МЕГЕЛА І.П. ПОВІСТЬ ГЕРМАНА ГЕССЕ «ПАЛОМНИЦТВО ДО КРАЇНИ СХОДУ» ЯК ТРАНСПАРЕНЦІЯ

«Та куди ж ми йдемо? Все туди ж – додому»

Новаліс

Творчість Германа Гессе – одного з найсуперечливіших письменників західноєвропейської літератури ХХ століття – доволі чітко поділяється на два періоди (іноді літературознавці говорять про три, щоб окремо виділити найбільш відомі пізні твори письменника: до душевної кризи 1916-17 років і після. Першим романом періоду зрілості вважається «Деміан», «Гертруда», у свою чергу, визнається одним з кращих ранніх творів Гессе. А от «Паломництво до Країни Сходу» з пізнього періоду якось залишалося поза серйозною увагою дослідників, хоча сам письменник вважав цю повість одним з найулюбленіших своїх творів. І це при тому, що у «Паломництві» піднято ряд актуальних і для нашого часу проблем.

Працювати над «Паломництвом до Країни Сходу» – повісті-притчі, метафоричної історії мандрів через простори і століття, Гессе розпочав 1930 року в Монтанйоллі (Швейцарія) незадовго до переїзду з Casa Camuzzi до свого нового будинку. В квітні 1931 рукопис був опублікований в журналі «Corona». Письменник присвятив повість своєму приятелю меценату Гансу Бодмеру і його дружині Еллі. В 1932 році «Паломництво » вийшло окремою книгою у видавництві «С. Фішер Ферлаг».

Тема твору – за словами самого автора – «самотність духовної людини, її страждання, прагнення підпорядкувати своє особисте життя та діяння надперсональному цілому, якійсь загальній ідеї, Братству, пристрасному прагненню служіння, визволення від безплідної віртуозності митця».

При цьому йдеться про специфічну гессівську самотність, розчарування і душевні страждання, що їх письменник пережив після розриву стосунків зі своїм приятелем, відомим митцем Густо Грезером, і який він прагнув тепер перебороти шляхом публічного каяття і самооскарження.

 Гессе вдало означив феномен співвіднесення себе європейськими мислителями зі східним світом як «Паломництво до Країни Сходу». При цьому /слід мати на увазі, що введений Мартином Лютером термін «Країна Сходу» (Morgenlandнімецькою мовою) є застарілим означенням для країн Близького Сходу без якоїcь конкретизації.

 У цьому творі Гессе характеризує паломництво як служіння, як похід до витоків світла: «Воно струмувало через всі століття назустріч світлу, назустріч диву, і кожен з нас, учасників, кожна наша група, але і все наше воїнство загалом і його великий похід були тільки хвилею у вічному потоці душ, у вічному прагненні духа до своєї прабатьківщини, до світанку, до першоджерела». Гессе і себе теж відносив до групи «прочан», які шукали втрачені в ході динамічного развитку європейської цивілізації духовні смисли, першоджерела, свій «духовний дім». Недаремно головний персонаж твору, оповідач, означений літерами Г.Г, що асоціюються з ініціалами самого автора.

Повість важлива як своєрідна увертюра до роману «Гра в бісер». Вона мовби готує цей роман, який присвячений прочанам до Країни Сходу, членам таємного Братства однодумців, що втілюють у собі одвічне прагнення людства до краси, вершин духу і таємниць буття. По суті справи, образна система повісті – це екстерналізація внутрішнього світу письменника, художнє втілення цього світу в образі Братства, яке набуває на межі дійсності і мрії позачасового і позапросторового значення.

 «Паломництво до Країни Сходу» має спірітуальний характер мандрівки сферами підсвідомого. Це позачасовий духовний похід у глибини колективного простору спогадів, ідеалістично-абстрактна концепція з помітними рисами платонівського вчення про ейдоси.

Важко визначити жанр цього твору – його можна назвати алегоричною повістю, а можна й романтичною казкою.

Символічний «хрестовий хід» до таємничої Країни Сходу – не в конкретний географічний регіон, а в уявне царство психократії сприймається як новаторська переробка синтезу двох провідних в улюбленому Гессе XVIII столітті жанрів – «роману про братства» та «роману-подорожі».

Братство подане тут як якась таємна організація, що існує вже багато століть, історія якої настільки давня і заплутана, що всі спроби описати її завершувалися невдачею.

Гессе згадує про існування «Хартії Братства», місцезнаходження якої, однак, невідоме. Відомо тільки те, що вона була написана невідомим Майстром-адептом таємним діалектом якоїсь давньої мови. Оригінал Хартії втрачений, але за переказами існували чотири її переклади, які зберігалися в якихось таємничих древніх столицях.

Керівництво Братством здійснює Вища рада, до складу якої входять Моцарт, Клінгзор (герой повісті Гессе «Останнє літо Клінгзора»), Альберт Великий (середньовічний схоласт, теолог-домініканець, учитель Фоми Аквінського, ідеї якого про духовний синтез лежать в основі Архіву Братства), Васудева (персонаж повісті Гессе «Сідхартха») та ін. Верховним Магістром виступає володар-слуга Лео.

Концепція такого братства, що нагадує лицарський орден чи товариство шукачів гармонії та істини з романів «Літа навчання Вільгельма Мейстера» Й.-В. Гете, «Генріх фон Офтендінгер» Новаліса, «Охоронці Корони» Ахіма фон Арніма, збірника оповідань «Серапіонові браття» Е. Т. А. Гофмана, базується на фантастичному, чудесному, успадкованому від естетики романтизму.

Учасниками уявної «подорожі» поряд з друзями і знайомими Гессе виступають історичні постаті Т К. Брентано, Е. Т. А. Гофман, Новаліс, Піфагор, Лао Дзи, Заратустра. Кульмінацію фантастичної подієвості складає «фестиваль Братства» у швейцарському замку Бренгартен, в якому поряд з реальними авторами беруть участь і літературні герої: Трістрам Шенді – дивакуватий герой роману Лоуренса Стерна «Життя і міркування Трістама Шенді, джентльмена», Вітіко – герой однойменної трагедії Адальберта Штіфтера, Дон Кіхот Сервантеса, персонажі власних творів Гессе – мрійник Герман Лаушер, художник Клінгзор, музикант Пабло, митець Гольдмунд, історичні постаті зі сфери мистецтва: композитор Гуго Вольф, художник Пауль Клее, а також третя дружина Гессе Нінон.

