КОЗОРОГ О.В. ПАРИЖ В ЛИТЕРАТУРЕ ХІХ-ХХ ВЕКА

Разрежьте сердце мне – найдете в нем Париж!

Луи Арагон

Любая фраза, сказанная сегодня о Париже, обречена на банальность. Эпитеты великолепный, прекрасный, колдовской, очаровательный, неописуемый, восхитительный, вечный город, колыбель культуры, город влюбленных, равно как и крылатые слова, столь часто цитируемые в туристических проспектах и современных описаниях Парижа («Праздник, который всегда с тобой», «Париж стоит обедни», «Увидеть Париж и умереть»), стали избитыми клише, передающими эмоции радости, восторга, опьянения, вызываемые этим городом. Существует и апокрифическая литература о Париже, своеобразный «Анти-Париж» – некая литературная оппозиция тому, что написано об этом городе только с приставкой неили предлогом без: «Париж без Эйфелевой башни», «Париж без Сакре Кер», «Париж без Музея Жоржа Помпиду» и т.д. Было бы нечестно сказать, что всех великих писателей, художников, композиторов, словом, людей искусства, Париж восхищал и безоговорочно пленял. Отнюдь. За примером далеко ходить не надо. Иосиф Бродский. Наш соотечественник. В одном из интервью он признавался, что Италия, которую он увидел до Парижа, произвела на него куда большее впечатление, чем Париж. В седьмом сонете к Марии Стюарт, написанным Бродским еще в 1974 году, есть такие строки, которые во многом созвучны мыслям, высказанным позднее им в одном из интервью.

Париж не изменился. Плас де Вож

по-прежнему, скажу тебе, квадратна.

Река не потекла еще обратно

Бульвар Распай по-прежнему пригож.

Из нового – концерты за бесплатно

и башня, чтоб почувствовать – ты вошь [1; 208].

Однако стоит отметить, что все, и те, кто восхищается Парижем, и те, чьи ожидания он «обманул», подходят к Парижу как к некому эталону, мерилу исторических и культурных ценностей. Вспоминаются слова из анекдота по поводу красоты Моны Лизы. Один из посетителей Лувра посмотрел на картину Леонардо и сказал, что она ему не понравилась. Посетитель высказал удивление по поводу того, что красотой Джоконды все так восхищаются. На что получил лаконичный ответ смотрителя музея: «Она так долго всем нравилась, что имеет право кому-то и не понравиться!» То же и о Париже. Спустимся с высоты Эйфелевой башни на бренную землю и рассмотрим подробнее, кого же из писателей манил и очаровывал Париж, а кто, наоборот, относился к нему прохладно, скептически.

Первое имя, которое всплывает в памяти – Оноре де Бальзак. В своей «Человеческой комедии» он не только исследовал парижские нравы, описывая растлевающую власть денег на душу человека, но и как опытный исследователь смотрел на Париж как бы со стороны – дабы лучше увидеть все своеобразие этого города. В одном из известнейших романов – «Отец Горио» Бальзак пишет: «Париж – это настоящий океан. Бросьте в него лот, и все же глубины его вам не узнать. Обозревайте и описывайте его, старайтесь как угодно: сколько бы ни было исследователей, как ни велика их любознательность, но в этом океане всегда найдется не тронутая ими область, неведомая пещера, жемчуга, цветы, чудовища, нечто неслыханное, упущенное водолазами от литературы» [2; 124] .

Но Париж у Бальзака не только в описаниях домов и афористических высказываниях[1]. Париж Бальзака – это все его произведения, в которых он описывает коллизии «человеческой комедии»: ростовщики и парижские аристократы, закладывающие у парижских «гобсеков» свои фамильные драгоценности, парижские куртизанки и актрисы, беглые каторжники и провинциалы, приехавшие завоевывать столицу, продажные журналисты и отставные полковники, обираемые своим родственниками до последней нитки, актрисы, разорившиеся графини, брошенные отцы отчаявшиеся увидеть своих дочерей, одиноко простаивающие на улице, дабы мельком взглянуть на них украдкой.

Герои Бальзака – это люди различных профессий и сословий: продажные судьи, адвокаты, клерки, банковские служащие, политики, военные, беглые каторжники, писатели, художники, биржевые спекулянты, буржуа, разбогатевшие во времена Французской революции, скупцы, сидящие на своих бессмертных сокровищах в полной темноте и нищете, провинциалы, мечтающие покорить Париж, аристократы и выходцы из низов, проложившие себе путь наверх с помощью золота.

Золотой телец. Этот призрак, этот мираж, это наваждение будет мучить Бальзака всю жизнь. Власть золота над человеком –тема постоянных философских размышлений писателя во многих произведениях «Человеческой комедии». Девиз беглого каторжника Вотрена, обучающего азам парижской жизни провинциала Растиньяка, живущего по-соседству с ним: «Переступайте законы, и вы достигнете славы, всякий порок в позолоте в этом мире и есть добродетель»; «Смотрите и на мужчин, и на женщин как на почтовых лошадей, гоните их не жалея, пусть мрут на каждой станции, – и вы достигнете предела желаний. Запомните…. перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву».

Можно сказать, что Париж для Бальзака – это и «утраченные иллюзии», и в то же время обретенная любовь. Ведь всем известно, каким гурманом был Бальзак, как он любил пиршества и зрелища в Парижской опере, как он любил женщин, а женщины любили его. Проживая на одной из отдаленных улиц парижского пригорода Пасси[2], Бальзак имел в доме два выхода – один – парадный, на улицу Рейнуар, другой – потайной –в расположенный ниже по склону переулок, чтобы вовремя скрываться от кредиторов. Словом, Бальзак был сам настоящим парижанином, плоть от плоти родного города, в который он приехал из провинции в ранней юности, чтобы покорить его. Слова известного французского писателя и режиссера Жана Кокто могут быть отнесены во многом и к биографии Оноре де Бальзака: «Быть парижанином не означает родиться в Париже. Это означает – родиться там заново» [3; 234]. И, действительно, именно Париж сделал из провинциального семнадцатилетнего юноши всемирно известного литератора, который, преодолев все превратности судьбы, стал ярчайшим представителем французской культуры. Как человеческий плод по прошествии девяти месяцев изгоняется из чрева матери, так и Бальзак, пройдя родовые пути парижского ада, обрел бессмертие и литературную славу не только во французской, но и в мировой литературе.

В своих романах он воссоздал парижскую топологию духа, скрупулезно исследовав все оттенки человеческих страстей: стяжательство, страсть к наживе, любовь, ростовщичество, стремление к роскоши и славе.

Словно с высоты птичьего полета он взглянул на Париж и описал его так, как никто ни до ни после него не смог. Жизнь героев Бальзака – это и отголоски его собственной жизни со всеми его успехами и трагедиями, возвышенными порывами и потерями. Оттого его герои столь убедительны. «Что не удалось Наполеону совершить мечом, то я выполню пером», – запальчиво сказал он отцу, уезжая из провинциального Турина, чтобы бросить к своим ногам Париж, который мечтал покорить.

В молодости Бальзак, как Гобсек и Гранде, грезил миллионами, как Рафаэль он проигрывал в Пале-Рояле последний свой франк. Время, словно «шагреневая кожа», сжимало и укорачивало жизнь писателя, оставляя для творчества черный кофе и ночь – единственное время суток, когда он мог спокойно сосредоточенно работать.

Как другой знаменитый француз – Гюстав Флобер, когда-то воскликнувший «Госпожа Бовари – это я», Бальзак сживался жизнью со своими придуманными литературными персонажами, которых в «Человеческой комедии» у него более трех тысяч. Чтобы случайно не перепутать их Бальзак вел своеобразную картотеку на каждого. У каждого литературного персонажа был паспорт. По каталогу Бальзак следил за развитием своего героя. По воспоминаниям современников, Бальзак мог часами рассказывать о своих героях, их жизни и увлечениях. Однажды один из друзей пришел к нему в гости и увидел писателя, неподвижно лежавшего в кресле. Пульс на руке не прощупывался. Истошный крик друга: «Скорее за доктором, господин Бальзак умирает», – был прерван спокойным голосом писателя: «Ты ничего не понимаешь, только что умер отец Горио» [4; 105].

О Бальзаке-художнике, который увековечил картины парижской жизни на полотнах своих произведений, замечательно написал Борис Пастернак в стихотворении, посвященном писателю.

Бальзак

Париж в златых тельцах, в дельцах,

В дождях, как мщенье, долгожданных.

По улицам летит пыльца.

Разгневанно цветут каштаны.

Жара покрыла лошадей

И щелканье бичей глазурью

И, как горох на решете,

Дрожит в оконной амбразуре.

Беспечно мчатся тильбюри.

Своя довлеет злоба дневи.

До завтрашней ли им зари?

Разгневанно цветут деревья.

А их заложник и должник,

Куда он скрылся? Ах, алхимик!

Он, как над книгами, поник

Над переулками глухими.

Почти как тополь, лопоух,

Он смотрит вниз, как в заповедник,

И ткет Парижу, как паук,

Заупокойную обедню [5;212 ].

В романах другого величайшего французского романиста Х1Х века – Эмиля Золя – Париж предстает в несколько другом аспекте. Если у Бальзака на первом плане – растлевающая власть денег, то для Золя в фокусе повествования находится человеческая психология в самых различных ее измерениях: от тщательно вынашиваемого и продуманного убийства в «Терезе Ракен» –до психологии парижской проститутки в романе «На-на». Любовная тематика («Страница любви», «Дамское счастье»), социальные коллизии шахтерских забастовок («Жерминаль») также не ускользнули от пристального внимания художника.

