ОСАДЧА ФЕРРЕЙРА Ю.В. • ОПОВІДНА ПРОЗА (ШЬОСЕЦУ) В ТРАДИЦІЙНІЙ ЛІТЕРАТУРНО-КРИТИЧНІЙ ДУМЦІ ЯПОНІЇ ТА КИТАЮ

Поняття бунґаку 文学 і шьосецу 小説 в сучасному японському літературознавстві настільки звичні й приступні західному читачеві, що часто, як вважається, не потребують додаткових уточнень або пояснень; їх із легкістю перекладають як «література» та «роман/повість/оповідання/тощо» відповідно, а часто навіть використовують у синонімічних значеннях. Можливо, в науково-популярних, не спеціалізованих виданнях така позиція цілком припустима й навіть частково виправдана, однак у більш-менш серйозних дослідженнях з історії японської літератури (особливо її класичного періоду), літературно-критичної думки і теорії художньої прози таке уподібнення небажане, оскільки призводить до термінологічної плутанини та викривлення розвитку письменства на Далекому Сході.

Історія розвитку літературної думки, спрямованої на розгляд поетики художньої, сюжетної прози (саме в цьому випадку шьосецу та бунґаку часто набувають тотожності), як і зародження літературної критики в Японії почалися порівняно пізно. Перша багато в чому поетапно наслідувала традиції китайського літературознавства, друга почала активно розвиватися у другій половині ХІХ ст. під впливом західноєвропейських літературних ідей і теорій. Отже, слабке розвинення, майже повна відсутність власних здобутків у галузі досліджень сюжетної прози, а також використання на її означення запозичених і часто вже чітко сформованих чужою художньою традицією різних термінів і понять призвели до їхнього еклектичного змішання та механічного перенесення на японський ґрунт, а відмінності літературної практики в Китаї, країнах Заходу та в самій Японії й досі ускладнюють розуміння і літературного процесу з його самобутніми явищами, і поступу літературної думки.

Порівняно з японською, традиційна китайська літературна думка щодо вишуканої словесності бунґаку та сюжетної прози шьосецу (кит. – сяошо) має значно давнішу історію та глибші корені. Оскільки окремі системні дослідження з розвитку та функціонування поняття бунґаку (кит. – веньсюе) в далекосхідній культурній та літературній традиціях на даний момент недоступні, доводиться обмежитись окремими узагальненими висновками щодо веньсюе радянських і російських китаїстів.

Біном веньсюе складається з ієрогліфів, які впродовж розвитку китайської культури (а також культур, для формування та поступу яких ідеографічне письмо мало посутнє значення) набували нових тлумачень, і зміст яких істотно змінивсь. «Китайське поняття “література” – “веньсюе”, можна перекласти як “вивчення шляхом наслідування вень”1. Ієрогліф “сюе” (“вивчення”, “наслідування”) у своїй графічній формі представляє розвиток ідеї, що виражена в накресленні ієрогліфа “цзи”. Знак “сюе” складається з декількох “вень”: “немовля” в “домі”, понад яким зображені “дві руки”, які “впливають” на нього. Вчення й наслідування зливаються в єдиний семантичний комплекс. Виховання й навчання дитини, “ставлення її на ноги”, передбачає, що вона слідуватиме прикладу дорослих в опануванні мовленням і оволодінням навичок ходіння, а потім і всієї решти практичної та знаково-символічної діяльності»[9: 115]. Отже, дослівно перекладене «вивчення знаків» (веньсюе) передбачало вивчення і слідування – сюе – традиціям пращурів (попередників, учителів) у тлумаченні вень.

_______

1 Розуміння ієрогліфа сюе – вивчення як наслідування – відповідає класичному коментарю до «Лунь юй», зроб­леному видатним коментатором Чжу Сі.