Гессе розгорнув мотив Братства мандрівників-однодумців, надавши йому ширшого змістового звучання. Під час паломництва на Схід прочани проходять шлях своєрідного очищення душі. В повісті згадуються Свята земля, Дамаск й Африка, патріархи й каліфи, принцеса Фатме і Гріб Господній.

Мотив «Таємного Братства» як елітарного об’єднання простежується від середньовічних легенд про короля Артура – до «Чарівної гори» Томаса Манна. «Так йшли у свій час прочани, монархи, хрестоносці, щоб визволяти Гріб Господній, чи вчитися арабській магії, це був шлях паломництва іспанських лицарів і німецьких вчених, ірландських ченців і французьких поетів». У ритуалах, спорядженні, символах паломників можна помітити ознаки чернечих і таємних орденів: францісканців, масонів, ілюмінатів, розенкрейцерів, зокрема, наявність Вищої ради, Хартії Братства, об’ємних архівів, обітниць, існування змов і колективних угод, магічного персня з чотирма камінцями – символами чотирьох стихій – і т. п.

Зі спірітуалістської точки зору, паломництво – це не стільки перетин географічного простору, скільки вираження пристрасного бажання відкриттів і змін. Тобто, вивчати, досліджувати, розшукувати, жити враженнями від нових і минулих досвідів – все це – символічні значення «мандрів». За К. Г. Юнгом, мандри – символ пристрасного прагнення, непотамованого бажання чогось недосяжного, але можливого як пошукуваного.

Мандри – символ життєвого шляху, розвитку окремого індивідуму або колективу. Але це ще й спонука до писання. Релевантними для символізації мандрів є їхня структура: різні етапи, мета, повернення, долання перешкод, ведення щоденника чи написання подорожніх нотаток. Розчарування у зовнішній стороні мандрів посилює внутрішні шукання, що, на відміну від середньовічного паломництва, вже не пов’язані з якоюсь божественною інстанцією, а за допомогою уяви вони розширюють горизонти свідомості, підпорядковують її вільній грі уяви.

Г. Г. розповідає про своє паломництво у складі Братства, гадаючи, що такий похід був організований після Світової війни, хоча його учасники вільно пересувалися у просторі і в часі, зустрічаючи на своєму шляху різних осіб, які реально існували, а також фікційних персонажів з художніх творів. Прочанам було заборонено користуватися будь-якими сучасними технічними засобами, наприклад, потягом чи годинником; участники походу повинні були відвідувати на своєму шляху культові місця, пов’язані з таємничою історією Братства та його вірою.

У той час як Братство, як єдине ціле, прагнуло якоїсь величної мети, що межувала з містичною таємницею, його члени повинні були мати ще й свої особисті цілі. Наприклад, хтось ставив собі за мету віднайти скарб «Дао» (єдність смертного і безсмертного буття, фізичного і духовного), хтось інший –таємничу змію «Кундаліні» (за індуїстськими та буддійськими переконаннями, це змія, що знаходилася у нижній частині хребта і символізувала сексуальний потяг), тим часом як Г. Г. прагнув зустріти принцесу Фатме, доньку пророка Мухаммеда і завоювати її любов. Отримавши благословення від речника Братства як обітницю «Аnіmа ріа» (благочестива душа (лат)), вірно служити Братству, зберігати твердість у вірі, виявляти мужність перед небезпекою, зберігати любов до «братчиків», з магічним перснем з чотирма камінцями, який допомагає підкоряти найнебезпечніших звірів і від якого «здригнеться сам Антихрист», Г. Г вирушає у дорогу.

Під час походу прочани відзначали різні пам’ятні дати, влаштовували виставки квітів, так звані флоралії. Мандруючи Швейцарією, Швабією, Італією, вони ночували у «десятому столітті», «користувалися гостинністю фей і патріархів».Коли оповідач був ще зовсім новачком , несподівано стали подейкувати, що у наметі очільників походу гостював велетень Армант (героя поеми Лудовіко Аріосто «Шалений Роланд», очільника війська язичників, який зазнав поразки від лицаря Карла Великого), що намагався умовити очільників спрямувати похід до Африки, щоб визволити з полону деяких членів Братства. Іншим разом хтось начебто бачив Фруктового Чоловічка, Смоківника, Втішителя, тоді Пехшвітцера ( гнома з казки Едуарда Мйоріке). На своєму шляху прочани натрапляли то на лицаря Парцифаля (хранителя Святого Грааля, героя однойменного роману Вольфрама фон Ешенбаха), то на зброєносця Дон Кіхота Санчо Пансу,то на художників Пауля Клее і Клінгзора. Поблизу містечка Уррах прочан перестріли «Охоронці корони Штауферів», які намагалися спрямувати похід до конкретної мети – завоювання Сицилії. Траплялося й так, що хтось з мандрівників відходив від Братства і повертався до життя у «реальному світі», забувши про високу спільну мету. Особлива роль в одній з груп учасників походу належала непримітному слузі Лео, який своєю надзвичайною скромністю, природністю, відданим служінням Братству зумів завоювати серця прочан.

Прикметно, що у повісті багато місця відведено креативній творчості, музиці, святкуванням, прикладним мистецтвам, філософським розмислам про культуру, релігію, талант, правила моралі, відповідальності, дружби, покликання митця та його місію.

