отличным поэтом. Я полагаю, что если бы те, которые становятся хорошими актёрами, получали правильное научное образование, драматическая поэзия процвела бы в их среде, и они бы не нуждались бы во вспомогательных войсках, отнимающих у них из-под носа половину скудных плодов их тяжёлого труда» [12; 39-40]6.

_______

6 Л. Дж. Клаб «Итальянский Ренессансный театр»: «Эта техника (имеется в виду техника дель арте) требовала начитанности, хорошей памяти, ощущения времени и постоянной практики в диалоге. (…) Некоторые комики публиковали пьесы в конце чинквеченто, используя пятиактную форму правильной драмы, чтобы развить и закрепить в литературной форме материал, использовавшийся в сценических импровизациях» [19; 129, 132].

Время театральной импровизации кануло в лету. Смотрящие из зрительного зала «Кота в сапогах» Л. Тика современники подивятся вклинивающимся в действие голосам автора, суфлёра, усмирителя, разнообразным, совсем натурально ведущим между собой перепалку зрителям. Но это не импровизации, это имитация импровизации! Людвиг Тик в своей пьесе «Кот в сапогах», ведущей тайную перекличку с «Принцессой Турандот» Гоцци (одарённая разными талантами принцесса, задающая загадки), вводя персонажей из публики, прерывающих действие своими репликами, расширяет пространство происходящего, открывая двери сказки в современную жизнь, литературную полемику; комедия Тика, как отмечает В.М. Жирмунский, «напоминает марионеточную комедию», добавим, марионеточную комедию с одним кукловодом, эта глубинную связь дель арте и марионеточного театра глубоко чувствовалась немецкими романтиками: «Недаром Гофман говорил, что лучшим театром для комедий Гоцци является театр марионеток»; напомним, все импровизационные комедии были и в репертуаре театров марионеток, в том числе и комедии Гоцци, которые также прочно вошли в репертуар кукольных театров. Восприятие дель арте через марионеточный театр, причём, именно немецкий марионеточный театр, с его особыми чертами: любовью к автоматам, механизмам, точной имитацией живого в механическом7, замены множества кукловодов одним, − создаёт и неожиданный ракурс видения дельартовских персонажей. Особенно важно вспомнить в этой связи отношение к марионетке в Германии: если в Италии образ марионетки связывается с девой Марией (Marionnette – куклы Марии, эти куколки с ниточками подносили к алтарю Мадонны [28; 1-42]), по легенде Мария вытащила из Ада грешников, зацепившихся за брошенный ею конец покрова; то «немцы первых марионеток называли ”дьяволятами”−”кобальдами”, а демонов, служивших магам, ”марионетками”. (…) На Нюренбергском карнавале кукольник − демон с козлиной головой» [13; 65-66]. Таким образом, здесь обнаруживаются два полюса восприятия марионетки, особенно отчётливо они прослеживаются у Гофмана: один инфернальный − «странная фигура; высокий, худой человек с острым, крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривлённым ртом, одетый в огненно-красный кафтан с сверкающими стальными пуговицами» − «волшебный доктор синьор Дапертутто» («Приключения накануне Нового года») с чудесными эссенциями, забравший отражение у Эразма, насмешливо толкающий людей в бездну, провокатор бед и несчастий; другой − совсем не страшный, весёлый, праздничный: «шарлатан Челионати» («Принцесса Брамбилла») − «мудрейший, многоопытнейший философ и адепт» с волшебными очками, которыми он снабжает всех желающих «из милосердия и чистой любви к ближнему» − воскресший дух Гоцци, волшебно помогающий героям обрести себя и друг друга. Эти два полюса постоянно будут стягивать события новелл Гофмана: мудрый волшебник архивариус Линдгорст и злая ведьма «старая Лиза» («Золотой горшок»); добрый кукольный мастер Дроссельмеер из «Щелкунчик и мышиный король» и создатель автоматов «профессор Х***» («Автомат»), желающий управлять не только автоматами, но и человеческими душами; или ещё более страшные из «Песочного человека» Коппелиус-Коппола, из живых глаз делающий волшебные стёкла для своей искажающей мир оптики (жуткая пародия на создателя8, как не вспомнить по этому поводу: чёрт − обезьяна Бога), а также его сообщник профессор Спалланцани, создавший прекрасную куклу Олимпию, и сватающий её за студента Натаниэля; вспомним и ещё одну пару: порабощающий души жестокий Клингзор, завладевший душой Офтердингена, и побеждающий его светом своего пения Вольфрам фон Эшенбах («Состязание певцов»). В этом противостоянии обнаруживается борьба настоящего искусства, свободного и светлого по сути своей, с искусственностью, автоматизмом, одурманивающей и подчиняющей инфернальной искусностью, во главе или авторами чего оказываются одержимые идеей власти. Именно у Гофмана в дельартовских мотивах появляется инфернальное как сила, способная разрушить человека, навсегда сделать его несчастным, и даже убить, подчинив слабую душу или совратив с путей света − сильную (в итальянской комедии инфернальный персонаж «диаболо» или «демонио» − комичен, его проделки не способны привести к катастрофе). Верящий во всепобеждающую силу добра, Гоцци намного светлей смотрит на мир, для него играющие с людьми злые духи и демоны, несущие в их жизнь горести и испытания, в конце концов, когда исправляются давние, укоренившиеся во времени, ошибки, обиды и грехи, − отступают от своих жертв, а виновники несчастий разоблачаются и несут наказание; горе и несчастье у Гоцци − всегда временное состояние (даже если оно растягивается на десятилетия), обретение гармонии, счастья − цель празднующей себя жизни; эта абсолютно искренняя, неистовая вера в созидательную силу жизни уже потеряна людьми, и если обе дельартовские «Принцессы» Гофмана − «Принцесса Бландина» и «Принцесса Бромбилла» − ещё искрятся этой отражённой дельартовской радостью, праздником, пиршеством жизни, то «Приключения накануне нового года» с дельартовским персонажем доктором Дапертутто или «Песочный человек» с адвокатом Коппелиусом и ожившими куклами Спаланцани трагичны. Итак, канон дель арте в творчестве немецких романтиков изменился, даже если внешне он как бы не претерпел изменений, имитируя импровизации. Теперь этот трансформированный романтиками образ дель арте будет влиять на последующую культуру в равной, если не в большей степени, чем непосредственно итальянская импровизационная комедия XVI− XVIII веков, так как Гофман становится для последующей литературы культовой фигурой в большей степени, чем Гоцци.

_______

7 Ферриньи П. (Йорик) «История марионетки»: «Жители некоторых местностей Германии всегда отличались искусством резьбы из дерева всевозможных фигур человека и животных и уменьем придать им при помощи искусственного механизма видимость настоящей жизни. Эта двоякая способность привела к развитию автоматической скульптуры здесь гораздо раньше, чем в какой-либо другой части Европы» [32].

8 Э.Т.А. Гофман «Песочный человек»: «− Мейстер! Мейстер! оставь глаза моему Натанаэлю! Коппелиус визгливо захохотал и воскликнул: − Пускай у малого останутся глаза, и он прохнычет свой урок в этом мире, вот посмотрим-ка мы хорошенько, каков механизм его рук и ног» [11; Т.I, c.355]. 

Ещё один новый немаловажный штрих к более поздней иконографии дель арте добавили французы: от простонародья до королевского двора, не на шутку увлёкшиеся итальянской комедией (Жорж Монградьен «Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера»: «Париж рукоплескал итальянским труппам. Они появились во Франции с лёгкой руки двух королев-флорентиек – Екатерины и Марии Медичи. Историк Брантом уточняет, что Екатерина Медичи получала большое удовольствие от фарсов «Дзанни и Панталоне» и смеялась на них от души, ибо по природе своей была весёлой и любила вставить острое словцо». На протяжении всего XVII века итальянский театр занимал большое место в театральной жизни Парижа», страстно любил итальянский театр Людовик XIII, интересовался им и поначалу покровительствовал итальянским актёрам и Людовик XIV, хотя именно он издал указ о разгоне труппы за комедию «Ложная скромница» Фатувиля − пасквиль на госпожу де Ментенон [25]), именно французы вписали Пьеро − печального поэта, влюблённого с выбеленным лицом − в основной канон дель арте. Итальянский Педролино, молодой неудачливый влюблённый с простодушным характером в свободного покрова рубашке с длинными рукавами, никогда не был в основном составе дель арте, но иногда этой маске везло, и она оказывалась даже на месте первого дзанни, который вместе с Арлекином более 40 раз появляется, например, в книге сценариев Фламинио Скала, и всё же Педролино далеко не всегда такой частый и постоянный гость в других сборниках сценариев комедии дель арте, чаще всего его нет, в коллекции сценариев «Корсини» он присутствует только в трёх пьесах, но во Франции его любят и знают уже с конца XVI века: Р.Ф. Сторэй в книге «Пьеро: Критическая история маски»9 пишет, что в королевских протоколах Генриха IV за декабрь 1599 говорится о выступлении Арлекина − Тристана Мортинелли − и его компании, а в 1603 г., Педролино − Пеллесини − уже фигурирует среди членов труппы, выступающих перед королём и королевой, но уходит хороший актёр, уходит и его роль: на протяжении с 1614 до 1660 Педролино не появляется [31; 16]. Но в пьесах всё чаще начинает появляться другой персонаж − Пьеро. Во французской литературе Пьеро уже существовал, это был буколический персонаж [31; 17], именно его изображает Мольер в «Дон Жуане»; выбеленное лицо, скорее всего, также дали Пьеро французы, так традиционно гримировались французские мимы; после мольеровского «Дон Жуана» Пьеро и Педролино объединились в один персонаж, предполагают, что эту адаптацию произвели сами итальянцы во Франции.