Ще в 20-ті роки минулого століття один з найвидатніших російських синологів, В.М. Алєксєєв визначав вень наступним чином: «не лише проста писемність (перше значення цього слова) і не лише писемні сторінки, що дають нам знання давнини, але й сама давнина, – але й та сама правда (кермо [правило. – О.Ю.], Шлях-дао), яка цією давниною була втілена» [1: 68], а дещо пізніше І.С. Лісєвіч у передмові до роботи «Літературна думка Китаю»(1979) писав: «слово вень входить до складу сучасного слова веньсюе – «література», у минулому ж функції його були настільки різноманітні, що, якщо не вдаватися до докладного історичного екскурсу, в них зовсім легко заплутатися» [6: 15], однак останній не є метою роботи. За одним із простих і вичерпних визначень, вень – це «вишукане слово як носій культури. Первинне значення вень як «узор, орнамент» зберігається в термінах астрології/астрономії <…> Пізніше слово вень стало означати ієрогліфічну писемність («орнаментальне» письмо) і словесність («узорне», «прикрашене» слово)» [10: 248].

Ще на початку нашої ери відбулося розмежування та протиставлення канону (текстів із галузі «філософії», «науки», які складають «Шість книг») і «живої літератури сучасності», вишуканої словесності вень, до якої належали тексти, що відрізнялися «самостійністю думки та витонченістю стилю» [6: 23-25]. Власне, останні дві ознаки – самостійність і витонченість – згодом стали основними критеріями для визначення тексту або твору приналежним або не приналежним до вень. «Вільнодумцями» та новаторами вважаються Ван Чун (≈27-100) та його послідовник Цао Пі (187-226). Ван Чун визначив рівні вченості та специфіку діяльності людей за їхніми талантами2, а Цао Пі в «Міркуваннях про вень» («Луньвень» 論文) надав жанрову класифікацію творам вишуканої словесності в межах традиційної термінології з єдиною відмінністю: жанри вень «як лірику, як самовираження» він замінив на вісім жанрів офіційних, ділових паперів: «прохання на високе ім’я – цзоу та доповіді государю – і, [яким] питома вишуканість; послання – шу та роздуми – лунь, яким питома впорядкованість; надписи на камінні та металі – мін і поминальне слово – лей, в яких найвища достовірність; вірші – ши та оди – фу, які потребують оздоблення» [цит. за: 6: 25]. Завершив справу теоретик літератури Лю Сє (≈465-522) одним із найвагоміших в історії літературної думки Китаю теоретичним трактатом «Дракон, викарбуваний у серці письмен» («Вень сінь дяо лун» 文心雕龍) і Сяо Тун (501-531) антологією «Вибрані твори вишуканої словесності» («Вень сюань» 文選) остаточно закріпив цю традицію; головних вимог для вень було дві – вишуканість стилю (естетико-емоційний підхід до літературної творчості) та конфуціанський дидактико-прагматичний погляд. Все, що не відповідало простим, але водночас і надзвичайно високим вимогам, опинялося в кращому випадку на маргінесі літературної думки та існувало поза увагою шляхетних літераторів.

_______

2 «Той, хто спроможний тлумачити один будь-який канон, це книжник (жушен). Той, хто широко охоплює давнину й сучасність, це ерудит (тунжень); той же, хто збирає та відбирає з переказів і писань заради [укладання] послань государю, доповідей на високе ім‘я та записок, це людина вень (веньжень)» [цит. за: Лисевич 1979, 25].