Фестиваль у Бремгартені відбувався на території розкішного парку, оповитого пахощами бузку, населеного папугами та іншими тваринами, що вміли розмовляти. Там «Отмар» грав на скрипці під склепінням високої зали у флігелі (швейцарський композитор Отамар Шек, продовжувач традицій Ф. Шуберта і Г. Вольфа, автор романсів на вірші Гессе), там з водограю до прочан співала фея Армада. «В саду кричали павичі, і Людовік Жорстокий розмовляв іспанською з Котом у чоботях, тим часом, як Ганс Резом (перевернуте прізвище Ганса Альберта Мозера, швейцарського письменника і музиканта), вражений таємницею маскараду життя, що розверзлася перед ним, взявся здійснити паломництво до могили Карла Великого. «Це був один з тріумфальних моментів нашої подорожі, ми принесли з собою хвилю чарівництва, яка іскрилася і підхоплювала все, місцеві жителі навколішки поклонялися красі, господар (замку) читав складеного ним вірша, в якому трактувалися наші вечірні подвиги, мовчки слухали його, тулячись під стінами замку, лісові звірі, тим часом, як рибки, зблискуючи чешуєю, здійснювали урочисту ходу в глибині ріки, а ми пригощали їх печивом і вином».

 Численні музики, художники, поети демонстрували гостям фестивалю своє мистецтво. Там відбувалися різні магічні дійства. Так оповідач зустрів у гайку містичного чародія Лонгуса, який сидів, розклавши на колінах пергаментну книгу, в яку вписував грецькі і єврейські знаки-слова, із кожної літери яких «вилітали дракони і звивалися різнокольорові змійки». Тут слід пояснити, що дракон – один з архетипів жіночого начала, а змія – символ підсвідомого статевого інстинкту, аніми, тобто жіночого начала у чоловікові. З цим і пов’язана символіка цього уривка, що поєднює свідоме у словах з їх потаємними смислами.

Неподалік, під осяяними місячним сяйвом гілками прогулювався Ансельм (фантазер, герой казки Е. Т. А. Гофмана «Золоте горнятко»), тримаючи в руках квітку ірис, невідступно вдивляючись із розгубленою усмішкою у фіолетову маточку. При цьому оповідачеві здавалося, що фікційні постаті цього дійства виглядали набагато правдивішими, яскравішими, веселішими і до певної міри більш реальними, ніж самі їх творці.. Силою своєї віри прочани перетворювали розхитаний війною світ на рай; в акті творення такого дива вони творчо замикали в одній миті теперішнього все поминуле, все майбутнє, все величне.

 «Чарівне коло» несподівано розривається внаслідок зникненням слуги Лео , коли прочани досягли Маріо Інферіоре (ущелина між озерами Комо і Лугано), перше слово якої етимологічно пов’язане з латинським «хвороба», «шаленство», а друге означає «нижчий». Раптом з’ясовується, що з рюкзаків деяких прочан позникали дуже важливі речі. Згодом ці речі знайшлися, але тоді вони вже не були такими необхідними. Розгорілися дискусії, висловлювалися різні версії щодо зникнення Лео. Врешті-решт справа дійшла до чвар, і група розпалася. Для Г. Г. зникнення Лео означає кінець Братства і водночас початок його особистої внутрішньої кризи.

Однак Г.Г. не впадає у відчай і вирішує, що якщо не вдається описати історію паломництва, то варто спробувати розібратися у причинах невдачі походу й описати принаймні хоч якісь його окремі моменти. «Коли щось безцінне і неповоротне згинуло, у нас часто з’являється відчуття, ніби нас повернули до яви із сновидінь. У моему випадку таке відчуття страхітливо точне. Блаженство моє насправді складалося з тієї самої таємниці, що й блаженство сновидінь, воно складалося із свободи володіти всіма уявними переживаннями одночасно, бавлячись перемішувати зовнішнє і внутрішнє, розпоряджатися часом і простором , як кулісами».

Через десять років після провалу походу Г.Г. навідується до знайомого журналіста, редактора газети Лукаса (прізвисько приятеля Гессе Мартина Ланга, з яким Гессе видав антологію німецьких народних пісень) і розповідає йому про своїх супутників, про зникнення Лео і про своє прагнення написати книгу про похід. Лукас зустрів такий намір з неприхованою іронією і пробував переконати Г. Г. в марноті такої затії, оскільки той похід – це лише ексцентричний випадок, який з часом став сприйматися як щось позбавлене реальної основи. Лукас, однак, з порозумінням поставився до проблем Г. Г., пов’язаних з прагненням звести воєдино переживання від минулих подій. З подібними труднощами зіштовхувався й він сам , коли намагався зафіксувати свої власні переживання від подій Першої світової війни. Йому це вдалося, оскільки то було питанням його власної екзистенції як журналіста.Лукас віднаходить у телефонному довіднику адресу якогось «Лео Андреаса», чародія і дресирувальника звірів, припускаючи, що той може мати якесь відношення до слуги Лео зі спогадів Г. Г.

Герой твору і справді знаходить за вказаною адресою помешкання свого колишнього супутника з походу. Однак Лео відмовляється визнати свою приналежність до Братства, стверджуючи, що він не знає жодного Г. Г. а, точніше, не хоче знати. Однак вислухавши розповідь Г. Г., він докоряє йому за те, що той без нагальної потреби продав свою скрипку, забув про своє заняття музикою. Лео розповідає при цьому дивовижну легенду-притчу про біблійного царя Давида, який спочатку був музикантом і втішав бідного Саула своєю грою на арфі.. Він був щасливішим і симпатичнішим, коли залишався музикантом. Чи це не означає те, що музика, заняття мистецтвом і влада – взагалі несумісні речі? Чи, може, це лише застереження від здавлюючого душу прагнення володарювати? Чи, може, це лише мимовільний натяк на спорідненість влади й музики? Той, хто стає музикантом, може легко стати царем, але той, хто вже став царем, той музикантом вже не може бути і служити Духові. І це при тому, що сама музика підкоряється спільному великому закону служіння:, головний принцип якого Лео сформулював такими словами («Що хоче жити долго, повинно служити. Що хоче панувати – живе недовго». )

 Про що ця легенда про владу, про музику, про людину, про релігію чи про все заразом? Легенда про царя Давида ще більше посилює душевне сум’яття героя. Прикметно, що навіть приручений Лео вовкодав Некер мовби відчув, що відбувається у того в душі, й осудливо гарчить на нього і заливається лаєм йому услід. Вдома, посеред ночі, Г.Г. пише Лео розпачливого листа – «двадцять сторінок скарги на самого себе, самоспокути, благального прохання».

