*Язык и культура. Вторая международная конференция. Доклады. – К.: Collegium, 1993. – с. 134-145.

Поводом для этих размышлений о верлибре явилась по-настоящему подвижническая деятельность Карена Джангирова, благодаря усилиям которого появился ряд журнальных публикаций и сборников, актуализировавших проблему верлибра в сознании современного читателя.

Размышляет о верлибре в своем кратком предисловии «К антологии русского верлибра» (М., «Прометей», 1991 г.) и сам К. Джангиров. Если говорить кратко, его позиция относительно жанровой принадлежности верлибра сводится к следующему. В литературе существуют:

  1. Канонические стихи.
  2. Проза.
  3. Верлибр.

Каждый из этих жанров неформален, поскольку каждый из них реализует определенный метод освоения действительности. Причем, если «устоявшиеся методы» (канонические стихи и проза) вполне сочетаются с провозглашенной сверху идеей построения канонического мира, населенного каноническими душами, умами, литературами и прочими его составляющими (с. 7), то «верлибр не терпит фальши и лжи», что опять-таки не способствовало его признанию теми, для кого «литература была и остается сферой обслуживания» (там же).

Что же касается поэзии, то поэзия, с точки зрения Карена Джангирова,– не какой-либо отдельный жанр, но «апогейное состояние» любого жанра литературы и искусства (в том числе, например, графики).

Это очень отчетливый взгляд на вещи, может быть, даже чрезмерно отчетливый. Во всяком случае, говоря строго, нам теперь о Пушкине, имея в виду его основную литературную деятельность, следует сказать, что Пушкин – не поэт,   а «канонический стихотворец»; поэт же он только в тех стихах, которые достигают своего «апогейного» жанрового состояния.

Честно говоря, на слух все это не ложится, то есть язык откровенно сопротивляется всей этой нашей отчетливости.

Мешает привычка? Или нечто более глубокое? Попробуем разобраться.

И прежде всего в том, что есть поэзия как «апогейное» состояние любого жанра. А почему, собственно, только жанра? Разве мы не можем сказать: «Как поэтичен весь ее облик её голос, взгляд, походка?» или «Посмотрите, сколько поэзии в этом ландшафте?» Согласен – здесь налицо «апогейное» состояние человека и «апогейное» состояние природы. Но дело в том, что и человек, и природа, и графика, и любой литературный жанр сопрягаются в нашем сознании     с самой сущностью поэтического мировосприятия, которое полнее всего реализуется в поэзии как литературном жанре. Вспомним: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт». Так (и очень точно) сказал Блок в своей знаменитой речи о Пушкине. Это чувство гармонии как выражение сущности мира может, конечно же, реализовываться в любом виде и жанре искусства, может реализовываться и в науке, и в практической деятельности человека, и вообще во всей его жизни. Но признанная его родная обитель в литературе – поэзия, понимаемая как определенный жанр литературы, и именно от названия жанра мы получили такие выражения, как «поэтическая душа» или «поэзия ландшафта», или как в автоэпитафии Сирано де Бержерака Э. Ростана: Он был поэтом, но поэм не создал, Зато всю жизнь он прожил как поэт. Случайно ли то, что литературный жанр дал название тому особому складу мировосприятия и даже особому характеру жизненных поступков, которые мы называем поэтическими? Ничего случайного, уверен, здесь нет. Ведь поэтическая речь это не что иное, как становление и коммуникативная реализация понимания и пересоздания мира простой видимости на основе рационально-чувственного проникновения в сущность жизни и мироздания, причем важнейшей отличительной характеристикой поэтической речи следует считать ее смыслообразующую музыкальность.

