МЕЛЕШКІНА І. • КИЇВСЬКИЙ ВСЕУКРАЇНСЬКИЙ «ГОСЕТ» (1928 – 1950). ПЕРІОДИ ДІЯЛЬНОСТІ

Київ споконвіку – місто багатонаціональне. На середину 20-х років ХХ ст. його національний склад був такий: українці – 43 %, євреї – 28 %, росіяни – 25 %, поляки – 0,26 %. Понад чверті мешканців міста розмовляло на їдиш. І водночас Київ – великий європейський культурний центр. Тому цілком природно історично склалося, що окрім загальновизнаного статусу колиски слов’янських культур, Київ виявився значним центром розвитку і єврейської культури. Як складова національної культури розвивалося єврейське театральне мистецтво.

Зародження єврейського театру відбувалося у складних умовах. З одного боку – заборона іудейської релігії на лицедійство та образотворчі мистецтва, з іншого – імперська політика, що гальмувала вільний розвиток національних культур. На межі XX ст. відбуваються перші успішні спроби кращих їдишистських театральних колективів всупереч забороні грати у великих містах України, як то Одеса, Київ, Харків. В цей період єврейський театр стає невід’ємною частиною міської культури.

Побутування єврейського театру в Києві

З 1919 року у Києві працює театр «Унзер Вінкл» («Наш куточок») під керівництвом режисера Наума Лойтера. У 1920-ті роки в Києві, на Подолі працює ще один єврейський театр – «Їдише фольксбіне» («Єврейська народна сцена»), який очолюють режисери і актори Яків Ліберт та Іцхак Ракитін.

А найбільш значним з єврейських театральних колективів, що існували у Києві, стає «Кунст Вінкл» («Куточок мистецтв»). Заснований 1919 року у Полтаві видатним актором Рудольфом Заславським мандрівний театр гастролював по Україні, поки 1922 року не переїхав до Києва, де осів і став першим стаціонарним єврейським театром. «Кунст Вінкл» містився за адресою: вул. Миколаївська, 4. Відображенням основного напрямку репертуарної політики, – на єврейську класичну драматургію, на продовження національних традицій, – було ім’я Абрама Гольдфадена, засновника єврейського театру, яке носив цей колектив.

Восени 1928 року, задовольняючи потребу місцевого єврейського населення у театрі національною мовою, у Києві було відкрито другий в Україні державний єврейський театр – Київський «ГОСЕТ»1.

_______

1 Назва «ГОСЕТ» використовується як власне ім’я, згідно з усталеною термінологією, що застосовується для визначення єврейських театрів (Московський «ГОСЕТ», Київський «ГОСЕТ» тощо). Назва ДЕРЖЄТ загальноприйнятою не стала.

Основу трупи новоствореного театру склали кращі акторські сили «Кунст Вінкла», а також окремі актори, які перейшли з Харківського «ГОСЕТу» та інших театральних колективів. Організатор і художній керівник Київського «ГОСЕТу» Захарій Він визначив основне завдання новоствореного театру – стати їдишистським культурним центром для населення міста [1].

1930-го року Київський «ГОСЕТ» очолив режисер МХАТу Борис Вершилов. Він приїхав до Києва зі своєю Московською єврейською студією «Фрайкунст» («Вільне мистецтво»). Найбільш талановиті випускники студії разом зі своїм педагогом увійшли до трупи театру: Раїса Яцовська, Поліна Померанц, Мойсей Ойбельман, дружина Б. Вершилова – актриса Естер Бонгард.

З приходом нового художнього керівника у театрі визначилися і нові основні напрямки репертуарної політики – виробничий та героїко-патріотичний. Виробнича тема у Київському «ГОСЕТі» була репрезентована постановкою п’єси М. Погодіна «Поема про сокиру» (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) та виставою «П’ятий горизонт» П. Маркиша (реж. Б. Вершилов), що розповідала про роботу єврейських гірників у шахтах Донбасу. Героїко-патріотичний напрямок визначали, насамперед, постановки «Нафтолі Ботвін» А. Вев’юрка (реж. Б. Вершилов, худ. І. Нівінський) та «Гірш Леккерт» А. Кушнірова (реж. Б. Вершилов, худ. М. Драк) [2].

Всеукраїнський «ГОСЕТ».

Харківський період

Ще 1919 р. в Києві режисером Ефраїмом Лойтером була організована єврейська театральна студія, що стала першим навчальним закладом для фахової підготовки акторів національного театру. Опіку над студією взяла впливова єврейська організація «Культур-Ліга», що ставила своїм завданням відродження всіх видів культури і мистецтва на їдиш. За підтримки «Культур-Ліги» 1920-го року відбувся переїзд студії до Москви на навчання.

В грудні 1925-го року у Харкові було організовано Перший Всеукраїнський «ГОСЕТ» під керівництвом Ефраїма Лойтера. Ядро трупи склали студійці, що завершили своє навчання у Москві. З 1928-го року художнє керівництво театром здійснює Моріс Норвид. У цей період роботи Всеукраїнського «ГОСЕТу» відчутним стає вплив режисера Леся Курбаса та театру «Березіль», що працював у Харкові з 1926-го року.

