(Предисловие к книге С. Б. Бураго «Мелодия стиха»)

Для невнимательного взгляда книга С. Б. Бураго может показаться неоднородной, многотемной. Но это не так. Книгу эту нельзя разделить тематически. Она едина в своем замысле и главы ее соединены органически в цельной концепции. Подзаголовок «Мир. Человек. Язык. Поэзия» указывает на то, что исследование «Мелодия стиха» выходит за рамки обычного стихотворения. Автор его в начале обращается к трудам своих предшественников – философов, эстетиков, социологов для того, чтобы пройти путь современной гуманитарной науки: от представлений о человеке в мире, в истории, в социуме, которое определяется функциями человеческой речи до речи поэтической с её тайнами. Но читатель вместе с автором книги проходит и обратный путь – путь по восходящей: через поэтическую речь к пониманию человека в мире, в природе, в социуме, в истории.

Не случайно много внимания С. Б. Бураго уделял одной из современных и достаточно авторитетных областей гуманитарных наук  – герменевтике – науке     о понимании.

Само это понятие – понимание является одним из ключевых в замечательной книге С. Б. Бураго. Понимания между людьми, понимания между писателем и читателем, понимания текста как послания нам с вами адресованного.

Поэтому книгу «Мелодия стиха» нельзя читать фрагментарно – отдельные, особо заинтересовавшие читателя, главы или фрагменты, при всем разнообразии тем, проблем, даже различных подходов, «Мелодия стиха» – книга цельная, объединенная внутренней логикой – философией человеческой речи.

Что же такое мелодия стиха?

Прежде всего С. Б. Бураго неоднократно подчеркивает, что она, эта мелодия – смыслообразующая. От неё зависит не поверхностный, понятный при первом знакомстве с текстом – смысл, обнаруживающий себя в сюжете, теме, событиях, но иной глубоко скрытый, часто вообще недоступный невнимательному читателю.

Сергей Борисович сам так формулировал свою задачу: «Наша проблема – выявление поэтической мелодии – проблема не математическая, не фонетическая и не акустическая, а именно литературоведческая, так как мелодия стиха глубочайшим образом связана с его содержанием, и этого достаточно, чтобы оправдать наше обращение к простейшим арифметическим действиям» (с. 143).

Он и обратился к этим «арифметическим действиям». Сначала он напомнил, что все звуки человеческой речи имеют разную степень звучности: от глухого согласного до ударного гласного. И соответственно разделил их на 7 категорий плюс паузы, которые тоже, как известно, играют важную роль в организации стиха. Каждую из 7 групп букв-звуков автор наделил числовым эквивалентом: пауза – 1, глухие согласные – 2 – и так далее до звонких согласных, которые имеют эквивалент 5. А потом безударные и, наконец, самые звучные – ударные гласные. Это деление с небольшими отклонениями каждый из нас знает со школьных времён. Дальше Сергей Борисович анализировал каждую строчку, складывая все звуковые эквиваленты всех букв строки и потом делил их на количество букв, входящих в строчку. Получился индекс звучности строки, и далее – всей строфы. Такой работы не делал ещё никто. Если изучали аллитерацию или ассонанс, то ведь в центре внимания были только несколько букв-звуков, Сергей Борисович учитывал их все.

С этим инструментом – индексом звучности автор открытия подошёл к новому прочтению давно известных ему стихотворений: Пушкина, Лермонтова. Тютчева. По уровню звучности он каждый раз составлял график – подъёма и спада звучания стиха. И обнаруживал закономерность: «средний самый характерный уровень звучности представлен стихами, наиболее значимыми в тематическом отношении» (с. 167). Т. е. в них раскрывается и звучит событие, то, что происходит в стихотворении. Самому высокому звучанию всегда соответствует эмоциональная открытость, интеллектуальное напряжение, вызванные глубинным смыслом именно этой строфы, строки, фрагмента (если речь о большом, длинном произведении – поэме). И наоборот, проходные, говоря условно, менее эмоциональные и менее значительные строки и строфы всегда связаны с понижением звучности. Вот почему Сергей Борисович называет мелодию стиха смыслообразующей.

Накладывая, условно говоря, график звучности стиха на текст, автор получил блестящее подтверждение своей теории, своих подсчётов и гипотез.

И тогда свой эксперимент он расширил, обратившись к иноязычной поэзии: украинской – стихи Шевченко и Леси Украинки, английской – Вильяма Блейка, испанской – Федерико Гарсия Лорки и изумительной по красоте народной испанской песни, болгарской – стихотворение Димчо Дебелянова.