В самом деле, во-первых, как это следует из диалектического понимания языка, поэтическая речь – как и вообще язык – есть, прежде всего, становление, то есть она не есть некая неподвижность с четко очерченными границами, поскольку она не есть вещь, данная нам исключительно нашими ощущениями; но это и не просто выражение движения как простой подчиненности механическому времени: в ней заключен ритм, по природе своей начало, преодолевающее время в повторе тех или иных его элементов. Без этого повтора, без воссоздания прошлого в настоящем, без памяти вообще – невозможна деятельность человеческого сознания, и сама деятельность сознания поэтому есть одновременное временное начало, и начало, преодолевающее время. Это именно становление, то есть движение, сопряженное с определенной целью, что и придает смысл этому движению; иными словами, поэтическая речь – это осмысленное движение.

Вместе с тем, во-вторых, поэтическая речь есть явление человеческого языка и потому явление человеческой коммуникации, причем эта коммуникация не есть некие внешние для нашего Я «правила общения»: сама сущность языка –   в глубинной связи индивидуального и надындивидуального начал. Употребляя то или иное слово, мы употребляем его в его собственном неповторимом контексте, определяемом стилем и характером нашего мышления, но это слово вместе с тем принадлежит и вообще тому языку, на котором мы говорим, то есть оно принадлежит всему народу, или, по крайней мере, определенной его части. А поскольку язык есть непосредственная действительность сознания, то и сама деятельность нашего сознания есть безусловная связь нашего Я с другими людьми, и потому необходимо подчеркнуть также коммуникативную природу поэтической речи.

Из сказанного, в-третьих, следует принципиальная возможность подлинного понимания человеком других людей: ведь если само наше сознание, при всей его неповторимости есть также и начало надындивидуальное, то именно здесь – залог возможности понимания людьми друг друга. Но человек принципиально не отъединен также и от всей природы и мироздания, следовательно, деятельность его сознания обусловливает также и понимание им природы и мира.

Но ведь понимание, в-четвертых, не есть простой фотоснимок с действительности в сознании, а есть осмысление этой действительности, познание причин существования тех или иных явлений и познание их взаимосвязи. Понимание, таким образом, невозможно без творческого пересоздания мира простой видимости, проникновения в сущность того, что надлежит понять. И все это является также характернейшей чертой поэтической речи.

В-пятых, поэтическая речь есть наивысшая  концентрация реализующегося  в слове смысла, и обусловливается это наивысшей степенью синтеза рационального и чувственного начал, свойственных человеческому сознанию и языку.

Вместе с тем все эти пять пунктов нашего определения поэтической речи уточняют ее родовую принадлежность человеческому языку вообще, но нам также необходимо определить ее специфику. И эта специфика обусловливается прежде всего реализованным в поэзии музыкальным (слуховым) восприятием мира.

Разумеется, и зрение, и слух у человека произрастают «из одного корня», так что их абсолютное противопоставление – вещь нелепая, мы можем говорить лишь о доминанте того или другого начала в художественной  литературе. Так,  в прозе мы встречаемся с доминантой рационального и зрительного восприятия мира, хотя странно было бы говорить об отсутствии своеобразной музыки прозы или отсутствии в ней чувственного начала. Нет, художественной прозе свойственно прежде всего то, что определяет сущность художественного восприятия мира вообще, то есть глубокий синтез разума и чувства, зрения и слуха, но в этом, так сказать, общехудожественном синтезе доминируют все же разум и зрение. Поэтому опыты А. Белого по ритмизации прозы воспринимались многими его читателями как насилие над природой художественной прозы.

Тот же общехудожественный синтез является также основой поэзии, но здесь доминируют слух и чувство. Именно развитие поэтического слуха предопределяет степень художественного совершенства творчества того или иного поэта. Поэтому рационализированная и сознательно сопряженная со зрительным восприятием мира поэзия В. Брюсова обладает все-таки лишь поверхностным совершенством, а опыты по рациональному конструированию поэтической речи или широко распространенная сейчас «интеллектуальная поэзия» хотя и требуют от читателя напряжения умственной деятельности, но вовсе не рождают ответного поэтического чувства; как сказал Блок, рецензируя стихи одного поэта, все это интересно, но выучить наизусть не хочется.