Звертає на себе увагу така промовиста деталь: зустріч Г. Г. з Лео відбувалася біля воріт церкви Святого Павла. Можливо, що в цьому міститься аналогія між іхньою зустріччю і наверненням Саула, який з гонителя християн перетворився на першоверховного апостола Павла (див. «Діяння Апостолів»).

На превелике здивування наступного ранку Лео з’явився у помешканні Г. Г. з наказом від Вищої ради – привести того на своє судове засідання. Лео проводить героя незнайомими заплутаними провулками – лабіринтом міста – до якоїсь тихої будівлі в одному з провулків передмістя. Далі вони проходять безкінечними коридорами повз архіви і творчі майстерні (там вони помічають мимохідь постаті чарівника Юна, архіваріуса Ліндсдорфста, Моцарта в одежі Пабло, Клінгзора, Васудеви ), поки не потраплять до зали засідань Вищої ради. Там Г. Г. чесно зізнається у порушенні обітниці (оскільки намагався написати історію Братства, не маючи права розголошувати таємницю його існування).

Вирок Вищої ради оголошує сам Верховний Магістр, яким несподівано виявляється слуга Лео. Отож він нещадно картає Г. Г. за його провину,і заявляє, що звинувачений повинен бути засуджений не згідно букви закону, а в такий спосіб, щоб пробудити його сумління і зробити з нього самообвинувачуваного, який розкаюється у своїх вчинках. Верховний Магістр однак припускає, що відхід Г.Г. від Братства, його помиляння було лише випробуванням, що й привело героя до зневіри, і що це, власне кажучи, складова частина будь-якого процесу внутрішнього розвитку людини її на шляху до самоусвідомлення. При цьому необхідно зазначити, що для Гессе «відчай» є другим, етичним етапом процесу «олюднення» і початком переходу до третього етапу, магічного. Але відчай може часом привести і до самогубства.

Вища рада, однак, не карає Г. Г., більше того, вона поновлює його у членстві, повертає йому загублений чарівний перстень з чотирма кам’янцями, відкриває йому доступ до архіву Братства, щоб він міг продовжити працю над своєю історією походу. Там оповідач знаходить свій життєпис і фрагменти рукопису «Історія паломництва до Країни Сходу, складена братом Г.Г.», які видаються йому слабкими і невиразними. Він заворожено спостерігає за тим, як порожніють сторінки його рукопису, як літери, грайливо розпадаються на складові частинки, на риски і крапки, на кружечки, квіточки, зірочки, як цілі сторінки покривалися, наче шпалери, гарним і беззмістовним сплетінням орнаментів. Невдовзі весь текст зник повністю, залишаючи чисті сторінки для майбутньої роботи. «Я зрозумів, звісно, до цього часу повний і чіткий виклад подій був для мене неможливим, оскільки все крутилося довкола таємниць, оприявлення яких заборонялося обітницею. Тепер я був уповноважений згори, і на додачу неосяжний архів відкривав мені свої надра». Оповідач знаходить також Хартію Братства, яка вважалася давно втраченою, матеріали про Лео, про обожнювану принцесу Фатме, про художника Пауля Клее. І тоді до нього приходить усвідомлення, що з величезної кількості розрізнених архівних актів, книг, картин, малюнків він не спроможний збагнути по-справжньому навіть якийсь один окремий матеріал, а не те, щоб уявити якусь їх цілісну систему..

Повість Гессе населена фантастичними постаттями, а її фантасмагорія перемежована алхімічними й архетипними символами, що допомагають письменникові і його вигаданим героям проникати всередину себе, за межі підсвідомого, де і знаходиться откровення, «золото», божисте тайнознавство. Визначальним при цьому є постановка серйозного філософського питання про владу, головний принцип якого означений Лео такими словами «Хто хоче довго жити, той повинен служити. Те, що хоче панувати, довго не живе». Тут варто підкреслити перегук зі східною і передовсім китайською мудрістю. В давній китайській книзі «Тао те Кінг», якою так захоплювався Гессе, викладено головні принципи даоізму. Зокрема, про мудреця там сказано наступне. «Свята людина не накопичує. Чим більше вона робить для людей, тим більше має сама (81 глава).

У цьому сенсі слід розглядати і постать Лео. Адже саме смиренне служіння дозволяє йому стати згодом Верховним Магістром.

Таке трактування надається і для розкриття фіналу повісті. Людина повинна передати свою субстанцію іншій смиренній особі, комусь такому, хто вірно служитиме іншим, звільнившись від егоїзму і відкинувши зневіру.

Оскільки в повісті немає послідовності в розгортанні простору і часу, розмиті межі між реальними й уявними подіями, то тут відбуваються дивовижні речі, немов у казці.

Ще одна особлива ознака, притаманна літературній техніці Гессе, яка часто породжує непорозуміння, – постійна зміна точки зору на речі, коли майже кожна наступна фраза подає предмет зображення в іншій змістовій перспективі, ніж попередня, а кінцевий «результат» внаслідок цього залишається свідомо невизначеним і багатозначним.

Чи є «Паломництво на Схід» сучасною казкою для дорослих? У певному сенсі так. Щоб сповна насолодитися цим твором, варто згадати самих себе, коли ми, будучи малими дітьми, слухаючи казки, ніколи не турбувалися тим, де в них реальність, а де вигадка, фантазія.

Комплексна символіка і метафорична містичність «Паломництва до Країни Сходу» прочитується водночас і як дискурс потенційних можливостей епічної оповіді. Це суттєвий аспект і його варто висвітлити предметніше.

З точки зору історії написання повісті можна розглядати як продовження сформованої в романі «Петер Каменцинд» та в повісті «Сідхартха» рефлексії зустрічі окремого індивіда з надіндивідуальним, трансцендентним та їх психологічні імплікації для терапевтичних цілей. З іншого боку, «Паломництво до Країни Сходу» вказує на ідеал Братства, яке базується на гуманістичній традиції культури, що Гессе увиразнив згодом в касталійському ордені у романі «Гра в бісер».