Київський період

1934 року столицю України було перенесено з Харкова знову до Києва. І Перший Всеукраїнський «ГОСЕТ» як головний єврейський театр республіки також був переведений до Києва. Відбулося злиття двох труп: Харківського і Київського «ГОСЕТів» під керівництвом Бориса Вершилова. Тепер і без того сильний акторський склад Київського театру став просто «зоряним» – на одній сцені працювали Ада Сонц і Лазар Калманович, Шева Фінгерова і Абрам Нугер, Дмитро Жаботинський і Анна Шейнфельд, Семен Бідер і Нехама Вайсман, Данило Дніпров і Поліна Померанц – кращі сили єврейського театру в Україні. Слід зазначити, що такі відомі київські актори, як Лазар Калманович, Гірш Вайсман, Яків Ліберт, Дмитро Жаботинський, були виховані «старою» школою єврейського театру. А ось серед «харків’ян» були артисти, які у складі студії «Культур-ліги» навчалися в Москві. Вони являли собою новий тип єврейського актора, вихованого на синтезі традиційної «системи» Станіславського з новаторською «біомеханікою» Мейєрхольда, на сполученні школи «переживання» і «перевтілення». Навчання зосібно Аді Сонц, Емануїлу Дінору, Ізі Ізраелю дало ґрунтовну сценічну культуру і підготувало до самостійних творчих пошуків. Їхній переїзд до Києва якісно підсилив трупу Київського «ГОСЕТу». Київський Всеукраїнський «ГОСЕТ» другої половини 30-х років – безсумнівно, кращий єврейський театральний колектив в Україні.

З влиттям до колективу нових сил змінюється і репертуарна політика театру. Якщо на початку свого перебування на посаді художнього керівника Київського «ГОСЕТу» Борис Вершилов зосереджується, в основному, на тогочасній, тобто радянській, єврейській та російській драматургії, то з середини 30-х років відчутнішим стає його потяг до класичного національного репертуару.

Ще 1933 р. режисер почав працювати над виставою «Перший єврейський рекрут» (п’єса Л. Рєзніка за мотивами І. Аксенфельда), прем’єрою якої відкривається сезон 1934-35 рр. Це була грандіозна постановка, в якій режисер зайняв увесь акторський склад театру. Велика кількість масових сцен утворили справді епічну картину життя єврейського містечка Небувалого, до якого докотилася хвиля примусового рекрутування до царського війська.

Головний герой п’єси – Нахман на прізвисько «Великий» (цю роль блискуче виконав Дмитро Жаботинський) не мав потрапити у рекрути, бо був єдиним сином бідної сліпої матері. Але його хитрістю заманили до будинку містечкового багатія (нібито на побачення з коханою дівчиною). Там хлопцеві дали підписати начебто шлюбний договір, але виявилося, що він поставив свій підпис під угодою добровільно піти в солдати на двадцять п’ять років… Роль матері грала Раїса Яцовська. Найбільше глядача вражала сцена її божевілля (коли Нахмана забирали до війська), яку актриса проводила делікатно – мінімалізм зовнішнього виразу за максимального напруження почуттів. [3]

Київська публіка позитивно відзначила зміни у репертуарній політиці «ГОСЕТу». Вистави класичного національного репертуару – «Міреле Ефрос», «Перший єврейський рекрут», а також «Уріель Акоста» мали великий успіх і надовго закріпилися в афіші театру.

Прем’єра вистави «Уріель Акоста» (реж. Б. Вершилов, худ. І. Федотов) відбулася 1935 р. В єврейському театрі ця п’єса вважається культовою, бо вона, по суті, провістила його появу як феномена. Відомі випадки, коли актори «старого» єврейського театру (наприклад, легендарний Якуб Адлер – перший єврейський трагік з трупи Абрама Гольдфадена) під час заборони грати вистави на їдиш мандрували з російськими трупами і виконували роль Уріеля Акости рідною мовою. Данило Дніпров гідно прийняв естафету: він тонко і делікатно проводив ліричні сцени – з Юдіф’ю (Р. Яцовська), зі своєю старою матір’ю (З. Мурована), був переконливим у сценах філософських суперечок – з верховним рабином Бен Акібою (М. Ойбельман), зі Спінозою (М. Давидзон). А справжнім акторським тріумфом Д. Дніпрова – Акости можна вважати яскраві й промовисті монологи – втілення його життєвої позиції і філософського кредо. З-поміж інших акторських робіт слід відзначити майстерну гру Семена Бідера в ролі Бен-Йохая, суперника Уріеля і нареченого Юдіфі [4].

До 1935 року формування трупи фактично завершується. Актори з яскравими індивідуальностями, різних напрямків і театральних шкіл складали єдиний театральний колектив: міцний, зіграний, художньо сполучений. Акторський ансамбль нічим не поступався кращим театральним колективам, включаючи прославлений Московський «ГОСЕТ». А яскраві й різнопланові акторські індивідуальності гідні були прикрасити сцену не тільки єврейського, а й театру будь-якої «національності». Велика увага приділялася вихованню молодих акторів єврейського театру. Як талановитий педагог Борис Вершилов надавав молоді можливість активно працювати і розвиватися.