_______

9 Robert F. Storey. Pierrot: A Critical History of a Mask. − Princeton. New Jersey; 1978. − C.16.

Особенно ярко Арлекин и Пьеро были представлены в ярмарочных балаганах, вновь подаривших зрителям этих дельартовских персонажей уже почти всегда в неразлучной паре антиподов, какими и узнал их мир, знакомясь с картинами художников Клода Жилло («Два соперника (Могила адвоката Андре)», 1716−17; «Сцена из балета», 1706; «По мотивам комедии дель арте», нач. XVIII в.), Антуана Ватто («Любовь в итальянском театре комедии дель арте», 1718; «Партия квартета», 1713; «Довольный Пьеро», 1712; «Пьеро (Жиль)», 1718−19; «Итальянские комедианты», 1720; «Арлекин, Пьеро и Скапин», нач. XVIII в.); Никола Ланкре («Актёры Итальянской комедии», 1724−28; «Сцены итальянской комедии», 1734; «Галантная беседа», 1718−19); Жана Батиста Удри («Бурлескная комедия», декоративные панели, 1720−23; «Актёры итальянской комедии в парке», нач. XVIII в.); Филиппа Мерсье («Пьеро и Арлекин», «Итальянские комедианты», 1720−30−тые гг.); Тома Кутюр («После маскарада», 1850−60−тые; «Суд Пьеро», 1864−70; «Арлекин и Пьеро», 1857), Поля Сезанна («Пьеро и Арлекин», 1888); многочисленные сатирические рисунки с Пьеро А.-Л. Виллета, Жюля Шере 80-х гг. XIX века; картины Жоржа Руо («Пьеро-иллюзионист», 1907; «Белый Пьеро», 1911; «Пьеро»,1920), Андре Дерена («Арлекин и Пьеро», 1924); живущего в Париже испанца П. Пикассо («Пьеро с маской», 1918, «Пьеро и Арлекин», 1970).10 Именно цирковые образы Пьеро, Арлекина, Коломбины будут вдохновлять писателей XIX века. О миме, акробате Жане Батисте Гаспаре Дебюро в роли Пьеро напишут многие, «немая язвительность улыбки», «невозмутимое хладнокровие» превратят этого Пьеро в подобие Гамлета, его поклонниками будут Оноре Бальзак и Жорж Санд, о нём восхищённо напишут Теофиль Готье − «Шекспир у канатоходцев», Жюль Жанен − «Дебюро: История театра четырёх су»; Шарль Нодье, начавший с хвалебной рецензии на пантомиму Дебюро «Бешеный бык», впоследствии будет сам придумывать пантомимы для этого актёра. Всю жизнь, не проронив ни единого слова, Гаспар Дебюро будет играть своих Пьеро в театре «Фюнамбюль»: «Билет в 1000 франков», «Пьеро в Африке», «Гений бедняка», «Пьеро − ясновидящий», «Пьеро − скиталец», «Пьеро − атаман разбойников», «Пьеро − кормилица», «Кит»; Ж. Жанен напишет о нём: «Найдите Пьеро лучше набелённого, более понятного без всяких слов, более заразительного в своей весёлости, хотя он никогда не смеётся, более забавного, хотя и чуждого всякой вульгарности. Постучитесь в двери всех театров и извлеките оттуда хоть одного актёра более тонкого, более уморительно-флегматичного, более остроумно-нелепого, более истинного артиста»11. Теперь дельартовская клоунада − постоянный источник вдохновения и размышлений писателей. Об акробатке Фанфарло в роли Коломбины пишет Ш. Бодлер в «Цветах зла» («Фанфарло»), образ Коломбины перечеркнёт в этой истории бренный мир человека: «Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину; верни мне её такой, какой я увидел её в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!..» Если в XVII − XVIII веках во Франции в центре внимания публики, в центре интриги пьесы чаще всего оказывался Арлекин (….), то XIX−ый век12, романтики, символисты, декаденты отдают предпочтение именно Пьеро, наделяя этот архетип всё новыми и новыми чертами, то ангелическими, то инфернальными; от доверчивого простака-неудачника, несчастного влюблённого не остаётся почти ничего, появляется Пьеро-скептик, Пьеро-женоненавистник, Пьеро – одинокий страдалец, Пьеро-эгоист, Пьеро-преступник, у Пьеро появляется чёрный костюм. Э. Ростан в комедии «Два Пьеро, или белый ужин» (1890) не случайно словами Первого Пьеро говорит: «Скончался Арлекин»; теперь роль Арлекина исполняет Первый Пьеро: «Я милую люблю, и милая прелестна!/ Я весел, молод я… и больше ничего!», Второй Пьеро-антипод представляет иной, традиционный характер-архетип, о нём Коломбина: «Другой всегда уныл, и всё его печалит, / И вечно при луне из увлажнённых глаз,/ Осыпанный мукой, стекает вниз алмаз». На первый взгляд, образ Второго Пьеро традиционен, однако развитие действия пьесы показывает обратное: плачущему и жалующемуся на неразделённую любовь Второму Пьеро нет ничего дороже своего безысходного положения, оно будоражит его поэтическую фантазию, когда Коломбина предлагает Второму Пьеро жениться на ней, он начинает плакать уже по другому поводу, по поводу скуки повседневной семейной жизни, образ поэтической недостижимой Коломбины меркнет, и он снова несчастен. Ростан, изображая Второго Пьеро, сатирически расправляется с набирающей всё большей силы трагической темой несовместимости красоты искусства и некрасивости реальной жизни, звучащей у парнасцев и близких к этому кругу писателей, а также символистов: у Т. Готье, Т. де Бонвиля, Ш. Бодлера, С. Маларме, Ж.-К. Гюисманса и многих других. Но самой неожиданной оказывается ростановская Коломбина, этот наиболее статичный из дельартовского трио образ в финале резко преображается: перед нами исполненная цинизма, не способная вообще любить женщина, с сигаретой в руке, холодно, рационально как военный стратег, оценивающая любовную ситуацию. Старая невинно простодушная дельартовская комедия для Ростана становится волшебным стеклом, через которое смотрит автор, она преображает мир в ослепительных вспышках белого (все герои в белом) и цветного (цвета декораций и интерьеров); но суть позитивного рационального времени невозможно скрыть актёрам, постановщикам, да и самому автору − ведь они дети этого времени, а, значит, архетипы вновь превращаются в белые листы, на которых приходящие эпохи пишут свои письмена, а старые времена проступают размытыми знаками на палимпсесте, и видимость, проявленность этих знаков всё меньше и меньше… Кажется, что к концу XIX века от дель артовской комедии только и осталось, что эти уже два, а не три персонажа − бледнеющий, таящий на глазах канон уходящего жанра, но это совсем не значит, что сами дельартовские персонажи навсегда покидают сцену культуры, напротив, в 1884 году Альбер Жиро пишет поразительный по красоте цикл из 50 стихотворений «Лунный Пьеро», в 1912 году А. Шёнберг, выбрав из него двадцать одно стихотворение, положит их на музыку, создав своего «Лунного Пьеро». Как будто в оппозицию эстетству А. Жиро, восстанавливающему дельартовскую культурную традицию прочтения этого образа, один из «проклятых поэтов» Жюль Лафорг, пишет свой лунный цикл − «Подражания госпоже нашей Луне» (1885), населённый многочисленными мифологическими и культурными персонажами; Лунным Пьеро («куколкам в дольмене»13) в этом цикле будет отведено более, чем скромное место: Луна, «Аркадии Палладий», равно льёт свет на всех, она: «С елеем ведро −/  Для сонных пьеро, // Священная чаша/ Истории нашей…» («Литании последних четвертей луны»).

_______

10 См.: Чекмарёва М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века [33].

11 Цит. по: Владимир Лачников «Гаспар Дебюро» [20; 129-146], в основу этого очерка легли французские статьи и книги о Гаспаре Дебюро.

12 См. кн.: Robert F. Storey. Pierrot: A Critical History of a Mask. [31; 93-138].

13 Жюль Лафорг «Подражания госпоже нашей Луне», первое стихотворение «Слово к Солнцу, чтобы начать», перевод Э.Ю. Ермакова.

Начало XX века, особенно в русской культуре, рождает огромный всплеск интереса к комедии дель арте. Такое ощущение, что начавшаяся когда-то в незапамятные времена дельартовская волна после Италии и Венеции дала свои мощные всплески во Франции в XVII, XVIII, XIX веков, в Германии эпохи романтизма и в России начала XX века. Импровизационная комедия была любима ещё со времён Анны Иоанновны, но такого живого, всеобъемлющего интереса, отразившегося в живописи, музыке, театре, литературе, искусствоведении Россия ещё не знала. Дель арте, персонажи Гоцци становятся важной темой всей жизни художника С.Ю. Судейкина, к этой теме постоянно обращаются Н.Н. Сапунов, К.А. Сомов. Сергей Прокофьев пишет оперу «Любовь к трём апельсинам» (1919) по сказке Гоцци, Александр Бенуа и Игорь Стравинский создают русский дельартовский символистский балет «Петрушка» (1911), в котором Петрушка совмещает в себе два образа − весёлого Арлекина и грустного Пьеро.

Созданная в 1913 году школа-студия В.Э. Мейерхольда, ставит своей задачей изучить сохранившийся в исторических документах первозданный канон, технику импровизационной комедии, хореографию движений, сценографию – словом, всё, что ещё осталось, что можно ещё найти из истории этого театра; старинный театр дель арте, как и новый театр «сверхмарионетки» Гордона Крэга, одним из питающих источников которого также является комедия дель арте, лежит в поле интересов будущего создателя «биомеханики». Мейерхольд хочет создать библиографический отдел по дель арте, в 1914 году на основе работы студии начинает выходить ежемесячный журнал «”Любовь к трём апельсинам”. Журнал доктора Дапертутто» (журнал выходил в течение трёх лет), перечислим некоторые из его статей и авторов, принимающих деятельное участие в издании журнала и в работе студии: К.А. Вогак расскажет об основных дельартовских персонажах в статье «О театральных масках» (1914, №3), в его переводе будет напечатано «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих 10 театральных сказок» К. Гоцци, К.М. Миклашевский, автор большого труда «La Commedia dell’arte, или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий» (Пб., 1917) и один из руководителей студии напишет в журнал статьи: «Основные типы в “commedia dell’arte”» (1914, №3), «Нечто вроде рецензии» (по сути дела, это статья о типичных ошибках и неточностях в работах по истории импровизационной комедии, в определении генезиса масок commedia dell’arte, и в частности критическая рецензия на «Общий курс истории античной и западной литератур» К. Тиандера) (1914, № 3); «Об акробатических элементах в технике комиков dell’arte» (1915, №1−3, с.77); о К. Гоцци и о восприятии немецкими романтиками творчества Гоцци напишет В.М. Жирмунский: «”Комедия чистой радости” (“Кот в сапогах” Л. Тика, 1797)» (1916,№1), «Карло Гоцци – политик или  художник?» (1916, № 2−3, с.119); литературовед К.В. Мочульский напишет в журнал статью «Техника комического у Гоцци» (1916, №2−3, с.83), в этом издании будет принимать участие историк театра С.С. Игнатов, автор книги «Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество» (1914), он расскажет на страницах журнала о дельартовской «Принцессе Бландине» Гофмана («Э.Т.А. Гофман на сцене» − 1915, №4−7, с. 147), Я.Н. Блох, автор переводов старинных дельартовских комедий, публикуемых в журнале: «Игра в приму» (1914, №6−7), «Несчастья Пульчинеллы» (1915, №1−3, с.40), «Братья Соперники» (1915, №4−7), а также комедии Гоцци «Женщина-змея» (1916, №2−3,с.83), − напишет также статью-рецензию «Commedia dell’arte в новом энциклопедическом словаре Брокгауза−Эфрона» (1915, №1-3, с.80), наверное, самым активным участником журнала станет театровед В.Н. Соловьёв: в течение всего 1914 года из номера в номер он публикует статьи по теме «История сценической техники commedia dell’arte» (1914, №1−7), продолжают эту тему и другие более поздние регулярно печатаемые статьи автора: «Опыт развёрстки «Сцены ночи» в традициях итальянской импровизационной комедии» (1915, № 1−3, с.57), статья-рецензия «Турандот на русской сцене» о постановке «Турандот» Ф.Ф. Комиссаржевским в театре Незлобина и Рейнеке (1914, №2), под псевдонимом Вольмар Люсциниус В.Н. Соловьёв опубликует свою замечательную дельартовскую в самом точном, историческом понимании этого слова интермедию, «написанную в строгих правилах и рамках старой итальянской комедии», «Арлекин, пристрастный к картам» (1914, №4), здесь же, в журнале Мейерхольда, будет напечатана другая замечательная, увы, не оценённая по достоинству современниками, комедия-сказка «Любовь к трём апельсинам. По сценарию Карло Гоцци», её авторы К.А. Вогак, В.Я. Мейерхольд, В.Н. Соловьёв. Несмотря на кровное родство со сказкой Гоцци, это совершенно самостоятельное произведение, в которое введены некоторые новые чрезвычайно смешные персонажи − «сугубые трагики», «бытовые комики», три чудака; пьеса написана в духе времени, но сохраняет все каноны старинного жанра. Журнал становится не только своеобразным центром культурной жизни, но и центром, куда стягивается, где собирается наиболее важная информация по дель арте, так в журнале 1914 читаем объявление: «В воскресенье, 30 марта 1914 г. состоится CONFERENCE редакции журнала доктора Дапертутто «Любовь к трём апельсинам». Участвующие Л.Д. Блок, В.П. Веригина, К.А. Вогак, Е.А. Зноско-Боровский, С.С. Игнатов, В.Н. Княжнин, К.К. Кузьмин−Караваев, Вс.Э. Мейерхольд (Доктор Дапертутто), К.М. Миклашевский, Вл. А.Пяст, Вл. Н. Соловьёв. Темы: 1) Gozzi-Goldoni-Chiari, 2) Commedia dell’arte, 3) Импровизация, 4) Театральныя маски, 5) Гротеск, 6) Гофман и Гоцци; 7) Испанский театр и др.», как сообщает хроника следующего журнала, конференция состоялась, там же печатаются темы докладов. Хроника 1914 года также сообщает об организации общества, «целью которого является ознакомление русской публики с выдающимися произведениями староитальянского театра», также сообщается, что новое общество приступает к изданию полного собрания драматических сказок Карло Гоцци, «к этому собранию будут приложены ряд статей по истории венецианского театра XVIII века». Хроника 1915 года рассказывает о выходе первого тома этого издания сказок Гоцци, здесь также сообщается, что профессор К.Ф. Тиандер разработал для учебного курса по истории литературы раздел «Commedia dell’arte и её литературные традиции».

Третий сезон «Старинного театра» Н.Н. Евреинова, соперника мейерхольдовского театра, обещал быть посвящённым сommedia dell’arte, первый cезон (1907−1908 гг.) представлял на сцене средневековый театр, второй (1911−1912) − испанский театр «золотого века», третий же сезон из-за войны не состоялся, позже появляется новая идея на ту же тему:

Н. Евреинов хочет создать свой театр «Арлекин» для одноактных пьес: «Премьерный спектакль он предполагает из 5 миниатюр: “Нищий Арлекин” Елены Гуро, “Смерть Арлекина” Н. Евреинова, “Жена паяца” В. Светловского, “Пьеро” (мимодрама) П. Потёмкина, “Петрушка” П. Потёмкина» (Бабенко В.Г. «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления» [2; 45]). Н. Евреинов, как и Андрей Белый, отождествляет себя с образом Арлекина, на это повлияла детская влюблённость в цирк и клоунаду (Н. Евреинов даже убегал из дома, присоединившись к бродячему цирку), а также более поздние впечатления, о которых он напишет впоследствии: «Видел Собинова как Арлекина в “Паяцах” Леонкавалло (…) под воздействием именно этого образа я написал арлекинаду “Сила чар”, арлекинаду “Весёлая смерть”, пантомиму с героическом Арлекином “Коломбина сего дня”» [2; 16]. Театр «Арлекин» не состоялся, «пьеса “Смерть Арлекина” получит название “Весёлая смерть” и будет идти в созданном вместе с Ф. Комиссаржевским “Весёлом театре для пожилых детей”» [2; 45].