Дослівно сяошо перекладається як «маленька/незначна розповідь», але до ХХ ст. «визначення “маленьке” стосувалося у даному випадку не обсягу, а лише змісту, носило принизливий відтінок, вказувало на “вульгарну” літературу, не пов’язану з основами буття і позбавлену прояву космічної духовності» [6: 189]. За свідоцтвом І. Соколової, одна з перших згадок про сяошо зустрічається ще в даоській класичній пам’ятці «Чжуан-цзи» (IV ст. до н.е.), у главі «Речі поза нами»; також його можна знайти в каталозі імператорської бібліотеки «Івеньчжи» як назву однієї з десяти шкіл давньокитайської філософії. Проте як термін одним з перших сяошо вжив історик доби Хань (206 р. до н.е. – 220 р. н.е.) Бань Гу (помер у 92 році н.е.) в історії раннього періоду ханьської династії «Хань шу» (яп. «Канджьо» 漢書), вказавши на його походження: «Школа “сяо шо” бере витоки з /діяльності/ маленьких чиновників, які розпочали /збирання/ того, про що пліткують на вулиці, слухають у подорожі та про що розмірковують у дорозі. <…> Однак коли щось зі сказаного /непримітними мешканцями селищ/ і було корисним, воно все одно залишалося тільки думкою пастухів, збиральників хмизу та пройдисвітів» [11: 191]. Вважається, що бігуані – посадові особи, обов’язком яких було записувати те, про що «розповідають на вулицях і говорять у провулках» – започаткували традицію так званої філософської школи сяошо (тобто «маленьких речень»), яка стала «однією з форм конкретного осмислення світу» [6: 183] та була зарахована Бань Гу до числа десяти головних шкіл мислителів давнього Китаю (однак через схильність до конфуціанської ортодоксії лише дев’ять – окрім сяошо – він визнав вартими уваги).

Серед жанрів класичної прози філософського спрямування та публіцистичного (тобто логічного розгляду проблеми), що мають на меті обґрунтування положень конфуціанської ідеології, поруч із міркуваннями (лунь 論), спростуваннями (бао 駁), запереченнями опоненту (нань 難), поясненнями (ши 釋), коментарями (і 義), тлумаченнями (цзе 觧), судженнями (бянь 辨) К.І. Голигіна називає жанр слова шо (説) – популярний жанр полемічної промови, коли «філософська чи громадська думка передається у творах <…> шляхом наведення конкретного прикладу» [5: 29]. Теоретики-літератори Лу Цзи (261-303) і Ван Кай-юнь (пом. у 1916 р.) відзначають інакомовність цього жанру, а теоретик тунченської школи Лінь Шу (ХІХ-ХХ ст.) взагалі вважав його алегорією, яка містить приховані чи явні настанови та має чітко виражені дидактичні властивості. Повчальність жанру слова шо була також властива і сяошо, які, за думкою Хуань Тань (І ст. н.е), навчали мистецтву «керувати собою та наводити лад у своїй родині» [цит. за: 6: 183].

Однак Конфуцій надто несхвально висловлювавсь про сяошо (Те, що слухають на дорогах і через дурість розказують на путівцях, є відторгненням де» [цит. за: 6: 183]), оскільки останні мали фольклорне походження і були тим «головним руслом, по якому відбувалося проникнення фольклорних елементів у інші галузі словесної творчості» [6: 176]. На переконання давніх мудреців, сяошо скеровували людей на «вузьку обхідну стежину», уводили від пізнання Істини через захопливість сюжету та поверховість опису подій як прояву глибинних процесів. Окрім того, сяошо, що збереглися до наших часів і датуються ІІІ-VI ст. н.е., являють собою невеличкі, повабні оповіді про те, що вразило оповідача (особливо коли йшлося про пригоди, пов’язані з потойбічними силами, чаклунством, перевертнями тощо). Отже, не дивно, що Конфуцій застерігав від не тільки серйозного ставлення, але навіть уваги до таких творів. І саме тому сяошо в давньому Китаї були «літературою, що зневажається, що лежить поза межами словесності вень»: «Безсюжетна література вень мислилася літературою почуття, вона передавала “від серця до серця”, черпала з безодніх глибин Всесвіту. Література, що слідує за низкою діянь і подій, неминуче вважалася такою, що залишається на поверхні. <…> якщо ж опис, епіка ставали самоціллю, то перед нами була вже не витончена словесність вень, відголосок дао, а сяошо – “маленьке висловлювання”, що співвідноситься з нею так само, як “маленька”, “нікчемна” людина (сяожень) із благородним мужем (цзюньцзи)» [6: 176-185].

