Год со дня Вашей смерти – а слова не прекращаются. Прерываются краткими паузами воспоминаний: обрывками, отрывками, отзвуками Вашего голоса, из которого – новые слова, как эхо, но только микрофонное, фоновое (микронное – так и просится – однородное, но лишнее). Звуковая игра неуместна. Единственная цель – восстановить и зафиксировать те неуловимые, но чудом памяти выхваченные из небытия мгновения, о которых другие, возможно, не вспомнят и не напишут.

Встреча первая. Как выразилась бы М. Цветаева – невстреча, поскольку односторонняя (правда, без элемента трагичности). Я – в зале. Вы, как истинный Маэстро, на сцене, дирижируете звукосмыслами (обходясь без дирижерской палочки), оставляя на доске графическое очертание стихотворения. Через какое-то  время включаюсь – и наблюдаю, как искусно препарируются стихи  К. Джангирова, пока последний, пытаясь скрыть свое смущение, покидает зал (хотя, возможно, – на банальный перекур). Но возвращение – несущественно, поскольку я уже захвачена выступлением и пытаюсь (не совсем успешно) вникнуть в суть загадочной методологии, которая становится для меня доступной только сегодня. И простота ее кажется очевидной, ибо подпитывается вековой мудростью: все гениальное – просто.

Читая Вашу «Мелодию стиха», которую я, слава Богу, успела преподнести Вам для подписи, в который раз восхищаюсь той по-пастернаковски неслыханной ересью простоты, с которой великий ученый преподносит СВОЮ методологию, – с оговорками на А. Белого и всех тех, кто даже опосредованно обращался к графическому методу.  А ведь в своем законченном виде он появился именно  в Вашей книге, благодаря чему мы, литературоведы, получили «возможность непосредственно соотносить динамику уровня звучности и семантику художественного текста» [с. 148): «В высоком звучании стиха проявляется его эмоциональная открытость, на среднем уровне звучности расположены элементы, наиболее важные в тематическом отношении, и глухо звучит то, что несет в себе отпечаток эмоциональной скованности» [с. 161]. Универсальность графического метода наиболее убедительно подтверждает то, что в качестве иллюстраций в книге использованы стихи не только на русском, но и на английском и испанском языках, в которых также действовала «закономерность соответствия мелодии стиха и его эмоционально-смысловой сущности» [с. 153].

Но самым удивительным оказалось то, что обращение к динамике звучности стихотворения Г. Лорки «Когда я умру…» позволило мне перевести бесплодные сожаления и параллели с Вашим уходом совсем в иное качество. Вывод относительно общего уровня звучания стихотворения, которое находится «между сонорным и гласным, т. е. все стихотворение приближено к вокальному пению» [с. 154], позволил сделать мне (а возможно, и многим, читавшим эти строки) гипотетическое открытие: по графической методике, предложенной Вами, можно более точно оценить степень успешного превращения стихотворения в песню. Иначе говоря, уровень звучания стихотворения, приближенного к гласному звучанию, для композитора станет мерилом адекватности, с которой ему удастся положить стихотворение на музыку.

Так по ходу  чтения название Вашей книги погружалось в иные измерения,  и «Мелодия стиха» обрастала новыми контекстами. Но на грани научного анализа, когда язык моего посвящения уже переходил на терминологический, приобретая; холодок безразличия, мелодия вновь наполнялась Вашим голосом, проникающим в самые глубины человеческого естества и извлекающим на свет скрытые возможности одухотворенной материи. Ваше прочтение Блока – одна из самых ярких страниц в моей памяти. Зал, наполненный людьми, которые наизусть знают не одно стихотворение поэта, – и Вы, наполняющий этих людей своим озвучиванием, своим «вочеловечением» Блока; и губы зала, что шевелятся вслед за Вашими словами; и голос, насыщенный обертонами, титанический, и одновременно мягкий, всепонимающий.

«…В искусстве слова заключена музыка. Причем «музыка» здесь – вовсе     не метафора, а именно смыслообразующее организованное звучание. Чего? Разумеется, самого совершенного музыкального инструмента – человеческого голоса» [с. 125].

Без человека Вы не мыслили ни искусство, ни науку («Смысл стихотворения личностей» [с. 118]). И здесь хочется оговорить два момента: Ваше отношение  к человеку как участнику литературного и, шире, культурного процесса (писателю, исследователю, читателю) и Ваше отношение к человеку в его душевных (не духовных) проявлениях. И хотя настаивать на четком разграничении – значит ограничивать и упрощать, все же… В первом случае достаточно открыть Вашу книгу и обратиться к подзаголовку «О понимании поэзии и объективности филологического анализа стихотворной речи». На первых же страницах Вы декларируете «концепцию человека» как «наиболее фундаментальную проблему». Такая позиция позволяет Вам рассмотреть объективность понимания художественного текста как следствие самораскрытия личности в процессе познания («познание включает в себя творчество» [с. 141]), прежде всего, личности исследователя, поставившего перед собой задачу наиболее полно и адекватно постигнуть художественное произведение.