Мощный синтез звучащего слова и зрительного восприятия мира дается драмой, но здесь доминирует реальное действие, и в своем естественном воплощении – на сцене – она выходит за грань собственно художественного текста, становясь определяющим, но все же компонентом более универсальной, чем сам текст пьесы, цельности – театрального спектакля; и потому разговор о драме событий особый, выходящий за пределы нашей темы. Но и говоря о поэзии и художественной прозе, необходимо подчеркнуть то, что «незыблемость границ» между ними не может считаться абсолютной. Сколько споров мы пережили, желая понять, прозой или стихами написано «Слово о полку Игореве»! Вероятно, все же это был некий синтез того и другого, тот самый синтез, к которому уже в нашу эпоху устремились и ритмическая проза, и интеллектуальная поэзия. Именно на этом пересечении прозы и поэзии легче всего определить и место верлибра. Причем сделать это тем соблазнительней, что существование верлибра освящается таким образом многовековой традицией, восходящей не только к «Слову о полку Игореве», но и к Библии, и даже к более древним текстам.

И все же «методы освоения действительности» в «Слове …» и современном верлибре явно не совпадают. Достаточно наугад открыть указанную выше «Антологию русского верлибра» или даже ровную и прекрасную «Книгу, удивлений» Элисео Диего и положить рядом «Слово о полку Игореве» или Евангелие, как станет совершенно очевидной натяжка в нашем сопоставлении. Ведь границы, разделяющие современный верлибр и древние литературные памятники, пролегают в самой сущности этих явлений. И Библия, и «Слово …» прежде всего внеличностны. За ними – не отдельный автор, а общенародное, общечеловеческое или божественное начало.

В современном же верлибре тоже может быть общенародное или общечеловеческое начало, но оно обязательно и даже подчеркнуто преломляется через призму личностного восприятия мира, что, как известно, является определяющей характеристикой лирики. Синтез поэзии и прозы в древних памятниках эпичен, верлибр – личностей. И здесь, конечно же, мы имеем дело   с различными типами мировосприятия и различными типами самоощущения человека в мире.

Потому говорить о некой в сопоставлении с поэзией и прозой третьей (верлибрической) линии в развитии искусства слова хотя и соблазнительно, но все же не совсем корректно. Исторически современный верлибр возник и утвердился в творчестве вполне «канонических» стихотворцев, т. е. в лирической поэзии, и это вовсе никак не унижает верлибр, а напротив, ставит серьезнейший вопрос о причинах его появления как особого жанра поэтической речи.

Но говоря о поэтической речи, мы тем самым говорим о реализующемся в ней поэтическом мышлении, так же, как мы можем говорить о философском мышлении, музыкальном мышлении и т. д. «Мышление» в этом контексте не означает, разумеется, сугубо рациональной деятельности человеческого сознания. Будучи художественным (рационально-чувственным) вообще, поэтическое мышление особенно ориентировано на звук, на музыкальное восприятие мира. Очень точно сказано об этом у Блока:

Приближается звук.
И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа.

И метр, и рифма, и ассонансы, и аллитерации (в тех стихах, где все это существует), т.е. и динамическая, и тембральная, и звучностная характеристика стиха – его сокровенная мелодия (а она присутствует в любом поэтическом тексте),– все это собственно языковое богатство языка в его неразрушимой связи с семантикой слова, являясь смыслообразующим началом поэтической речи, оказывается и ее главным отличительным признаком. Реализующееся в человеческой речи поэтическое мышление, таким образом, в самых существенных своих качествах есть звуковое или музыкальное мышление. И если это так, то взамен предварительного, развернутого и по необходимости описательного определения поэтической речи можно предложить теперь иной вариант: поэтическая речь есть непосредственная действительность музыкального мышления в пределах языковой стихии.

Разумеется, и это определение (как всякое определение вообще) не исчерпывает всей сущности определяемого, да и не в этом его задача. Перед нами лишь зафиксированная рассудком стрелка компаса, указывающая путь нашего личного духовного проникновения в природу поэтического слова.