«Паломництво до Країни Сходу» поділене на дві частини: у першій оповідач описує похід прочан на Схід, власне, його невдале завершення, що породжує рефлексію над попередніми записами про передумови і початок походу. У другій частині, навпаки, мова йде про теперішність Братства. Середня ж частина повісті містить повідомлення про невдалу спробу Г. Г. описати реальний похід до Країни Сходу.

Я-оповідач розмірковує над можливостями,, відповідно, неможливостями гомогенного епічного зображення походу, розпочатого кілька років тому і несподівано обірваного напівдорозі без досягнення своєї головної мети. Ця частина твору постає спочатку лише як рамкова однолінійна оповідь про історію походу, що дозволяє означити його хронологічні межі періодом між Першою і Другою світовими війнами. Паломництво на Схід охарактеризоване як «диво, що спалахнуло, немов метеор, і тоді так само навдивовиж швидко кануло у минуле». Таке стрімке піднесення і таке ж швидке завершення всередині одного підрядного речення має засвідчити кінець походу. Це, однак, не виключає і такої можливості, що паломниицтво закінчилося лише для Г.Г. Тим більше, що використання перспективи оповіді від першої особи може підштовхнути читача до такого помилкового сприйняття. Отож, коли у кульмінаційному епізоді повісті з’ясовується, що паломництво ніколи не припинялося, читач так само, як і оповідач, просто ошелешений такою обставиною. Отож, на всю першу частину необхідно поглянути з іншої точки зору.

У той час, як мотив походу, що спочатку здавався центральним, відходить на задній план, ретроспективна розповідь створює зовнішні рамки для наратологічної рефлексії. Адже похід описується з точки зору сюжетного наповнення, тобто зовнішньо, в той час як оповідач постійно говорить про свої внутрішні проблеми. В такий спосіб створюється метаперспектива подієвості. Оповідач мовби ув’язнений у раціональній сучасності, внаслідок чого він не може простежувати ірраціональність походу. Літературний текст стає, таким чином, дискурсом самої оповіді . Якщо йти за К. Г. Юнгом, то тут має місце інтроверсійне зображення, рефлексія як «відображення» чогось такого, що відбувається «зовні», коли воно пропущене через індивідуальне сприйняття.

 «Паломництво до Країни Сходу» – саморефлективний твір. Власне, сам текст є герметичним монологом, силогізмом оповідача. Тут має місце своєрідне подвійне відображення, коли оповідач приміряє все те, що надходить до його свідомості, на себе самого, до свого образу і цей відображений сигнал його відповідним чином «рефлектує».

Опорною, визначальною у процесах саморефлексії є роль мовномислительних, знаково-символічних засобів. Зрештою, у словах людина фіксує свій емоційний стан чи причини душевного дискомфорту, психологічного конфлікту. За допомогою мовних засобів відбувається автокомунікація, внаслідок якої усвідомлюються шляхи виходу з конфліктів, кризових ситуацій. Тобто, людина мовби очуднюється від свого звичного образу і з’являється потреба поглянути на себе збоку, більш критично. А це є можливим лише із загальнолюдської, «філософської» точки зору, що дозволяє за буденними звичайними явищами і подіями побачити певні життєві закономірності, по-новому оцінити ситуацію, що склалася, знайти більш ґрунтовні прийнятні варіанти для виходу з неї.

У філософії середньовіччя саморефлексія трактувалася як самовираження через Слово Боже. Пізніше Р.Декарт ототожнював саморефлексію із здатністю індивіда зосередитися на змісті своїх думок, абстрагуючись від всього зовнішнього, тілесного. Дж. Локк вже у добу Просвітництва виділяв відчуття і саморефлексію як особливе джерело знання – внутрішний досвід, заснований на свідченнях органів почуттів. Таке трактування і стало головною аксіомою сучасної інтроспективної психології.

Вже у першому реченні повісті Гессе оприявлює суперечність між сучасною ситуацією оповідача і минулим походу. Часова історичність, власне, можливість такого походу на Схід, тягнеться від «часів Гюона» (героя старофранцузького героїчного епосу, який здійснив за наказом Карла Великого подорож до Вавілону – прим. І. М. ), «Шаленого Роланда» (поема Лудовіко Аріосто) – аж до «нашого дивовижного часу». З одного боку, це може бути суперечність між різними часовими періодами і їх завершенням через вживання означника «до». З іншого боку, це може підвести читача до думки, що йдеться про такий період, коли з»явилася потреба в такому поході на Схід, внаслідок розчарування і появи надії на щось нове, що могло б зродитися з такого походу. Але означник «наш» вказує радше на друге тлумачення, оскільки оповідач навряд чи став би використовувати форму множини для такого тужливого періоду, він це робить швидше з почуття приналежності до Братства, із солідарності з учасниками походу.

Вислів у «наш час» міг би виникнути і з раціональності мислення оповідача, оскільки вживається у розмовній мові і може означати для Г. Г. одночасно початок і кінець походу. І це при тому, що похід на Схід відбувається без будь-яких часових і просторових рамок. Члени Братства мандрують різними часовими періодами, невідомими країнами, перетинають реальні простори, а реальні картини змішуються з вимислом, грою уяви. Цим пояснюється участь у поході фікційних персонажів з художніх творів.

 «Дійсності, яку я колись пережив разом зі своїми друзями, – заявляє журналіст Лукас-, тепер вже немає і хоча спогади про неї – це найсуттєвіше і найживіше з того, чим я володію, вона все ж здається такою далекою, зробленою з цілковито іншого матеріалу, неначе вона відбувалася на інших зірках, в інші тисячоліття, або ж у гарячкових снах».

Цілковито протилежним до цього є світ оповідача, який має чітке часове і просторове означення. Спочатку дія відбувається у помешканні Г. Г. ,де у нього виникають великі сумніви щодо своєї спроможності написати історію паломництва на Схід, звести воєдино всі свої враження, переживання від походу. Це спонукає його звернутися за порадою до знайомого досвідченого журналіста Лукаса, якому все ж вдалося описати свої переживання під час Першої світової війни. Тоді й оприявлюється зв’язок реального і фікційного: Інший (Лукас) допомагає оповідачеві знайти у телефонному довіднику адресу фікційної до цього часу постаті Лео. Від того моменту оповідь про похід підпорядковується реальному часу і простору.