Это обращение исследователя к иноязычной поэзии представляется мне чрезвычайно важной – оно подтверждает глубину и универсальность найденного инструмента исследования. Но это свидетельство ещё одного обстоятельства для меня особенно дорогого и ценного: С. Б. Бураго был не просто русист,  знавший, любивший и глубоко понимавший русскую культуру и самоотверженно служивший ей. Он был открыт всему миру, всей мировой культуре и был необычайно чуток и восприимчив к ней. Может быть именно эта открытость, отсутствие всех наших филологических стереотипов и предрассудков, которых у нас, как у представителей любой другой науки, предостаточно, позволило ему прочесть по-своему, по-новому самое загадочное произведение Пушкина «Медный всадник». Эта глава книги называется: «Мелодия, композиция и смысл поэмы А. С. Пушкина “Медный всадник”».

В мировой и русской пушкиниане, насчитывающей, как известно, тысячи единиц, «Медный всадник» занимает особое место. Все почти без исключения авторы исследования о нём, называли его «загадочной» и самой гениальной поэмой. И все (почти) сходились в трактовке основных его идей.

«Медному всаднику» были посвящены отдельные книги, что в общем-то случается нечасто: ведь поэма небольшая. Так что формально предшественников   у С. Б. Бураго было несметное количество. По существу же только один: Андрей Белый, его книга «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (М., 1929).

С монографией С. Б. Бураго её сближает одно существенное обстоятельство: А. Белый тоже исходит из стиховедческой единицы, правда, она у него другая – это ритм поэмы, чередование ударных и безударных слогов. И он этот ритм также восходит к смыслу поэмы, неразделим с ним, объясняет его. У С. Б. «единица измерения, как мы уже знаем, иная – это звук, графически воплощённый в буквы. Второе сходство с Белым в некоторых совпадениях выводов. А. Белый убеждён, что «Медный всадник» содержит одическую хвалу Петербургу, как воплощению мощи и красоты империи, а наоборот разоблачение, осуждение её, т. е. империи. Выводы С. Б. Бураго близки, но не совпадают полностью конечно.

Белый в 1929 году более политичен, социологичен, Бураго в 80 более философичен.

Из многочисленных своих предшественников Сергей Борисович чаще всего обращается к монографии эстетика и литературоведа Ю. Борева «Искусство интерпретации и оценки». Опыт прочтения “Медного всадника”» (М., 1981). Вот тут расхождения совершенно очевидны и принципиальны: красноречиво отличие терминологии: Ю. Борев говорит об интерпретации. С. Б. Бураго – о понимании. Монография Борева была своеобразным итогом исследований советского периода. В ней отразилась общая государственная точка зрения на Петербург как символ мощи и красоты России. Позиция эта была очень последовательной и проникшей глубоко в сознание россиян: от школьных программ до увертюры композитора Глиэра, носившей название «Гимн великому городу». Сергей Борисович от всего этого был совершенно свободен. Он смотрел на Петербург со стороны.

Из Украины. Это позволило ему сделать понимание, именно понимание поэмы (а не её интерпретацию) особенно глубоким и точным.

Петербург был построен не на исконно русской земле, а на карельской. Построен вопреки законам природы с насилием над ней. С сугубо агрессивными намерениями. Автор исследования особо подчёркивает строчку: «Отсель грозить мы будем шведу!».

С. Б. Бураго уже в самом начале приводит два мифа о Петре и Петербурге. Один – это город  военной и государственной мощи под гром побед, входящей в Европу. С другой – в народных преданиях Пётр – антихрист, порождение сатаны, подменный царь. Город, основанный им нерусский (неистинный, противоестественный город, его удел – исчезнуть с лица земли».

Советские исследователи (почти все и почти всегда) противопоставляли «Медному всаднику» «Дзядам» А. Мицкевича, польского поэта и польского патриота.

Особенно несимпатичны были советским исследователям такие, например, строки из «Дзядов»:

Царь Пётр коня не укротил уздой,
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей куда-то буйно рвется…

…………………………………………

Но если солнце вольности блеснет,
И с Запада придет весна к России –
Что станет с водопадом тирании?

С. Б. Бураго не только не противопоставляет Пушкина Мицкевичу, но доказывает их близость, своеобразную перекличку. У Мицкевича:

Не люди, нет, то царь среди болот
Стал и сказал: «Тут строиться мы будем!»
И заложил империи оплот,
Себе столицу, но не город людям.

И тут Сергей Борисович обоснованно указывает на скрытую внешне, но очевидную в подтексте  перекличку  русского  и  польского  поэтов:  Петербург в «Медном всаднике» безлюден. Кроме одинокого челна финского рыбака людей в поэме нет. Безлюден даже самый высоко поэтический пейзаж белой ночи.