На початку сезону 1936-37 рр. Київський «ГОСЕТ» залишився без свого художнього керівника. Бориса Вершилова було призначено Головним режисером Київського театру російської драми ім. Лесі Українки. Він залишає «ГОСЕТ» міцним, повнокровним, загартованим колективом. В цей час художнє керівництво театром проводиться режисерською колегією, до складу якої входять актори і режисери Абрам Нугер, Емануїл Дінор, Данило Стрижевський, Дмитро Жаботинський, Данило Дніпров. Творчим успіхом наступного, 1937 р., для Київського «ГОСЕТа» стала постановка «Хаїм Бойтре» М. Кульбака (реж. А. Нугер та

Е. Дінор). [5] Заголовну роль Хаїма Бойтре – розбійника, народного месника, єврейського Уленшпігеля – виконав Александр Гранах. Учень Макса Рейнгардта та Ервіна Піскатора, актор західноєвропейської школи, антифашист, він залишив Німеччину з політичних переконань, працював у Москві. До Києва приїхав на зйомки фільму «Останній табір», де грав циганського ватажка – рома баро Данила. 1936 р., під час зйомок актор знайомиться з Борисом Вершиловим. Режисер давно мріяв про постановку «Венеціанського купця» В. Шекспіра, і саме в особі Гранаха знаходить ідеальну кандидатуру на роль Шейлока. Невисокий, кремезний, смаглявий, з виразними чорними очима та кучерявим волоссям, актор мав запальний, нестримний темперамент і визначні голосові дані. Роль Шейлока стала дебютом Гранаха на київській сцені й одразу зробила його відомим у широких глядацьких колах. Весь Київ ходив на виставу «Венеціанський купець», часто по кілька разів. А. Гранах грав Шейлока у притаманній йому дещо різкій манері, грав живу мислячу людину, сильну особистість, яка здатна любити, ненавидіти, прагнути помсти, і все – повною мірою [6].

У виставі «Хаїм Бойтре» його герой, примусово відданий у рекрути, таємно повертається, щоб помститися. Але у рідних краях на нього чекає не тільки боротьба за справедливість, а й велике кохання і закономірний трагічний фінал. Гранах був переконливим і в героїчних, і в ліричних сценах. Актор у своєму арсеналі мав улюблений і бездоганний засіб виразності – красивий глибокий голос широкого діапазону з виразними інтонаціями і чіткою дикцією. Для кожного персонажа А. Гранах створював справжню голосову партитуру. Якщо в ролі Шейлока актор переважно працював на «піанісимо» – тихий улесливий голос відповідав манерам персонажа, змінювався він тільки у фіналі, то роль Хаїма Бойтре Гранах проводив на «форте» – гучним, повним голосом. Однак для створення образу актор застосовував цілу палітру художніх засобів та прийомів: використовував сценічну світлотінь, підкреслений рух і жест тощо. І все це контролювалося та об’єднувалося в єдиний образ справжнім почуттям, акторським «переживанням».

Гідною партнеркою Шейлока-Гранаха у «Венеціанському купці» була Анна Шейнфельд, яка зіграла драматичну роль Джессіки, єдиної дочки Шейлока, що кидає батька, і, прихопивши його скарб, втікає з коханим. Ще одна яскрава роль молодої актриси того самого сезону (1936-37 рр.) – це Суламіф з однойменної п’єси А. Гольдфадена.

«Шуламіс» («Суламіф») А. Гольдфадена у репертуарі київського «ГОСЕТу» репрезентувала жанр ліричної комедії. Біблійний сюжет, самобутні типи далекого минулого єврейського народу (багатій, бідняк, раб, пастух) зацікавили публіку. Критика позитивно оцінила роботу театру, виконану в світлих, мажорних тонах, особливо відзначаючи виконавців

А. Шейнфельд (Суламіф) та А. Нугера (раб Цингинтанг). «Шейнфельд створює ліричний і нестримний у своїх почуттях образ молодої дівчини Суламіфі. Це не стилізація під історичну мелодраму. Характер Суламіфі в трактовці Шейнфельд оформлений рисами і особливостями справжньої дочки пустелі, молодої супутниці бідняків-пастухів», – писав рецензент [7].

Здавалося, що Нюся Шейнфельд не грала Суламіф – актриса ставала нею. Режисер Київського «ГОСЕТу» Мойсей Лоєв у своїх мемуарах згадує виразний епізод. Приміщення, в якому працював театр (колишній Клуб будівельників, за адресою вул. Хрещатик, 29) вже давно потребувало ремонту, особливо дірявий дах. Одного разу під час вистави «Суламіф» загримів грім, почалася сильна злива. На сцені ж Суламіф-Шейнфельд заблукала в пустелі, потерпає від спраги і спеки в пошуках колодязя… І ось коли вона у відчаї вигукнула: «Пити! Води!» зі стелі закрапала дощова вода. Актриса не розгубилася; стала на коліна, підняла руки до неба і промовила: – Дякую тобі, Господи, ти почув мою молитву, врятував від спраги, від страшної мученицької смерті! Потім підвелася, закружляла в якомусь дикому ритуальному танці, ковтаючи дощові краплі… – Глядачі шалено аплодували молодій актрисі – і ті, хто зрозумів, що відбулося, й ті, хто вирішив, що так було задумано [8].

1937 р. Київський «ГОСЕТ» очолив талановитий режисер Наум (Нохем) Лойтер (брати Ефраїм і Наум Лойтери – видатні діячі єврейського театру, плідно працювали в різних колективах). На посаді художнього керівника Н. Лойтер перебував лише рік, але за цей період репертуар театру поповнився цікавими виставами.

