*Бураго С.Б. Александр Блок. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, – с. 265-341.

Нет почти ни одной работы советских исследователей творчества Вагнера, в которой на самом видном месте не цитировались бы блоковские слова: «Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому – любезное сердцу иных) в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни («Искусство и Революция», 1918)1. Высокая оценка Блоком всего творчества Р. Вагнера призвана подчеркнуть ту роль, которую наследие великого немецкого композитора сыграло в развитии мировой культуры. Обращение в этом контексте к авторитету Блока нам также представляется справедливым.

Однако в блоковедении имя Вагнера встречается и реже, и случайнее. Обычно Вагнер перечисляется в общем ряду с другими деятелями европейской культуры, имевшими определенное отношение к русской эстетической мысли начала века. Между тем, и эстетическое мировоззрение Блока, и его важнейшие художественные произведения обнаруживают глубинную связь с эстетическими взглядами и художественным творчеством Рихарда Вагнера.

Необходимость постановки проблемы Вагнер и Блок двояка: во-первых, открывается возможность уяснить характер связи немецкого романтизма и русской культуры начала XX века (в лице одного из главных ее представителей) и, вовторых, «вагнерианство» Блока раскрывает существеннейшую грань мировоззрения великого русского поэта.

Имя Рихарда Вагнера Блоку всегда было близко и дорого. Первое знакомство с его творчеством произошло у поэта, вероятно, около 1898 года, во время участия в драматическом кружке вместе с переводчиком «Кольца Нибелунга»  И. Ф. Тюменевым. В декабре 1900 года  Блок пишет в стихах диалог Зигмунда  и Зиглинды из «Валькирии» с подзаголовком: «На мотив из Вагнера» (1,349). Касаясь более позднего периода, а именно 1910 года, М. А. Бекетова пишет, что Блок «не пропускает ни одного спектакля серии «Кольцо Нибелунга». В эту весну, – продолжает биограф поэта, – средства позволили ему абонироваться, и он с жадностью слушает и воспринимает музыку Вагнера, сыгравшую роль    в его внутренней жизни, повлиявшую на его творчество. Еще в предыдущем 1909 году, прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери:

«Музыка – вещь самая влиятельная!.. Ее влияние не проходит даром…»2. Тогда же, точнее, вечером 29 июня 1909 года, Блок записывает в книжку: «Вагнер в Наугейме – нечто вполне невыразимое: напоминает воспоминание3. (В оригинале последнее слово по-гречески, Блок имеет в виду платоновское «воспоминание» о первичной мировой сущности). Это прослушивание наталкивает Блока на весьма важные для него общеэстетические рассуждения: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира – мысль (текучая) мира… […] Поэзия исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы несовершенны – менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»4.

В Петербурге Блок неоднократно посещает представления музыкальных драм Вагнера. Вот далеко не полный перечень этих посещений: 2 января 1904 года – «Валькирия», вероятно, в 1905 году  – «Гибель богов», 13 марта 1909 года – «Зигфрид», 1 апреля 1910 года – снова «Зигфрид», 15 января 1913 года – «Нюрнбергские мейстерзингеры», 8 марта 1913 года – «Золото Рейна», 13 марта 1913 года  – снова «Валькирия», 3 апреля 1913 года  – еще раз «Гибель богов»,   4 марта 1914 года – опять «Валькирия» и, наконец, 22 и 28 марта 1914 года – «Парсифаль». Учитывая, что в Германии Блок слушал «Тристана и Изольду», следует сказать, что поэт был знаком со всем художественным творчеством зрелого Вагнера. Пристально (с массой заметок на полях) читал он и важнейшие философско-эстетические трактаты композитора, особенно «Искусство и Революцию» и «Оперу и драму».

В марте 1916 года, размышляя о будущем своей драмы «Роза и Крест», которую, как известно, он представлял себе и как балет, и как оперу, Блок записывает:

«Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер»5.

В 1906 году Блок говорит о воскрешающих театр «стихийных ливнях вагнеровской музыки» (V, 95). В спорах о театре 1907 – 1908 годов поэт обращается  к авторитету Вагнера и приводит довольно большую выдержку из «Искусства   и Революции» (V, 263). В 1910 году Блок ставит имя Вагнера рядом с именем Достоевского (V, 453). Блок связывает Вагнера также с Гете и Гейне (VI, 96; VI, 126; VI, 148; VII, 356 и др.). В пору исторических испытаний для России, в 1918 году, Блок пишет свое знаменитое предисловие к «Искусству и Революции» Вагнера, где называет трактат немецкого композитора – «творением» (VI, 21).

Блок постоянно говорил о «синтетических призывах» Вагнера, о «социалистических взрывах» в его творчестве (VI, 107 и VII, 359), о том, что Вагнер – лучший выразитель синтетических усилий революции (VI, 112). Говоря о человеке будущего, Блок употреблял вагнеровский термин – артист.