Нужно сказать и то, что обозначенные в определении «пределы языковой стихии» постоянно колеблются и со стороны музыкального искусства, которое обладает тенденцией воплотиться в слове («программная музыка» во всех ее модификациях и развитии), и со стороны искусства слова, которое обладает тенденцией разворачиваться в собственно музыкальную мелодию (песня, особенно народная песня, музыкальная поэзия «бардов», да и вся инструментальная музыка, родившаяся от звучащего слова). И, тем не менее, поскольку существуют поэзия и музыка как различные виды искусства, существует пусть и колеблемая, но все же реальная между ними граница: предел, очерчиваемый собственно языковой стихией человеческого мышления.

Универсальное языковое мышление человека, при всем разнообразии его оттенков, имеет всего два средоточия наивысшей смысловой насыщенности: философию и поэзию. (Прав был Хайдеггер, сближая эти два вида человеческой деятельности.) И хотя философия не лишена своей особой эмоциональности и даже чувственного основания различных теоретических построений, сокровенный смысл ее реализуется в преодолевающей слепой эмпиризм и в сгущающей семантику слова рассудочной абстракции. Поэзия, при неоспоримом присутствии в ней и собственно рационального, есть тем  не менее – сердце нашего сознания: ее смысловая насыщенность обусловлена осуществленным синтезом рационального и чувственного начал на основе музыкального мышления человека. И именно эта ее музыкальная сущность  не позволяет сводить какое бы то ни было поэтическое произведение к его якобы сугубо рациональному «содержанию» (Гегель). Но если мы поэзию определили как реализацию музыкального мышления в пределах языковой стихии, в каком отношении к ней оказывается верлибр? Если верлибр – не поэзия, то что это? Проза?

Нет, не проза. И прежде всего потому, что в прозе любое предложение (то есть, по А. Ф. Лосеву, минимальный элемент языка как непосредственной действительности мысли) дано в обязательном обрамлении других предложений, составляющих необходимый для его понимания контекст. Прозаический текст – это  всегда  объемное языковое  пространство, и  всякая  законченная  в нем мысль (предложение), при всей ее метафоричности, образности или даже художественной символике вне этого контекста теряет свой первоначальный смысл.

Изъятое из этого своего языкового пространства отдельное предложение (например, афоризм) приобретает иной контекст, который можно условно назвать контекстом чистого поля. Это предложение из минимального элемента прозаического текста превращается в законченный текст, т. е. приобретает характер самодостаточности, а, следовательно, и смысловая нагрузка его многократно увеличивается. То есть это предложение приобретает важнейшую характеристику, свойственную поэтической речи: большую смысловую нагрузку строки, обрамленной «контекстом чистого поля».

Приведем такой вот прозаический отрывок:

«Он долго лежал в некошеной траве, не отрываясь, смотрел и смотрел на небо, проплывающее над ним с востока на запад, и в памяти его невольно всплывали то лермонтовские стихи об облаках – вечных странниках, то небо, которое преобразило душу князя Андрея. И как-то смутно вначале, но потом все ясней и ясней он стал понимать, что в человеческой жизни все измеряется скитанием небес. А облака все так же мерно и значительно уплывали с востока на запад, чтобы раствориться в загорающемся на горизонте закате. Не так ли и мое земное существование, думал он, некогда растворится в этом вечном огне, беспредельно вбирающем в себя и все человеческие жизни, и даже жизни богов Валгаллы,– всю природу и всю Землю».

А теперь выделим отсюда часть предложения:

все измеряется скитанием, небес

(автор его Сергей Шаталов и помещено оно в «Антологии русского верлибра» на стр. 677). Нетрудно заметить, что весь наш прозаический отрывок как законченный текст не совпадает и не может совпадать по своему смыслу   и значению с этой одной строкой – все измеряется скитанием небес,– хотя бы потому, что скитание небес вовсе не обязательно означает «скитание облаков по небу», а приобретает художественно-символическое значение, которое одно способно противостоять всему этому сочиненному нами отрывку. Изъятая из языкового пространства прозы строка эта вводится в «контекст чистого поля» и вследствие этого до предела активизирует процесс нашего восприятия слова, уже поэтического слова, до предела концентрирующего свою смысловую нагрузку.