С. Б. Бураго подкрепляет свои аналогии ссылками на авторские комментарии к «Медному всаднику». Сделать прямые отсылки своих читателей к «Дзядам» по цензурным соображениям Пушкин не мог (и без того Николай I печатанье поэмы запретил). Но духовное присутствие Мицкевича тут несомненно было.

С. Б. Бураго решительно отрицает привычный наш тезис о том, что Евгений – родоначальник маленьких людей – героев классической русской прозы. «Акакий Акакиевич – маленький человек не способен на бунт, Евгений хоть один раз, но на него способен» (с. 261), – пишет Сергей Борисович.

Но если не маленький человек, то кто же он, герой «Медного всадника»?

И С. Б. Бураго находит блестящий и самый глубокий ответ: Евгений человек естественный, природный. Естественна его независимость и гордость: своим трудом он зарабатывает себе на скромное свое существование и на будущую семью. Естественны и природны его мечты об этой семье, о своём гнезде, о будущих детях. И, наконец, – финал. Ведь в финале Евгений проклинает не разбушевавшуюся природу, в действительности унесшую жизнь любимой, но идола на постаменте, памятник творцу города и олицетворение власти. Автор доказывает, что Евгений не маленький человек – он просто человек. Он человек как таковой. Ещё одна цитата: «Всё дело в том, – писал Сергей Борисович, – что личность Петра утверждается в борьбе с природой, а личность Евгения – в гармонии с природой. Пётр в своём царском величии поставил себя над природой, Евгений ощущает себя частью природы. Не удивительно ли, что, пережив трагедию гибели Параши, Евгений грозит не волнам, которые её убили, а статуе почившего во славе Петра? А ведь в этом повороте – весь смысл «Медного всадника» (с. 262).

И последняя цитата – Евгений «умирает, выполнив свое человеческое предназначение, восстановив попранную противоестественною силою  гармонию (он умирает на пороге дома – символа домашнего очага – Н. М.). И эта смерть, при неизбежно присущем ей трагизме, есть торжество высшей и объективной правды, как это было и в смерти Ромео и Джульетты, как это случится и в смерти вагнеровских Тристана и Изольды или Зигфрида, как это вообще случалось во многих мифах и как это должно было случиться – в чем наша непреходящая боль – в жизни самого Пушкина» (с. 284).

В конце главы С. Б. Бураго среди множества и частных, и обобщающих своих наблюдений формулирует одно, с моей точки зрения очень важное именно не для интерпретации, а для глубокого понимания стихов. Интонация их часто бывает обманчивой, иллюзорной. Так случилось во вступлении к «Медному всаднику», где интонация самая что ни на есть одическая. Мелодия же стиха – а именно здесь исследователь наблюдал спад звучности – никогда не обманывает.

А дальше заинтересованному читателю предстоит самому прочесть сложный анализ «Двенадцати» А. Блока. И сравнить его со страницами, посвященными «Медному всаднику». Казалось бы, в истории русской поэзии нет двух поэм, разделённых столетием, более несхожих в своём замысле, построении, ритме, настроении, музыке, наконец. Автор «Мелодии стиха» расположил их рядом для того, чтобы читатель убедился в универсальности и точности его метода анализа. Так можно ли всё-таки «проверить гармонии алгеброй»? Нет, если исследователь «математик-стиховед», если анализ для него самоцель.

Да, если конечная цель исследователя обнаружить глубокие скрытые смыслы в поэтическом тексте – как это и происходит в монографии С. Б. Бураго «Мелодия стиха».

«Обнаружение этой мелодии, – пишет в заключении к книге автор, – и соотнесенный с нею литературоведческий анализ – реальный шаг к преодолению субъективности нашей интерпретации стихотворного текста, а, следовательно, и к нашему самоуглублению,  к развитию нашего поэтического слуха, понимания себя   и мира» (с. 349). Вот почему в заглавии книги «Мелодия стиха» написаны ещё четыре слова: мир, человек, язык, поэзия. И по этой же причине так много философии и психологии в начале её. Глубинный, скрытый смысл поэзии открывает нам человека в истории, природе, в мире, в новых сокровенных измерениях.

С. Б. Бураго настаивал на сближении наук. Прежде всего, конечно, лингвистики с литературоведением. И дальше – филологии с философией и близкими гуманитарными науками. Тогда возможно новое современное не схоластическое, а диалектическое живое вúдение человека через поэтический текст. И тогда возможно откроются перспективы реального преодоления кризиса гуманизма, возрождение духовности в человеческой среде. Ведь не случайно эпиграфом книги «Мелодия стиха» поставлены:

И свет во тьме светит, и тьма
не объяла его Ин. 1,5.

Сергей Борисович Бураго в это верил, поверим же и мы, читатели его замечательной книги.