Вслед за Вагнером поэт задумывает создать своего «Тристана». 23 сентября 1919 года он берется редактировать литературный текст «Кольца Нибелунга». Последнее письменное упоминание о Вагнере (заключительные слова «Золота Рейна») мы находим в дневниковой записи Блока от 14 апреля 1921 года.

Приведенных фактов, вероятно, достаточно, чтобы констатировать глубокий и подлинный интерес  Блока к творчеству Вагнера. Но констатация – еще  не знание. Важно иное: какова причина этого безусловного «вагнерианства» Александра Блока.

Вообще, начало века – время пристального интереса русского общества к вагнеровскому творчеству. Его музыкальные драмы постоянно входили в репертуар ведущих оперных театров страны. Однако было бы слишком опрометчиво объяснять все внешними обстоятельствами. В среде непосредственного литературного окружения поэта шли серьезные разговоры о Вагнере, Вяч. Иванов и Андрей Белый дискутировали по этому поводу в печати, но именно Блок еще в 1908 году истолковал эстетические положения Вагнера в духе своего композитора,  то есть в тесной связи с проблемами социального преобразования мира. Дело здесь, конечно, не в «моде» на Вагнера, а в общих чертах мироотношения двух художников.

Для того, чтобы определить, что же конкретно было приемлемо и близко поэту в вагнеровском наследии, нам придется на время отвлечься от сопоставления философско-эстетических позиций Блока и Вагнера и высказаться по поводу

«вагнеровской проблемы». Ведь и по сей день творчество немецкого композитора не поддается «хрестоматийному глянцу», и сегодня искусство и взгляды Вагнера рождают запальчивые споры и научную полемику.

В самом деле, современные исследования, относящиеся только к советской вагнеристике, по ряду важнейших проблем (таких как, например, сущность эволюции немецкого композитора) приводят читателя к диаметрально противоположным точкам зрения. Один лишь пример: в сборнике «Вопросы эстетики» (М., 1968) была опубликована фундаментальная работа А. Ф. Лосева «Проблемы Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (в связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга»)», в которой, в частности, утверждается: «Попытки изобразить путь Вагнера как путь от революции к реакции можно считать в настоящее время вполне преодоленными. Это был путь не от революции к реакции, а от частичного отрицания буржуазной культуры к пониманию ее как трагически обреченной, к полному ее отрицанию» (128). И далее на основе анализа вагнеровской тетралогии: «Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику (пути Вагнера от революции к реакции. – С.Б.) не только дилетантской,  но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной. […] В действительности Вагнер шел не от революции к реакции, но от частичного непризнания буржуазного индивидуализма к беспощадной его критике» (192, 194).

Между тем, в работе другого советского исследователя (Левик Б. В. Рихард Вагнер. – М., 1978. – 447 с.) читаем следующее: «От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения» (14).

Данное положение не раз повторяется в монографии, однако создается впечатление, что это некая аксиома, никогда и никем не оспаривавшаяся. Никакой полемики с А. Ф. Лосевым по этому поводу в монографии не найти. А ведь одновременно с выходом книги Б. В. Левика, в том же 1978 году в своей новой работе о Вагнере А. Ф. Лосев настаивает: «…большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера опять-таки не учитывают его небывалого новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»6.

Итак, Вагнер – «новатор» или «реакционер»? Может быть, «новатор– реакционер»?.. Это важный вопрос, так как ясно, отношение к Вагнеру – это, одновременно, и отношение к традициям и сущности европейского романтизма.

Оставим пока в стороне восторженные отзывы об искусстве Вагнера его современников и последователей. Оставим пока в стороне и вопрос о влиянии вагнеровского творчества на Бодлера и позднейшую европейскую поэзию, о влиянии вагнеровского творчества на Малера и всю музыкальную культуру XX века, коснемся «неприятия» Вагнера.

И здесь оказывается, что в этом отрицании искусства Вагнера (всегда крайне эмоциональном) объединились люди совершенно разные: Лев Толстой и Игорь Стравинский, Чайковский, Ницше и Пьер Булез. И это лишь отдельные имена  из большого множества критиков Вагнера. Единодушно отрицание вагнеровской «оперной реформы», как, впрочем, и подлинного музыкального дара самого реформатора, столь блестящим рядом признанных и никак между собой не схожих авторитетов ставит Вагнера как бы и вовсе вне культуры. Но мы констатируем своеобразную связь с Вагнером в творчестве того же Стравинского и даже в эстетических головоломках авангарда. Мы знаем, что Вагнер был жизненной проблемой для Томаса Манна и мучительной проблемой для того же Ницше. Наконец, вынести Вагнера за пределы культуры никак не позволяет нами испытываемое воздействие его искусства.