Першим спектаклем, поставленим Н. Лойтером, була інсценізація повісті Шолом-Алейхема «Стемпеню». До цієї постановки Київський «ГОСЕТ» звертався до творчості Шолом-Алейхема тільки одного разу – працюючи над виставою «Дер Ойцер» («Скарб»), якою відкрився театр. Наум Лойтер поставив спектакль у м’яких, ніжних тонах, яскраво відобразивши своєрідність шолом-алейхемівського стилю. Головними були теми митця, який задихається в умовах містечкового оточення, та жінки, скутої релігійними догмами, які позбавляють її права кохати. У ролі скрипаля Стемпеню – натхненного, пристрасного – виступив актор Мойсей Ойбельман. Роль його коханої Рохеле ніжно і проникливо виконала Шева Ейлішева. Окрім виконавців головних ролей, акторським успіхом став образ Фрадл, дружини Стемпеню, в яскравому та живому виконанні Шеви Фінгерової. Її Фрадл – справжня «бой-жінка» – смілива, різка, діяльна. Енергія, мажорні тони образу Фрадл прекрасно відтіняли тендітний, сумний образ Рохеле. Ці два жіночі характери, такі різні та по-своєму привабливі, створювали два «полюси» вистави, між якими борсається бентежна душа Стемпеню.

Критика відзначала також цікаві і вдалі масові сцени, які показували будні й свята єврейського містечка, були мальовничим тлом, на якому розвивалися стосунки головних героїв. Особливо запам’ятовувалася сцена весілля, яке проходило традиційно з капелою музикантів, зі скоморохом-бадхеном (в ролях клейзмерів виступали такі талановиті актори, як Лазар Калманович, Мойсей Теплицький, Ісак Альперович) [9].

1930-ті рр. були позначені також новим злетом акторської діяльності Лазаря Калмановича. Київський глядач прекрасно знав цього актора, вихованого старим єврейським театром, який дуже швидко зайняв провідні позиції в театрі новому. У жовтні 1928 року розпочався новий важливий період у творчості Л. Калмановича – робота у київському «ГОСЕТі», на сцені якого актор зіграв свої кращі ролі, створив найяскравіші образи.

Саме до таких належить головна роль у виставі «Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник») за творами Шолом-Алейхема (інсценізація Е. Добрушина та Н. Ойслендера, 1938 р.). Для постановки було запрошено Льва Литвинова, режисера мінського «ГОСЕТу», оформив виставу Є. Кордиш. Новели, що створюють цикл про Тев’є-молочника, Шолом-Алейхем писав протягом кількох десятків років. Тев’є у виконанні Л. Калмановича нібито зійшов зі сторінок шолом-алейхемівської прози. Невтомний трудівник, містечковий філософ, його не в змозі зламати ніякі життєві негаразди. Він – сутність єврейського народу, його символ. І тому слова у фіналі: «Допоки душа тримається в тілі, їдь далі, Тев’є!» – у Лазаря Калмановича звучали оптимістично, незважаючи на те, що герой зі своєю родиною і нехитрим скарбом вигнаний з рідної Анатівки, попереду – нескінченні мандри і непевне існування [10].

Сезон 1939-40 рр. Київський Всеукраїнський «ГОСЕТ» зустрічає з новим художнім керівником. До Києва приїздить актор і режисер Мойсей Гольдблат – визначна особистість в царині єврейського театру, з приходом якого в театрі настає період творчої стабільності, закінчується часта зміна режисерів, що належали до різних сценічних шкіл та напрямків. З Гольдблатом Київський «ГОСЕТ» пройде весь свій подальший шлях, до самого закриття у лютому 1950-го р.

М. Гольдблат – актор і режисер Московського та засновник Біробіджанського «ГОСЕТів». Першою постановкою нового головного режисера на київській сцені була історична трагедія Самуїла Галкіна «Бар-Кохба» («Син Зірки», худ. Н. Альтман). За свідченням критики, означена вистава «була поворотним моментом у житті Київського єврейського театру. Побутовщина, яка тяжіла над талановитим колективом, поступилася місцем перед шуканнями справді театральної виразності. Піднеслася культура мови. Героїчні образи п’єси щиро схвилювали глядача. «Бар-Кохба» – ця захоплююча сторінка далекого минулого єврейського народу, втілена Галкіним в привабливі контури сценічної легенди – прозвучала як героїчна драма і відкрила нові, приховані до цього, можливості в творчості багатьох акторів», – писав про виставу відомий київський театральний критик Хаїм Токар [11].

Мойсей Гольдблат на сцені київського «ГОСЕТу» одразу проявив себе і як талановитий актор. 1940 року він виступив у головній ролі Шимен-Еле у виставі «Дер фаркішефтер Шнайдер» («Зачарований кравець») за Шолом-Алейхемом (реж. Л. Литвинов, худ. Н. Альтман). Старшина кравецького цеху Шимен-Еле – веселий бідак, який за власним висловом, «востаннє покуштував молока, коли його відлучали від груді». Своєю акторською грою Мойсей Гольдблат наблизився до невичерпної теми світового мистецтва – теми «маленької людини». «Сміх крізь сльози» – так колись визначив Шолом-Алейхем особливість свого творчого кредо, і тому жанр вистави – трагікомедія – найбільш точно відповідав суті шолом-алейхемівської прози. Х. Токар зазначає, що «…найяскравішим у цьому спектаклі є образ кравця у виконанні заслуженого артиста РРФСР орденоносця М. Гольдблата. Київ знає цього артиста з його багаторічної роботи в Московському ГОСЕТі, але в такому творчому розквіті, на такому художньому піднесенні ми бачимо його вперше.