Формування в Китаї сюжетної прози сяошо та поступ від невеличких, простих за сюжетом і змістом новел і оповідок до жанрів більш крупних форм – оповідань, повістей, романів і навіть епопей – і надзвичайна популярність серед широких верств населення, незалежно від походження та роду занять, не позбавили цей жанр принизливого до нього ставлення збоку літераторів, прихильників традиційних поглядів на мистецтво слова: безчестю підлягали не тільки тексти, але й їх автори (за легендою, три покоління нащадків автора «Річкових заток», Ло Гуань-чжуна (≈1330-1400), в покарання за створення такого твору народжувалися глухонімими). «Характерно, що ні в одному з ранніх китайських трактатів з літератури жодного слова про сяошо, якщо не вважати єдиної, побіжно кинутої згадки Лю Сє (≈465-522). Вочевидь, ця тенденція зберігалася й надалі» [6: 190]. Першим, хто звернув увагу на сяошо, був літератор-реформатор і засновник сучасної китайської літератури Лу Сінь (1881-1936), який у 1924 році закінчив першу в історії літературної думки Китаю «Стислу історію китайських сяошо».

Поширюватися в Японії термін шьосецу почав на початку ХVIІI ст., коли серед учених-конфуціанців підвищився інтерес до написаної простонародною мовою байхуа китайської художньої літератури доби Мін (1368-1644), зокрема жанру хакува-шьосецу, до якого належать твори «Правління трьох царств» (三国志演義; яп. «Санкоку ші енґі», кит. «Саньґо ян‘і»; ХІV cт.), “Річкові затоки” (水滸傳; яп. «Косуден», кит. «Шуйху чжуань»; ХІV cт.) і “Подорож на захід” (西遊記; яп. «Сай‘юкі», кит. «Сі юй цзи»; ХVІ cт.), які середньовічні японські вчені перекладали, коментували, а також створювали на основі їх сюжетів оригінальні японські твори. “Успіх цих книг був настільки великим, що в 1754 р. у каталогах книготорговців з‘явилося нове найменування – шьосецу, яке попервах було означенням для творів у перекладі з китайської, а згодом стало використовуватися для всіх різновидів художньої літератури» [7: 261].

Поза тим, у середньовічній Японії на відміну від поезії (як японської вака 和歌, так і китайської канші 漢詩), поетикальні системи якої всебічно аналізувалася та набувала теоретичного осмислення в численних теоретичних трактатах і передмовах до поетичних антологій, сюжетна художня проза з її жанровим розмаїттям – моноґатарі 物語, дзуйхіцу 随筆, жіночими щоденниками ніккі 日記, сосі 草子та іншими видами – залишалася поза увагою літераторів-інтелектуалів чи знавців вишуканої словесності бунґаку3; визнавалася «світською» чи навіть простацькою літературою, не вартою розгляду на противагу, наприклад, офіційним історичним записам-хронікам сейші 正史 або трактатам філософсько-релігійної спрямованості, зокрема – рон 論і – сецу 説.

_______

3 Бунґаку (кит. веньсюе) тут відповідає визначенню М.Є. Кравцової: «’вивчення/оволодіння вень’ (здатності та прагнення людини до освіти, а також її літературні хисти й навички)» [Кравцова 2008, 301].