30 декабря 1906 года в театре В.Ф. Комиссаржевской показан спектакль «Балаганчик» А. Блока. Постановку осуществил Вс. Мейерхольд, Михаил Кузмин написал музыку, Николай Сапунов − декорации, Пьеро играл сам Мейерхольд:

«Вся сцена по бокам и сзади завешана синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», построенного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлёрскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть театрика не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми верхами и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит всё их движение»; «Действующие лица производят только типичные жесты, если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками» (Андрей Белый о героях постановки в статье «Символический театр» [22; 250]).

Для Мейерхольда постановка «Балаганчика» А. Блока была своего рода прощанием «другой» современности со старинным театром; в удивительной по своей красоте статье-эссе 1914 года «Балаган», написанной Всеволодом Эмильевичем в соавторстве с Ю. Бонди и опубликованной во втором номере за 1914 г. журнала «Любовь к трём апельсинам», описывается таинственное путешествие «нового актёра» по старинному театру, каждую из маленьких глав предваряют эпиграфы из А. Блока, не единым словом не упоминая «Балаганчик» Блока, вся статья устремлена по смыслу, по высочайшему поэтическому накалу к этой пьесе Блока:

«Актёр хотел вскарабкаться на сцену через люк, но люки все заржавели и казались закрытыми навсегда. Значит, никто из публики уже не зовёт из преисподней ни чертей, ни привидений»; «Вот в пыли какая-то плетёнка, открывает её актёр, а там носы разных фасонов и разных цветов, одни носы. Порывисто схватив плетёнку, актёр задел за что-то рукавом и уронил на пол коробку, а из неё выкатился, забренчав, серебряный бубенчик. Сунув бубенчик в карман (на счастье) и напялив нос, он побежал опять на сцену, но не нашёл, где спрятаться. Он не нашёл и остатков той торжественной материи, которой когда-то вместо расписанных декораций украшали просцениум. От manteau d’Arlequin, в складках которого прятался когда-то Арлекин беззаботный, не осталось и следа. Старинные названия Театр сохранил, но скрытого в словах подлинного их значения никто не знает и не хочет знать. Опустошёнными звучат священные слова когда-то замечательных подмостков» [23; 24].

Удивительно, что не принимающий мистерию в современном театре Вс.Э. Мейерхольд ставит совершенно мистериальный дельартовский «Балаганчик» Блока. В статье Вс. Э. Мейерхольда 1912 года «Балаган» (её ни в коем случае нельзя путать с только что упоминаемой статьёй 1914 года «Балаган», написанной Всеволодом Эмильевичем в соавторстве с Ю. Бонди, статья 1912 года – полемическая, совершенно другого плана) автор отказывает современности в возможности мистериального театра, полагая, что театральная сцена XX века не создана для мистерий, что мистерия осталась в архаической Древности и Средневековье, а в XX веке она может жить только в музыке (Скрябина, например), что театральная сцена нового времени с её вольной обращённостью со зрителем, свистящим, кричащим, часто не образованным, и, тем более, не посвящённом, как во времена Древности и Средневековья, в таинства мистерии, исключает возможность мистериального действа. От мистерии театру остаётся только символ. Удивительно, что любящий Гоцци, Гофмана, Метерлинка не услышал их мистериальности, вертикали, возносящей этих авторов над жизнью в стремлении осознания её высшего смысла, вознесённого над повседневной суетой. Не случайно с давних времён кукольный вертеп показывал не только ярмарочные фарсы, но и апокрифические предания, рождественские мистерии, мифы, фантасмагории − всё это было необходимо людям Древности и Средневековья. Гоцци в своих, по его словам, «несерьёзных пьесах» говорил об очень серьёзных вещах: о провидении и судьбе, о Боге и магии, злосчастиях и счастье человека, что никогда не зависят в конечном своём итоге у этого писателя от игры случая, при том, что игра случая занимает основное место в сюжетной интриге. Эти темы не из лёгких, из тех, что, по словам Ф.М. Достоевского, «давят ум глубочайшими непосильными вопросами», трагикомические сказки Гоцци, втягивающие в водоворот разного рода безысходностей и тупиков, заставляют претерпеть не только героев, но и самого зрителя, претерпеть, испытать катарсис и увидеть мир сверху, возносясь над неведением и отчаянием. Утрата мистериальности театром ни к чему хорошему не привела; не случайно Гоцци в своё время так воинственно выступал против Гольдони, закладывавшего основы нового реалистического театра, в котором правдиво изображаются жизненные ситуации и многообразные социальные и психологические типы людей, в котором актёры − послушные исполнители текста автора и не мешают ходу пьесы своими импровизациями; новый театр подарил миру множество замечательных текстов, но с уходом из театра мистерии, фантасмагории, его возможности и палитра красок значительно оскудела. Вс. Мейерхольд в статье «Балаган» (1912), воюя с А. Бенуа, написавшем о мистериальности постановки «Братьев Карамазовых» одним из современных театров (а «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского действительно мистериальны!), в пылу полемики не заметил, что А. Бенуа пытался обратить искусство, не на шутку увлёкшееся развлекательностью и балаганными трюками, к вещам более серьёзным, к глубине осмысления мира, которая, чаще всего, не бралась современным театром.

Придуманный А.Бенуа в соавторстве с И.Стравинским и С.Дягилевым балет «Петрушка», который пользовался и пользуется до сих пор неизменным успехом у публики, с очевидностью демонстрировал, что мистерия в театре возможна и хорошо принимается публикой. Сюжет балета «Петрушка» с его оживающими куклами − ПЕТРУШКОЙ (этот образ представляет амальгаму влюблённого Пьеро и Арлекина, светлой стороны этого раздвоившегося на антиподы образа), АРАПОМ (это легкомысленный и злой Арлекин, ярко одетый, сильный, удачливый в любви, в него влюблена Балерина-Коломбина, он убивает Петрушку) и БАЛЕРИНОЙ (Коломбиной) − неожиданно из фарса прорывается в мистерию: вместе с гибелью Петрушки восстаёт призрак Петрушки, который ополчается на кукольника за своё новое воплощение − новую куклу Петрушку, созданную фокусником-кукловодом для следующего представления; это трагикомическая сказка обретает мистериальные черты, выходя за рамки незатейливой истории-фарса.

Да и постановки самим В.Э. Мейерхольдом мистериальных текстов П. Кальдерона, М. Метерлинка, А. Блока, Л. Андреева, поскольку у этого режиссёра всегда была забота о глубинном смысле текста, поскольку в его спектаклях всегда присутствовала мощная культурная традиция и поскольку Мейерхольд всегда был внимателен к авторскому символу, вопреки намерению режиссера не ставить мистерии, оказывались мистериальными.

Дельартовский «Балаганчик» (1906) задумывается А.А. Блоком как мистерия, в письме к Вс. Мейерхольду А. Блок пишет:

«Всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идёт навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой мёртвой материи, как будто предаёт себя ей в жертву; и вот эта глупая и тупая материя поддаётся, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия: здесь-то и должен “пробить час мистерии”: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я и “принимаю мир” − весь мир, с его тупостью, косностью, мёртвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить её: в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна» [4; Т.VIII, с.169−170].

Эта пьеса неожиданно вторгается и разрушает не менее «дельартовские», и не менее мистериальные отношения трёх людей, впрочем, предоставим слово одному из них, Андрей Белый «Воспоминания о Блоке»:

«Разговор в ресторане у Палкина − в нём заложены новые вехи общения нашего; эти общения (общения А.А. и Л.Д. со мной и с С.М.14) напоминали сношенье иностранных держав; перекрещивалось три направления в них: будущего петербургского символизма, сгруппированного вокруг “Ор”, с направлением московского символизма, которого выразителем я был, с теологическим устремлением Соловьёва. У Палкина мы решили: распадался “вселенский собор’; и С.М. не войдёт в наше “Мы”; предоставляя свободу общений с С.М., и А.А., и Л.Д., подчеркнули: они не приемлют его. Распадение “тройственного” союза приканчивает эпоху моих “теургических” устремлений; в союзе “вдвоём” (А.А., я) был исход совершенно естественному художническому устремлению; никакие философы будущего (…) уже не учили нас жизни; то творчество жизни, которое мы утверждали, сводилось к импровизации, к новой Commedia dell’arte; безудержный артистизм подстилал нашу дружбу; сказали друг другу: − Так будем играть; и во что бы не выразилась игра, − её примем. (…) Вместо “мистерии преображения мира” мечтали теперь о “мистерии преображения мига” (…). То − последствия узнавания, что Она − «отошла без возврата»; и − стало быть: оставалось жить без Неё. (…) Все “заветы” Владимира Соловьёва тем были нарушены; в нарушенье заветов, быть может, супруга поэта сыграла не малую роль; мы считали “хранительницей заветов” её устремления к духу музыки, к импровизации, к превращению “неизреченного” в театральный мимический жест и в Commedia dell’arte в Л.Д. перегибали “мистерию” к сцене; желание стать артисткою сказывалось всё более; так она повлекла за собой и А.А., и меня. (…) Лозунг, который в то время меж нами подчёркнут (“Так будем играть”), может быть, − бессознательное влечение к сцене Л.Д. И, быть может, естественное созревание в А.А. “Балаганчика”» [1; 194-195].

_______

14 А.А. Блок, Л.Д. Менделеева, С.М. Соловьёв, Андрей Белый − изначально этих людей сблизила любовь к философии В.С. Соловьёва, о котором Андрей белый написал: «Поэзия Соловьёва − расколдовала любовь, художественно-религиозное творчество»; Она, «которая отошла без возврата», − это Вечная Женственность [1; 33]. Все трое исповедуют «культ прекрасной дамы», «Вечной Женственности», которую в собственной мифологии жизни хотят видеть в Любови Дмитриевне, из-за разногласий этот кружок распадается, после «теургического», рыцарского союза четырёх возникает союз трёх с новой идеологией, которая также основана на «культе прекрасной дамы», но облекается в другой стиль поведения − дель арте. Андрей Белый теперь будет ощущать себя Арлекином.

Уже здесь, ещё до «Балаганчика», слышатся разочарования и грядущие грозы. Ни мистерию, ни игру в «дель арте» как жизнетворчество Андрей Белый не связывал в своих мечтах с театром, как и Вс. Мейерхольд он полагал, что мистерия в современном театре не возможна, для Андрея Белого она возможна среди замкнутого круга людей − «полустудия, полуобщина» − не допускающего не посвящённых в таинство, в его представлении мистерия начинается с человеческих отношений, с посвящённого коллектива людей, которые постепенно подготавливают вокруг себя братство единомышленников. Выход Блока с мистерией на широкую публику − это первое отступление от программы действий, и более того, по мнению Белого, «предательство» в отношении коллектива, как он себе этот коллектив представлял («действо, связавшее нас четверых, обернулось в А.А. и Л.Д. “балаганным паясничеством”; «”инспиратриса”, которую мы так чтили, − комедиантка; теург − написал “балаганчик”, а мы − осмеяны: ”мистики” балаганчика!..»:

«Вот чтение «Балаганчика» или удар тяжелейшего молота: в сердце; пришёл ещё рано, − в приподнятом настроении: ведь написана гениальная вещь; ведь писала Л.Д. «”Балаганчик” − хороший»; ”хороший” связался с мыслью, что драма − “мистерия”: для постановки в Интимном Театре, которого волили Блоки, Иванов и я; тут мне виделись важные действия вместе; то утверждение любви коллектива, которого жизнь по Соловьёву − “сизигия”15, второе − сам текст “Балаганчика”: “Нелепые мистики, ожидание Пришествия, девушка, косу (волосяную) которой считают за смертную косу, которая стала “картонной невестой”, Пьеро, Арлекин, разрывающий небо, − всё бросилось издевательством, вызовом: поднял перчатку! Назвать “Балаганчик” хорошим − не мог; и его написал А.А. Блок? О, конечно, он − изгнанный из предела Иоаннова: так я подумал; и нечто подобное смерти переживал (…). И вместо души у А.А. разглядел я “дыру”; то − не Блок; он в моём представлении умер…» [1; 284-285].

_______

15 «Cизигия» (греч. ) − ‘сочетание’.