Парижский рынок, словно Собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – одно из главных действующих лиц в его известной книге «Чрево Парижа». На первых же страницах романа Эмиль Золя почти с фотографической точностью рисует утро парижского рынка с его делами и повседневными заботами: «По дороге в Париж, среди глубокой тишины и безлюдья, тащились возы огородников, мерно покачиваясь на ухабах, и громыханье колес эхом отдавалось между домами, спавшими по обе стороны шоссе за смутно видневшимися рядами вязов. На мосту Нейи к восьми возам с репой и морковью, выехавшим из Нантера, присоединились еще две повозки – одна с капустой, другая с горохом; лошади сами плелись вперед, понурив головы, безостановочным и ленивым шагом, который замедлялся еще больше оттого, что они шли в гору. Лежа ничком на доверху загруженных овощами подводах, дремали возчики, обмотав вокруг руки вожжи и накрывшись шерстяными плащами в черную и серую полоску» [6; 28].

Гастрономическая поэма, воссозданная писателем на страницах романа, удивит любого современного гурмана, а технология изготовления кровяной колбасы в мясной лавке супругов Кеню, столь подробно описанная писателем, заставит задуматься бывалого колбасника. «9 сортов устриц в руанском рыбном магазине, 26 видов маслин на уличном рынке в Арле, 95 трав и пряностей на одном лотке базара в Ницце. На резонный с виду вопрос – зачем нужны эти 9, 26, 95? – лучше всего отвечать вопросом: а зачем нужны разные книги, картины, песни? Отношение к еде и обращение с едой – достижение культуры, и отчетливее всего это понимаешь в Средиземноморье, особенно во Франции.

В отличие от русского разговорного, французское застолье – гастрономическое, включая темы разговора; отсюда их столики величиной с тарелки, их тарелки величиной со столики. Рыночная торговка вдумчиво и терпеливо разъясняет, почему курице подходит тимьян, а утке чабер, и очередь не ропщет, но горячо соучаствует. Официант, наливающий в тарелку суп, внимателен, как лаборант, значителен, как судья, сосредоточен, как Флобер за письменным столом. В это уважение и самоуважение – три раза в день, а не только по праздникам – стоит вникнуть. А с посещения рынка надо бы начинать во Франции любой тур. Впрочем, пусть сперва будут музеи: слабакам – фора», так описывает известный журналист – Петр Вайль современный французский рынок через сто двадцать лет после выхода книги Золя [7; 123-124].

Что-то изменилось? К счастью, почти ничего, разве что прибавилось количество сортов нормандского сыра. Французы чтят традиции, особенно в кулинарии.

Арамис – один из главных героев книги Александра Дюма «Три мушкетера», в которой очень подробно описаны кварталы и улицы Парижа, в отличие от других романов Дюма, передумав уходить из мушкетеров в аббаты, обращается к официанту в таверне: «Унеси эти отвратительные овощи и гнусную яичницу! Спроси шпигованного зайца, жирного каплуна, жаркое из баранины с чесноком и четыре бутылки старого бургундского!» [7; 122]. Символ возвращения к светской жизни освящается ресторанным меню.

Погнавшись за Рошфором, д’Артаньян бежит по улице Сены на рю де Сен – уличный рынок. «Он не так богат, как на пляс Монж, не так красочен, как на рю Муффтар, но любой уличный рынок Парижа есть восторг и назидание. Разнообразие жизни, биение жизни, вкус жизни – вот что такое парижский рынок, и жаль д’Артаньяна, который пронесся мимо этого великолепия по улице Сены с выпученными глазами и шпагой в руках», – отмечает Петр Вайль, описывая неповторимое своеобразие парижских рынков [7; 120]. [3].

Интересно, что во французской провинции отношение к кулинарии не менее трепетное, чем в Париже. Так, в романе Гюстава Флобера «Госпожа Бовари» на страницах романа приводится описание свадебного стола, накрытого в честь бракосочетания Эммы и Шарля: «Стол накрыли в каретнике, под навесом. Подали четыре филе, шесть фрикасе из кур, тушеную телятину и три жарких, а на середине стола поставили превосходного жареного молочного поросенка, обложенного колбасками, с гарниром из щавеля. По углам стола возвышались графины с водкой.<…> Нугу и торты готовил кондитер, выписанный из Ивето. В этих краях он подвизался впервые и решил в грязь лицом не ударить – на десерт он собственными руками подал целое сооружение, вызвавшее бурный восторг собравшихся. Нижнюю его часть составлял сделанный из синего картона квадратный храм с портиками и колоннадой, вокруг храма в нишах, усеянных звездами из золотой бумаги, стояли гипсовые статуэтки; второй этаж составлял савойский пирог в виде башни, окруженной невысокими укреплениями из цуката, миндаля, изюма и апельсинных долек, а на самом верху громоздились скалы, виднелись озера из варенья, на озерах – кораблики из ореховых скорлупок, среди зеленого луга качался крошечный амурчик на шоколадных качелях, столбы которых вместо шаров увенчивались бутонами живых роз» [8; 59-60] . Как видим, кулинарные фантазии флоберовских кондитеров и поваров могут составить достойную конкуренцию не только парижским, но и современным кулинарам, способных удивить самые взыскательные гастрономические вкусы.

Но вернемся к романам Золя. Во многих из них Париж описан в стиле романтической поэзии. Вот описание рассвета, который видит Элен – главная героиня романа «Страница любви» – из окна своего дома: «В то утро Париж пробуждался улыбчиво-лениво. Туман, стелившийся вдоль Сены, разлился по обоим ее берегам. То была легкая беловатая дымка, освещенная лучами постепенно выраставшего солнца. Города не было видно под этим зыбким тусклым покрывалом, легким, как муслин. Во впадинах облако, сгущаясь и темнея, отливало синевой, в других местах оно, на протяжении широких пространств, редело, утончалось, превращаясь в мельчайшую золотистую пыль, в которой проступали углубления улиц; выше туман прорезали серые очертания куполов и шпилей, еще окутанные разорванными клочьями пара» [9; 132].

Панорама пробуждающегося Парижа так завораживает главную героиню, что она уже не в состоянии вернуться к чтению, которым была занята до того, как первые лучи солнца упали на крыши парижских домов: «У горизонта, вдоль спящего озера, здесь и там пробегала зыбь. Потом озеро вдруг как бы разверзлось; открылись трещины, от края до края начинался разлом, предвещавший окончательное распадение. <…> Весь левый берег был нежно-голубой; медленно темнея, его голубизна принимала фиолетовый оттенок над Ботаническим садом. Квартал Тюильри отливал бледно-розовым, словно ткань телесного цвета; ближе к Монмартру, казалось, сверкали угли – кармин пылал в золоте, – а там, вдали, рабочие кварталы темнели кирпично-красными тонами, постепенно тускневшими, переходившими в синевато-серые оттенки шифера» [9; 133].

 Панораму Парижских улиц Золя описывает, словно с высоты птичьего полета, не упуская ничего из архитектурных и исторических достопримечательностей: «Подняв глаза, Элен устремила взор вдаль; но там толпа, распылившись, ускользала от взгляда, экипажи превращались в песчинки; виднелся лишь гигантский остов города, казалось, пустого и безлюдного, живущего лишь глухим, пульсирующим в нем шумом. На переднем плане, налево, сверкали красные крыши, медленно дымились высокие трубы Военной пекарни. На другом берегу реки, между Эспланадой и Марсовым полем, группа крупных вязов казалась уголком парка; ясно виднелись их обнаженные ветви, их округленные вершины, в которых уже кое-где пробивалась зелень. Посредине ширилась и царствовала Сена в рамке своих серых набережных.. <…> В то утро вода струилась солнцем, нигде вокруг не было столь ослепительного света. Взгляд молодой женщины остановился сначала на мосту Инвалидов, потом на мосту Согласия, затем на Королевском; казалось, мосты сближались, громоздились друг на друга, образуя причудливые многоэтажные строения, прорезанные арками всевозможных форм, – воздушные сооружения, между которыми синели куски речного покрова, все более далекие и узкие. Элен подняла глаза еще выше: среди домов, беспорядочно расползавшихся во все стороны, течение реки раздваивалось; мосты по обе стороны Старого города превращались в нити, протянутые от одного берега к другому, и отливавшие золотом башни собора Парижской богоматери высились на горизонте, словно пограничные знаки, за которыми река, строения, купы деревьев были лишь солнечной пылью» [9; 234].

По силе художественного воздействия описание Парижа в приведенном отрывке может соперничать только со стихами Верлена или полотнами импрессионистов.

В рассмотренных выше произведениях Виктора Гюго, Оноре да Бальзака, Эмиля Золя был описан реальный Париж с его архитектурными и историческими достопримечательностями, неповторимым своеобразием, особенным жизненным укладом. Многие персонажи романов Бальзака – выходцы из провинции. Они прибыли в Париж, чтобы сделать карьеру, добиться успеха, обзавестись нужными связями, без которых в Париже очень трудно продвинуться по служебной лестнице. Герои романов Золя – тоже люди, живущие в заданной системе координат, – во французской столице, с ее неповторимым романтическим своеобразием и жестким «естественным отбором», слегка прикрываемыми тонкой вуалью светских условностей. Но есть в описаниях французских классиков Х1Х века и другой Париж – Париж, взлелеянный романтическим воображением, в котором главная героиня никогда не была, но о котором всегда мечтала. Речь пойдет о шедевре мировой литературы – романе Флобера «Госпожа Бовари».

Задыхаясь от скуки и однообразия провинциальной жизни, главная героиня романа – Эмма Бовари – мечтает о жизни яркой и интересной. Такой жизнью, по ее мнению, живут в Париже; «Она, Эмма, в Тосте. А он теперь там, в Париже! Какое волшебное слово! Эмме доставляло особое удовольствие повторять его вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок» [8; 81][4].