Верлибр ли эта строка? Во всяком случае, это уже не проза. С точки зрения метрики здесь 2 дактиля, 1 амфибрахий, и 1 анапест, что, конечно же, возможно в метрической поэзии, но исключительно в пространственном контексте целого ряда строк, которые позволили бы выявить некоторую закономерность… О метрике, то есть ритме ударности, здесь говорить не приходится. С точки зрения ритма тембральной окраски стиха здесь тоже не найти никакой закономерности, нет ни аллитераций, ни ассонансов, ни, естественно (в одной-то строке!), никакой рифмы.

А звучит завораживающе:

все измеряется скитанием небес.

Непосредственное наше чувство, наш слух улавливает глубинную музыку строки, а значит ее поэтическую природу.

Очень хочется определить верлибр так: верлибр это поэтический текст, лишенный динамического и тембрального ритмов. И это определение было бы совсем верным, если бы оно не сводило существо дела к простому отрицанию так называемой «канонической поэзии». Определение через отрицание не дает возможности понять положительный смысл явления. Нам предстоит ответить на вопрос: «А для чего, собственно, необходимо отказываться от динамического и тембрального ритмов?» Неужели вся поэзия, этим ритмам приверженная, так-таки уж и была ангажирована «каноничностью» тоталитарного мышления? И Пушкин, и Фет, и Блок, и Ахматова? Но Пушкина уже сбрасывали «с корабля современности», вот только «корабль» этот все бродит кругами по мелководью литературных страстей, интересующих разве что скрупулезных историков нашей культуры. Верлибр же – уверен – достоин лучшей участи. И потому нам нужно все же ответить на вопрос, что же за музыка в нем слышна и как эта музыка связана с семантикой строки?

Словом, нам не остается ничего иного, как обратиться к теории мелодии стиха, описанной в моей небольшой книжке «Музыка поэтической речи» (Киев, «Дніпро», 1986). Суть ее сводится к следующему.

  1. Человеческая речь есть единый звуковой поток, образующий (поскольку мы имеем дело с голосом) музыкальное звучание. Однако это музыкальное звучание не тождественно звучанию музыки как вида искусства, поскольку, кроме гласных, в языке есть ведь и согласные звуки (чего метрика учесть не может).
  2. Все звуки человеческой речи обладают разной звучностью и могут быть условно разделены на семь уровней: 1 – пауза; 2 – глухие взрывные; 3 – щелевые и аффрикаты; 4 – взрывные звонкие; 5 – сонорные; 6 – безударные гласные; 7 – ударные гласные.
  3. Минимальная единица поэтической речи – это строка.
  4. Имея все эти данные, нам легко счислить звучностный эквивалент каждой строки и сопоставить его с ее лексической семантикой.
  5. Построенный на этой  основе  дискретный  график  дает  представление  о ритме звучности всего произведения. А поскольку большая звучность связана с повышением тона, то, говоря об изменении звучности стиха, мы одновременно говорим и о его собственно стиховой мелодии.

Надо сказать, что вся эта математика и все эти графики есть безнадежная формализация в подходе к поэтической речи без главного компонента – сопоставления мелодических колебаний с лексической семантикой текста. И вот здесь-то происходят удивительные вещи. Оказывается, что наиболее звучностны те строки  и те части текста, в которых лексико-семантически выражена открытая эмоция, наименее звучностно то, что в лексической семантике несет на себе отпечаток эмоциональной закрепощенности, и средний уровень звучности связан со строками, наиболее значимыми в идейно-тематическом отношении.