«Дыры» имеют свойства зарастать, и Андрей Белый с Блоком ещё не раз помирятся, поссорятся, и вновь помирятся. «Дельартовские» мистериальные отношения станут «дельартовскими» же «театральными» отношениями, сокровенное уйдёт, останется игра; замену сокровенного, мистерии театральной игрой Белый увидит в стиле жизни всех участников этого союза: «Я старался не нарушать своим стилем их стиля; я даже входил в этот стиль, я участвовал в общем веселье, старался быть светским, − видел, но − видел: веселье-то − есть веселье трагедии; и − полёта над бездной; я видел − грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell’arte, не более…» [1; 301]. Переживая собственные семейные драмы, и в их ракурсе вновь осмысляя «Балаганчик», Андрей Белый будет менять акценты, в конце концов, к 1922 году, виноватой во всём, в том числе и в несчастной судьбе Блока, окажется женщина − «картонная невеста», Клеопатра: «Смерть − свершившийся факт: да, она лишь  − “картонной невестой была”, или трупом, ещё продолжающим после смерти ужасную упыриную жизнь; труп по смерти своей, наливаяся кровью, плотнеет, встаёт (точно панночка в “Вие”); он есть восковая и страшная кукла, живущая за счёт нашей жизни (оттуда − сюда) сладострастьем; “Клеопатра” − дальнейшее изменение подменённого Ангела; то − Незнакомка (покоишься в белом гробу). (…) Да: есть “Незнакомка” и есть “незнакомки”; последние − русские женщины, вполне одержимые.» Что делать с этим «зверем»? − «…Бежать? Некуда! Зверя, грозящего съесть, надо силою приручить: превратить его в женщину, возвращаемую в сферу света», «бой естественно превращается в обуздание женского лика», любовь теперь, по Белому, − «жалость». Пока Андрей Белый пугал себя женщинами, А. Блок с ними общался, и вряд ли он согласился бы с такой интерпретацией его поэтических образов, не о Белом ли с грустью скажет Блок? − «Тщета слов с людьми, с которыми больше всего говорил». Блок ведь не о жизни, это сама жизнь: до бессознательности, беспамятства вчувствоваться в жизнь, как будто впервые её видишь, и найти именно то, единственно нужное слово, а затем опять горевать, что от него, от слова, именования, снова ускользает жизнь, её невозможно назвать; Блок не определяет мир, как Белый − «я требовал ясных слов, ясных формул». Б. Бугаева в А. Блоке раздражает его молчание, «невнятица в главном», «неготовность понимать», А. Блок же в одном откровенном разговоре с Б. Бугаевым, по воспоминаниям последнего, объясняет своё молчание так: «нежелание говорить вытекало из моей неготовности понимать», «упрекал меня бережно в психологизме, заставившем видеть его в мною созданном свете» [1; 289]; к концу воспоминаний Андрей Белый отмечает, что утверждение Блока «”Не знаю я ничего” дало ключ к пониманию Блока» [1; 398], понял ли Белый это утверждение так, как понимал его сказавший? «Балаганчик», во всяком случае, точно не понял и не сделал никаких усилий, чтобы понять, приведём некоторые в разное время сказанные реплики Андрея Белого по поводу этой пьесы: «Каламбурный остряк написал “Балаганчик”» [1; 272], «Видел я, что для многих А.А. есть поэт “Балаганчика”, “Незнакомки”; меж тем, думал я, “Балаганчик” − симптом упаданья поэтической музы…» [1; 277]; «Всё, что угодно, только не Балаган ”чик”» [1; 285]; как сам признался впоследствии, в своей «несправедливой» рецензии на «Балаганчик», названной «Обломки миров», Андрей Белый, в частности, пишет: «Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко струит на нас гибнущая душа ряд своих образов…», «Вы говорите, − нельзя понять драм Блока; да их нечего понимать: их небо пропустит сквозь себя: ведь они обломки ценностей, которым, быть может, молится поэт» [1; 337]. И всё же Блок написал замечательную мистерию, и разберись Андрей Белый с этим текстом посерьёзней, он не нашёл бы никакого предательства ни в отношении себя, Б. Бугаева, ни в отношении идей своего учителя, В.Соловьёва, напротив, споры «рыцарского» периода тройственного союза (А. Блок, С. Соловьёв, А. Белый) о «Ней», о «Вечной женственности», зазвучали бы в пьесе Блока с новой силой. Андрей Белый находился в напряжении по поводу того, на кого направлено жало критики в пьесе, а пьеса была не сатирической, а мистериальной и символической, её тайна − в динамике превращений. Чтобы понять её и многое у Блока, нужно понять очень своеобразное отношение к символу у этого поэта (не чтение символов, поиск книжных соответствий, как у Вяч. Иванова, не знаковое − как у Андрея Белого), символический мир у Блока − это мир сказки, он не привязан к определённым символам, тем более, к символам-знакам; как и А. Рембо, он «трудится над тем, чтобы стать ясновидящим», то есть прозреть, а не определить, Блок часто строит свои тексты на амбивалентности символа (так каждое слово стихотворения «Незнакомка» имеет амбивалентную пару, выстраивается вертикаль верх−низ, верх − красота, низ − пошлость; не Незнакомка − инфернальная женщина, воплощение зла, как утверждает Белый, а, напротив, красоте женской, красоте мира противопоставлена пошлость повседневности): для Андрея Белого, например, «лиловый» цвет однозначно − знак Ада: «”Лиловые миры”, прозревание из Ада иных миров» [1; 397], поэтому появление лилового цвета у Блока Андрей Белый диагностирует как болезнь души, и в жалобах на жизнь поэта ищет подтверждения своей теории:

«В результате же он признаётся, что “плесень” проникла в тайники его жизни; и, стало быть, прав был и я, когда Блок, уведя, меня, взяв меня за руку, начал рассказывать миф о “лиловом цветке”, за которым пошёл он … в болото; как газом угарным пахнуло тогда на меня! Мне бы, − звать его, с места сорвать; не подступишь, когда он уселся на кочке; и − стал проповедовать: «Мне болотная схима − желанный покой»; и читать с кочки проповедь: «Полюби эту вечность болот» [1; 397].

«Цвета у поэтов − суть души», безоговорочно утверждает Андрей Белый, и получается, что бедным поэтом только и остаётся из цветов, что «Золото в лазури» (название сборника стихов Андрея Белого). Как всё это близко Средневековому сознанию − не вере, идущему из Древности суе-верию, обряженному в средневековую символизацию, а ещё детской игре, отразившей эти суеверные, по сути, языческие страхи − «”Чёрный” с “белым” не берите, “да” и ”нет” не говорите» − слова-табу, цвета-табу… И словно в ответ этим страхам Блок пишет в своей статье «О современном состоянии русского символизма»:

«Теза: ”ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире”. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. ”Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет” (Брюсов). ”Я − бог таинственного мира, весь мир − в одних моих мечтах” (Сологуб). Ты − одинокий обладатель клада; но рядом есть ещё знающие об этом кладе (или − только кажется, что и они знают, но пока это всё равно). Отсюда − мы: немногие знающие, символисты» [4; Т.VI, с.433].

А теперь обратимся к пьесе А. Блока «Балаганчик». Это будет всего лишь версия, но версия не вольная, это попытка сделать исторически достоверную версию, историко-культурную реконструкцию текста, где он раскрывается в единстве смысловых соответствий. Начнём.

В мистериальном театре смерть − это граница, за которой продолжается существование, это не посмертное бытие трупа, а жизнь бессмертной души-духа. В карнавальном действе, ярмарочном балагане смерть условна, она никого не пугает. В пьесе соединяются разные театры − современный, банально реалистический, мистериальный, и балаганный-площадной, появляется сразу три ракурса видения мира, три запроса публики: народный − для площади, карнавала, для обывателя − мелодрама, упрощающая, уплощающая жизнь до рекламной обёртки, и высший уровень прочтения − мистерия − для всех, кто ищет в театре не только развлечений. Таким образом, история Пьеро, Коломбины и Арлекина развивается в трёх планах, они наплывают один на другой, но не смешиваются, история рассказывается, развивается в разных регистрах.

Это история о высоком чувстве, которое гибнет на Земле. Почему? − Потому, что устроенный людьми мир стал «балаганчиком», где высокому нет места? Потому, что Автор этого мира не в ладах со своими актёрами? Или актёры не слышат Автора в себе, бегут за сиюминутным, не воспринимая сокровенную суть, не явленную для них? Потому что к идеалам влекутся, а не обладают ими? − Эти вопросы начинают обуревать зрителя или читателя после финала пьесы. Автор задаётся нешуточной проблемой: разгадать, «провестить» тайну гибнущего, не способного быть, жить, длиться, чувства, которое есть смысл существования человека. Чтобы «провестить» нужна сказка или притча, именно она у Блока − есть символ, «зеркало явлений», которое не может, не умеет лгать и прозревает суть вещей, это зеркало покажет, независимо от намерений, когда твоя любовь − истинна, когда смерть, когда «картонная кукла». Это движение превращений и хочет уловить А. Блок.

Время и место происходящего, ибо всё происходит именно в России начала XX века (собрания мистиков, прозрения появления Её − Вечной Женственности, которые мешаются с ожиданиями конца света, свидетельствуют об этом) в какой-то мере определяют жанр пьесы − комедия дель арте балаганчика для больших кукол, мистерия. Несмотря на то, что в блоковской комедии из всего состава импровизационной комедии осталось только три персонажа, пьеса мощно укоренена в дельартовской традиции: Коломбина, Пьеро и Арлекин − не культурные персонажи, они словно только что рождены никогда не исчезавшим со сцены культуры театром дель арте, чтобы заставить зрителя как в старину плакать и смеяться; это не архетипы на сцене, и не «вечные» участники одной и той же бесконечно длящейся пьесы (как сейчас бы сказали − «мыльной оперы»), а герои, вновь рождающиеся с каждой новой пьесой, для того, чтобы её рассказать или представить.

Все герои этой маленькой траги-комической истории подведены к ситуации порога, за которым прежняя жизнь полностью исчерпала себя, а новая так и не возникает, поскольку герои − дельартовские персонажи (!), то есть герои балаганчика, они закляты кругом (это могут быть разные круги − ничего не рождающая мёртвая традиция, обыденность, рок-судьба, ограниченность сил и возможностей − но все они имеют нечто общее − замкнутость, инерция, плен, слепота). Но поскольку герои, дельартовские персонажи и в гоцциевом (от К. Гоцци) понимании этого жанра, они могут играть и мистерию, где дано увидеть суть вещей и прозреть личные проблемы. Посмотрим, как это проявляется с каждым героем.

Обладающий даром мистического видения (в лучшем, поэтическом смысле этого слова), но желающий стать как все, Пьеро предчувствует свою невесту (как в одном из стихотворений Блока: «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо −/ Всё в облике одном предчувствую Тебя…»), он рисует её в своём воображении, и она появляется. Многие сказки этим и заканчивались, герой должен был выдержать экзамен, преодолеть обстоятельства и отстоять своё право на невесту. Теперь обстоятельства перенесены внутрь человека. Это как бы новая «Принцесса Турандот»: Каллаф влюбляется в портрет невесты, и никакие разговоры о жестокости принцессы, даже факт завоевания ею его собственного царства не могут отвратить его путь к ней и с ней, и именно он может исправить эту роковую ситуацию древнего мира силы и завоевания, идя путём своей любви; это можно было бы назвать обречённостью, если бы не пламя страсти, в данном случае, не пожирающее, а просветляющее всё вокруг. Пьеро также начинает с портрета, но Пьеро – не мудрый, претерпевший много бед и испытаний Каллаф, он в начале этого пути, как и его Коломбина, − это пока tabula rasa, и их чистой восковой доске ещё не раз быть исписанной и стёртой; первая надпись на ней могла бы быть такой − «Невинность, неискушённость, неведение»; для Пьеро − это неведение выражается в желании быть как все: «Отчего за последнею парою/ Не вступить и нам в означенный круг?», «Нарумяню лицо моё лунное, бледное,/ Нарисую брови и усы приклею», и от этой обыденности и пошлости круга самому становится тоскливо и грустно: «Слышишь ты, Коломбина, как сердце бедное / Тянет, тянет грустную песню свою?», почему песня «грустная», потому что сердце − «бедное», оно не может вместить в себя ничего больше, и небо даёт именно то, что просишь − «…Появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны. Она в белом. Равнодушен взор спокойных глаз. За плечами лежит заплетённая коса». Пьеро−Коломбина как связь сообщающихся сосудов, не случайно апокалиптически настроенные мистики, по-своему празднующие приход на Землю Души Мира, о которой «провещал» В.С. Соловьёв16, принимают появившуюся деву за давно поджидаемую Смерть: «О, как мрамор черты», «О, в очах пустота!», «Вся бела, как снега», «Как бела её одежда!», «Пустота в глазах её!». Запуганные мистики обычную косу «за плечами» девушки (у Смерти − коса за плечом, а не «за плечами») превращают в символ и видят в этом символ Смерти, магическая связь по смежности − это типичный пережиток прошлых веков, часто наблюдаемый и сейчас у людей суеверного склада, ещё не пробудившихся от страхов Древности и Средневековья; о тотальной символизации жизни, ставшей пленом, болезнью людей, во всём готовых видеть вещие знаки, написал Й. Хёйзинга в книге «Осень Средневековья»; О.Э. Мандельштам в статье «О природе слова» написал об этом типичном недуге у русских символистов:

_______

16 А. Белый об этом: «Вл. Соловьёв, соединяя размышления гностиков с гимнами поэтов, сказал новое слово о близком сошествии к нам лика Вечной Жены. Тут началась поэзия Блока. Тема его − глубокая. Цель значительная. Вдруг он всё оборвал… В драме «Балаганчик» – горькие издевательства над своим прошлым» [1; 215].

«Журдень открыл на старости лет, что он говорил всю жизнь прозой. Русские символисты открыли такую же прозу, изначальную, образную природу слова. Они запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения (как будто варить не абсолютное значение). Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти» [21; Т.II, с.255].