Париж настолько занимает её воображение, что героиня совершает, как бы сейчас сказали, виртуальные прогулки по французской столице: «Она купила план Парижа и, водя пальцем, гуляла по городу. Шла бульварами, останавливалась на каждом перекрестке, перед белыми прямоугольниками, изображавшими дома. В конце концов, глаза у нее уставали, она опускала веки и видела, как в вечернем мраке раскачиваются на ветру газовые рожки, как с грохотом откидываются перед колоннадами театров подножки карет» [8; 81] В своих грезах Эмма представляет красочную, насыщенную парижскую жизнь, которая противостоит бесцветному однообразию монотонной жизни французского захолустья: «Теперь в глазах Эммы багровым заревом полыхал необозримый, словно океан, Париж. Слитная жизнь, бурлившая в его сутолоке, все же делилась на составные части, распадалась на ряд отдельных картин. Из них Эмма различала только две или три, и они заслоняли все остальные, являлись для нее изображением человечества в целом. В зеркальных залах между круглыми столами, покрытыми бархатом с золотой бахромой, по лощеному паркету двигались дипломаты. То был мир длинных мантий, великих тайн, душевных мук, скрывающихся за улыбкой. Дальше шло общество герцогинь; там лица у всех были бледны, вставать полагалось там не раньше четырех часов дня, женщины – ну просто ангелочки! – носили юбки, отделанные английскими кружевами, мужчины – непризнанные таланты с наружностью вертопрахов – загоняли лошадей на прогулках, летний сезон проводили в Бадене, а к сорока годам женились на богатых наследницах. В отдельных кабинетах ночных ресторанов хохотало разношерстное сборище литераторов и актрис. <…> Чем ближе приходилось Эмме сталкиваться с бытом, тем решительнее отвращалась от него ее мысль. Все, что ее окружало, – деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни, – казалось ей исключением, чистой случайностью, себя она считала ее жертвой, а за пределами этой случайности ей грезился необъятный край любви и счастья» [8; 82]. Мечта Эммы становится настолько реальной, что на какое-то время подменяет действительность. Многие коллизии флоберовского сюжета связаны именно с этой мечтой: желанием Эммы жить так, как живут в Париже, строить свою жизнь по парижскому образцу.

Реальная жизнь крохотного провинциального городка, в котором Эмма вынуждена жить со своим мужем Шарлем, становится для нее чем-то далеким и чуждым. Образ Парижа как бы вытесняет ту однообразную и серую повседневность, которая царит во французской провинции. Вытесняет настолько, что реальность отходит на второй план, а мечта обретает плоть и кровь. Реальность и воображаемый мир меняются местами. Теперь все реальное – недействительно, а выдуманное –реально. Париж настолько захватывает воображение Эммы, что она начинает жить по парижским канонам: «Она следила за модами, знала адреса лучших портних, знала, по каким дням ездят в Булонский лес и по каким – в Оперу. У Эжена Сю она изучала описания обстановки, у Бальзака и Жорж Санд искала воображаемого утоления своих страстей» [8; 81]. Она прочитала все известные любовные романы, которые позволили ей хотя бы мысленно стать участницей блистательного и волшебного мира парижских страстей. Романы с Родольфом и Леоном в представлении Эммы – это и есть настоящие «парижские романы», в которых есть и прогулки в местном «Булонском лесу», и тайные свидания, и возвышенные чувства и любовные письма. Леон склоняет Эмму к измене простой и многозначительной фразой: «Так принято в Париже». И Эмма, отбросив все колебания, смело садится в фиакр, в котором совершается ее грехопадение. Именно за эту сцена измены Флобер был обвинен в безнравственности и привлечен к суду, который, кстати говоря, он выиграл. Итак, как же «человек-перо», как называл себя сам Флобер, писавший несколько страниц в месяц, тщательно шлифовавший каждую фразу, тщательно продумавший сюжет и композицию романа до мелочей, описал одну из центральных сцен романа – сцену измену Эммы Бовари с Леоном? В отличие от любовных свиданий с Родольфом, изображаемых Флобером на фоне природы,[5] в описании любовного свидания Эммы с Леоном нет никакой физиологии. Флобер находит более изысканные художественные средства для изображения любовных утех – топография: «описание полового акта одними названиями улиц, кварталов, церквей: в кульминации на 33 строчках – 37 имен» [7; 108]. «И тяжелая колымага тронулась. Она спустилась по улице Гран-Пон, пересекла площадь Искусств, Наполеоновскую набережную, Новый мост и остановилась прямо перед статуей Пьера Корнеля.

– Дальше! – закричал голос изнутри.

Лошадь пустилась вперед и, разбежавшись под горку, с перекрестка Лафайет, во весь галоп прискакала к вокзалу.

– Нет, прямо! – прокричал тот же голос.

Фиакр миновал заставу и вскоре, выехав на аллею, медленно покатился под высокими вязами. Извозчик вытер лоб, зажал свою кожаную шапку между коленями и поехал мимо поперечных аллей, по берегу, у травы…

Но вдруг она (карета) свернула в сторону, проехала весь Катр-Мар, Сотвиль, Гран-шоссе, улицу Эльбёф и в третий раз остановилась у Ботанического сада.

– Да поезжайте же! – еще яростней закричал голос.

Карета вновь тронулась, пересекла Сен-Севе… Она поднялась по бульвару Буврейль, протарахтела по бульвару Кошуаз и по всей Мон-Рибуде, до самого Девильского склона. Потом вернулась обратно и стала блуждать без цели, без направления, где придется. Ее видели в Сен-Поле, в Лескюре, у горы Гарган, в Руж-Марке, на площади Гайарбуа; на улице Маладрери, на улице Динандери, у церквей Св. Ромена, Св. Вивиана, Св. Маклю, Св. Никеза, перед таможней, у нижней старой башни, в Труа-Пип и на Большом кладбище. Время от времени извозчик бросал со своих козел безнадежные взгляды на кабачки. Он никак не мог понять, какая бешеная страсть гонит этих людей с места на место, не давая им остановиться. <…> Один раз, в самой середине дня, далеко за городом, когда солнце так и пылало огнем на старых посеребренных фонарях, из-под желтой полотняной занавески высунулась обнаженная рука и выбросила горсть мелких клочков бумаги; ветер подхватил их, они рассыпались и, словно белые бабочки, опустились на красное поле цветущего клевера[6] . А около шести часов карета остановилась в одном из переулков квартала Бовуазин; из нее вышла женщина под вуалью и быстро, не оглядываясь, удалилась» [8;226-227].

«Топографическая одержимость Флобера в «Госпоже Бовари» сравнима только с джойсовским «Улиссом», – замечает Петр Вайль, имея в виду, в первую очередь, этот отрывок [7; 108].

В письмах, написанных спустя двадцать лет после написания «Госпожи Бовари», Флобер все чаще жалуется на скуку и однообразие парижской жизни: «Париж начинает вызывать во мне сильнейшее отвращение. Когда я живу там в течение нескольких месяцев, мне кажется, что все мое существо уходит через тысячу отверстий и распыляется по улице. Моя личность улетучивается, как бы надтреснутая от соприкосновения с другими людьми, я чувствую, что глупею..» [7] [11; 208].

В другом письме, адресованном Жорж Санд, Флобер жалуется на отсутствие в Париже достойного литературного окружения, где бы говорили и обсуждали литературные проблемы: «Так мало людей, которые любят то, что люблю я, которых волнует то, что волнует меня! Знаете ли вы во всем огромном Париже хотя бы о д и н из домов, где говорили бы о литературе? А если и коснутся ее случайно, то лишь со стороны чисто внешней, второстепенной: успехи, нравственности, пользы, умеренности и прочего. Я, кажется, обращаюсь в ископаемое существо, не имеющее общего с окружающими творениями» [8] [11;305]. Литературный затворник, проживший почти всю жизнь в провинции, Флобер силился постигнуть притягательность столицы. Быть может, Петер Вайль, в своём эссе, посвященном Флоберу, наиболее точно сумел разгадать загадку соотношения центра и периферии: «Однако у столицы есть и центробежная сила, отшвыривающая близлежащие города на расстояния, не равные дистанциям в километрах. Нависание столицы, ощущение «почти столицы» лишает воли. Наро‑Фоминск ничего не выигрывает от близости Москвы: так глохнет мелкий кустарник в тени большого дерева» [7;117][9].

Мы рассмотрели некоторые из литературных шедевров, в которых писатели пропели Осанну Парижу. Перелистаем страницу истории французской литературы Х1Х века, и обратимся к истории всемирной литературы начала ХХ века, когда Париж сделался центром европейской культуры, литературной Меккой не только французов, но и представителей весьма отдаленных от Франции стран – Америки, в частности.

Имя американского писателя Генри Миллера прочно связано в сознании массового читателя со скандалом. Именно он в начале 30-х годов ХХ века написал ставший скандально известным роман о Париже, прославивший его имя.

«Тропик Рака»[10], – так назывался роман, который, по словам самого автора, не имел никакого отношения к медицине. Оставив свою возлюбленную Джун в Америке, Генри Миллер с десятью франками в кармане очутился в Париже[11]. Блуждая в одиночестве по парижским улицам, по тому Парижу, который неизвестен обычному туристу, Генри начал работать над романом, выливая на страницы всю горечь от тоски по любимой женщине – Джун, которую оставил в Америке. Альфред Перле так описал странные путешествия друга: «Его походы в эти районы города были настоящими экспедициями, порой даже чуть ли не уголовными расследованиями, после которых он возвращался посвежевшим и воодушевленным, с горящими от ужаса глазами. Во время таких вылазок он всегда заводил сомнительные знакомства. И снова это были больные и убогие, грешницы и бандиты, утюжившие тротуары трущоб, – неприкаянные души, к которым он причислял и себя самого. Но особенно его привлекали откровенные безумцы, потому что сам он отличался отменным психическим здоровьем» [14;38].

 Книга Генри Миллера впервые была опубликована в Париже в 1934 году в издательстве «Обелиск-пресс», которое принадлежало Джеку Кагану, снабжавшему французскую столицу «эротическим чтивом». Издав после долгих раздумий книгу Генри Миллера, Джек Каган распорядился в магазинах продавать ее тайно, написав на небольшой аннотации: «Ce volume ne doit pas etre expose en vitrine» («Эту книгу в витринах не выставлять»). Продавалась она по очень высокой для тридцатых годов цене – 50 франков и вскоре выдержала второе издание во Франции без исков со стороны властей.