В образі кравця Шімон-Елі схрещуються ідейні і стильові тенденції всього спектаклю. Трагічна нотка, яка звучить у вустах артиста, коли він співає пісеньку: «Ти, Шімон-Еля, п’ятдесят років уже бідняк, і бідняком, з божою допомогою, лишишся», – визначає весь стиль спектаклю і настрій цієї ліричної трагікомедії.

Пластичний малюнок образу кравця у виконанні М. Гольдблата гранично виразний. Артист надзвичайно музикальний і ритмічний, культура слова у нього не залишає бажати нічого кращого. Він глибоко розкриває найтонші душевні переживання свого героя. Все у нього внутрішньо виправдане» [12].

Вже перші роботи Мойсея Гольдблата – і режисерські, і акторські – на київській єврейській сцені переконливо довели, що в театрі з’явився безперечний лідер, режисер із сильною творчою волею і оригінальним мистецьким почерком. Новий художній керівник Київського «ГОСЕТу» вдало сполучав гостру, виразну, підкреслено-театральну манеру видатного режисера Олексія Грановського, учнем якого він був, з життєвим реалізмом, притаманним школі старого єврейського театру. А як талановитий актор М. Гольдблат приніс на київську сцену високу культуру і кращі традиції Московського «ГОСЕТу».

У передвоєнний період, за свідченнями критики й очевидців, відвідуваність єврейського театру різко зросла. Адресу Київського «ГОСЕТу» – Хрещатик, 29 (у глибині Пасажу) – знали не тільки всі євреї міста, а й численні глядачі інших національностей. По обидва боки арки (над входом у Пасаж) була розміщена світлова афіша театру двома мовами – російською та їдиш. Кращі вистави проходили з незмінними аншлагами» [13].

Але в цей самий час над театром збираються хмари: 1937 рік, арешт Александра Гранаха став відправним пунктом репресій і утисків, які скоро торкнуться багатьох акторів і співробітників «ГОСЕТу». Так з талановитого акторсько-режисерського дуету А. Нугер –

Е. Дінор на довгі десять років таборів вибуває Емануїл Дінор (йому пощастило повернутися до театру, але вже у повоєнному 1948 році). Того ж 37 року було репресовано одного з найдосвідченіших акторів театру Якова Ліберта. Ще дванадцятирічним хлопцем він прийшов до трупи Абрама Гольдфадена, пізніше був партнером по сцені Естер-Рохл Камінської. Численні клопотання за цього легендарного актора сприяли тому, що Я. Ліберта достроково звільнили і після двох років заслання він повернувся на київську сцену. Колишній головний режисер Київського «ГОСЕТу» Борис Вершилов майже півроку ходив під реальною загрозою арешту, причому переважно за «шкідливі націоналістичні постановки», здійснені ним у єврейському театрі. Тільки захист К. С. Станіславського і запрошення на роботу в Московський оперний театр його імені врятували талановитого режисера від ув’язнення, але Київ Б. Вершилов залишає вже назавжди [14].

У 1939-40 рр. працювала урядова комісія з перевірки діяльності Київського «ГОСЕТу». Досконало і прискіпливо вивчалися репертуарна політика театру, його фінансова документація, особові справи акторів і співробітників. Шукали найменші недоліки у роботі театру, зловживання керівництва тощо. За висновками розслідування, головний кримінал керівництва «ГОСЕТу» полягав у тому, що для вистави «Кол-Нідре» («Поминальна молитва») Переця Маркіша (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Альтшулер) було придбано святковий талес та купувався ритуальний живий півень – до кожної вистави новий. Комісія різко засудила «націоналістичні надлишки», але суворіших звинувачень висунути не змогла. Ось тільки нове приміщення, призначене для київського «ГОСЕТу» (по сусідству зі старим, за адресою вул. Хрещатик, 43) – просторіше і зручніше, переселитися до якого так мріяла вся трупа, так і залишалося недобудованим [15].

Але театр, всупереч обставинам, тиску влади, жив і працював. У передвоєнний період у репертуарі «ГОСЕТу» з’являється кілька веселих розважальних п’єс, нібито комедійними постановками театр прагне відволікти глядача від суворої реальності.

Евакуація

З початком Великої Вітчизняної війни Київський державний єврейський театр УРСР повністю реформує свою роботу: було організовано кілька концертних бригад для виступів на мобілізаційних пунктах та у шпиталях. Концертні програми йшли українською та російською мовами.

До середини липня, як і всі інші театри м. Києва, єврейський театр було евакуйовано. Трупа розпалася; зібрати її вдалося тільки 1942 року у м. Джамбулі (Казахстан). В цілому, географія роботи театру в цей час дуже широка – Фергана і Куйбишів, Ульянівськ і Кустанай [16].

У Джамбулі базою Київського «ГОСЕТу» стало приміщення Казахського театру. Дві трупи – місцева і єврейська – працювали в чергу. Були відновлені кращі довоєнні вистави «ГОСЕТу», що йшли на їдиш, показані декілька яскравих постановок п’єс сучасних авторів російською мовою. Також були підготовані декілька концертних програм, до яких входили одноактні п’єси і музичні номери, що йшли єврейською, українською і російською мовами [17].

1944-го року театр переїхав до Коканду, а потім – до Фергани.