Тоді й починаються нові мандри оповідача. Спочатку до конкретної адреси ймовірного Лео. Після розмови з останнім, який заперечує свою причетність до Братства, Г. Г. вже у своєму помешканні намагається розібратися у реальній ситуації. У розпачі він фіксує свій відчай у листі до Лео, сподіваючись разом з тим на те, що той змилосердиться і все ж пригадає його.

Починається наступний етап походу. Лео проводить Г. Г. лабіринтом міста, сподіваючись на те, що той втратить відчуття орієнтації у просторі і реальному часі. Однак відчуття реальності все ще живе в оповідачеві, оскільки він ще усвідомлює, що весь «цей шлях можна було пройти за чверть години».

Тут йдеться про втрату віри у реальність дійсності. Я-оповідач тематизує цей конфлікт вже на початку своїх записів «Через те, що я сьогодні не лише не володію жодними фрагментами спогадів, жодними споминами, у мене немає жодного документу, жодного щоденника. Для мене і ці поминулі важкі роки невдач, хвороби і пошуку одужання, а також велика частина спогадів нині втрачені. Внаслідок ударів долі і постійних нових розчарувань моя пам’ять, як і моя віра в це, така раніше надійна пам’ять, стала тепер, на превеликий сором, слабкою». Фікція відміни ілюзії дійсності, її рефлексія у фрагментарному перехресному способі оповіді створює хронологічну рамку походу, в якій психічний внутрішній простір окремого «Я» – оповідача, оскільки він розгубив свої спогади і тепер намагається відтворити їх шляхом письмової фіксації, – підпорядкований «приходу Г. Г. до себе» у фіналі твору.

Оскільки повість є ретроспективною спробою відображення паломництва, вона може прочитуватися як символ занурення людини до сфери свого підсвідомого. В останніх двох главах першої частини, коли оповідач розкриває свою особисту мету паломництва на Схід – «побачити чарівну принцесу Фатме і, якщо пощастить, то й завоювати її любов», похід несподівано обривається.

У другій частині розповідається про пошуки зниклого слуги Лео. Подвійний мотив пошуку стає символом шляху людини через провалля власного «Я», оскільки внутрішньотекстова подієвість і психічний внутрішний простір оповідача накладаються один на одного, а зникнення Лео закодовує втрату власної ідентичності. Розчарування і безнадія Г. Г .-музиканта є однак необхідною умовою для його внутрішнього розвитку, для досягнення «самості».

У творах Германа Гессе часто наявні два головні персонажі, які засвідчують дихотомію природи і духу однієї і тієї самої особи (Сідхартха і Говінда у повісті «Сідхартха»), Гарі Галер і Герміна у «Степовому вовку», Нарцисі і Гольдмунд в однойменному романі. Цікаво, що коли в кінці роману «Степовий вовк» з’являється Моцарт, то Гарі Галеру стає зрозуміло, що Пабло і Моцарт – одна й та сама особа.

У «Паломництві до Країни Сходу» полярна констеляція образів проявлена лише у другій частині. Підставу для такого протиставлення дає заключна сцена, в якій переборюється дихотомія природи і духу в образі Г. Г . У першій же частині маємо лише одну особу «Я» – оповідача. Але і в ній все ж наявне протистояння теперішнього і минулого. Проте ця суперечність стає виразною лише тоді, коли відбувається зміна перспективи оповіді, звернення до пережитого, коли стає зрозуміло, що хоча похід на Схід й обірвався, невдачі зазнав лише сам Г. Г. як учасник окремої групи цього походу.

Те саме бачимо і на прикладі образу Лео, який спочатку є лише маргінальною фігурою, слугою, однак до образу якого оповідач чомусь постійно повертається. Він спочатку недооцінив роль Лео у поході, вважаючи його просто слугою. Але коли той слуга несподівано зник, проявляється інша сторона його образу – володарювання.

Нова поява Лео у реальному світі, через десять років після невдалого походу, свідчить про зміну вектору оповіді. Теперішнє оповідача локалізоване в реальному світі, він продав свою скрипку без будь-якої нагальної потреби, забув про музику, про обітницю нерозголошення таємниці Братства (взявшись за написання його історії), про свою особисту мету (знайти принцесу Фатме і домогтися її кохання).. Тепер паломництво стало його головною метою, оскільки Нінон, відома як іноземка (її прізвище Ауслендер, народилася вона у Чернівцях – прим. І. Мегела), це і є та сама Фатме, мовби путівник, ключ до таємниці буття, хоча сам герой цього й не усвідомлює.

Г. Г. грав колись на скрипці, писав музику, керував хором, був віртуозним виконавцем. Його зміна оприявлена в тому епізоді, коли він, розповідаючи про свої сни, про своє кохання, про своє заняття музикою, перериває свою розповідь такими словами: »Але я не про це хочу сказати». Він покінчив зі своїм попереднім стилем життя і більше не мислить себе в цьому амплуа. Однак у його сповіді звучить неприхована туга за минулим, за «золотими часами», що знаходить вияв у колоритному описі походу. Мотив минулого стає протилежністю до теперішньої ситуації оповідача, коли він рефлектує над невдачею походу.

Другу частину повісті складає оповідь в, так би мовити ,оживленій реальності, але подана вона у формі претерітуму. Тим самим заперечується раціональність спроби оповідача записати історію паломництва, похід на Схід, пережити його заново.

З новою появою Лео оповідач. все ж «проживає» паломництво на Схід, але вже не як реальний похід з місця на місце, з однієї епохи в іншу, а як такий, що відбувається у його свідомості. Тобто Лео з символу походу стає реальною постаттю, яка нагадує оповідачеві про його мету у цьому поході. Віднайдення Лео означає для Г. Г. набуття в його особі свого володаря.

У першій частині Лео змальований рум’яним, простодушним юнаком, який вміє розмовляти з тваринами, приборкувати диких звірів. Проте не це робить його постать такою важливою у другій частині твору, оскільки це була лише його особиста мета у поході (віднайти соломонові ключі, що містять містичні знаки і допомагають розпізнавати властивості різних тварин і демонів).