Несмотря на маленький тираж, роман сразу же вызвал немалый интерес у читателя: «Едва ли существуют две другие книги, – писал позднее Георгий Адамович, – о которых сейчас было бы больше толков и споров, чем о романах Генри Миллера «Тропик Рака» и «Тропик Козерога». На родину писателя, в Америку, роман попал лишь спустя десятилетие, когда американские солдаты, оказавшись в Париже, мгновенно раскупили весь английский тираж романа. А еще через пятнадцать лет роман был издан в США. Издателям пришлось выдержать больше полусотни судебных процессов, связанных с публикацией романа: автора упрекали в растлении нравов. Сегодня о книге написаны сотни научных исследований, она постоянно переиздается, изучается в университетах.[12]

«Тропик Рака» – роман о Париже, вернее о восприятии Парижа человеком неевропейской культуры, о жизни и ощущениях этого человека в Париже 30-х годов ХХ столетия. Порою эти «впечатления» шокируют, эпатируют, но нередко и завораживают. Первое ощущение при чтении романа: Миллер низвергает Париж с привычной вершины культурно-исторического Олимпа. Порою кажется, что в романе писатель противопоставляет культуре эротические переживания, своеобразное «карнавальное» начало («телесный низ» по Бахтину), стремясь передать всю гамму плотских ощущений при помощи всех доступных средств: начиная от лексических (например: «Стоило только посмотреть на нее, чтобы у вас немедленно возникла эрекция. Ее глаза как будто плавали в сперме»; «Париж Матисса продолжает жить в конвульсиях бесконечных оргазмов, его воздух наполнен застоявшейся спермой, и его деревья спутаны, как свалявшиеся волосы» [13;204]), заканчивая метафорическими: («Наша земля – это не сухое, здоровое и удобное плоскогорье, а огромная самка с бархатным телом, которая дышит, дрожит и страдает под бушующим океаном. Голая и похотливая, она кружится среди облаков в фиолетовом мерцании звезд. И вся она – от грудей до мощных ляжек – горит вечным огнем. Она несется сквозь годы и столетия, и конвульсии сотрясают ее тело, пароксизм неистовства сметает паутину с неба, а ее возвращение на основную орбиту сопровождается вулканическими толчками» [13; 201]). Даже сам образ Парижа дан автором через плотскую, чувственную призму восприятия: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и вы не можете дождаться минуты, когда заключите ее в объятья… Но через пять минут уже чувствуете пустоту и презрение к самому себе. Вы знаете, что вас обманули» [13; 254]), «Миллер начал там, где остановился Хемингуэй. Мы читаем «Тропик Рака», эту книгу грязи, и нам становится радостно. Потому что в грязи есть сила, и в мерзости – метафора. Каким образом –сказать невозможно», – писал Норман Мейлер о «Тропике Рака», книге, в которой Париж показан с непривычной стороны – состороны кулис.

Так чего же больше в романе о Париже: любви или презрения, обожания или надменности, глумления или любопытства?

Присмотримся пристальнее к страницам этого произведения. Вот описание Парижа, данное в начале произведения: «Можно ли болтаться весь день по улицам с пустым желудком, а иногда и с эрекцией? Это одна из тех тайн, которые легко объясняют так называемые «анатомы души». В послеполуденный час, в воскресенье, когда пролетариат в состоянии тупого безразличия захватывает улицы, некоторые из них напоминают вам продольно рассеченные детородные органы, пораженные шанкром. И как раз эти улицы особенно притягивают к себе. Например, Сен-Дени или Фобур дю Тампль. <…> Город  точно огромный заразный больной, разбросавшийся по постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной» [13;53] (курсив мой – О.К.).

Первый, поверхностный взгляд, брошенный писателем на вечный город, обнаруживает в нем только одно: смердящую зловонную яму, смрад которой отравляет существование: «В Сите Портье, около площади Комба, я останавливаюсь и несколько минут смотрю на это потрясающее убожество. Прямоугольный двор, какие можно часто видеть сквозь подворотни старого Парижа. Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью. Свалка человеческих отбросов. Закат меркнет, а с ним меркнут и цвета. Они переходят из пурпурного в цвет кровяной муки, из перламутра – в темно-коричневый, из мертвых серых тонов в цвет голубиного помета» [13;59]. Пристальный и придирчивый взгляд иностранца не находит в Париже ни восторженности Верлена, ни романтизма Золя, ни дотошности Флобера, ни скрупулезности Бальзака. Миллер словно хочет низвергнуть Париж с Олимпа, увидеть и описать в нем «свинцовые мерзости» захолустных парижских предместий: «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраца. Европа –средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония. Напротив, через улицу, в «Сине-Комба» для постоянных зрителей крутят «Метрополис».

 Возвращаясь, я припомнил книгу, которую читал всего лишь несколько дней назад: «Город похож на бойню. Трупы, изрезанные мясниками и обобранные ворами, навалены повсюду на улицах… Волки пробрались в город и пожирают их, меж тем как чума и другие болезни вползают следом составить им компанию… Англичане приближаются к городу, все кладбища которого охвачены пляской смерти…» Это описание Парижа времен Карла Безумного. Прелестная книга! Освежающая, аппетитная. Я все еще под впечатлением» [13; 67][13].

Описания французских проституток также лишены налета романтизма и сочувствия, сквозящего в романах Бальзака и Золя. Жрицы древней профессии часто предстают в романе в гротескно-карикатурных тонах: «В районе Обервилье мы заходим в дешевый притон и немедленно оказываемся в целой толпе женщин. Через несколько минут мой приятель танцует с голой бабой – тяжелой блондинкой со складками на шее. В дюжине зеркал отражается ее задница и его темные тонкие пальцы, впивающиеся в нее с липкой жадностью. Стол заставлен пустыми стаканами, механическое пианино хрипит и свистит. Незанятые девушки сидят на кожаных диванах и почесываются, точно семья обезьян» [13; 23]. И все же автор романа находит отличительную особенность парижских проституток – изюминку, отличающую их от «коллег» в других странах: «В кафе «Авеню», куда я зашел перекусить, женщина с громадным животом старается завлечь меня своим интересным положением. Она предлагает пойти в гостиницу и провести там часик-другой. Впервые ко мне пристает беременная женщина. Я уже почти согласен. По ее словам, она сразу, как только родит и передаст ребенка полиции, вернется к своей профессии. Заметив, что мой интерес ослабевает, женщина берет мою руку и прикладывает к животу. Я чувствую, как там что-то шевелится, но именно это и отбивает у меня всякую охоту. Нигде в мире мне не доводилось видеть таких неожиданных уловок, предназначенных для разжигания мужской похоти, как в Париже. Если проститутка потеряла передний зуб, или глаз, или ногу, она все равно продолжает работать. В Америке она бы умерла с голоду. Там никто не соблазнился бы ее уродством. В Париже – наоборот. Здесь отсутствующий зуб, гниющий нос или выпадающая матка, усугубляющие природное уродство женщины, рассматриваются как дополнительная изюминка, могущая возбудить интерес пресыщенного мужчины» [13;199].

Париж обретает черты культурного центра в романе, когда автор описывает посещение художественной галереи на рю де Сэз, в которой выставлены полотна Матисса. Художественный мир полотен Матисса на миг возвращает читателя в обычную, неэпотажную, систему координат. Но только на миг. В следующее мгновение мир Матисса служит отправной точкой для нового эпатажного виража: «Я выхожу на бульвар Мадлен, где проститутки проходят мимо меня, шурша юбками, и острейшее ощущение жизни захватывает меня, потому что уже один их вид заставляет меня волноваться. <…> В темных углах кафе, сплетя руки и истекая желанием, сидят мужчины и женщины; недалеко от них стоит гарсон в переднике с карманами, полными медяков; он терпеливо ждет перерыва, когда он, наконец, сможет наброситься на свою жену и терзать ее. Даже сейчас, когда мир разваливается, Париж Матисса продолжает жить в конвульсиях бесконечных оргазмов, его воздух наполнен застоявшейся спермой, и его деревья спутаны, как свалявшиеся волосы. Колесо на вихляющейся оси неумолимо катится вниз; нет ни тормозов, ни подшипников, ни резиновых шин. Оно разваливается у вас на глазах, но его вращение продолжается…» [13; 200].

В глазах Миллера Париж – это не колыбель европейской цивилизации, овеянная ореолом исторической славы. Париж предстает со страниц романа своеобразным антиподом того литературного нимба, который простирался над ним с момента основания города: «Вечный город, Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на карачках, как слепой, слабоумный идиот. И как пробка, занесенная течениями в самый центр океана, болтаешься здесь среди грязи и отбросов, беспомощный, инертный, безразличный ко всему, даже к проплывающему мимо Колумбу. Колыбель цивилизации – гниющая выгребная яма мира, склеп, в который вонючие матки сливают окровавленные свертки мяса и костей» [13; 223].

Бродя по улицам Парижа без гроша в кармане, Миллер рассматривает вывески и объявления, которыми увешаны стены парижских улиц: «Тупик Сатаны». И это она заставляет меня содрогаться, когда я прохожу мимо надписи у самого входа в мечеть: «Туберкулез – – по понедельникам и четвергам. Сифилис – по средам и пятницам». На каждой станции метро оскалившиеся черепа предупреждают: «Берегись сифилиса». С каждой стены на вас смотрят плакаты с яркими ядовитыми крабами –напоминание о приближающемся раке. Куда бы вы ни пошли, чего бы вы ни коснулись, везде – рак и сифилис. Это написано в небе; это горит и танцует там как предвестие ужасов. Это въелось в наши души, и потому мы сейчас мертвы, как луна» [13; 83].

И все же… «Тропик Рака» – это книга о любви к Парижу. Пережив юношеский нигилизм, низвергнув «с корабля современности» культурно-исторический шлейф, тянущийся за Парижем с незапамятных времен, герой произведения на вопрос его девушки: «Почему ты не покажешь мне тот Париж, о котором ты всегда пишешь?», – неожиданно отвечает: «И тут я внезапно ясно понял, что не смог бы никогда раскрыть перед нею тот Париж, который я изучил так хорошо, Париж, в котором нет арондисманов[14], Париж, который никогда не существовал вне моего одиночества и моей голодной тоски по ней. Такой огромный Париж! Целой жизни не хватило бы, чтобы обойти его снова. Этот Париж, ключ к которому – только у меня, не годится для экскурсий даже с самыми лучшими намерениями; это Париж, который надо прожить и прочувствовать, каждый день проходя через тысячи утонченных страданий. Париж, который растет внутри вас, как рак, и будет расти, пока не сожрет вас совсем» [13; 226] (курсив мой – О.К.).