Как видим, не все символисты страдали этой болезнью, символист Блок также пытается излечить душу своих современников от этой несвободы, знакозависимости; но в бурное, многословное и, как ни странно, абсолютно глухое в отношении диалога друг с другом время, это голос вопиющего в пустыне, в предреволюционном «здесь и сейчас» «другой», как правило, нужен лишь как зеркало самого себя − либо друг моего стана, либо мой враг. Как отмечает А.А. Блок, «трещина» между отдельными людьми и в самом человеке всё растёт и растёт, даже друг Андрей Белый, оказавшийся глухим к мыслям Блока, называет его «нечистым символистом», предавшим своё прошлое в «Балаганчике» − «каламбурный остряк написал “Балаганчик”»; но «коса» была не каламбуром, этот образ просто и очевидно раскрывал устройство опасной для сознания машинки − знаковой символизации, паука, опутывающего липкой паутиной сознание. Но вернёмся к Пьеро и Коломбине, назначенная где-то далеко встреча произошла, но в отличие от сказки, у Блока это только начало, именно с этого момента всё и начинается, встреча − ещё не «вместе», встреча только начало пути друг к другу, и первое испытание − страхом − Пьеро проходит достойно:

Это − смерть!

Пьеро услыхал. Медленно поднявшись, он подходит к девушке, берёт её за руку и выводит на середину сцены. Он говорит голосом звонким и радостным, как первый удар колокола.

Пьеро

Господа! Вы ошибаетесь! Это − Коломбина! Это − моя невеста!

Но есть и другой страх, не метафизический, а реальный − не узнал, обознался, принял одну за другую: «Но страшно мне, изменишь облик ты…» − то есть окажешься ошибкой, подменой, не той, кто назначена судьбой и кого давно ждал. И с этим страхом Пьеро не может справиться: «Я ухожу. Или вы правы, и я − несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума − и я одинокий, непонятый вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам!» На этом судьба, как правило, ставит точку, если ответа нет, но ответ приходит: «Коломбина (идёт к выходу вслед за Пьеро) Я не оставлю тебя». Здесь, в этом моменте, как позже и в других сценах пьесы, событийно и тематически повторяются несколько стихотворений, первое − «Балаганчик» (1907), в котором «страшный чёрт ухватил карапузика,/ И стекает клюквенный сок», загадка этого стихотворения в том, что, на первый взгляд, непонятно к какому миру принадлежит королева, зритель-девочка утверждает − к адскому: ведь королевы не ходят ночью, и у них − рыцарей свита; но, из предсмертного монолога, истекающего кровью − «клюквенным соком» − рыцаря («карапузика») в картонном шлеме и с картонным мечом, становится ясно, что он-то («карапузик») и есть − вся свита, а мир сменил день на ночь, поэтому и «заплакали девочка и мальчик». В стихотворении дама (королева) молчит, поэтому, возможно, и погибает её рыцарь, в пьесе «Балаганчик» Коломбина сама окликает засомневавшегося Пьеро, и это его спасает. Момент узнавания вопреки всем голосам вокруг несколько раз будет повторён в пьесе, как несколько раз прозвучит «Вот моя невеста» в стихотворении «Все кричали у круглых столов…» (1905): «Все кричали у круглых столов, Беспокойно меняя место./ Было тускло от винных паров./ Вдруг кто-то вошёл − и сквозь гул голосов/ Сказал: «Вот моя невеста…»; здесь же, в этом стихотворении, будет намечена и тема Арлекина, но об этом чуть позже. Итак, встреча Пьеро и Коломбины произошл, и сразу новое испытание. «Пустота» во взгляде Коломбины («Пустота в глазах её!») не может длиться вечно, с этой пустотой должно что-то произойти, она должна зажечься жизнью. Далёкий от жизни Пьеро и равнодушная ко всему Коломбина очень похожи, и в этом состоит, на данном этапе их жизни, обречённость диалога друг с другом, этот диалог попросту не может родиться, и беззаконный вечно юный жизнелюбец Арлекин, врывающийся в их жизнь, появляется не только как катастрофа для неокрепшей любви двух, но и как разрешение катастрофы (рокового круга пустоты, обрекающего двух на энтропию, медленное умирание) в жизнь, то есть, в конечном итоге, преодоление этой катастрофы. Арлекин − это не только персонаж комедии, Блок соединяет его образ с древним Дионисом, это подтверждает внезапное превращение мира в карнавал, об этом и песня Арлекина, напоминающая о мифе Ариадны, Тезея и Диониса:

Жду тебя на распятьях, подруга,
В серых сумерках зимнего дня!
Над тобою поёт моя вьюга,
Для тебя бубенцами звеня!

О том, что через Арлекина в какой-то момент событийного ряда действует Дионис, говорит и внезапная, возникающая в нём сила: «Он (Арлекин) кладёт руку на плечо Пьеро. − Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит Коломбину», ещё более утверждает в этой мысли карнавальное действо, которое разворачивается как в античном представлении, Арлекин руководит им:

Хор.

В сумрак − за каплей капля смолы
Падает с лёгким треском!
Лица, скрытые облаком мглы,
Озаряются тусклым блеском!
Капля за каплей, искра за искрой!
Чистый, смолистый дождь!
Где ты, сверкающий, быстрый,
Пламенный Вождь!
Арлекин выступает из хора, как корифей.

Арлекин поёт свою дионисийскую песню, в которой обличает людей: «Здесь никто любить не умеет,/ Здесь живут в печальном сне!/ Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною/ В твоё золотое окно!», но король карнавала только на один день король, в Арлекина в какой-то момент вселяется дионисийский дух, и так же легко и незаметно покидает его, Арлекин − не могущественный Протей, мистически обретя глубину мира, его волшебство, Арлекин забывает о тяжести своего тела, о границах возможного и доступного, и исчезает в пустоте: «Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо». Арлекин − земной, весёлый, живой герой дельартовского балаганчика, обретя мистический опыт, хочет обойтись с ним по законам реальности − то есть взять в руки, и остаётся с пустотой; напротив, мистический духовный Пьеро, не знающий ничего о реальном мире, терпит фиаско в душевном − он не умеет радоваться, сострадать, в нём бедны чувства, он предаёт свою невесту: «Упала она (из картона была)./ А я над ней смеяться пришёл. // Она лежала ничком и бела./ Ах, наша пляска была весела!».

Теперь посмотрим, что происходит с Коломбиной, с ней тоже всё не так просто. Арлекин способен зажечь жизнь в Коломбине, увидев его, она впервые улыбается, чем и ниспровергает все ожидания мистиков (несмотря на вечный оскал, Смерти не дано улыбнуться), в зеркале явлений их образы теряют свою убедительность, и они превращаются в обвисшие одежды, сами же мистики начинают жить, а не философствовать о жизни, − они становятся героями карнавала, об этом нам известно уже в самом начале пьесы из перечисления действующих лиц: «Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом в масках и маскарадных костюмах». Коломбина также начинает бурную жизнь с Арлекином, которая длится не больше, чем с Пьеро, любовь − это взаимность, а эта пара друг другу ничего не может дать в длительности времени: для исполненного обаяния жизни Арлекина его Коломбина холодна, безжизненна, а для пришедшей с неба Коломбины, Арлекин с земным удальством, «закутыванием» в тепло и уют − душен («закутал» стоит рядом с «сетями её он опутал» − по словам понимающего свою неземную подругу Пьеро, всё это одно и малопривлекательно, если не смертельно для жителя неба), радость оборачивается смертельным пленом, и Коломбина, пришедшая с небес, снова уходит на небо, становясь зелёной звездой (о том, что это вполне возможно, в мире Блока говорит падение и уход на небо голубой звезды − Марии − в драме «Незнакомка», она падает с небес, чтобы встретить единственного − рыцаря в голубом плаще, но он, дожидаясь её веками, стал бесплотным, его любовь разлучилась с Землёй, а она, упавшая на Землю, напротив, полна страсти; случайно встреченные Прохожий − превращает её в послушную «собачку», дожидающуюся своего хозяина за дверью, Звездочёт − в объект поклонения и астральных наблюдений, Поэт не находит в себе сил поведать Незнакомке о своей любви, и она, так и не узнав, кто кликнул её, возвращается на небо), но вернёмся к Коломбине:

Ах, сетями её он опутал
И, смеясь, звенел бубенцом!
Но, когда он её закутал, −
Ах, подруга свалилась ничком!

Он её ничем не обидел,
Но подруга упала в снег!
Не могла удержаться, сидя!..
Я не мог удержать свой смех!..

И, под пляску морозных игол,
Вкруг подруги картонной моей −
Он звенел и высоко прыгал,
Я за ним плясал вкруг саней!

И мы пели на улице сонной:
«Ах, какая стряслась беда!»
А вверху − над подругой картонной −
Высоко зеленела звезда.

Здесь «деревянность», «картонность», кукольность подруги и одеревенение, омертвение уходящего с Земли стоит совсем рядом, это два одновременно существующих смысла, смешной (если действительно чаемая идеальная невеста оказалась обычной куклой) и трагический. Если соединить зелёную звезду в небе и улетающего в пустоту Арлекина, оказывается, что в мистериальном понимании Коломбина на небо вернулась совсем не случайно, именно она поможет Арлекину за пустотой открыть небо, и потом снова вернётся к Пьеро, уже его царевной (вспомним пушкинскую сказку: «Месяц под косой блестит»). Когда Арлекин впервые переживает свой мистический опыт и падает в пустоту, прорывая нарисованное окно, Коломбина снова появляется на Земле, она в длинных белых пеленах в образе Смерти, месяц как лезвие косы блестит за её спиной, исчезновение Арлекина и появление бледной девы вновь по смежности событий соединяется в зловещий образ − зеркало явлений правдиво отражает, что чувствует каждый, но не Пьеро! − «Зрячим может быть только сердце»! Пьеро вновь узнаёт свою невесту, и она вновь, как и в первый раз, преображается в видении окружающих: «Как из земли выросший Пьеро медленно идёт через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Её начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щёк. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка − Коломбина». Почему же этот союз всё же не осуществляется в реальности, хотя реалистический автор и пытается поймать за сияющий хвост мистерию и водворить её на Земле, в «здесь и сейчас»; декорации не случайно разлетаются, и автор остаётся с Пьеро; как видно из песенки Пьеро, с ним ещё почти ничего не случилось (только пуговицы покраснели на его белом балахоне), в данный момент он собирается заменить исчезнувшую «картонную невесту» какой-нибудь другой: «Куда ты завёл? Как угадать?/ Ты предал меня коварной судьбе./ Бедняжка Пьеро, довольно лежать,/ Пойди поищи невесту себе». Этим отличается мистерия от реальности! − В мистерии можно увидеть то, что непременно рано или поздно произойдёт, без декораций, а реальность являет разбитое корыто, которое ты только что разбил, а между тем и этим − карнавальное шествие жизни, что являет картины любовных тупиков и их возможное дальнейшее разрешение идущими по этому пути. В одном из трагических моментов пьесы, когда Пьеро рассказывает о происшедшем с Арлекином, Коломбиной, ставшей «картонной невестой» и им самим, побратавшемся в смехе своём с Арлекином, герой вдруг оказывается в символически очень важном, значимом месте: сокрушённый «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», вокруг него кружатся маски. Плен Тангейзера у Венеры в гроте продлившийся сначала семь лет, а потом навсегда −одним виделся Адом: об адском искушении Тангейзера в гроте Венеры рассказывают средневековые немецкие баллады («Венера − чудо красоты/ Вы просто дьяволица»), саги, пересказанные Л. Уландом, братьями Я. и В. Гримм; мрачная и безысходная история Людвига Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» также повествует о Венерином Аде, из которого и спастись невозможно; ироничная поэма Гейне, исполненная безудержного веселья, меняя краски повествования, но не меняя смысл, также повествует об адском увлечении Тангейзера: «Страшитесь дьявола всегда,/Христовой церкви чада!/ Песнь о Тангейзере спою,/ Чтоб знали козни ада», правда, эта история Г. Гейне лишена религиозного страха, под прицелом смеха − женская привязанность, которая, несмотря на все обольщения, даже если это обольщения самой Венеры, оборачивается адом для любого героя; в этом же ироничном ракурсе сладкого Ада с модернисткой культурной эрудицией, эстетской изломанностью, где изящество и отвращение перемешаны в одном стиле, представлена легенда о Тангейзере у О. Бердслея «Под холмом, Или История Венеры и Тангейзера»; возрождает немецкие Средневековые и романтические традиции музыкальная история Р. Вагнера, где с новой силой было заявлено, что Венерин грот был Адом Тангейзера; друг прерафаэлитов, особенно близкий Д.Г. Россетти, денди, бунтарь, декадент А.Ч. Суинберн, воспринимающий мир только в сплетении тьмы и света, в поэме «Хвала Венере» («Laus Veneris») превращает Венерин Ад, горение на кострах роковой любви, в страстно чаемое место;

− другим, в особенности прерафаэлитам, всматривающимся в образ Венеры особенно пристально и запечатлевшим как его мрачные (Д.Г. Россетти «Венера, покровительница раздора»; Э. Бёрн-Джонс «Венера. Разногласия»), так и светлые и все иные ипостаси

(Д.Г. Россетти «Венера», Э. Бёрн-Джонс «Хвала Венере» («Laus Veneris»), «Зеркало Венеры», А.Д. Мур «Венера»), Венерин грот часто представляется Раем: такой высокой поэтической грёзой видится любовь Венеры к своему рыцарю в поэме У. Морриса в «Земном Рае», в последней поэтической новелле «Ogier The Dane» этой поэмы рассказывается, как Огьер Датский с самого рождения получает дары от шести фей, дар последней − обретённое в любви бессмертие, бессрочный плен у Венеры оказывается невероятным по красоте и силе путешествием; последователь прерафаэлитов Джон Кольер в картине «Тангейзер. В гроте Венеры» (1901), идя по следам Вагнеровской оперы, изображает рыцаря Тангейзера коленопреклонённым перед богиней Венерой, рядом с Венерой стоит его земная любовь − Елизавета, такая же прекрасная как Венера в венке, но без парчового покрывала и украшений. А. Блок вплетает в этот растянувшийся на века интертекстуальный диалог, ещё один немаловажный образ-представление. Плен Венеры видится поэту Чистилищем самопознания, оно ведёт героя к обретению желанного, которое должно проявиться и обрести глубину, убедительность, чтобы стать источником жизни, а не тупиком или хрупким судёнышком обстоятельств. Развивая этот образ Блока Вс. Мейерхольд и Ю. Бонди в статье «Балаган», Венерин грот неожиданно соединяют именно с образом театра:

«Когда сумерки в кулисах стали страшными, взволнованный актёр, опустившись на камень Венеры и Тангейзера, таким увидел своё королевство», королевство, представшее перед новым актёром, − это театр, далее звучит призыв: «Поднимись наверх, актёр, на самый верх театра, из которого ты скоро убежишь! (…) Вот под тобой весь театр, всё царство этих людей. Поднимись теперь ещё выше. То, что ты увидишь − необычайно. Железная витая лестница поднимается вверх. Ты вошёл по ней и остановился. Небо? (…) Не кажется тебе, что высокие каменные стены отделились от земли? Попробуй взглянуть из окон: не движется ли корабль?» [23; 32].