Цей момент важливий для того, щоб увиразнити цілісність образу Лео: на противагу розірваній сутності оповідача, що проявляється, зокрема, в його неприязні до вовкодава Некера, прирученого Лео. На відміну від нього, Лео своїм цілісним «прийняттям світу» демонструє на прикладі приборкання вовкодава Некера можливість олюднення дикої природи. Тут напрошується паралель з вченням Франциска Ассизького (Гессе високо цінував діяльність цього середньовічного католицького святого, подвижника і поета), який маніхейському запереченню тілесного світу протиставляв оптимістичне сприйняття світу як прекрасного творіння – свідчення благості Бога. Для християнського Франциска характерним було також нехтування абстрактними уявленнями й увага до кожної живої істоти (наприклад, проповідь птахам, у буквальній відповідності із заповіддю Христа нести Євангеліє усім тварям). «Мені щиро сподобалося, – розповідав Г.Г., – яким другом він був для звіра, як він одаровував його радістю цього нічного побачення, але водночас на душі у мене було тужливо, мені здавалося нестерпним, що Лео перебуває у такій ніжній дружбі от з цим вовкодавом і, ймовірно, ще з багатьма, можливо, навіть з усіма собаками в окрузі, тим часом як від мене його відділяє цілий світ відчуження. Та дружба, та довіра, яких я з таким благанням, з таким приниженням домагався, належала, очевидно, не тільки цьому собаці Некеру, вони належали кожній тварині, кожній краплині дощю, кожному клаптику землі, по якому ступав Лео, він дарував себе безперервно, він складався з якогось текучого, плинного зв’язку і єдності з усім, що його оточувало».

Однак і не ця зв’язаність з природою є тим моментом, який міг би служити прикладом для оповідача, оскільки це була лише особиста мета Лео-дресирувальника, так само як музикування – особиста мета Г. Г. Через поєднання в образі Лео двох протилежностей: уявного паломництва і реального походу, служіння і панування – його образ відкриває простір для багатої уяви не лише у людській свідомості, але й у реальній дійсності, що й оприявлено в останніх епізодах повісті.

Лео вдається поєднати в собі дві протилежності, оскільки життя – це гра. Через те він може виступати одночасно і як Верховний Магістр Братства, і як його слуга, диякон, хоча це й суперечить закону служіння, сформульованому ним же самим («Що хоче довго жити, повинно служити. Те, що хоче панувати, довго не живе»). Однак Лео прагне не панувати, оскільки це руйнує цілісність людини. Щоб могти панувати, необхідно вміти служити. Тільки тоді, коли пройдено обидва полюси, їх можна поєднати.

Через Іншого, через постать Лео, оповідач усвідомлює свою провину. Лише тоді, коли він знаходить в архіві Братства свій життєпис, тобто мовби вивіряє себе, він розуміє марність свого наміру. Лише тоді, коли він бачить в архіві як розпадаються на частинки і крапки, на кружечки, квіточки слова, як невдовзі весь цей текст зник, але зате залишилося більше незписаного паперу для майбутньої роботи, він визволяється від раціональності свого наміру і повертається до своїх «братчиків». Тільки після того, як Г. Г. пройде процесуально весь цей шлях, йому вдається віднайти слугу Лео, але тепер вже у постаті Верховного Магістра як свого пана.

Після маніпуляцій, що нагадують магічні дії і мають аналогії як і «сновидною» символікою Юнга, так і з алхімічними символами розенкрейцерів (саме ім’я Лео – лев є символом золота, вогню, істини і, за Юнгом, самості), Г. Г. знаходить у ніші архіву дерев’яну чи то воскову статуетку, яка здалася йому на перший погляд якимось екзотичним варварським ідолом і складалася , власне, з двох фігурок, що мали спільну спину.

Дивовижна подвійна фігурка, в якій зрощені воєдино постать Г. Г. з постаттю Лео, сприймається, з одного боку, як варіативність провіщення месіанського спасіння в Євангелії від Іоанна («Він повинен зростати. А я повинен збавляти «Іоанн, 3, 30)..а з іншого, як своєрідне кодування розчинення індивідуальності. До того ж ця статуетка є символічним образом поновлення Г. Г. у братстві, повернення його до власних цілей, втрата яких призвела його у свій час до внутрішньої кризи.

Усвідомлення цього відбувається поступово: спочатку через дві свічки, що їх знайшов Г. Г. біля ніші у металевому підсвічнику. При освітленні першої свічки оповідачеві відкрився смисл дивовижної фігурки. «Вона зображала знайомий образ, це був я сам, і мій образ являв неприємні прикмети немічності, занеладності, риси його були розмиті, у всьому його виразі проступало щось безвольне, розслаблене, пройняте смертю чи таке, що прямує до смерті, він нагадував скульптурну алегорію Тлінності». Після того, як згоріла перша свічка,
Г. Г. зрозумів, що вони обидва (він і Лео) належать одне одному, що вони зрощені один з одним, тобто є лише виформатованими протилежностями однієї і тієї самої особи.

Глибоко символічним є те, що у статуетці безбарвна і невиразна субстанція Г. Г, що втілює тлінність і морок, перетікає до іншої частини – до виблискуючого кольорами Лео як символу світла і життя. Всередині статуетки при світлі другої свічки видно, як морок поступово поглинається світлим Лео, що символізує торжество істини і настання Сонячного царства., або ж третього царства духа, що є царством нероздільної влади магічного мислення, гармонійного збігу протилежностей, царством «самості».

У «Паломництві на Схід» пошук істини, довершеної людини, самості передано як довготривалий процес. Це знаходить вияв, з одного боку, у відході Г. Г. від мети Братства і тоді набутті ним права на поновлення у членстві, а, з іншого боку, що виразно засвідчує перспектива оповіді у фіналі твору, – перетікання образу оповідача в інший образ, коли залишиться тільки один образ – Лео». Йому потрібно возростати, мені потрібно маліти».

З цим пов’язана і нова розстановка акцентів в уявленні Гессе про шляхи самовдосконалення особи і досягнення заповітної самості: людина, яка сприймається як ідеал, є, як і Лео, цілісною особою, що живе у злагоді з собою й довколишнім світом, перебуваючи на службі Духа і людськості.

