*    Collegium. – № 10. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2001. – 153-156.

Монографія «Мелодия стиха» відомого філолога й культурного діяча Сергія Бураго, що увібрала в себе головні ідеї його наукових інтересів, зокрема висновки докторської дисертації «Діалектика мови і літературознавчий аналіз мелодії поетичної мови», вийшла за кілька місяців до його смерті, отже, стала його останнім, підсумковим словом.

Сама теорія поетичної мови С. Бураго народилась на перехресті філософських, лінгвістичних і літературознавчих його шукань. Майже третина монографії присвячена філософському осмисленню сучасного стану філологічної науки (Глава І. Людина і мова). Як пише С. Бураго, «окреме віршознавче питання… принципово не може бути розв’язане без певного розуміння того, що таке мова у її ставленні до проблеми людини і буття людини у світі» [с. 4].

До філософського аналізу вченого спонукало глибоке занепокоєння долею духовних надбань культури, звідси – войовничо-полемічний дух усієї праці. У ній протиставлено два принципи, два діаметрально протилежних підходи до проблеми: в одному випадку трактування будь-якого явища, зокрема й мови, пов’язане з людиною як «мірою всіх речей», в іншому – людина взагалі «відсторонена». С. Бураго дає справжній бій філософії скептицизму, заснованому на глибокому почутті недовіри до духовного світу людини, на зведенні її до якогось предмету.

Вже саме визначення поетичної мови як «становлення і комунікативної реалізації розуміння і перетворення людиною мови простої видимості на основі раціонально-чуттєвого проникнення в сутність буття і світобудови» [с. 6] ставить його дослідження у «ряд новіших антипозитивістських філософських і лінгвістичних праць», коріння яких сягає ідей Вільгельма Гумбольдта, котрий вважав, що в мові «зосереджується не звершення духовного життя, але саме це життя». Не випадково саме в романтичній діалектиці (Ф. Шеллінг, Ф. Шлегель, Р. Вагнер) С. Бураго бачить противагу скептицизмові. Він наголошує на величезному історичному значенні європейського романтизму, на продуктивності виробленого ним стилю філософського мислення, що виходить з синтетичної, раціонально-чуттєвої природи людського «я», з визнання сутнісного зв’язку цілісної людини і універсуму.

Якщо, скажімо, Вагнер, подібно до Е. Канта, бачив найвищу мету в самій людині  і сутність музики знаходив  «ні в чому  іншому,  як у любові»,  то  його  антипод  Ф. Ніцше, який зрікся своєї великої книги «Народження музики», написаної під впливом Вагнера, став ворогом романтизму з почуття підозри до людини; допускаючи насильство над людською природою і моральністю, він допускав і неминучість насильства над мовою (спеціальну реконструкцію мови для тих або інших потреб). Ці інтенції підвели С. Бураго до думки про т.зв. «феномен Сайма» як знак насильства над людським духом шляхом насильства над мовою (Сайм, один із персонажів антиутопії Дж. Оруелла «1984», філолог, який з іншими членами вигаданого наукового колективу працював над енним виданням словника «новояза», що обслуговував «ангсоц», де слова зводились до предметної одиничності й остаточності).

Подібне опредмечення і моральний релятивізм С. Бураго вбачав у позитивізмі ХІХ-ХХ ст. (від О. Конта, Д. Писарева – до Б. Рассела – і далі – до формалістів, структуралістів, постструктуралістів тощо), з чим можна і треба дискутувати. Навряд чи доцільно розглядати появу зазначених «лівих» шкіл і течій лише як прояв якогось ідеологічного збочення. Історичний контекст цих явищ значно ширший. Наприклад, за визнанням видатного структураліста Р. Якобсона, його творчі пошуки спрямовували такі різні фактори, як досвід нової поезії, квантовий рух у фізиці XX ст. та ідеї феноменологічної філософії*.

*    Якобсон Роман. Структурализм и  телеология  //  Якобсон  Роман.  Язык  и  бессозна тельное. – М., – 1996.

Однак С. Бураго обирає інший шлях – напрям В. Гумбольдта, О. Потебні,   О. Лосева (О. Потебня, як відомо, слідом за В. Гумбольдтом, визнавав найглибшу і безумовну єдність мови і свідомості людини). І те, що з романтичних позицій дослідник виступив проти тих наукових методологій, які сьогодні посіли не останнє місце, свідчить про не-кон’юнктурність його зусиль – «і вічний бій!..».