Одним із перших текстів, «що відкриває новий напрям у японській літературознавчій думці – критичних нотатках про твори япономовної прози (моноґатарі хьо:рон 物語評論)» [3: 191], традиційно визнається повість «Записи без назви» («Мумьо дзоші» 無名草子, початок ХІІІ ст.), в яких у формі довільних міркувань і розмов висловлюються думки щодо структури глав, поведінки головних героїв та вишуканості поезії в хейанських моноґатарі, зокрема повісті «Ґенджі моноґатарі» (源氏物語, поч. ХІІ ст.), «Саґоромо моноґатарі» (狭衣物語, ХІ ст.), «Йору-но Недзаме» (寝覚物語, друга половина ХІ ст.) та багатьох інших. Російська дослідниця та перекладач повісті «Записи без назви», Юлія Гвоздікова пише: «Один з ранішніх творів з жанру цукурі-моноґатарі (“Ґенджі шяку” 源氏釈 Фуджівара-но Кореюкі, ХІІ ст.), написаний на чотири століття пізніше, ніж перший літературознавчий твір з поезії (“Какьо: хьо:шікі” 歌経標式 Фуджівара-но Ханамарі, VIIІ ст.), був присвячений не аналізу “Повісті про Ґенджі”, а розгляду включених до нього поезій. Поява “Мумьо дзоші” знаменує собою новий етап осмислення творів цукурі-моноґатарі – шляхом відтворення традиційного підходу до повістей (аналіз поезії, а не прози), “Записи без назви” водночас містять також міркування про мову творів, детальний аналіз окремих сцен, образів героїв, побудови сюжету. Автор “Мумьо дзоші” своїми міркуваннями про повісті, що зводяться головним чином до перерахування того, що подобається чи не подобається в творах, демонструє поки що тільки зародження літературознавчої думки. Підставою для преференцій автора служить здатність тексту задовольняти очікування, пов’язані з прочитанням твору в жанрі моноґатарі. Відображені в “Записах без назви” очікування середньовічного читача дають можливість реконструювати головні елементи, завдяки яким твори жанру цукурі-моноґатарі відрізняються від творів інших жанрів цієї епохи, виокремити деякі особливості побудови такого твору, його типові мотиви та сюжетні лінії» [3: 191-192]. Отже, більшість суджень у «Записах без назви» розгортається в руслі тогочасних уявлень про питомі істинному аристократу чесноти та шляхетність: як релігійні (наслідування моральним настановам, прямування «шляхом Богів і будд»), так і світські, етикетні. Правдоподібність описаних у моноґатарі епізодів із життя придворних визначалася передбачуваними та сподіваними правилами поведінки, благородністю вчинків, витонченістю і невимушеністю естетичних проявів людських почуттів, вишуканістю відгуків людського серця на зовнішні прояви «речей та явищ» у «цьому мінливому світі». Водночас, цікавість сюжету та прихильність «критиків» до персонажів, оцінка їх «праведності» та людських достоїнств залежали безпосередньо від сили прояву останніх. Відображені, як правило, в поезіях (значно рідше – в листах) емоції та душевні якості, відповідність реакції тощо визначалася за принципом «належне/неналежне» або «пристойне/непристойне».

Окремі критичні зауваження щодо стану японської художньої прози та її жанрової розмаїтості можна також знайти в передмовах авторів доби Едо (1604-1867), зокрема збірці оповідань «Оповідки про місяць, коли дощить» («Уґецу моноґатарі» 雨月物語, 1768) Уеда Акінарі (1734-1809), а також у передмові під назвою «Сім правил хайсі» («Хайші шіті соку» 稗史七則, 1835) до роману «Переказ про вісім псів Сатомі з Нансо» («Нансо сатомі хаккен ден» 南總里見八犬傳, 1814-1841) Такідзава (Кьокутей) Бакін (1767-1848). Однак, передмова до роману Бакін була цілковито побудована на поясненні (ніж на аналітико-теоретичній оригінальній авторській концепції художньої прози) традиційної теорії тропів, якою користувалися китайські письменники доби Юань (1271/80-1367) і Мін (1368-1644) під час написання своїх романів. Однією з не багатьох робіт, присвячених винятково літературній тематиці, а точніше – питанням естетики в літературному творі, можна вважати також програмну роботу «“Повість про Ґенджі”: скарбничка дорогоцінностей» («Ґенджі моноґатарі тама-но оґуші» 源氏物語玉の小櫛, 1796) відомого філолога-японіста Мотоорі Норінаґа (1730-1801). Втім, Мотоорі обмеживсь стислим викладом загальних відомостей про автора «Повісті про Ґенджі», умови та добу написання, а також детальним розглядом поняття моно-но аваре 物の哀れ, стверджуючи, що в моноґатарі автор насамперед має описувати явища та речі, як їх можна спостерігати в цьому світі, а також людське серце, здатне «пізнати розчулення речами» моно-но аваре о шіру, та проявлені у вчинках різноманітні почуття людей.