Несмотря на то, что сам автор настаивал на том, что его роман не имеет к медицине никакого отношения, приходится усомниться в его словах, или, точнее сказать, отнестись к ним со здравой долей иронии. Весь роман насквозь – от первых и до последних строчек – точно анатомический атлас, пронизан медицинской терминологией. В известной степени, и название романа – «Тропик Рака» – амбивалентно: Тропик Рака – это одна из пяти основных параллелей, отмечаемых на картах Земли, к северу от экватора, определяющая наиболее северную широту, на которой солнце в полдень может подняться в зенит. Тропик рака – это и медицинский термин, употребленный Миллером в метафорическом значении. Тропик Рака – это Париж, колыбель человеческой культуры, одна из ключевых точек истории, в которой солнце достигло зенита. Тропик рака – это и безумная, опьяняющая, смертельная любовь к городу, которая проросла метастазами любви сквозь весь организм автора, который, на первый взгляд, кажется отчаянным нигилистом и циником. Но только на первый. «Париж подобен щипцам, которыми извлекают эмбрион из матки и помещают в инкубатор. Париж – колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижской люльке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке, Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяются другими. На стенах парижских домов вы можете прочесть, что здесь жили Золя, Бальзак, Данте, Стриндберг – любой, кто хоть что-нибудь собой представлял. Все когда-то жили здесь. Никто не умирал в Париже…» [13;107].

Париж завладел сердцем писателя, завладел настолько, что затмил образ тех мест, где он родился и вырос. Вкусив парижского нектара, он уже не в силах вернуться к прежней американской жизни с ее рациональностью и комфортом: «В первый раз мне представилась такая возможность, и я спросил себя: «Ты хочешь уехать?». И не получил ответа. Мои мысли унеслись в прошлое, к океану, к другим берегам, к небоскребам, которые я видел последний раз исчезающими под сеткой мелкого снега. Я вообразил, как они снова наползают на меня, вообразил тот напор, который так ужасал меня в них. Я видел огни, пробивающиеся между их ребрами. Видел весь этот огромный город, раскинувшийся от Гарлема до Баттери, улицы, кишащие муравьями, стремительные поезда-надземки, толпу, выходящую из театров. На секунду я вспомнил свою жену – где она? Что с ней сталось?

От всех этих мыслей на меня снизошел тихий мир. Тут, где эта река так плавно несет свои воды между холмами, лежит земля с таким богатейшим прошлым, что, как бы далеко назад ни забегала ваша мысль, эта земля всегда была и всегда на ней был человекПеред моими глазами в солнечной дымке течет и дрожит золотой покой, и только безумный невротик может от него отвернуться. Течение Сены здесь так спокойно, что его замечаешь с трудом. Оно лениво и сонно, а сама Сена – точно огромная артерия человеческого тела. В той тишине, которая снизошла на меня, мне казалось, что я взобрался на высокую гору и у меня появилось наконец время, чтобы осмотреться крутом и понять значение того ландшафта, что развернулся под моими ногами» [13; 380-381] (курсив мой – О.К.).

В отличие от героя романа, Генри Миллер все же был вынужден вернуться в Соединенные Штаты из-за начавшейся войны. В эссе «Время убийц», посвященном жизни и творчеству Артюра Рембо, Генри Миллер так описывает впечатления от своего возвращения: «Я вспоминаю собственное возвращение в Нью-Йорк, вынужденное к тому же, после десяти лет за границей. Из Америки я отправился с десятью долларами в кармане, которые в последний момент взял взаймы, перед тем как сесть на корабль; вернулся я без единого цента и на оплату такси взял денег у гостиничного портье; тот, увидев мой кофр и чемоданы, решил, что деньги на гостиницу у меня найдутся. Первое, что мне приходится делать по прибытии «домой», – это срочно звонить кому-нибудь, с просьбой одолжить немного денег. В отличие от Рембо, у меня под кроватью не спрятан пояс, набитый золотом; зато у меня по-прежнему есть две здоровые ноги, и утром, если за ночь не подоспела подмога, я снова пускаюсь в путь и шагаю на окраину города в поисках дружелюбного лица. Все эти десять лет за границей я тоже работал как черт; я зарабатывал право пожить в свое удовольствие хотя бы год с небольшим. Но разразилась война и все разрушила…»[15; 23].

Но и после своего возвращения в Америку образ Франции преследует писателя, он вспоминает вынужденное возвращение из Африки на родину Артюра Рембо[15], сопоставляет его и свою судьбу, находит много общих мест в жизненных коллизиях Артюра Рембо и своей биографией, проводит литературные параллели, размышляет о поэзии и природе творчества в целом. Проецируя жизнь Рембо на свою, Генри Миллер находит не только общие точки творческого соприкосновения с великим французским поэтом, но и определенные совпадения в биографии.

 Генри Миллер познакомился с творчеством Артюра Рембо в зрелом возрасте во время работы над книгой «Тропик Рака»[16]. Поэтому отнюдь не удивительно, что некоторые страницы романа являются едва ли не реминисценциями из стихотворений Рембо: «Яснее всего я вижу свой собственный череп, свой танцующий скелет, подгоняемый ветром; мой язык сгнил, и вместо него изо рта выползают змеи и торчат страницы рукописи, написанные в экстазе, а теперь измаранные испражнениями. И я часть этой гнили, этих испражнений, этого безумия, этого экстаза, которые пронизывают огромные подземные склепы плоти. Вся эта непрошенная, ненужная пьяная блевотина будет протекать через мозги тех, кто появится в бездомном сосуде, заключающем в себе историю рода» [13; 83]. Сравним со строчками стихотворения «Прощай» из «Поры в аду» Артюра Рембо: «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума: черви кишат в волосах и под мышками, а самые крупные угнездились в сердце; я простерт среди незнакомых бесчувственных тел…» [16;343]. Мы видим, что образы Миллера порой дословно перекликаются со строчками Артюра Рембо. Тема «пляски смерти», затронутая в этом отрывке, имеет давнюю традицию во французской литературе,[17] начиная с баллад Франсуа Вийона. В дальнейшем эта тема разрабатывается Теофилем Готье, Теодором де Банвилем и Виктором Гюго. Однако в данном случае следует думать, что Миллер следовал образам «Бала повешенных» Артюра Рембо:

Ура! Ветра свистят над этим черным плясом,

И виселица как стальной орган ревет,

В лиловых чащах волк им вторит диким басом.

И адской краснотой кровавится заход.

А ну-ка, раскачай покойников шалавых,

Что четки позвонков ласкают втихаря

Тугими пальцами с изломами в суставах.

Здесь все свои, и все не из монастыря.

перевод Давида Самойлова

Интересно отметить, что в «Тропике Рака» мы находим еще одно литературное влияние – косвенное влияние «Улисса» Джойса, который был полностью издан только в 1933 году.[18] «На стене висит портрет Моны – она смотрит на северо-восток, где зелеными чернилами написано «Краков». Слева от нее Дордонь, обведенная красным карандашом <…> Я снова вижу расплывшихся матерей Пикассо с грудями, покрытыми пауками, и легендами, глубоко запрятанными в лабиринте. И Молли Блум, лежащую на грязном матраце в бесконечности, и х.., нарисованные красным мелом на двери уборной, и рыдающую Мадонну. Я слышу дикий истерический смех, вижу заплеванную комнату – и тело, которое было черным, начинает мерцать фосфорическим блеском. <….> Великая блудница и матерь человеческая с джином в крови. Я смотрю в этот кратер, в этот потерянный и бесследно исчезнувший мир, и слышу звон колоколов… две монашки у дворца Станислава, запах прогорклого масла из-под их одежды; манифест, который не был опубликован, потому что шел дождь; война, послужившая развитию пластической хирургии; принц Уэльский, летающий по всему миру, чтобы украшать могилы неизвестных героев» [13; 274].

Техника потока сознания, освоенная Джойсом в раннем его произведении – «Портрет художника в юности» и достигшая небывалого расцвета в «Улиссе», не могла не пройти не замеченной Генри Миллером. На перекличку с Джойсом здесь указывает не только имя главной героини романа Джойса –Молли Блум, образ которой на миг возникает в распаленном воображении главного героя, но и та цепь слуховых и зрительных ассоциаций, которая так характерна для потока сознания. До предела обострив внимание к субъективному, потайному в психике человека, нарушая традиционную повествовательную структуру, смешивая временные и историко-культурные пласты, выстраивая и обрывая логическую цепь ассоциаций, Генри Миллер изображает внутреннюю жизнь и душевные переживания главного героя. И эти чувства главного героя писатель передает с помощью нового метода, созданного модернистской литературой – техники «потока сознания». Однако «поток сознания» – не единственный художественный прием, следы которого можно встретить в романе.

Выше мы уже касались влияния творчества Артюра Рембо на творчество Миллера. Приведем еще одну, заслуживающую внимания цитату: «Я – один с моим огромным пустым страхом и тоской. И со своими мыслями. В этой комнате нет никого, кроме меня, и ничего, кроме моих мыслей и моих страхов. Я могу думать здесь о самых диких вещах, могу плясать, плеваться, гримасничать, ругаться, выть – никто не узнает об этом, и никто не услышит меня. Мысль, что я абсолютно один, сводит меня с ума. Это как роды. Все обрезано. Все отделено, вымыто, зачищено; одиночество и нагота. Благословение и агония. Масса пустого времени. Каждая секунда наваливается на вас, как гора. Вы тонете в ней. Пустыни, моря, озера, океаны. Время бьет, как топор мясника. Ничто. Мир. Я и не-я. Умахарумума. У всего должно быть имя. Все надо выучить, попробовать, пережить» [13;278].Читая эти строки, невольно кажется, что перед нами не «Тропик Рака», а «Пора в аду» Артюра Рембо.