Не случайно Вы разделяете взгляды Шлейермахера как представителя «романтической  герменевтики»,  который   фокусировал  понимание  на   проблеме индивидуальности, и оспариваете Х. Г. Гадамера, который миновал «субъективность «автора», утверждая, что понимание текста является достаточным условием для понимания истины. Вы разделяете точку зрения, при которой «индивидуальность автора постигается непосредственно» («как бы превращая себя     в другого» [с. 115]), а «метод понимания» должен сочетать в себе как компаративистику, идущую путем сравнения, так и дивинацию, выбравшую путь догадки.

Только сейчас, перечитывая Вашу книгу, я окончательно понимаю, какими критериями Вы руководствовались, оценивая мою диссертацию. Исследуя тексты Цветаевой, я действительно превращалась в нее и писала о них как бы изнутри. Вы даже предупредили меня полушутя: «Осторожней, она все-таки язычница». Ваше оппонирование превратило мою защиту в праздник и победу, а Ваше исчерпывающее проникновение в мою работу и желание написать о ней больше, чем отзыв, – в мое стремление посвятить ее (хотя бы посмертно) Вам.

Страх перед сухостью научного изложения, неуместного для духа воспоминаний, сменяется страхом показаться нескромной, уделив своей персоне, ед   ва возникшей на исходе Вашей удивительно насыщенной жизни, заполненной не одной диссертацией, книгой, встречей, дружбой, столько строк. Но так уж получилось, что Ваше отношение к человеку не исчерпывалось теоретизированием на тему кантовского императива («поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого также как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству»), а взгляд на «вочеловечевание» как «нравственную основу культуры» [с. 19] относился не только к последней. Живой человек для Вас был важнее неодушевленных дел   и непроработанных книг.

Сказав «живой человек», спешу оговориться – и мертвый. Имею в виду не те вечера, которые Вы провели в честь памяти Окуджавы, Бродского, Чичибабина… О них есть кому вспомнить. Когда я услышала сообщение о Вашей смерти, первое, что пронзило – воспоминание о смерти матери. Это известие застигло меня так же неожиданно, хотя так же предопределенно (она, как и Вы, мучительно болела). Это случилось в 1995 году. Накануне презентации моей книги «Оставшимся здесь». В афише значилось 7 апреля – день Благовещения. 6 апреля, уходя, она могла бы произнести эти слова, попрощавшись со всеми оставшимися. Ожившее и, возможно, умертвившее ее название книги еще более усилило мои и без того оправданные основательные самобичевания.

Но только по прошествии пяти лет, в год Вашего ухода, проявились все роковые совпадения. 5 апреля – день Вашего рождения. 6 апреля – день маминой смерти. 7 апреля – день Благовещения, до которого она не дожила. 18 января – день Вашей смерти. 19 января – день Крещения, до которого не дожили Вы. Сегодня, в годовщину Вашего ухода, я осознала, почему провела день шестого апреля в Вашем доме, оказавшись между двумя смертями. Из этого самого катастрофичного дня, осиротившего меня на одну незаменимую жизнь, я помню только ощущение тепла, которым меня окружили в Вашей семье, и ту незабываемую наполненность и успокоенность, с которой я вышла из ставшего родным дома и вернулась в свою опустевшую квартиру.

И опять – о себе, как все искусство, замкнутое на своем эго, но это Ваше незримое присутствие, неиссякаемый дух Ваших книг и сценических лекций наполняют и обогащают меня. В «Поэтической речи и ее мелодии» читаю, на первый взгляд, однозначные строки – «чем сильнее звук, тем он выше» – и чувствую, как перехожу на стихи («Чем звук сильней, тем выше отзвук…», или «Чем отзвук выше, тем невыносимей Звук…», окончание неважно); вещь небывалая, чтобы теория вдохновляла искусство, – и вспоминаю другие слова, прочтенные в Вашем присутствии и зафиксированные единственной фотографией, запечатлевшей на сцене меня, произносящую для Маэстро:

И звук, что тянется от напряженных губ,
прольется светом с высоты паденья,
и эхо обессмысливает время,
искавшее дорогу к языку…

А Вы сидите, подперев голову рукой по-домашнему, рядом – и уже нездешне…