Укладачі «Матеріалів досліджень з класичної японської літератури» включили, починаючи від давніх часів і до кінця епохи Едо, до списку присвячених поетології критичних текстів, один єдиний твір – «Записи без назви» як роботу, яка вміщує оцінки художньої сюжетної прози попередніх епох. В параграфі «Критика в художніх творах» Кубота Джюн пише: «Як правило, літературна критика, мистецтвознавча критика існують лише у формі окремих творів, текстів. Але й у деяких художніх творах і п’єсах висловлюються думки про літературних героїв. Такі приклади можна знайти й в п’єсах Шекспіра, але в японській класичній літературі найулюбленішим прикладом, де автор іноді вкладає свої міркування в репліки героїв і таким чином формулює власні літературні теорії та погляди на мистецтво, напевне, є “Ґенджі моноґатарі”. У главі “Дерево-мітла” викладено погляди на живопис, у “Дорогоцінній мотузці” – судження про поезію, у главі “Зіставлення картин” і “Світляки” – розсуди про моноґатарі, у першій частині «Молодої зелені” – розмисли про музику і т.п.

<…> Легко віднайти елементи літературної критики і в дзуйхіцу, ніккі, а також коментарях. Наприклад, у “Записках близько узголів’я”, “Записках у часи дозвілля”, коментарях Мотоорі Норінаґа містами можна знайти гостру критику» [14: 122]. Таким чином, безумовно, поодинокі твердження щодо переваг або недоліків окремих творів (рідше – низки творів одного жанру) зустрічаються в передмовах авторів до збірок оповідань чи в художніх текстах, але традиційно вони не виходять за рамки канонічних уявлень про сюжетну прозу та стосуються окремих літературних прийомів, особливостей сюжету чи характеристик конкретних головних героїв. Такою приблизно до середини ХІХ ст. була японська літературна думка та погляди японських філологів-традиціоналістів на япономовну сюжетну прозу.

ЛІТЕРАТУРА
  1. Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. В 2 кн. Кн. 1. – М.: Вост. лит., 2002. – 574 с.
  2. Бугаева Д.П. Японские публицисты конца ХІХ века. М.: Изд-во «Наука». 1978. – 168 с.
  3. Гвоздикова Ю. «Мумё дзоси» («Записки без названия») // История и культура традиционной Японии. М., 2008, C. 191-392.
  4. Голыгина К.И. Традиционная литературная теория // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 132-145.
  5. Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае ХІХ – начала ХХ в. М.: Изд-во «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1971. – 292 с.
  6. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М.: Издательство «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1979. – 266 с.
  7. Кин, Дональд. Японская литература XVII-XIX столетий. М.: Изд. восточной литературы, 1978. – 431с.
  8. Кравцова М.Е. «Дянь лунь лунь вэнь» // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 300-303.
  9. Мартыненко Н.П. «Вэньцзы» и истоки китайской культуры // Вопросы философии, № 9, 2004, с. 106-117.
  10. Меньшиков Л.Н. Вєнь // Древняя культура Китая: энциклопедия: в 5 т. [Т.3:] Литература. Язык и письменность. М., 2008, с. 248.
  11. Соколова И.И. Первые «сяо шо»: беллетристика или философская проза? (Содержание термина по источникам до III в. н.э.) // Классическая литература Востока. Сборник статей. М., 1972, С. 190 – 199.
  12. Thomas H. Rohlich In Search of Critical Space: The Path to Monogatari Criticism in The Mumyozoshi // Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 57, No. 1 (Jun., 1997), pp. 179-204.
  13. 有賀長雄 『文学論』 丸善商社書店, 1886.
  14. 研究資料日本古典文学 第十一巻 漢詩・漢文・評論, 明治書院 1984.
  15. 『源氏物語玉の小櫛』一の巻、二の巻 著者(解題・翻刻)北小路健、早坂禮吾、国書刊行会, 1974.
2018-07-15T22:49:32+00:00