В романе «Фиеста» («И восходит солнцем») (1926) – другого выдающегося американского писателя – Эрнеста Хемингуэя – Париж показан с еще одного неожиданного ракурса – как некий целебный источник, который дарует силы и помогает начать новую жизнь главному герою романа, вернувшемуся с фронтов Первой мировой войны, который был жестоко травмирован физически и духовно. На войне Джейк был серьёзно ранен, последствия ранения – импотенция.

Джейк Барнс – типичный представитель «потерянного поколения». Вернувшись искалеченным с полей Первой мировой войны, он ищет и не может найти применение своим силам в мирной жизни. Стремясь уйти от тягостных воспоминаний, Джейк Барнс пытается найти опору в жизни и не находит ее. Отсюда – лихорадочный темп его существования, постоянная жажда новых впечатлений и переживаний, неуемная тоска по дружескому общению. Пытаясь залить сознание неблагополучия алкоголем, Джейк Барнс каждый вечер вместе с друзьями посещает парижские кафе, где «много вина, какая-то нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить»[18; 14]. Однако почувствовать себя обновленным, живущим полноценной, насыщенной жизнью он может лишь в те редкие, драгоценные минуты, которые дарует ему самозабвенная любовь и дружба, жизнь в Париже и фиеста.

Если в романе Генри Миллера Париж порою воспринимается парадоксально – возвышенные романтические порывы соседствуют на страницах произведения с иронично-гротескным изображением «парижского дна», то в «Фиесте» Хемингуэя столица Франции неизменно воспринимается как некая культурная доминанта, действенное психотропное лекарство, которое помогает главному герою не только пережить депрессию из-за невозможности обладать любимой по причине полученного на войне увечья, но и возвращает его к жизни. Интересно, что любовь/нелюбовь персонажей к Парижу служит лакмусовой бумажкой, своеобразной ватер-линеей, определяющей отношение главного героя к тому или другому персонажу: «– Далась вам Южная Америка! Если вы поедете туда в теперешнем вашем настроении, все будет по-прежнему. Париж – хороший город. Почему вы не можете жить настоящей жизнью в Париже?

 – Мне осточертел Париж, осточертел Латинский квартал.

 – Не ходите туда. Курсируйте сами по себе и посмотрите, что с вами

случится.

 – Со мной никогда ничего не случается. Я как-то прошатался один всю

ночь, и ничего не случилось, только полицейский на велосипеде остановил

меня и велел предъявить документы.

 – Разве город не хорош ночью?

 – Я не люблю Парижа.

 Вот вам, извольте. Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему помочь,

потому что я сразу наталкивался на обе его навязчивые идеи: единственное спасение в Южной Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже» [18;23] (курсив мой – О. К.).

Вопрос: «Любите ли Вы Париж?» возникает у Джейка Барнса почти сразу же при знакомстве с женщинами или при встречах с друзьями:

« – Ну как? – спросила она. – Хочешь время провести?

 – Да. А ты?

 – Там видно будет. В этом городе разве угадаешь?

 – Ты не любишь Парижа?

 – Нет.

 – Почему ты не едешь в другое место?

 – Нет другого места» [18; 22].

Разговоры о Париже постоянно присутствуют на страницах романа:

« Брет повернулась к Биллу.

 – Вы давно в этом чумном городе?

 – Только сегодня приехал из Будапешта.

 – А как было в Будапеште?

 – Чудесно. В Будапеште было чудесно.

 – Спросите его про Вену.

 – Вена, – сказал Билл, – очень странный город.

 – Очень похож на Париж. – Брет улыбнулась ему, и в уголках ее глаз

собрались морщинки.

 – Правильно, – сказал Билл. – Очень похож на Париж в данную минуту.

 – Да, нелегко будет вас догнать.

 Мы уселись на террасе кафе «Клозери». Брет заказала виски с содовой, я

себе тоже, а Билл взял еще рюмку перно.

 – Как живете, Джейк?

 – Отлично, – сказал я. – Я прекрасно провел время.

 Брет посмотрела на меня.

 – Я сделала глупость, что уехала, – сказала она. – Идиотство  уезжать

из Парижа» [18; 24].

Хемингуэй неслучайно упоминает на страницах романа кафе «Клозери». Расположенное на Монпарнасе (Монпарнас, д.171), кафе «Клозери» – одно из любимейших мест писателя. В разные годы здесь бывали Эмиль Золя, Френсис Скотт Фицджеральд, Оскар Уайльд, Пабло Пикассо, Поль Сезанн, Амадео Модильяни. Приехав в Париж в декабре 1922 года, Хемингуэй почти сразу же стал завсегдатаем этого заведения. Удобно устроившись за столиком на летней террасе со стаканом своего любимого коктейля, он работал над страницами своих книг[19]. В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1964) Хемингуэй даже посвятил отдельную главу[20] этому заведению: «Когда мы жили над лесопилкой в доме сто тринадцать по улице Нотр-Дам-де-Шан, ближайшее хорошее кафе было «Клозери де Лила», – оно считалось одним из лучших в Париже. Зимой там было тепло, а весной и осенью круглые столики стояли в тени деревьев на той стороне, где возвышалась статуя маршала Нея; обычные же квадратные столы расставлялись под большими тентами вдоль тротуара, и сидеть там было очень приятно» [19; 28]. «Фиеста» была написана Хемингуэем в другом кафе – «Ель Куполь», расположенном по соседству (Монпарнас, д.102). Строками ниже название кафе «Купол» вынырнет на страницах «Фиесты», воссоздавая незабываемую атмосферу парижских ночных улиц, по которым идет домой Джейк Барнс.

 Разговоры о жизни в Париже снова и снова возникают в бесчисленных диалогах, которые ведут герои Хемингуэя на страницах «Фиесты»: «Она повернулась к Фрэнсис, которая сидела, улыбаясь, сложив руки, прямо держа голову на длинной шее и выпятив губы, готовая снова заговорить.

 – Нет, я не люблю Парижа. Здесь дорого и грязно.

 – Что вы? Я нахожу, что Париж необыкновенно чистый город. Один из самых чистых городов в Европе.

 – Апо-моему, грязный.

 – Как странно! Может быть, вы недавно здесь живете?

 – Достаточно давно.

 – Но здесь очень славные люди. С этим нельзя не согласиться.

 Жоржет повернулась ко мне.

 – Миленькие у тебя друзья.

 Франсис была слегка пьяна, и ей хотелось продолжать разговор, но подали кофе, и Лавинь принес ликеры, а после мы все вышли и отправились в дансинг, о котором говорили Брэддоксы» [18;30]. Джейка Барнса порой не просто интересует: любит или не любит его собеседник Париж, иногда он пытается выяснить причины «парижского негативизма» своих друзей: «В Париже есть улицы не менее уродливые, чем бульвар Распай. Пешком я совершенно спокойно могу пройти ее. Но ездить по ней я не выношу. Может быть, я где-нибудь читал о ней. На Роберта Кона все в Париже так действовало. Удивительно, откуда у Кона эта неприязнь к Парижу? Уж не от Менкена[21] ли? Менкен, кажется, ненавидит Париж.Много на свете молодых людей, которые любят и не любят по Менкену» [18; 12]. Любопытно, что и друзья Джейка, зная о его увлечении вечным городом, тоже пытаются быть на уровне и интересуются культурными достопримечательностями Парижа: «Мы пошли вниз по бульвару. На перекрестке улицы Ден-Фер-Рошеро и бульвара стоит статуя двух мужчин в развевающихся одеждах. – Я знаю, кто это. – Билл остановился, разглядывая памятник. – Эти господа выдумали фармакологию. Не втирай мне очки. Я знаю цену твоему Парижу» [18; 16].

В романе, насыщенном множеством диалогов, которыми обменивается Джейк со своими друзьями во время своих бесконечных ночных посещений парижских кафе на бульваре Монпарнас, в надежде, что алкоголь поможет ему залечить душевные и телесные раны, нанесенные войной, иногда возникают такие художественные зарисовки французской столицы, выписанные столь ярко и мастерски, что создается впечатление, словно ты смотришь на полотна французских импрессионистов. И если в первой части отрывка перед глазами невольно возникают легкие, крылатые пейзажи парижских предместий Сислея, то вторая часть – калейдоскопичные описания французских кафе – смотрит на нас полотнами Ренуара и Тулуз-Лотрека: «Мы шли под деревьями, окаймлявшими реку в том конце острова, который обращен к Орлеанской набережной. За рекой виднелись полуразрушенные стены старых домов.

 – Их сносят. Там проложат улицу.

 – Видимо, так, – сказал Билл.

 Мы обошли кругом весь остров. По темной реке, сияя огнями, быстро и

бесшумно скользнул паровичок и исчез под мостом. Ниже по течению собор Богоматери громоздился на вечернем небе. С Бетюнской набережной мы перешли на левый берег по деревянному мосту; мы постояли на мосту, глядя вниз по реке на собор. Отсюда остров казался очень темным, деревья – тенями, дома тянулись в небо.

 – Красиво все-таки, – сказал Билл. – До чего я рад, что вернулся.

 Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли, обнявшись.

 Мы перешли мост и поднялись по улице Кардинала Лемуана[22]. Подъем был крутой, и мы шли пешком до самой площади Контрэскарп. Свет дугового фонаря падал сквозь листья деревьев, а под деревьями стоял готовый к отправлению автобус. Из открытых дверей кафе «Веселый негр» доносилась музыка» [18; 28].