Обнаружение сокровенной мелодии стиха является лишь переводом в область анализа того, что всегда было ощутимо нашим внутренним слухом. Скажем, некая монотонность и распевность авторского прочтения стихов, сглаживание внешнего интонационного многообразия поэтической речи, уход от всякой ее орнаментальности,– все это обусловливается необходимостью выявить эту внутреннюю мелодию стиха, то есть важнейшее его смыслообразующее начало. Здесь уместно сравнение с инструментальной музыкой. Аранжировка простой мелодии может быть необычайно сложной и интересной. Даже если эта мелодия бедна и банальна, аранжировка может создать впечатление чего-то подлинно грандиозного. Но ведь есть прелесть и в чистой мелодии. Если она по-настоящему богата, как, скажем, в старинных народных песнях, то сложные пассажи, которые ее «раскрашивают», звучат бестактно. Но, с другой стороны, нельзя всю музыку сводить к простой мелодии. Песня не отрицает симфонию, как впрочем, и симфония не отрицает песню.

Динамические и тембральные ритмы в поэзии вполне законны, хотя они и не являются основой музыкальности стиха. Но так же законна и обнаженная стиховая мелодия верлибра. Верлибр всецело сосредотачивает наше внимание на самой основе поэтической речи. И потому-то, как верно говорит К. Джангиров, «особенно верлибр не терпит фальши и лжи» («Антология русского верлибра», стр. 7). Только строгая верность гармонии, только развитый поэтический слух, обращенный к самой сущности языка и сквозь него к сущности человека и мироздания, обусловливают существование по-настоящему хорошего верлибра. Поэтому верлибр – жанр труднейший, он требует максимального самораскрытия поэта   в процессе творчества. А, следовательно, он требует и верности правде, и нравственной высоты человека.

Всего три примера из «Антологии».

Стихи ее составителя Карена Джангирова.

Странно!                 5,00
Ушли годы.             5,25      5,00
А жизнь осталась. 4,75

Исходя из нашего графика, первая строка здесь самая тематически значимая, чем звучность ее распадается абсолютно равномерно: в эмоциональную открытость (трагедия безвозвратности) и, наконец, характеристика на этом фоне «оставшейся жизни», то ли растерянность, то ли смутное сознание ее быстротечности. Грустно. Второй пример.

Арарат
О Тебе, 5,25
выросшем из крупиц 4,63
нашей неисчерпаемой древности, 4,69 5,13
думаю! 5,67
И мысли мои, 5,67
как осколки кипящей звезды, 4,48 5,02
падают в океан 4,85
бессилия… 5,11
5,07

 

Стихотворение состоит из двух строф. Ближе всего к идеальному среднему уровню звучности находится последняя строка, то есть основная тема, тема бессилия. Абсолютно совпадают по своей звучности самые эмоционально напряженные строки: «думаю!» и «И мысли мои», которые обладают практически полугласным звучанием («5» – сонорный, «6» – безударный гласный). Самая глухо звучащая строка («как осколки кипящей звезды» (4,43) создает и самый большой контраст в перепаде звучности строк (1,24 единицы контрастности), то есть самую большую напряженность в мелодии стиха. И наконец, общее элегическое настроение стихотворения яснее всего видно в «масштабе» строф: первая строфа несколько (на 0,06 ед. звучности) выше второй. Интересны сопряженные по звучности и по лексической семантике строки «выросшем из крупиц» (4,63) и «нашей неисчерпаемой древности» (4,69): все отнесенное в далекое прошлое дано в памяти и переживается через воспоминание, а не непосредственно: отсюда группа низкого  звучания  в  первой  строфе. И все-таки самый низкий уровень звучности дан строкой «как осколки кипящей звезды» (4,43) – прекрасный образ, в котором не только, и, пожалуй, не столько – о мыслях, сколько о символе родины – Арарате. И наконец, третий пример.

Армения!                                  5,88
Из какого металла                 4,87
этот тяжелый крест,              4,44      4,98
веками сгибавший к земле 4,90
твой стебель?!                          4,80

Не правда ли, дочитав это стихотворение до последней строки, мы все же слышим первую строку: «Армения!» Обратимся к графику мелодии стиха.