Чернівецький період

Того ж року, після визволення України, була проведена реевакуація Київського Всеукраїнського «ГОСЕТу». Але у Києві місця єврейському театрові вже не знайшлося. Хрещатик лежав у руїнах, обидва приміщення – і старе, і недобудоване – були зруйновані. До зведення нової будівлі «ГОСЕТ» було розміщено у м. Чернівці. Сподівалися, що тимчасово, а виявилося – назавжди, до самого закриття.

Восени 1945-го року колектив «ГОСЕТу» їде до Києва на гастролі. На честь 20-річчя заснування І Всеукраїнського державного єврейського театру (м. Харків, 1925 р.) єдиний у повоєнній Україні «ГОСЕТ» запрошують до столиці з кращими виставами.

В ознаменування великих заслуг театру, зокрема у роки війни, «ГОСЕТу» було присвоєне ім’я Шолом-Алейхема, класика єврейської літератури. Нагородами і грамотами були відзначені окремі актори театру. На святковому ювілейному вечорі з нагоди 20-річного ювілею «ГОСЕТу» серед інших почесних гостей виступив Соломон Міхоелс – народний артист СРСР, художній керівник Московського ГОСЕТу, голова антифашистського комітету Радянського Союзу. Міхоелс вручив художньому керівнику Всеукраїнського ГОСЕТу Мойсею Гольдблату, своєму учневі та багаторічному дублерові на московській єврейській сцені, різьблену кришталеву вазу, щільно заповнену насінням квітів [18]. Подарунок супроводжувався словами про те, що Соломон Міхоелс привіз цю вазу, наповнену насінням, щоб посіяти його у Бабиному Яру, де пролилася невинна єврейська кров; і нехай квіти, що виростуть, нагадують людям про жертви найстрашнішого злодіяння нацистів. А ваза нехай наповнюється до країв щирими сльозами глядачів, але тільки тоді, коли на сцені буде йти вистава про трагедію Бабиного Яру [19]. До вази була додана металева гравірована пластина з дарчим написом [20].

Гастролі тривали більше місяця, і на всіх виставах зал Театру оперети був переповнений. Київський глядач переконався, що тяжкі роки війни й евакуації не позбавили «ГОСЕТ» ані акторської майстерності, ані ансамблевих якостей, ані талановитої режисури. Все те, за що публіка любила один з кращих київських театрів, було в наявності – але по закінченні гастролей «ГОСЕТові» довелося знову повертатися до Чернівців [21] .

Друга половина 40-х років для «ГОСЕТу» стала періодом творчого поступу: театр активно працює, збагачує репертуар, залучає нового глядача. У цей час ставиться багато національної драматургії – і єврейська класика, і п’єси тогочасних авторів. Значне місце в репертуарі посідає російська радянська драматургія – театр проявляє лояльність та ідеологічну витриманість. Але близько 1948-го року тон рецензій різко змінюється, особливо стосовно постановок національної драматургії – на часі боротьба з космополітизмом [22].

1949-го року економічне становище театру різко погіршується – «ГОСЕТу» відмовлено у державній дотації. Єврейський театр був приречений на поступове згасання… Адміністрація намагається врятувати театр – надсилаються листи М. Хрущову, іншим керівникам республіки з проханням перевести театр назад до Києва, де єврейське населення було більш численним і можна було сподіватися на більшу фінансову стабільність. Але прохання залишаються без відповіді [23].

«ГОСЕТ» з усіх сил намагається вижити, залишитися «на плаву», залучити публіку. Задля цього терміново ставляться нові й нові вистави. Так за 1949 рік театром було показано 13 прем’єр! Але збори були не в змозі перекрити навіть витрати на постановки. Актори театру ім. Шолом-Алейхема, намагаючись призупинити процес вмирання театру, одного разу всім колективом відмовилися від отримання заробітної платні. Але допомогло це зовсім не надовго. У цей час по всій країні пройшла хвиля репресій проти діячів єврейської культури. У січні 1950 року були ліквідовані всі єврейські театри Радянського Союзу, наближалася черга останнього – Всеукраїнського «ГОСЕТу» [24].

Ще 1946 року театр ім. Шолом-Алейхема поставив спектакль за інсценізацією його роману «Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі») (реж. М. Гольдблат, худ. Л. Файленбоген, Г. Кеслер). Тема вистави була особливо близькою діячам єврейського театру: тяжкі долі мандрівних артистів, складний шлях до успіху, колючі терни жаданої слави… В ролі Рейзеле виступила Софія Лейман. Ця робота стала тріумфом талановитої артистки, її кращою роллю. Здатність С. Лейман перевтілюватися, імпровізувати давали глядачеві можливість побачити, як дівчина з бессарабського містечка, дочка кантора, стає видатною співачкою Розалією Співак. На створення образу працювало все: чудові зовнішні та вокальні дані, милозвучна мова, сценічний шарм. Новими гранями у виставі розкрився талант Семена Бідера, який раніше грав переважно негативні ролі – а тут він створив проникливий і темпераментний, привабливий і пристрасний образ талановитого актора Лео Рафалеско. Яскраво й виразно, соковитими народними фарбами змалювала типаж містечкової «примадонни» Брайнделе Козак провідна характерна актриса трупи Шева Фінгерова. Вистава вийшла ліричною та піднесеною. За визначенням глядачів, за всі п’ять років роботи київського «ГОСЕТу» в Чернівцях саме вистава «Мандрівні зорі» стала найвизначнішою подією театрального життя, безперечним успіхом режисера, виконавців і всієї трупи [25].