В другом отрывке наоборот: ни намека на импрессионизм – топографическая точность в описании улиц, баров, кафе, словно перед нами не яркие феерические цвета карнавальной «Фиесты», а детальный джойсовский «Улисс»: «Я вышел на улицу и зашагал в сторону бульвара Сен-Мишель, мимо столиков кафе «Ротонда», все еще переполненного, посмотрел на кафе «Купол» напротив, где столики занимали весь тротуар. Кто-то оттуда помахал мне рукой, я не разглядел кто и пошел дальше. Мне хотелось домой. На бульваре Монпарнас было пусто. Ресторан «Лавиня» уже закрылся, а перед «Клозери де Лила» убирали столики. Я прошел мимо памятника Нею, стоявшего среди свежей листвы каштанов в свете дуговых фонарей. К цоколю был прислонен увядший темно-красный венок. Я остановился и прочел надпись на ленте: от бонапартистских групп и число, какое, не помню. Он был очень хорош, маршал Ней, в своих ботфортах, взмахивающий мечом среди свежей, зеленой листвы конских каштанов. Я жил, как раз, напротив, в самом начале бульвара Сен-Мишель» [18;45]. А вот описание другого парижского кафе: «…я прошел мимо всего набора завсегдатаев «Ротонды» и, презрев порок и стадный инстинкт, перешел на другую сторону бульвара, где было кафе «Купол»[23]. В «Куполе» тоже было полно, но там сидели люди, которые хорошо поработали. Там сидели натурщицы, которые хорошо поработали, и художники, которые работали до наступления темноты, и писатели, которые закончили дневной труд себе на горе или на радость, и пьяницы, и всякие любопытные личности некоторых я знал, а другие были просто так, реквизитом» [19; 15].

Знаменательно, что воспоминания зрелого Хемингуэя о Париже будут наполнены все той же топографической точностью, словно он находится в Париже начала 20-х и пред его взором раскинулись соборы, скверы, улицы и фонтаны: «По ту сторону рукава Сены лежит остров Сен-Луи с узенькими улочками, старинными высокими красивыми домами, и можно пойти туда или повернуть налево и идти по набережной, пока остров Сен-Луи не останется позади, и вы не окажетесь напротив Нотр-Дам и острова Ситэ» [19;7]. «Я отправлялся гулять по набережным, когда кончал писать или когда мне нужно было подумать. Мне легче думалось, когда я гулял, или был чем-то занят, или наблюдал, как другие занимаются делом, в котором знают толк. Нижний конец острова Ситэ переходит у Нового моста, где стоит статуя Генриха IV, в узкую стрелку, похожую на острый нос корабля, и там у самой воды разбит небольшой парк с чудесными каштанами, огромными и развесистыми, а быстрины и глубокие заводи, которые образует здесь Сена, представляют собой превосходные места для рыбной ловли. По лестнице можно спуститься в парк и наблюдать за рыболовами, которые устроились здесь и под большим мостом» [19;8]. «Обратно мы шли в темноте через Тюильри и остановились посмотреть сквозь арку Карусель на сады, за чопорной темнотой которых светилась площадь Согласия и к Триумфальной арке поднималась длинная цепочка огней. Потом мы оглянулись на темное пятно Лувра, и я сказал:

 – Ты и в самом деле думаешь, что все три арки расположены на одной

прямой? Эти две и Сермионская арка в Милане[24]?

 – Не знаю, Тэти. Говорят, что так, и, наверно, не зря…»[19;14].

Не раз возникают на страницах «Фиесты» и лирические описания Парижа, полные трепетного авторского восторга и восхищения. Крупными мазками Хемингуэй набрасывает атмосферу весеннего парижского утра. Взгляд писателя плавно скользит вдоль парижских улиц, с кинематографической точностью фиксируя происходящее: «Утром я спустился по бульвару Сен-Мишель до улицы Суфло и выпил кофе с бриошами. Утро выдалось чудесное. Конские каштаны Люксембургского сада были в цвету. Чувствовалась приятная утренняя свежесть перед жарким днем. Я прочел газеты за кофе и выкурил сигарету. Цветочницы приходили с рынка и раскладывали свой дневной запас товара. Студенты шли мимо, кто в юридический институт, кто в Сорбонну. По бульвару сновали трамваи и люди, спешащие на работу. Я сел в автобус и доехал до церкви Мадлен, стоя на задней площадке. От церкви Мадлен я прошел по бульвару Капуцинов до Оперы, а оттуда в свою редакцию. Я прошел мимо продавца прыгающих лягушек и продавца игрушечных боксеров. Я шагнул в сторону, чтобы не наступить на нитки, посредством которых его помощница приводила боксеров в движение. Она стояла, отвернувшись, держа нитки в сложенных руках. Продавец уговаривал двух туристов купить игрушку. Еще три туриста остановились и смотрели. Я шел следом за человеком, который толкал перед собою каток, печатая влажными буквами слово CINZANO[25] на тротуаре. По всей улице люди спешили на работу. Приятно было идти на работу. Я пересек авеню Оперы и свернул к своей редакции» [18;11]. Маршрут Джейка Барнса почти в точности напоминает любимые места самого писателя: Люксембургский сад, бульвар Сен-Мишель, церковь Мадлен. Ощущение полноты жизни дополняет упоминание о цветущих каштанах, которые прочно связаны в сознании Хемингуэя с Люксембургским садом. В автобиографической повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (1964) также упоминаются цветущие каштаны, один взгляд на которые наполняет душу писателя бесконечным восторгом и безбрежным ощущением счастья: «Был чудесный весенний день, и я пошел пешком от площади Обсерватории через Малый Люксембургский сад. Конские каштаны стояли в цвету, на усыпанных песком дорожках играли дети, а на скамейках сидели няньки, и я видел на деревьях диких голубей и слышал, как ворковали те, которых я увидеть не мог» [19;10]. Само ощущение весны связано у Хемингуэя с распустившимися деревьями, с ярко слепящей майской зеленью, которая становится своеобразным символом возрождения после тоскливой осени и холодной зимы: «Когда в городе так много деревьев, кажется, что весна вот-вот придет, что в одно прекрасное утро ее неожиданно принесет теплый ночной ветер. Иногда холодные проливные дожди заставляли ее отступить, и казалось, что она никогда не вернется и что из твоей жизни выпадает целое время года. Это были единственные по-настоящему тоскливые дни в Париже, потому что все в такие дни казалось фальшивым. Осенью с тоской миришься. Каждый год в тебе что-то умирает, когда с деревьев опадают листья, а голые ветки беззащитно качаются на ветру в холодном зимнем свете. Но ты знаешь, что весна обязательно придет, так же как ты уверен, что замерзшая река снова освободится ото льда. Но когда холодные дожди льют не переставая и убивают весну, кажется, будто ни за что загублена молодая жизнь» [19; 12].

 Приехав в Париж в начале двадцатых годов прошлого века, Хемингуэй был очарован и пленен ни с чем несравнимой атмосферой города. Он часами бродил вдоль парижских улиц и набережных, часто гулял по Люксембургскому саду, посещал Люксембургский музей[26], где наслаждался полотнами своих любимых художников. Совсем неудивительно, что первый роман был написан Хемингуэем в Париже и впитал в себя симфонию безграничной любви писателя к этому необыкновенному городу. Париж продолжал жить в душе Хемингуэя и после того, как он покинул его в конце двадцатых годов, и когда в конце Второй мировой войны он вернулся туда снова, и в конце жизни, подводя итоги, он снова вспоминал этот город, который принес ему все то, о чем он когда-то мечтал – литературную известность, любовь, счастье, успех: «Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде, хотя он всегда оставался Парижем и ты менялся вместе с ним. Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он ни изменился, как бы трудно или легко ни было попасть туда. Париж стоит этого, и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему» [19;81].

И действительно, на протяжении многих веков Париж, подобно Кастальскому ключу, служил источником вдохновения для писателей, поэтов, художников, музыкантов. Этот загадочный и неповторимый город, наделенный собственной душей, давал не только мощный творческий импульс для создания шедевров мировой культуры, но и сам становился частью этой культуры, пропитывая своей неповторимой аурой литературные произведения, в которых, словно в зеркальном отражении Сены, проступал его изменчивый и величественный лик.

ЛИТЕРАТУРА

Бродский И. Двадцать сонетов к Марии Стюарт /Иосиф Бродский//Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. –Т.1. – Минск, 1992. – Т.1. – 480с.

Оноре де Бальзак Отец Горио /Оноре де Бальзак. – Отец Горио. – М.: Бертельсманн, 2012. – 320 с.

Кокто Ж.Тяжесть бытия /Жан Кокто – М.: Азбука, 2003. – 512 с.

Грудкина Т.В. Сто великих мастеров прозы / Т.В. Грудкина, Н.П. Кубарева, В.П.Мещеряков, Н М. Сербул. – М.: Вече, 2007.– 489с.

Пастернак Б. Стихотворения. Поэмы. Переводы /Борис Пастернак. – М.:Правда,1990. – 544с.

Золя Э. Чрево Парижа /Эмиль Золя. – М.: Азбука, 2011. – 416с.

Вайль П. Гений места /Петр Вайль. – М.: Астрель: CORPUS, 2012. – 448 c.

Флобер Г. Госпожа Бовари. Собрание сочинений в 5 томах / Гюстав Флобер. – М.: Правда,1956. – Т.1. – 356 с.

Золя Э. Страница любви /Эмиль Золя. – М.: Азбука. – 352с.

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе/Владимир Набоков.-М.:Издательство Независимая Газета,1998. – 512с.

Флобер Г. Письма. Собрание сочинений в 5 томах / Гюстав Флобер. – М.: Правда, 1956. – Т.5. – 501с.

Кортасар Х. Игра в классики/ Хулио Кортасар. – М.:АСТ,2008. – 496с.

Миллер Г.Тропик Рака /Генри Миллер. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. – 384с.

Перле А. Мой друг Генри Миллер/ Альфред Перле. – СПб.: Лимбус Пресс 1999. – 352с.

Миллер Г. Время убийц/ Генри Миллер. – Издательский дом: Б.С.Г. ПРЕСС, 2001. – 230с.

Рембо А. поэтические произведения в стихах и в прозе. – М.: Радуга,1988. – 544с.

Реутин М. Ю. Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. – 632с.

Хемингуэй Э.Фиеста (И восходит солнце )/Э.Хемингуэй. – Рига, Лиесма,1989. – 288с.

Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой /Э. Хемингуэй. – М.: АСТ,2014. – 300с.

[1]      Имеется в виду статья Бальзака «Париж в 1831 году», где писатель в афористической форме излагает нравы и особенности парижской жизни.

[2]      Сейчас это 16 округ Парижа. Дом-музей Бальзака находится на улице Рейнуар, 47.

[3]      Интересно, что описание другого Парижского рынка – Винного лишено налета романтичности и своеобразия. В «Фиеста» (1926) Хемингуэй так описывает Винный рынок: «Этот рынок не похож на другие парижские рынки, а скорее на таможенный пакгауз, куда привозят вино и платят за него пошлину, и своим безрадостным видом напоминает не то казарму, не то тюремный барак».

[4]      Владимир Набоков в своем литературном эссе, посвященном анализу «Госпожи Бовари», делает тонкое наблюдение над истоками увлечения Эммы Парижем: «Но еще до Ионвиля романтическая мечта о Париже возникает из шелкового портсигара, который она подобрала на пустой сельской дороге, возвращаясь из Вобьессара, – как в «Поисках утраченного времени» Пруста, величайшем романе первой половины нашего века, городок Комбре со всеми своими садами (воспоминание о нем) всплывает из чашки чая. Видение Парижа – одна из серии Эмминых грез, проходящих через всю книгу» [10;196].

[5]      Описание первой измены Эммы с Родольфом дано Флобером на фоне сельской природы: «Спускались вечерние тени; косые лучи солнца слепили ей глаза, проникая сквозь ветви. Вокруг нее там и сям, на листве и на траве, дрожали пятнышки света, словно здесь летали колибри и на лету роняли перья. Тишина была повсюду; что-то нежное, казалось, исходило от деревьев; Эмма чувствовала, как вновь забилось ее сердце, как кровь теплой струей бежала по телу» [8;127].

[6]      Письмо с отказом, которое Эмма дала Леону в соборе.

[7]      Из письма Флобера госпоже Роже де Женетт от 27 мая 1878 года.

[8]      Из письма Флобера к Жорж Санд. конец мая 1870.

[9]      Петр Вайль. Гений места. Глава «Французская кухня. Руан – Флобер. Париж – Дюма».

[10]     В одном из интервью Генри Миллер так прокомментировал название романа «Тропиком Рака в учебниках называют температурный пояс, который лежит к северу от экватора. Южнее экватора находится Тропик Козерога, это южный температурный пояс. Книга, разумеется, не имеет никакого отношения к климатическим условиям, разве что к ментальному климату, отражающему состояние души. Меня всю жизнь интриговало это название. Тропик Рака, оно часто встречается в астрологии… Этимологически оно происходит от слова «шанкр», означающего «краб». В китайской символике трудно переоценить значение этого зодиакального знака. Краб – единственное живое существо, способное с одинаковой легкостью двигаться взад, вперед и вбок. Само собой, в своей книге я не вдаюсь в эти подробности. Я сочинил роман, точнее, автобиографический документ. Будь у меня с собой мой чемодан, я показал бы вам экземпляр. Думаю, он заинтересовал бы вас. Между прочим, причина, по которой он издается в Париже, в том, что в Англии и Америке его считают слишком неприличным. Там слишком много рака, надеюсь, вы понимаете…»[14;382].

[11]     Ср. с началом романа Хулио Кортасара «Игра в классики»: «Да, в один прекрасный день я приехал в Париж и некоторое время жил в долг, поступая так, как поступают другие, и смотря на все теми глазами, какими смотрят все остальные» [12;3].

[12]     На русском языке «Тропик Рака» впервые был опубликован в том же Париже в 1964 году. Тираж книги составил 200 экземпляров.

[13]     Миллер цитирует историко-философский трактат Виктора Гюго «Париж».

[14]     Арондисман – округ, на которые разбит Париж. Париж разделён на 20 муниципальных округов (арондисман, фр. Arrondissements)

[15]     Артюр Рембо был вынужден вернуться из Африки во Францию после длительного отсутствия из-за смертельной болезни – саркомы левого колена.

[16]     Вспоминая о периоде знакомства с творчеством Артюра Рембо, Генри Миллер писал: «В 1927 году в Бруклине, в подвале грязного осевшего дома, я впервые услыхал имя Рембо. Мне было тогда тридцать шесть лет, и для меня наступил самый пик затяжного Сезона в аду. Где-то в доме лежала увлекательная книга о Рембо. Но я ни разу даже не взглянул на нее. Причина заключалась в том, что я терпеть не мог женщину, которая тогда жила у нас и которой та книга принадлежала…. Суть, однако, в том, что имя Рембо застряло в памяти. Хотя впервые прочитать его произведения мне предстояло лишь шесть или семь лет спустя, в доме Анаис Нин в Лувесьенне» [15;49].

 

[17]     Пляска смерти «(нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, нидерл. dooden dans, итал. ballo della morte , англ. dance of death), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными» [16; 360-363].

[18]     В 1918-1920 году роман печатался в США в журнале «Литл ривью». После выхода двенадцати эпизодов Нью-йоркское общество по искоренению порока заявило протест, и суд запретил дальнейшую публикацию романа. Впервые «Улисс» полностью был издан только спустя 12 лет после окончания рукописи. Будучи человеком «книжным», Генри Миллер не мог не заметить появление такого выдающегося произведения: «С раннего детства я был ненасытным читателем книг. На Рождество я просил только книги, по двадцать-тридцать сразу. Почти до двадцатипятилетнего возраста я едва ли когда выходил из дому без одной-двух книг под мышкой. Читал стоя, пока ехал на работу, часто заучивал большие отрывки из поэм любимых авторов». Очевидно, Генри Миллер познакомился с отрывками из «Улисса» еще в США в 20-е годы. Творческая манера модернистского романа Джойса впоследствии была применена писателем в отдельных эпизодах «Тропика рака».

[19]     Ср. с воспоминаниями Хемингуэя «Я мог выбирать только улицы, которые быстрее привели бы меня к рабочему столу. По улице Бонапарта я дошел до улицы Гинемэ, потом до улицы Асса и зашагал дальше по Нотр-Дам-де-Шан к кафе «Клозери-де-Лила». Я сел в углу – так, чтобы через мое плечо падали лучи вечернего солнца, и стал писать в блокноте. Официант принес мне cafе-crиme, я подождал, пока он остыл, выпил полчашки и, отодвинув чашку, продолжал писать. Я кончил писать, но мне не хотелось расставаться с рекой, с форелью в заводи, со вздувающейся у свай водой. Это был рассказ о возвращении с войны, но война в нем не упоминалась» [19;18].

[20]     Глава «Форд Мэдокс Форд и ученик дьявола».

[21]     Генри Менкен (1880 – 1956) – американский публицист, сатирик, журналист, эссеист, критик, лингвист. Был сторонником разделения европейских и американских культурных традиций.

[22]     Когда Хемингуэй приехал в Париж из Америки, он жил по адресу: улица Кардинала Лемуана, 74. В этом отрывке он описывает дорогу к своему дому. Вспоминая о своей жизни в Париже много позже, писатель, наоборот, рисует путь от своего дома к центру: «С дальнего конца улицы Кардинала Лемуана к реке можно спуститься разными путями. Самый ближний – прямо вниз по улице, но она очень крута, и когда вы добирались до ровного места и пересекали начало бульвара Сен-Жермен с его оживленным движением, она выводила вас на унылый, продуваемый ветрами участок набережной…» [19; 38].

[23]     В статье, опубликованной на сайте http://www.forumtvs.ru/lofiversion/index.php?t24456.html (автор уточнения Camilio), вносится уточнение в русский перевод книги Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (перевод с английского М. Брука, Л. Петрова, Ф.Розенталя. – Издательство Прогресс, Москва, 1966). В оригинале кафе «Купол» носит название «Le Dфme» (108, Boulevard du Montparnasse) и переводится как «Купол» или «Дом». Тут же, на бульваре Монпарнас по соседству есть другое кафе с омонимичным названием – «La Coupole» (102, Boulevard du Montparnasse), что переводится так же как «Купол». Оба кафе находятся на стороне противоположной той, где расположена кафе «Ротонда». Возникает вопрос: какое же кафе описано у Хемингуэя в приведенном отрывке? В первом случае правильнее было бы перевести не кафе «Купол» («Le Dфme»), а кафе «Дом». Неточность переводчика вносит путаницу в топографию Парижа Хемингуэя.

[24]     «Здесь Хемингуэй ошибся: в Милане нет Сермионской арки, но есть Семпионская арка (она же Арка Мира в Миланском парке Семпионе). Эту арку начали возводить в 1807 году по желанию Наполеона Бонапарта, призвавшего городской совет Милана возвести именно триумфальную арку, чтобы он, Наполеон Бонапарт, мог, возвращаясь из Парижа, торжественно входить в Милан. И в 1838 году эта арка, проём которой ориентирован по оси Париж – Милан, была построена.Вероятно, Хемингуэй спутал Сермионе и Семпионе по созвучию: Сермионе – курортный городок в Италии, и, возможно, он был на слуху у Хемингуэя, когда он лечился в госпитале Милана после ранения в Первую Мировую войну. Эта ошибка фигурирует не только в русском переводе книги, но и в английском оригинале (`A Moveable Feast`)» (автор уточнения – Camilio http://www.forumtvs.ru/lofiversion/index.php?t24456.html).

[25]     Cinzano (итал. Cinzano) – марка вермута, производимого в Италии.

[26]     Ср. с воспоминаниями в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»: «Если ты бросил журналистику и пишешь вещи, которые в Америке никто не купит, а своим домашним сказал, что приглашен кем-то на обед, то лучше всего пойти в Люксембургский сад, где на всем пути от площади Обсерватории до улицы Вожирар тебя не смутит ни вид, ни запах съестного. И можно зайти в Люксембургский музей, где картины становятся яснее, проникновеннее и прекраснее, когда сосет под ложечкой и живот подвело от голода. Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи» [19;8].

2018-07-15T12:03:13+00:00