У романтичну концепцію цілком вписується і його оригінальне тлумачення музичності поетичної мови і мелодії вірша. Слідом за романтиками, а також О. Блоком і А. Бєлим, поетичну мову С. Бураго розглядає як концентрацію смислу в духовному досвіді людства, а причину її смислової насиченості знаходить у смислоутворюючій мелодійності. На відміну від мелодії музичної, мелодія поетичної мови, на думку С. Бураго, «складається із звучання всіх звуків людської мови, з єдиного звукового потоку, що реально чується і сприймається» [с. 138]. Звуки постають як «природний ряд» нарощення висоти тону (сили звучності) – від глухих приголосних до наголошених голосних. За кількісними характеристиками звучності складаються графічні моделі «реального руху поетичної мови в часі». Втім, підрахунки і графіки – це тільки засіб для досягнення головної мети – виявити «приховану наспівність вірша, його внутрішню музичну сутність, тобто те, що сприймається підсвідомо, що може відчуватись, а не декларуватись» [с. 148]. Ядром аналітичної частини монографії є тонка естетична інтерпретація динаміки звучності в багатьох ліричних творах різних поетів (Глава 11): російських (Пушкін, Лермонтов, Тютчев, Блок, Бєлий, Симонов), українських (Тарас Шевченко, Леся Українка), іспанських (народні митці, Гарсіа Лорка), кубинських (Елісео Дієго), англійських (Блейк, Кольдрідж) тощо. Найвибагливіших знавців задовольнять такі зразки віртуозного філологічного аналізу, як, скажімо, коментар до фрагмента з іспанської народної поезії XVI ст.  «En Аvila del Rio»,  з приводу якого видатний кубинський поет Елісео Дієго сказав, що в ньому міститься сама сутність іспанської поезії.

Завершує монографію  дослідження  смислоутворюючої  функції  мелодії  вірша у великих ліро-епічних формах (Глава III), а саме – у таких складних для інтерпретації творах, як поеми «Мідний вершник» Пушкіна і «Дванадцять» Блока. На мій погляд, тут виявились і найсильніші, і найслабші сторони методики вченого. Спірною, наприклад, видається інтерпретація окремих місць «Мідного вершника», зокрема його знаменитого «офіціозного» вступу (полеміка з цього приводу  велася у квітні 1999  р. на ювілейній пушкінській конференції, де виступав С. Бураго). В теоретичному плані окремі «крайнощі» в інтерпретаціях наводять на думку про те, що універсальну смислоутворюючу мелодію твору не можна почути у всій її повноті й цілісності, обмежуючись лише якимось одним звуковим аспектом, без урахування, скажімо, тембрального забарвлення (алітерацій, асонансів, рими), інших фонічних і – ширше – семантичних, синтаксичних образів і фігур. Крім того, певне заперечення викликають і деякі прямолінійні «відповідності», наприклад, зведення низького, приглушеного звучання до суто негативної емоції, а високої – обов’язково до позитивної; такого однозначного семантичного «прикріплення» поезія уникає.

Зате  всі  переваги   своїх  дослідницьких  підходів   С. Бураго   продемонстрував у розгляді поеми О. Блока «Дванадцять», у якій вбачав вершину поетичного симфонізму, де сама «музика вірша об’єднує весь різнорідний і різностильовий словесний матеріал твору» [с. 299]. Олександром Блоком (романтиком, а не символістом) починались творчі шукання дослідника: у 1972 р. він захистив кандидатську дисертацію на тему «Стиль художньо-філософського мислення і позиція Олександра Блока», на основі якої у 1981 р. вийшла перша його монографія («Олександр Блок»), і цим ім’ям вони завершились. Полишаємо допитливим читачам самим ознайомитись із професійно-артистичним і водночас полемічним коментуванням цього твору, особливо його «загадкового» фіналу. А для нас особливий інтерес становить оригінальний висновок С. Бураго про те, що пафос «Дванадцяти», як і раніших творів О. Блока «Пісня долі» та «Троянда і хрест», полягає в «динаміці утвердження гармонійного ставлення до життя». В усіх цих творах учений знаходить втілення романтичної концепції музики як «духу цілісності й гармонії», що «принципово виключають  усяку дискретність», оскільки причетні до «абсолютного  руху і мінливості», тобто до творчості. «Музичний натиск поетичної симфонії, – пише дослідник з приводу «Дванадцяти», її фінальний художній символ, стихія усе є смислоутвердженням життя крізь трагізм роздрібненості, суперечливості й жорстокості історичного моменту» [с. 329]. Високу життєствердну тональність дослідник почув  і в «Мідному вершнику» Пушкіна. До такого висновку С. Бураго прийшов не тільки тому, що за своєю натурою був оптимістом, а насамперед тому, що сам мав «абсолютний» слух, був тонким знавцем музики і вбачав головну місію справжнього мистецтва в утвердженні «внутрішньої гармонії світу й непохитності добра».

Дослідження С. Бураго наближує нас до істинного розуміння смислу поетичної мови, сутність і природа якої протидіють проявам скептицизму.