Така соціальна установка для ідеалу довершеної людини – новий момент у філософській концепції Гессе, що цілком узгоджується з положеннями К. Г. Юнга, який виходив з того, що людина, яка досягла довершеності, неодмінно повинна бути соціально зорієнтованою. Людина, яка досягла самості, тяжіє до соціуму, оскільки усвідомлює загальнолюдські масштаби свого «колективного підсвідомого». Така людина розуміє, що всі інші – це лише образи її особистих психічних проекцій.

«Паломництво до Країни Сходу» може прочитуватися і як імпліцитна рефлексія покликання поета через відхід від реальності у фіктивну оповідь, як критичний дискурс сучасності.

Сюрреально-герметична повість Гессе вписується в традицію гуманізму як антропологічного рефлективного простору, як духовна мандрівка позачасовим простором гармонійної ідеальної культури, що є одним з найважливіших шляхів для людини в осягненні зовнішнього світу.

Сповнений поетичності твір Гессе – своєрідна сповідальна казка, гра уяви про захопливу таємницю Братства духу, як невмирущого квесту. У фабулі про паломництво на Схід зворушливо переплітається особисте із загальнозначимим. Якщо шукати духовну спорідненість образам внутрішніх бажань і реальної дійсності, то на згадку приходить насамперед творчість Франца Кафки. В повісті Гессе також йдеться про фікційну імперію духу, де невимовне, сповнене передчуттів, незважаючи ні на які обставини, виявляється дієвим чинником, аби Братство, яке роками не проявляло ознак існування, могло сприйматися як найвища інстанція сумління, щоб паломники і без сучасних масових туристичних турів пробивалися у пра – і понадреальне. Адже йдеться про пригоди душі, про креатив творчого мислення, про мистецький чин.

Атмосфера повісті «Паломництво на Схід» – це, так би мовити, співіснування у позачасовому духовному просторі, в ідеях й уявленнях багатьох періодів і культур різних країн, численних поетів і мислителів, що сприймається як своєрідна гра у схимництво людини, яка відгородилася від реальності, замкнувшись у книжковості. Сама по собі можливість існувати у позачасовому духовному просторі ажніяк не означає слабкість. Це, можливо, чи не єдина сила, що дозволяє людині і в наш час залишатися людиною.

Криза культури, яку так болісно переживав Гессе, частково компенсується глибинним психологізмом. Давні релігії, фіілософські вчення, надбання мистецтва проектуються у практичні і політичні проблеми нашої доби не ослабленими, а зміцнілими, сповненими непотамованого бажання пізнання, невгасимої любові до тих, хто живе нині, до їх потреб і прагнень.

Повість Гессе базується на вірі в те, що тільки шляхом духовного виховання можна домогтися кращого майбутнього. За грою і за чудесним в повісті Гессе стоїть сувора відповідальність Братства, яке складається з розсіяних у різних народів і різних періодах вірян, мрійників, поетів. фантастів, символічно зібраних у єдиному паломництві до мрії, до дива, до прабатьківщини.

Проблематика аналізованої повісті Гессе залишається актуальною і в наш час. Вона сигналізує про ті виклики, які загрожують сучасній цивілізації. Хіба не позбавлене внутрішнього сенсу одноманітне життя з напруженим 40-годинним робочим тижнем лише заради матеріальних благ? Хіба не є загрозливим явище тотального збайдужіння, депресії, виснаження людини, її змертвіння задовго до біологічної кончини? Хіба не викликає тривогу сірість, одноманітність життя у районах новобудов, де немає належної інфраструктури, чи панування цинізму як ерзац релігії, маніпулювання свідомістю людини, пасивність загалу і його покірне пристосуванство?

Однак повість Гессе яскраво демонструє і щось цілковито інше: споконвіку існували і завжди знаходитимуться люди, які звертатимуть свої погляди до Країни Сходу, до першоджерел, до дива, до прекрасного, які опиратимуться нівелюванню і не даватимуть поглинути себе прісному мейнстріму.

Проблематика кризи культури неминуче приводить до рефлексії природи культури взагалі. А оскільки в людині вічно житиме потреба в трансценденції, прозорості (концепція К.Дюркхайма – І. Мегела), слухати свою сутність, здатності допускати її у світі як силу, що змінює і перетворює, а культура у своєму онтологічному статусі є певним універсумом, який містить в собі всі можливі духовні смисли людсттва, то і в гносеологічному плані саме культура залишається тією мовою, що дозволяє співвідносити всі ці смисли, відрізняти справжнє від фальшивого у сучасному засміченому інформаційному потоці. Адже Країна Сходу – це сакральне знання, але не стільки саме знання, скільки прагнення набути його і рух до цього знання.

 «Паломництво до Країни Сходу» по-справжньому чарівна повість Її чарівність побудована на змішанні буденності, міфу і старих забутих казок.

Саме паломництво до країни Сходу здається немислимою річчю для західної цивілізації. Ця річ для тих, хто в душі назавжди залишається дитиною, душа якої не закостеніла і здатна згадати реальність казки, згадати її і знову прийняти.

 Воістину пророчі слова Гессе «Сьогодні в людей мало чи навіть зовсім немає душі, здається, вони цілковито складаються з організованого бажання, з раціо, наміру, плану. Вони втратили свою душу у світі грошей, машин, недовіри. Їм потрібно набути її знову, і вони захворіють і будуть мучитися, якщо не виконають цього завдання. Але те, що вони набудуть, вже не буде втраченою дитячою душею, а чимось значно тоншим, значно особистіснішим, значно вільнішим і здатним до відповідальності. Не до дитинства, не до первісного стану ми повинні прагнути, а далі, вперед, до особи, до відповідальності, до свободи.

Отож метою і сенсом індивідуального паломництва в наш час повинно стати розкриття свого призначення в цій духовній подорожі до справжнього, істинного. І надійним дороговказом в цьому, безсумнівно, може служити вся творчість Германа Гессе і «Паломництво до Країни Сходу», зокрема.

2018-07-15T11:48:30+00:00