Обратите внимание на необычайную внутреннюю напряженность стиха, выраженную в контрасте звучности первой  и  последующих  строк.  Ни  одна из строк не совпадает с идеальным средним уровнем звучности, как это было    в первом примере. Отчасти приближается к нему лишь строка «веками сгибавший к земле» (4,90), но и она не несет в себе всей полноты смысла произведения. Какая уж тут «идейная заданность» стихотворения… Обнаженная боль и в звуке и в семантике слов.

И еще. Первая строка «Армения!» (5,88) явно противостоит всем остальным, данным в относительно низком звучании, в которых речь идет о ее трагической судьбе. Контраст, несовпадение судьбы и сущности, отсюда боль и отчаяние. Но здесь же и доминанта сущности (мощное звучание первой строки не оставляет нас до конца произведения), а значит, и залог преодоления трагической судьбы.

Как видим, мелодия стиха вполне отвечает движению смысла в верлибре, сосредоточенном на самой сущности музыкальной организации поэтической речи. Разумеется, мелодия стиха свойственна не только верлибру, но и поэтической речи вообще. Но здесь она в большой степени выявлена, так как в момент творчества поэта и сотворчества его читателя или слушателя все внимание сконцентрировано на сущности поэтического мышления.

Выше шла речь о «контексте чистого поля» в поэзии. Это, конечно, «зрительный» образ, чистым полем страницы обрамлены верлибр или метрическое стихотворение. Но значение этого феномена для верлибра еще существеннее, что особенно ощутимо при его чтении вслух. «Чистое поле» выражается обилием пауз. Тут уже не протараторишь стихотворение. Но ведь чем больше пауз в стихе, тем значительнее смыслообразующая роль каждой из них. Верлибр не только не проза, но, напротив, сконцентрированная до предела поэзия.

Внешняя граница верлибра ясна: это стих, освобожденный от своей метрической и тембральной аранжировки в качестве обязательного условия существования поэзии. Внутренняя же граница верлибра полностью совпадает с границей поэзии. И потому верлибр есть поэтический жанр, непосредственно реализующий саму суть поэтического мышления человека.

Но если поэтическое мышление – это как бы сердце человеческого сознания, то поэтическая речь – это сердце человеческого языка. А, следовательно, тот  высокий синтез ума и чувства на основе музыкального мышления, который составляет отличительную особенность поэтической речи, так или иначе, присущ и языку как таковому. Живой организм языка не сводим ведь к сугубо логическим конструкциям и бесчувственным терминам. И в лексиконе, и в грамматике, и в фонетике всегда есть спасительные для любого организма «исключения» из правил, заданных языку ориентированной на логику лингвистикой. Выше, говоря о специфике поэтической речи, следовало разграничить поэзию и прозу, и их несовпадение очевидно. Но очевидно также и то, что в стиле художественной прозы, да и вообще в нашей речи звучание слова занимает не последнее место. Наш слух коробит тавтология слов и грамматических форм, звуковая незавершенность фразы и т. д. И то, что в прозе есть свои, отличные от поэзии принципы музыкальной организации, не говорит ведь о безмузыкальности человеческого языка вообще. Само звучание человеческого голоса – не случайный скрип и шум, а именно музыкальное звучание.

И вовсе не далек был от истины «романтик и лирик» Александр Блок, ког да он настойчиво говорил о музыке мира. Ведь, если сущность человеческого сознания сопряжена с поэтическим мышлением, которое есть не что иное, как музыкальное мышление в пределах языковой стихии, и если человек единосущен окружающему его миру (без чего невозможно не только  познание мира,   но даже и утверждение о том, что он реально существует), то естественно, что своеобразная музыкальность должна быть присуща не только человеческому сознанию, но и миру вообще. Она дана нам ритмом природных явлений, она дана нам внутренней гармонией мира и его красотой, которая есть, по точной формуле Достоевского, залог его спасения и смысла. Поэту – и нам вместе с ним – она дана гармонией звучащего слова, которая и проявилась, в частности, в том явлении поэтической речи, которое я назвал смыслообразующей мелодией, и которая неизбежно присутствует как в метрическом стихе, так и в верлибре.