Некоторое пренебрежение к театральному действу как таковому, звучащее в «Балаганчике», рассеивается, театр с убедительной силой отстаивает себя, благодаря этому катастрофическая тема окоченевшей жизни, звучащая в «Балаганчике», выходит из тупика трагического безысходного переживания. Текст в этом интертекстуальном диалоге движется, думается дальше, это чрезвычайно важное явление в культуре. Но вернёмся к Блоку и его пьесе. В карнавальном шествии влюблённых пар отражаются кризисные, пограничные состояния любовных диалогов, в которых символические фигуры Коломбины, Арлекина и Пьеро обретают живую плоть человеческих отношений. Первая пара − Он и Она − в голубом и розовом вообразили себя в церкви: Он глубже, его гармония не ограничена сакральным местом храма, для гармоничной, но не желающей заглядывать за край привычного мира самодостаточной невесты небо − это только нарисованный купол, реплики влюблённых пересекаются в слове «купол», которое по-разному понимается каждым: «Она. Милый, ты шепчешь − «склонись…»/ Я, лицом опрокинута, в купол смотрю. Он. Я смотрю в непомерную высь − / Там, где купол вечернюю принял зарю. Она. Как вверху позолота ветха./ Как мерцают вверху образа. Он. Наша сонная повесть тиха./ Ты безгрешно закрыла глаза»; очевидно, что это не сможет длиться долго, кризис неизбежен, и в него ворвётся Двойник-соблазнитель (Арлекин): «Она… Кто-то тёмный стоит у колонны/ И мигает лукавым зрачком!/ Я боюсь тебя, влюблённый! / Дай закрыться твоим плащом!». Следующая пара как будто продолжает драматические отношения первой (в отношении мужчины). Он − покинувший невесту ради роковой любви, новая возлюбленная, по её словам, «страстней и грустней невесты твоей», это тип Кармен, любящей вихрь жизни и свободу, привыкшей побеждать, она дарит очарование, но забирает личность, герой несчастен и не может освободиться от этой роковой страсти: «Он. Я клялся в страстной любви − другой; / Ты мне сверкнула огненным взглядом,/ Ты завела в переулок глухой,/ Ты отравила смертельным ядом!» Появления Двойника − это может быть мучающая ревность, кошмар постоянного ожидания соперника, за которого можно принять и собственную тень, это может быть и потерянная личность самого героя, раздвоение на Я-влюблённого и Я-личность, несвободную, теряющую себя, в мистерии это может быть демон, мучающий героя: «Он. Смотри, колдунья! Я маску сниму!/ И ты узнаешь, что я безлик!/ Ты смела мне черты, завела во тьму,/Где кивал, кивал мне − чёрный двойник!», в ремарке: «Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюблённому, весь − как гибкий язык чёрного пламени». Эта безысходная история любви разрешится в драме «Король на площади» уже не на инфернальном, а на высоком уровне: поэт, влюблённый в бесконечное, как последней надежды, ждущий кораблей с моря, свою тоску воплощает в образ любви: Поэт. «В серебристые ризы тумана оделась тоска. (…) Как звонок пронзителен голос тоски»; Дочь Зодчего, Королева. «Солнце пронзит её ризу и сердце − ты будешь свободен», и в самом конце пьесы: Поэт (на последней ступени). «Здравствуй, небо!» Дочь Зодчего. Выше! Выше! Минуя меня, ты идёшь к Отцу!»

Если первые две пары «Балаганчика» − разрешение в жизнь истории Пьеро и Коломбины, с появляющимся соперником-двойником Арлекином, то третья пара − историческая, обнаруживающая средневековые корни разлада мужского и женского мира, в каждую эпоху есть свои исключения (Абеляр и Элоиза, например), они только подтверждают создавшийся крен в утверждаемом временем идеале отношений между мужчиной и женщиной. Он − рыцарь с деревянным мечом, вдохновенно рисующий образ возлюбленной, Она − эхо своего жениха, любящего покорность, рыцаря-художника, который всегда рад дорисовать остальную картину: «Он. Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль? Она (как тихое и внятное эхо). Роль. Он. Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной? Она. Чудесной. Он. Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда. Она. Всегда. Он. Вы знаете всё, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга. Она. Круга». «Она» в этой истории попросту не существует, в эту неправду, как всегда врывается третий: Арлекин − паяц, он показывает язык, его убивают, третий голос больше не обнаруживает неправду этой рабской любви, но поскольку эта история хоть и кукольная, с «клюквенным соком» вместо крови, но настоящая, мистериальная, прозревающая жизнь во всей глубине, очевидно, что третий будет, не этот, так другой − третий в этой мистерии проявляющийся в своих избранниках Арлекинах трагикомический дионисийский дух, который появляется на распутьях, «на распятьях», чтобы разрешить к лучшему, чтобы обнаружить неправду. Но здесь вновь важно ещё раз обратить внимание на то, что Арлекин − не сам Дионис, он лишь воплощает эту стихию рождения и умирания в человеке, идущем по жизни и обучаемом ею, и потому у проникнутого духом дионисийства, но ограниченного земным видением, слишком «заземлённого» Арлекина − небеса нарисованы («Восхищенью не веря,/ С темнотою − один −/ У задумчивой двери хохотал арлекин» − из стихотворения «Свет в окошке шатался…»), как бы точно он не старался их воссоздать, и ему, как и другим, идущим c Дионисом по жизни, суждено терять свою детскую, брызжущую весельем и неведением ограниченность и обретать её вновь, постепенно взрослея, размыкая границы здесь и сейчас, умирая и рождаясь вновь, и, дай то Бог (не Дионис), уходя от колеса, обретая ритм и мудрость жизни. Однако есть в дельартовском каноне Блока и иной Арлекин, он − дитя Нового времени, хотя по возрасту − старик. Об этом написанное в 1903 году стихотворение «Двойник» («Вот моя песня к тебе, Коломбина…»,1906). Вопреки представлению Андрея Белого, Блок как лирический поэт и художник, понимающий, что жизнь целостна, ощущал себя не только Пьеро, но и Арлекином, причём двумя − Арлекинами-двойниками, один из которых юн, спешит и радостно летит по жизни, а другой Арлекин − старик-скептик, учащий терпению, и иногда совершенно невыносимый: «Злобно кричу я: ”Мне скучно! Мне Душно!”/ Он повторяет: ”Иди. Не пущу”»; «О, разделите! Вы видите сами:/ Те же глаза, хоть различен наряд!/ Старый − он тупо смеётся над вами,/ Юный − он нежно вам преданный брат!». Коломбина в этом стихотворении также выступает в земной и небесной своей сущности: «Та, что в окне, − розовей навечерий,/ Та, что вверху, − ослепительней дня!/ Там Коломбина! О, люди! О, звери!/ Будьте как дети. Поймите меня». А в стихо­творении «Свет в окошке шатался…» (1904) Блок − не Арлекин, а, скорее, Пьеро в образе рыцаря с деревянным мечом (перекличка с пьесой и со стихотворением «Балаганчик»), хоть имя Пьеро и не звучит, это − Он, а Коломбина − Она: за «задумчивой дверью» Пьеро посвящает «восхищённую» Коломбину в «странные» «письмена», Арлекин дежурит под дверью таинственной комнаты, а во всём доме − веселье, «шутовской маскарад», несмотря на «разноцветную ложь» масок, закрывающих лицо, истина отношений выдаёт себя «неизбежной дрожью» − это и всё, что влюблённые могут узнать друг о друге на этом маскарадном празднике. О каких «таинственных письменах» ведёт речь Пьеро, возможно, приоткрывается в стихотворении «В час, когда пьянеют нарциссы…» (1904); речь здесь ведётся о дельартовском балагане сцены и жизни, этот балаган автору видится тюрьмой, но, прорываясь в мистерию, балаган издревле имел свойство быть коридором к высокому небу. Мистерия открывается в запахе нарциссов, рефреном проходящем через это любовное стихотворение. Павсаниева версия мифа о Нарциссе − любовники-двойники, один из которых умер, а другой, увидев своё отражение в воде, так и остался у ручья, думая, что видит любимую − излюбленная тема ренессансного искусства, тема «прерафаэлитов», в своём стихотворении

А. Блок продолжает вести речь об этом «таинстве»:

В час, когда пьянеют нарциссы,
И театр в закатном огне,
В полутень последней кулисы
Кто-то ходит вздыхать обо мне…

Арлекин, забывший о роли?
Ты, моя тихоокая лань?
Ветерок, приносящий с поля
Дуновений лёгкую дань?

Я, паяц, у блестящей рампы
Возникаю в открытый люк.
Это − бездна смотрит сквозь лампы,
Ненасытно-жадный паук.

И, пока пьянеют нарциссы,
Я кривляюсь, крутясь и звеня…
Но в тени последней кулисы
Кто-то плачет, жалея меня.

Нежный друг с голубым туманом,
Убаюкан качелью снов.
Сиротливо приникший к ранам
Легкоперстный запах цветов.

Как отличить истину от помрачения: «Сиротливо приникший к ранам легкоперстный запах цветов»-нарциссов от «пьянеющих нарциссов» из бездны − «ненасытно-жадного паука»? − Ответа нет, и он может оказаться очевидным для двух влюблённых, предназначенных судьбой друг для друга, в этом и состоит таинство любви: голубь из любого конца Земли безошибочно находит свой дом, половины целого знают друг друга, это можно имитировать, но нельзя повторить, поскольку каждая любовь, как и каждый человек, индивидуальна, неповторима.

Одновременно два начала, две стихии Блока − Арлекин и Пьеро − проявятся в трагическом стихотворении «Ты оденешь меня в серебро…» (1905), его живая боль эмоционально сильнее «Балаганчика», этот лирический предвестник пьесы открывает, в каком накале страстей писалась пьеса, которая «по-совиному» называет, определяет, и, возможно, делает попытку преодолеть нестерпимую боль переживания17, но этим самым наносит ещё большие раны:

Ты оденешь меня в серебро,
И когда я умру,
Выйдет месяц − небесный Пьеро,
Встанет красный паяц на юру.

Мёртвый месяц беспомощно нем,
Никому ничего не открыл.
Только спросит подругу − зачем
Я когда-то её полюбил?

В этот яростный сон наяву
Опрокинусь я мёртвым лицом.
И паяц испугает сову,
Загремев под горой бубенцом…

Знаю − сморщенный лик его стар
И бесстыден в земной наготе.
Но зловещий восходит угар −
К небесам, к высоте, к чистоте.

_______

17 Т.М. Родина в главе о «Балаганчике» в книге «Александр Блок и русский театр начала XX века» так рассказывает об истории создания пьесы: «В письме А. Белому от 3  января 1906 г. он писал: “Мне сейчас тоскливо. Только что вернулся с большого собрания, где Факелы и Жупелы обсуждали свои театры. Там я молчал, как всегда молчу, но выяснилось, что мне придется читать на литературном вечере в пользу театра и писать пьесу, “развивая стихотворение Балаганчик”. Все это строительство таких высококультурных людей, как Вяч. Иванов, и высокопредприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить меня. Чувствую уже, как хотят выскоблить что-то из меня операционным ножичком”. Тем не менее, пьеса возникла необычайно быстро. Блок закончил её вчерне за 20 дней. Ко времени работы над «Балаганчиком» лирика Блока уже с трудом удерживала внутри себя перенасыщающие её драматические ситуации. Пространственный мир его стихов был перенаселен персонажами-антагонистами и антиподами, полон движения и действия. Лирический монолог проявлял тенденцию превратиться в диалог. В лирике 1902 – 1905 гг. встречаются многие элементы будущей драмы». Далее автор называет многие общие темы лирики и пьесы [26; 127-149].