І саме цій виставі судилося завершити історію єврейського театру в Україні. У лютому 1950 року комісія Комітету у справах мистецтв прийняла рішення про закриття Черні­вецького державного театру імені Шолом-Алейхема у зв’язку з нерентабельністю. В останній вечір у театрі був переаншлаг. Глядачі заздалегідь були поінформовані про останню виставу «ГОСЕТу», тому майже все місто прийшло на прощання з улюбленим колективом і всім єврейським театром.

На сцені кохали і страждали Рейзеле Співак і Лео Рафалеско, а у залі горіли свічки, і глядачі не стримували сліз, оплакуючи гірку долю єврейського актора… Публіка і трупа розходились далеко після опівночі, усвідомлюючи, що відбулася не просто остання вистава – відбувся похорон єврейського театру…[26]

Після закриття «ГОСЕТу» талановитий цілісний акторський колектив розпався. По-різному склалися долі єврейських акторів. Декому з них поталанило, подолавши мовний бар’єр, перейти на російську сцену (Ада Сонц, Лія Бугова, Дмитро Жаботинський). Але переважній більшості реалізуватися так і не вдалося. Того мистецького злету, тієї атмосфери спільної творчості, яка панувала на сцені київського «ГОСЕТу», не знайшов більше ніхто з цих акторів.

Закриття останнього з колись численних єврейських театральних колективів СРСР означало припинення існування їдишистського театру в Україні. А згодом навіть поняття «єврейський театр» пішло у небуття на довгі роки. Майже півстоліття факт існування «ГОСЕТу» замовчувався, а матеріали, що його висвітлювали, були приречені на знищення.

Розглядаючи театральне мистецтво в Україні як явище поліетнічне необхідно звернути увагу на розвиток єврейського (їдишистського) театру. Без його національної своєрідності, колориту, яскравих соковитих барв була б неповною картина театрального життя України ХХ сторіччя.

 Література

  1. Вин З. Пути и задачи еврейского театра // Вечерний Киев. – 1928. – 16 жовтня.
  2. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 53-58.
  3. Там само – с. 61-62.
  4. Там само – с. 70-75.
  5. Міхайлович О. Творчий успіх // Театр. – 1937. – № 2 – с. 13.
  6. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 77-82.
  7. Ю. М. «Суламіф» в єврейському театрі // Більшовик. – 1939. – 20 вересня.
  8. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 75.
  9. Гец С. «Стемпеню» в Державному єврейському театрі УРСР // Комсомолець України. – 1937. – 2 квітня.
  10. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 92.
  11. Токар Х. Шляхом шукань // Театр. – 1940. – № 10 – с. 15.
  12. Там само – с. 18.
  13. Ильицкий Р. Страница из истории Киевского ГОСЕТа // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995. – 27 червня.
  14. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003 – с. 82-87.
  15. Ильицкий Р. Страница из истории Киевского ГОСЕТа // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995. – 27 червня.
  16. Вядро Ш. Театр на правильном творческом пути // Джамбул : Коммунист. – 1944. – 12 червня.
  17. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 112-113.
  18. Рч – 95 МТМКУ
  19. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 141.
  20. Н-доп 5521 МТМКУ
  21. Лоев М. Украденная муза : Воспоминания о Киевском государственном еврейском театре имени Шолом-Алейхема. Харьков – Киев – Черновцы, 1925–1950 – К. : Дух і літера, 2003. – с. 135-139.
  22. Там само – с. 222.
  23. Там само – с. 219.
  24. Там само – с. 254-255.
  25. Там само – с. 188-191.
  26. Горгун В. Последний спектакль // Калейдоскоп (додаток до газети «Еврейские вести» – І. М.) – 1995.

Хронологія мистецьких подій з історії Київського Всеукраїнського «ГОСЕТу»