Пьеро − отчаянно беспомощен, он похоронил себя для жизни («Мёртвый месяц беспомощно нем», «В этот яростный сон наяву опрокинусь я мёртвым лицом»), сова − ум − видит в темноте, но ум не способен увидеть, почувствовать всё18, к тому же, определения убивают живое, поэтому рядом всегда оказывается «бесстыдный» «Паяц», возможно, это Дионис, который всегда готов смехом разрушить построения разума-совы, чтобы вновь родился незнающий трепетный ребёнок. И всё б это было безысходно грустно, когда б не заключительные строчки: «Но зловещий восходит угар −/ К небесам, к высоте, к чистоте». В более позднем, перекликающемся по смыслу с этими стихами и с пьесой, тексте − «Явился он на стройном бале…» (1908) − появляющийся к концу бала «бесшумный друг», вероятно, сам А. Блок, как автор пьесы «Балаганчик»; этот автор, возвышаясь над жизнью своего лирического героя (тоже самого себя) пытается осмыслить его душевные драмы: «Он встал и поднял взор совиный,/ И смотрит − пристальный − один,/ Куда за бледной Коломбиной/ Бежал звенящий Арлекин.// А там − в углу − под образами,/ В толпе, мятущейся пестро,/ Вращая детскими глазами,/ Дрожит обманутый Пьеро».

_______

18 Немного приоткрывая завесу личной драмы А. Блок в стихотворении «Они читают стихи» (1907) пишет: «Смотри: я спутал все страницы,/ Пока глаза твои цвели./ Большие крылья снежной птицы/ Мой ум метелью замели.// Как странны были речи маски!/ Понятны ли тебе? − Бог весть!/ Ты твёрдо знаешь: в книгах – сказки,/А в жизни только проза есть.// Но для меня неразделимы/ С тобою − ночь и мгла реки,/ И застывающие дымы,/И рифм весёлых огоньки.// Не будь и ты со мною строгой,/ И маской не дразни меня./ И в тёмной памяти не трогай/ Иного − страшного − огня».

Итак, все упомянутые лирические истории напрямую связаны с пьесой «Балаганчик», в стихотворениях намного острее, обнажённее чувства: переживание, переданное в стихах, для А. Блока − существеннее, сложнее, тоньше, он по призванию ощущает себя именно поэтом, а не писателем-драматургом, над «совиным оком» которого (ракурсом видения − со стороны) сам и подшучивает. Пьеса должна быть, по замыслу А. Блока, мостом к его стихам, где всё ближе к сердцу, а, значит, ближе к истине; хотя мистериальная пьеса тоже кое-что может: она даёт высоту осознания, мудрость, преодолевающую безысходность трагедий: «В тайник души проникла плесень,/ Но надо плакать, петь, идти,/ Чтоб в рай моих заморских песен/ открылись торные пути» («Балаган»,1906). Как видим, и «полинялый» балаган с «ходячими истинами» Арлекина, Пьеро и Коломбины, прорываясь в мистерию, также может творить этот вертикальный путь, и в этом смысле А. Блок чувствует себя героем именно этого театра маски: «Я был весь в пёстрых лоскутьях, /Белый, красный, в безобразной маске./ Хохотал и кривлялся на распутьях,/ И рассказывал шуточные сказки» («Я был весь в пёстрых лоскутьях…»,1903).

«Хохочущий Арлекин» станет приросшей к лицу трагической маской Андрея Белого, этот романтический образ почти всегда одинаков, и в романе «Петербург» летящий в красном домино Аблеухов, и зловещий герой поэтического цикла «Город» − это рефреном повторяющийся вещающий смерть образ − «…немое, роковое,/ Огневое домино − /Неживою головою/ Над хозяйкой склонено» («Маскарад», 1908); «Кто вы, кто вы, гость суровый − / Что вам нужно, домино?”/ Но, закрывшись в плащ багровый,/ Удаляется оно» («Праздник», 1908); «И огненный хитон принёс,/ И маску чёрную в картонке./ За столиками гроздья роз свой стебель изогнули тонкий.// Бокалы осушал, молчал,/ Камелию в петлицу фрака /Воткнул и в окна хохотал/ Из душного ночного мрака −// Туда, где каменный карниз / Светился предрассветной лаской,−/И в рдяность шелковистых риз/ Обвился и закрылся маской, // Прикидываясь мертвецом», в «кровавом гробу» мертвеца перетаскивают из сада в дом два Арлекина («Вакханалия», 1906), затем в следующем стихотворении цикла, названном «Арлекинада» (1906) мертвец Арлекин, хоронимый в красном гробу, внезапно оживает, его оживляет Арлекин-старик («Какой-то арлекин убогий −// Седой, полуслепой старик − /Язвительным, немым вопросом/ Морщинистый воскинул лик/ С наклеенным картонным носом», «Рисуясь роковой игрой,/ Паяц коснулся бледно-алой −/ Камелии: и встал мертвец,/ В туман протягивая длани…», цветок камелии прикреплён к одежде Арлекина), оживший Арлекин зовёт к мести: «Вы думали − я был шутом?../ Молю, да облак семиглавый/ Тяжёлый опрокинет гром/ На род кощунственный, лукавый!»; приняв на себя этот образ Андрей Белый буквально так себя и вёл, в своих воспоминаниях он пишет: «Да, я был ненормальным в те дни; я нашёл среди старых вещей маскарадную чёрную маску; надел на себя, и неделю сидел с утра до ночи в маске: лицо моё дня не могло выносить; мне хотелось одеться в кровавое домино; и − так бегать по улицам; переживания этих дней отразились темою маски домино в произведениях моих. (…) Тема красного домино в «Петербурге» − отсюда: из этих мне маскою занавешенных дней протянулась за мной по годам» [1; 243-244]. Настроения, ощущения тех дней уже без маски и домино, осмысленные из далека, на закате жизни воссоздадутся в романе «Москва».

Что же такое канон дель арте в XX веке, если исходить из того, что комедия дель арте не умерла в XVIII веке, а просто ушла в тень, дожидаясь своего часа, своего художника, актёра, исполнителя, писателя, а затем вновь и вновь переживалась во Франции, в Германии, в России, видоизменяясь, обретая новые черты и формы? Как показали пьесы-реставрации старинного канона, сделанные В.Э. Мейерхольдом, В.Н. Соловьёвым (Вольмаром Люсциниусом), прошедшие незаметно на культурном небосводе, не они создавали «дельартовскую» погоду первых десятилетий XX века. Совершенно точно, этот неувядающий дельартовский дух, определил В. Жирмунский в статье «Карло Гоцци − политик или художник?» [15; 85]: последующие поколения вдохновляются дельартовским «творческим импульсом», «творческой мыслью» импровизационной комедии, а также необычным ракурсом видения бытия − возвышаясь над обстоятельствами, о нём в своих «Записках» говорит Гоцци, как о своём «неизменном инстинкте» − «смеяться над событиями, которым подвержен род человеческий», «относиться к жизни как к весёлому и запутанному зрелищу», при этом важно добавить, не теряя сочувствия к героям, к их горестям и терзаниям, оставаясь самим ЧЕЛОВЕКОМ, поэтому у Гоцци «траги-комические» пьесы. Теперь дель арте − это нечто, не имеющее границ и обозначений, достаточно одного персонажа − и ты уже там: история потянет за ниточку всю культурную традицию и все напластования смыслов культурных эпох. Исходя из такого восприятия сommedia dell’arte, будут и «исторические реконструкции» старинного канона Вольмара Люсциниуса (В.Н. Соловьёва) «Арлекин, пристрастный к картам» или «Любовь к трём апельсинам. По сценарию Карло Гоцци», которую написали К.А. Вогак, В.Я. Мейерхольд, В.Н. Соловьёв, но дель арте будет и свободная эстетская стилизация старинной авантюрной карнавальной комедии «Венецианские безумцы» Михаила Кузмина, и очень современная тоже эстетская, культурологическая, интеллектуальная «псевдотрагедия» «О Пьеро-убийце» Владимира Маккавейского с наиболее полным конклавом дельартовских типажей-масок, и футуристические пьесы Елены Гуро «Нищий Арлекин» и Вадима Шершеневича «Похождения электрического Арлекина», и сказка «Золотой ключик» Алексея Толстого. Всё перечисленное − классика, но будет и другое… Мода подхватит тему и она начнёт мельчать, об этом мельчании точно скажет «последний киевский сноб», разговаривающий «на самом вежливом птичьем языке» (так скажет о нём О.Э. Мандельштам в очерке «Киев»), киевский «Вячеслав Иванов», «великолепно знающий греческую мифологию» (так назовёт его И. Эренбург в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь»), чудак-интеллектуал, «вставлявший целые латинские фразы в свои учёные стихи» (Н.Я. Мандельштам «Вторая книга»), завсегдатай «ХЛАМА» (аббревиатура − ‘Художники, Литераторы, Актёры, Музыканты’ − литературно-артистический клуб в Киеве, на улице Николаевской, занявший место кабаре «Маска» в отеле «Континенталь») − В.Н. Маккавейский в стихотворении «Пьеро одинаковые»:

Мы вышли из одной коробки,−
у нас одни привычки:
земля луну замкнула в скобки,
а мы замкнём в кавычки.

Таких, как мы, на свете сотни,
и наша доля злая
Встречать луну из подворотни
какофонией лая.

И каждый чаявший обновки
рифмованных ужимок
гравировал на заголовке
наш полинялый снимок.

Линяя на чужой обложке,
мы лучшего не ищем;
мы как серебряные ложки,
заложенные нищим.

А луны, поддаваясь редко
смычку трескучих tutti,
служили круглою виньеткой
неокруглённой сути.

Как понимать последнее четверостишие, что такое − «круглая виньетка неокруглённой сути»? − Наверное, это когда подводят всё к одному знаменателю, не в силах проникнуть в глубину, подняться над сиюминутностью момента, чтобы увидеть событие, явление, происходящее, не с одной стороны, а в единстве разных сторон, проникнуться им не только в понимании разума, но и в чувствах, интуиции: суть требует видения со всех сторон, слышания и собирания всех голосов-прозрений и округлить её до конца, до называния, до «одного знаменателя» − никак не возможно: истина целокупно дана только Богу: понимая это, открываешь двери к истине, ища в разных видениях и прозрениях свет истины! Любое округление всегда будет только «виньетка» − маленький рисунок-украшение в огромной книге: одарённые видением и пониманием «луны», поэтому не поддаются «смычку трескучих tutti». В «псевдотрагедии» В. Маккавейского «О Пьеро-убийце», куда стихотворение включено как Песня Пьеро Одинаковых, приоткрывается занавес над авторским видением этой проблемы. Ремарка к Песне Пьеро Одинаковых: «…И Арлекин, и Полишинель, и Нетопыри, И Пьеро Одинаковые, все − лучше, чем он (сверхчеловек на дне бездны)», неизвестный «возглас» сообщает, что и это не так, истина открывается не в людском многоголосье, а в крике из самых глубин сокровенного («Только криком я сердце врачую, /Только криком…/к великой…луне!»), далее следует удивительная по красоте «Песня Поэта за сценой», голос Поэта «незаконным» образом ворвался в дельартовский круг пьесы, чтобы прорвать энтропию круга, не разрешающегося в мистерию из-за того, что каждый персонаж − «кукольный» герой своей роли, своего текста, не способный к внутреннему развитию, не слышащий других, считающий, что именно ему открыта истина о мире, а всё остальное – беззаконно, не имеет оснований быть. Итак, голос Поэта: «…Нет законов и нет беззаконий:/ Если в сердце моём − Синева,/ В каждом небе − крылатые кони,/ В каждой книге − святые слова!// И взметнутся кудрявые гривы,/ И согнётся стальная узда,/ И последней волною прилива/ Захлестнёт мою душу  − Звезда!// Рулевой перестанет трудиться,/ Только Богу поверит земля./ Старый парус, как мёртвая птица, /Упадёт на осколки руля…»

Но можно ли безоговорочно всё принять, просто потому, что оно возникло в процессе человеческого творчества и требует своего места под солнцем? Речь далее пойдёт о дельартовской истории, случившейся в реальной жизни школы и поставленной на сцене в жанре комедии дель арте, об этом проекте с восторгом рассказывает Н.Н. Евреинов в небольшой книжке «О новой маске (Автобио-реконструктивной)», вышедшей в 1923 году [14]. Учитель, пользующимся абсолютным доверием и любовью своих учеников, узнаёт, что шесть мальчиков влюблены в одну школьницу. Педагог решает на основе собранных интимных откровений учеников (дневники, письма, стихи) поставить пьесу, в которой каждый из школьников играл бы самого себя. Долго на собраниях обсуждается возможность такого действа, и, наконец, все участники соглашаются, пишется сценарий − «очень строгая инсценировка действительности», все герои прячутся за масками дельартовских персонажей, для тех, кому не находится маски дель арте, вводятся дополнительные персонажи − доктор Фауст, а также «вольный сын природы»; Маг и его ученик − играют роль «объединяющего начала» в пьесе. Приведём некоторые из присланных Н. Евреинову записей одного из участников спектакля − А. Вальтера, это характеристики персонажей = реальных людей: «Арлекин − весёлый, пленяет сердца дам. Коломбина − легкомысленная, не слишком умная, но очаровательная, одурачивает всех кавалеров. Пьеро − неумный и безнадёжный воздыхатель».