1928 р., жовтень Відкриття у Києві державного єврейського театру (худ. керівник З. Він)
1928 – 1929 рр. Вистави 1-го сезону:
«Дер Ойцер» («Скарб») за Шолом-Алейхемом
«Чорне гетто» О’Нейля
«Луфтшлессер» («Повітряні замки») Н. Фіделя
«Ді ерште Швалб» («Перша ластівка») М. Тайтіна
1929 р., квітень Проведення конференції глядачів «ГОСЕТу» за підсумками 1-го сезону. Створення Товариства друзів єврейського театру
1929 – 1930 рр. Вистави
«Шлек» («Чорти») І. Фефера та Е. Фінінберга
«Ді Лецте» («Останні») Л. Рєзніка
«Дер Степ брент» («Степ палає») А. Вев’юрка
1930 р. Київський «ГОСЕТ» очолив режисер Б. Вершилов
1930 – 1932 рр. Виробнича та героїко-патріотична тема на сцені Київського «ГОСЕТу».
Вистави:
«Вулиця радості» Н. Зархі
«Нафтолі Ботвін» А. Вев’юрка
«Гірш Леккерт» А. Кушнірова
«Поема про сокиру» М. Погодіна
«П’ятий горизонт» П. Маркиша
1933 р. Звернення до класичної єврейської літератури
Вистава «Дер ерштер їдишер Рекрут» («Перший єврейський рекрут») Л. Рєзніка за мотивами
І. Аксенфельда
1934 р. Злиття труп Київського і Харківського «ГОСЕТів» під керівництвом Б. Вершилова
1934 – 1935 рр. Вистави:
«Уріель Акоста» К. Гуцкова
«Міреле Ефрос» Я. Гордіна
Поновлення вистави «Цвей Кунілемлех»
(«Два телепні») за А. Гольдфаденом
1936 р. Вступ до театру Алекс. Гранаха. Дебют його на київській сцені у виставі «Венеціанський купець» В. Шекспіра
З театру йде Б. Вершилов, художнє керівництво театром приймає режисерська комісія
1936 – 1937 рр. Вистави:
«Хаїм Бойтре» М. Кульбака
«Зямка Копач» М. Даніеля
«Шуламіс» («Суламіф») А. Гольдфадена
«Професор Мамлок» Фр. Вольфа
«Уявно хворий» Ж.-Б. Мольєра
«Нора» Г. Ібсена
«Хане-Двойре гейт а Танц» («Хана-Двойра затанцювала») І. Кіпніса
Гастролі у Харкові, Ленінграді
1937 р. Головним режисером Київського «ГОСЕТу» став Н. Лойтер
1937 – 1938 рр. Вистави:
«Стемпеню» за Шолом-Алейхемом
«Ді Фаміліє Овадіс» («Сім’я Овадіс») П. Маркіша
«Без вини винні» О. Островського
«Доня» Л. Рєзніка – перша єврейська оперета
1938 – 1939 рр. Вистави:
«Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник») за Шолом-Алейхемом, в ролі Тев’є – Л. Калманович
«Сендер Бланк» за Шолом-Алейхемом
«Мойше Лангер» О. Гольдеса
1939 р. Прихід до Київського «ГОСЕТу» актора і режисера М. Гольдблата
«Бар-Кохба» («Син Зірки») С. Галкіна – режисерський дебют на київській сцені
Гастролі у Ленінграді
1940 р. Затвердження М. Гольдблата художнім керівником театру
«Дер фаркішефтер Шнайдер» («Зачарований кравець») за Шолом-Алейхемом – його акторський дебют у Києві
Вистави:
«Швестер» («Сестри») Л. Рєзніка за І.-Л. Перецем
«Ді Кішефмахерін» («Чаклунка») А. Гольдфадена
«Васса Желєзнова» М. Горького
1941 р., квітень Прем’єра вистави «Кол-Нідре» («Поминальна молитва») П. Маркіша
Початок Великої Вітчизняної війни.
Евакуація Київського Всеукраїнського «ГОСЕТу»
1942 р. Возз’єднання трупи театру в м. Джамбулі (Казахстан)
Поновлення кращих вистав довоєнного репертуару:
«Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник»)
«Уріель Акоста»
«Дер фаркішефтер Шнайдер» («Зачарований кравець»)
«Ді Кішефмахерін» («Чаклунка»)
Концертна діяльність театру на заводах та у шпиталях
1943 – 1944 рр. Вистави:
«Російські люди» К. Симонова
«Нашестя» Л. Леонова
«Петро Кримов» К. Фіна
«Мачуха» за О. де Бальзаком
1944 р. Переїзд театру до Коканду, потім – до Фергани.
Вистава «Іх леб» («Я живу») М. Пінчевського
Реевакуація Київського «ГОСЕТу» в Україну, в Чернівці
1945 р. Перша вистава на чернівецькій сцені –
«Іх леб» («Я живу») М. Пінчевського
Ювілейні гастролі в Києві
Присвоєння «ГОСЕТу» імені Шолом-Алейхема
1945 – 1946 рр. Нові редакції вистав:
«Ді Кішефмахерін» («Чаклунка») А. Гольдфадена
«Тев’є дер Мілхікер» («Тев’є-молочник») за Шолом-Алейхемом, в ролі Тев’є – М. Гольдблат
Гастролі в Одесі
1946 – 1947 рр. Вистави:
«Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі») за Шолом-Алейхемом
«Він прийшов» Дж. Прістлі
«Скупий» за Ж.-Б. Мольєром
«Повстання в гетто» П. Маркіша
Гастролі у Києві, Вінниці
1947 – 1948 рр. Вистави:
«Виженіть біса» М. Пінчевського
«Варто жити на світі» А. Губермана
«Васса Желєзнова» М. Горького
«Острів миру» Є. Петрова
«Гершеле Острополер» М. Гершензона
«З іншого світу» О. Гольдеса
«Дядя Ваня» А. Чехова
«Міреле Ефрос» Я. Гордіна
Гастролі: Харків – Київ – Львів – Одеса – Кишинів
1948 – 1949 рр. «Сендер Бланк» за Шолом-Алейхемом
«Лехаїм» І. Фефера
«Десята заповідь» М. Альтмана
«Йоселе» за Я. Дінезоном
«Глитай, або ж Павук» М. Кропивницького
Відбулося 13 прем’єр
Театр позбавлено державної дотації. Клопотання про переведення
«ГОСЕТу» знову до Києва
Гастролі в Одесі, Миколаєві
1949 – 1950 р. «200 000» («Крупний виграш») Шолом-Алейхема
«Чужа тінь» М. Симонова
«Мій син» Ш. Гергеля і А. Литовського
«Я хочу додому» С. Михалкова
«Аршин Мал Алан» У. Гаджибекова
«Вільний вітер» І. Дунаєвського
1950 р., січень Закриття Державного єврейського театру ім. Шолом-Алейхема «в зв’язку з нерентабельністю»
Остання вистава – «Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі») за Шолом-Алейхемом
2018-07-15T22:53:50+00:00