Н.Н. Евреинов, приглашённый на спектакль, хвалит постановку и говорит, что «впервые узрел на этом спектакле не виданную до сих пор автобио-реконструктивную маску, соборно явленную не “для себя“ только, а и ”для других”». И как окончательная победа учителя и учеников над обстоятельствами жизни, заключение: роман с Коломбиной «сценически изжит»! В этом и состоит, по мнению Н.Н. Евреинова, цель «театро-терапии». На постановке спектакля «театротерапия» не закончилась, каждый должен был ещё написать, что он чувствовал, думал на протяжении всего этого времени, пока творилась пьеса; один из её героев, по-видимому, действительно не на шутку влюбившийся «неумный» (как его изначально охарактеризовали) Пьеро, написал: «Я распят был и провисел дольше Христа», и по прошествии времени: «И я стал чувствовать, что только моё бренное тело висит на виселице, а душа сидит внизу и смеётся», Н. Евреинов радостно реагирует − «”кафарсис” Аристотеля». О том, как сложилась дальнейшая судьба героев, излечились ли они от любви окончательно и бесповоротно, история умалчивает. Очень созвучна этой реальной истории пьеса самого Н.Н. Евреинова «Самое главное», премьера которой состоялась в 1921 году; в центре её − авантюрный персонаж − «Фреголи, он же Шмит, Монах, Гадалка, Д−р, Арлекин, личины Параклета. (Параклет − что значит ”советник”, ”помощник”, ”утешитель”)»; в многоликом Фреголи «театро-терапевт» Н.Н. Евреинов, мифологизировавший свою социальную роль в жизни одновременно как Арлекин и Доктор, по всей вероятности, представляет самого себя и своё жизненное кредо. Фреголи  − лицедей из лицедеев: он то гадалка, то режиссёр «театра жизни», то актёр этого театра, играющий роли Дон Жуана, Арлекина, монаха, то сам бог-отец, вершащий судьбы людей, то бог-сын, преподающий уроки общечеловеческой любви: так, собрав всех своих пылающих жаждой мести жён на свидание, хороший режиссёр Фреголи=Параклет (”утешитель”) устами последней из них, обоготворяющей своего бывшего мужа, преподаёт урок остальным:

«Падшая (кричит даме с собачкой). Замолчите, греховодница!.. вам ли говорить о законе?!, и говорить тому, кто Любовь свою возвысил над законами, как высший Закон!.. (…) Это вы с жиру беситесь, ставя жалкий формальный закон выше того, кто спас вас некогда, как Золушку прекрасный принц… Вы были беззащитны, и он дал вам силу!.. она была (показывает на глухонемую, продолжающую объясняться знаками с Параклетом) несчастна, и он дал ей счастье!.. Я − жалкая падшая, и он поднял меня до себя!!! (Падает к ногам Параклета и целует их в самозабвении). Господин, господин, прости её за брань и поношение… она не понимает, что творит, и не ведает, что затеяла…( Её густые длинные волосы выбились из-под капюшона и покрыли блестящей волной ноги Параклета).

Монах (= Параклет). Всё к лучшему, Мария… Встань, встань, я не Бог…(Поднимает её) Пусть свершиться правосудие и да будет кара мне за ту жалость, что толкнула меня на спасение всех вас… (…) Путь Параклета всегда на Голгофу… это в порядке вещей».

Падшая. Но мы не допустим этого…»

В Китае, Японии «любовь» и «взаимность» обозначается одним иероглифом. Трудно поверить сейчас, что какая-нибудь женщина могла бы согласиться на такую высокомерную любовь-жалость, скорее предпочтя ей любого Дон Жуана, мимолётного, но, по крайней мере, искреннего в своих чувствах; успех пьесы, поставленной в 20−30−тых гг. во многих театрах мира, свидетельствует о состоянии общества, уже готового к войне «избранных», вернее «избравших себя», со всеми остальными − недочеловеками или не такими человеками. Возвышенная сцена − и окормляемый великими зрительный зал (=жизнь) катастрофически противопоставлены друг другу. Вершащий «театр жизни» Фреголи-Параклет, бросающий армию собранных актёров театра играть влюблённых, докторов, сыщиков в реальной жизни как в театре, абсолютно не озадачивается возможными последствиями этой беззаботной клоунады с людьми, не подозревающими, что с ними играют, вернее − разыгрывают, поскольку играть можно только вместе, совместно оговаривая условия игры, так всегда было в честной игре. Для «психотерапевта» от театра − абсолютно безответственный шаг, тем более, что актёры играют с очень хрупкими и ранимыми людьми: «молодой человек» − после попытки суицида, «некрасивая девушка» − больна, у неё обнаружены первые признаки туберкулёза; игра заходит слишком далеко, неудачливые герои действительно влюбляются в своих милых, обаятельных ухажёров, получающих зарплату за свою игру, у которых, к тому же, есть своя личная жизнь, а дальше автор умывает руки, заканчивает пьесу и говорит: «будь благодарен за то, что я до тебя, такого жалкого, снизошёл». Монах, лицедей лицедеев, снимает рясу, а под ней − наряд Арлекина:

«Монах. Он перед вами. Сбрасывает рясу, которая, падая у его ног, обнаруживает Арлекина в блестящем, ослепительно ярком наряде.

Пьеро. Вы…это вы???

Арлекин (звеня бубенчиками рукавов). Да, милый, это я, это вы, это она, (берёт за руку подошедшую к ним Коломбину) а это он…(Указывает на доктора, вышедшего к этому моменту из комнаты №419 в маске и с традиционной клизмой в руках). Мы все здесь… считайте: Арлекин, Пьеро, Коломбина и доктор из Болоньи − любимые персонажи весёлой арлекинады… Они берутся за руки, весело выстроившись в пёстрый ряд у самой рампы. Мы воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли, но уже не для театра только, а для самой жизни, опреснившей без нашего перца, соли и сахара. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнём нашей любви (…) Слава настоящим артистам, спасающим своим искусством жалкие комедии несчастных дилетантов».

_______

19 Доктор из комнаты № 4 − это не дельартовский, а настоящий доктор, его вызвали к отравившейся стервозной героине Аглае Карповне, влюбившейся в одного из актёров − Комика, изображающего врача и воздыхателя; случайно обнаружив подвох, услышав разговор Фреволи-Шмита с Комиком, понимая, что одурачена, Аглая Карповна принимает яд. Автор после некоторых колебаний великодушно оставляет её живой, всё случившееся не становится помехой бурному карнавальному веселью.

Идейный конфликт Н.Н. Евреинова с психологическим театром, со К.С. Станиславским, даёт о себе знать, «театро-терапевт», «рыцарь театральности» мало что знает о человеческой душе, её сложности, её хрупкости, психологизм вообще уходит из моды, Н. Евреинов «Театр как таковой»: «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) И не накануне ли мы чудесного века маски, позы, фразы». В концепции «театро-терапии», «самотеатра» Н.Н. Евреинова странным образом соединяется исповедь «больных» («монодрама» − это исповедь собственного Я) и «лицедейство», «игра», притворство «целителей» («Даже государственные служащие, в особенности работники спецслужб, должны, по мнению Евреинова, учиться притворяться на семинарах актёрского мастерства» [27]).  − Опасное сочетание, не лучше ли всем в равной мере заботиться об истине и не выпотрашивать друг друга, перешагивая все допустимые нормы проявления любознательности? Н.Н. Евреинов чувствовал путь времени, как ощущали его и многие другие люди искусства начала XX века, мифологизирующие свою жизнь, зажигающие своим творчеством скучную обыденность: и рыцарство, и театральность, и игра после века позитивизма, где они были в большом дефиците, вновь праздновали свой приход на Землю, − но беда состояла в том, что болезни прежних веков не изжили себя, что позитивист с авторитарным сознанием принялся играть во все эти игры, в результате − рациональное возобладало над душой и превратилось в метод, который возобладал над жизнью. Это прослеживается и в творчестве Н.Н. Евреинова, и при всём при том, в «рыцаре театральности» не могут не восхищать эрудированность, отразившаяся в многочисленных культурологических исследованиях о театре разных эпох и в постановках «Старинного театра», его безудержное веселье в постановках «Весёлого театра для пожилых детей» и «Кривого зеркала», его невероятная трудоспособность, просто-таки фонтанирование различными проектами.

Подводя, в некотором роде, итог всему вышесказанному, отметим, что классические каноны в своей свободе самовыражения никогда не имели границ, но одна граница всё же была − отношение к людям, гуманность; не этот критерий определял ценность того или иного художественного текста, и не он являлся условием его принадлежности к классическому канону, эту границу никто не вводил, она просто сама испокон веков существовала. И если тогда или сегодня эта граница находится под прицелом не только диких вольниц, режимов, но и самого искусства, то время бить тревогу, не вообще, а в самом себе, и лечиться классикой.

ЛИТЕРАТУРА
  1. Андрей Белый. Собрание сочинений. Воспоминания о Блоке. − М.,1995.
  2. Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления. − Екатеринбург, 1992.
  3. Берковский Н. Романтизм в Германии. − СПб.,2001.
  4. Блок А. Собр. соч. в 8 т. − М.-Л.,1960−1963.
  5. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. − М.,1992.
  6. Вогак К.А. «О театральных масках.// «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1914, Кн.3, С.11−17.
  7. Волошин М. Современный французский театр. II. Драматурги и толпа. / Лики творчества − Л.,1988.
  8. Голдовский Борис. Куклы. Энциклопедия. − М., 2004, «Комедия дель арте кукольная», с.205.
  9. Гофман Э.Т.А. Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца. // Полн. собр. соч. в двух т. − М., 2011. − Т.1, с.58-106.
  10. Гофман Э.Т.А. Принцесса Бландина. // Полн. собр. соч. в двух т. − М., 2011. − Т.1, с.243-276.
  11. Гофман Э.Т.А. Песочный человек. // Полн. собр. соч. в двух т. − М.,2011. − Т.1, с.351-375.
  12. Гоцци Карло. Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти сказок для театра. //Карло Гоцци. Сказки для театра. − М.,1956. − С.39-40.
  13. Даркевич В.П. 6 глава «Кукольники». / Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX − XVI вв. М.,1988.
  14. Евреинов Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). − Петроград,1923.
  15. Жирмунский В.М. «Комедия чистой радости». («Кот в сапогах» Людвига Тика. 1797) // «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1916, №1, С.85.
  16. Жирмунский В.М. Карло Гоцци − политик или художник? //«Любовь к трём апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. − 1915, №2−3, с.119.
  17. Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. − М.,1999.
  18. Итальянский театр эпохи Возрождения. // История зарубежного театра. Отв. редактор Л.И. Гительман. − С.-Пб.,2005.
  19. Клаб Л.Дж. Итальянский Ренессансный театр. // Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Джона Рассела Брауна. − М.,1999. − Часть вторая, IV глава; с.107−142.
  20. Лачников Владимир. Гаспар Дебюро. // «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − 1915, № 4−7, с.129−146.
  21. Мандельштам О.Э. О природе слова. // Собр. Соч. в 4 т. – М.,1991. – Т.2, С.241−259.
  22. Мейерхольд Вс. Статьи, Письма, речи, беседы. / Примечания к списку режиссёрских работ. − М.,1967.
  23. Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган. // «Любовь к трём апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. − 1914, №2.
  24. Миклашевский К.М. La Commedia dell’arte, или Театр Итальянских Комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий. − Пб.,1917.
  25. Монградьен Жорж. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера.  − М.,2008.
  26. Родина Т.М. «Балаганчик» // Александр Блок и русский театр начала XX века − М.,1972. − с.127−149.
  27. Сильвия Зассе. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика: Сб. статей/ Под ред. К. Богданова, Ю. Мурашова.
  28. Слонимская Ю. Марионетка. // «Аполлон» − 1916,№3. − С.1-42.
  29. Соловьёв В. К истории техники сommedia dell’arte. Заключение. / «Любовь к трём апельсинам». Журнал Доктора Дапертутто. − Петроград, 1914, №6−7.
  30. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца. // Поэзия и знание: История литературы и культуры. − М., 2002, т.2.
  31. Storey Robert F. Pierrot: A Critical History of a Mask. − Princeton. New Jersey; 1978.
  32. Ферриньи П. (Йорик). История марионетки. − М.,1990.
  33. Чекмарёва М.А. Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века. Диссерт. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. − М., 2008.
2018-07-15T22:35:18+00:00