Разбирая отношение к Вагнеру его современников, А. Ф. Лосев объяснить резкую позицию Л. Н. Толстого просто отказывается: ведь Толстой прекрасно разбирался в музыке и обладал художественным вкусом7. Однако для нас основание толстовского взгляда любопытно. Великий писатель считает Вагнера создателем подделки под искусство. Он отрицает его творчество, по крайней мере, с трех сторон. Во-первых, за его «аристократизм», так как, по мнению Толстого, он обращается не ко всем людям, а лишь к «наилучше воспитанным людям». Во-вторых, за отсутствие в творчестве Вагнера «высшего религиозного чувства», которого, впрочем, говорит Толстой, не было уже и у позднего Бетховена. И, в-третьих, Вагнер отрицается чисто эстетически: в духе классицизма Толстой утверждает «ложность соединения всех искусств». И что очень важно, все эти мысли противопоставлены непосредственному впечатлению  от музыкальной драмы, которое объявляется «гипнотизацией». Потому люди, подчиняющиеся этому непосредственному впечатлению, – просто «не вполне нормальные люди»8.

Нет ничего удивительного, когда явление культуры отрицается художниками, принадлежащими к противоположной «школе»: здесь диалектика развития искусства. Но когда оно единодушно отрицается людьми вполне между собой противоположными и по взглядам, и по той роли, какую им суждено играть в общественном сознании, скажем, такими, как Толстой и Ницше, – тут уж затрагиваются самые глубокие пласты человеческой культуры.

Как же возражал музыкальной драме Фридрих Ницше периода «Ницше соntra Вагнер»? Почти во всем так же, как и Толстой: прежде всего, Ницше, как и Толстой, противопоставлял свою теорию – непосредственному впечатлению от искусства Вагнера и прямо писал: «Вагнер никогда не судит как музыкант, исходя из музыкальной совести: ему нужно только производить впечатление    и ничего больше»9.

Затем само это музыкальное впечатление и Толстой, и Ницше подчиняют теории, поразительно их полное совпадение в «вагнерианском вопросе». Толстой о «Валькирии»: «Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и в помине. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное»10. Ницше: «С музыкальной точки зрения Вагнер никогда не может считаться музыкантом»11.

В своей страстной антивагнерианской критике противники Вагнера обнаруживают также неприятие философии и эстетики романтизма. Это видно и в нашем примере. Не приемлет романтизма Лев Толстой, формулирующий задачи «христианского искусства», не приемлет его за «безнравственность» и отсутствие в нем «высшего религиозного чувства». Не принимает романтизма Фридрих Ницше, демонстративно отрицающий всякое христианство, не принимает его за «морализаторство» и «религиозность». «Но что подумал бы Гете о Вагнере? – восклицает Ницше. – Гете был однажды спрошен, какова судьба романтиков, какая участь грозит им всем? Вот его ответ: «удушение от частого повторения моральных и религиозных абсурдов». Более кратко – «Парсифаль»12.

Итак, в описанных случаях отрицание искусства Вагнера проистекает от рассудочных теорий (пусть и противоположных по смыслу), но обязательно в ущерб живому сопереживанию слушателя и зрителя музыкальной драмы. Причина здесь, разумеется, в самом Вагнере: его музыкальная драма затрагивает человека не только «художественно», но и в высшей степени – мировоззренчески. Вся повышенная эмоциональность «приятия» и «неприятия» Вагнера, длящаяся вот уже более века, поэтому вполне закономерна, как это точно сказано у Александра Блока, – «Вагнер всегда возмущает ключи» (VI, 10). «Возмущение ключей» – это апелляция к сущности человека. Ясно, что искусство, основанное на апелляции к человеческой сущности, не может быть понято, а тем более принято вне заключенной в нем «философии» и вне мировоззрения творящего его художника. Однако – и на этом справедливо настаивает в указанных работах А. Ф. Лосев – это не спекулятивная философия, а именно философия художественного творчества Рихарда Вагнера.

Не менее несправедливо, чем отношение к Вагнеру в обход живого впечатления, производимого его искусством, отношение к Вагнеру в обход философского осмысления его музыкальных драм. Позволим себе привести весьма показательный с этой точки зрения отрывок из «Музыкальной поэтики» И. Ф. Стравинского: «…я не вижу никакой необходимости для музыки, – пишет знаменитый композитор, – принимать подобную (вагнеровской – С.Б.) драматургическую систему, более того, я считаю, что эта система не только не повышает музыкальную культуру, но, напротив, парадоксальным образом калечит ее. Когда-то ходили в оперу, чтобы развлечься, слушая приятную музыку. Впоследствии туда стали ходить, чтобы, зевая, слушать драмы, в которых музыка, произвольно парализованная ограничениями, чуждыми ее собственным законам, могла только утомить самую внимательную аудиторию, несмотря на большой талант Вагнера. Таким образом, от музыки, беззастенчиво рассматривавшейся как чисто чувственное наслаждение, без всяких переходов пришли к мутным  нелепостям искусства-религии, с ее героической мишурой, мистическим и военным арсеналом и словарем, пропитанным затхлой религиозностью. Музыку перестали презирать лишь для того, чтобы похоронить ее под цветами литературы. Она получила доступ к образованной публике лишь благодаря недоразумению, сделавшему из музыкальной драмы набор символов, а из самой музыки объект философской спекуляции. Таким образом, исследовательский дух ошибся и предал музыку под предлогом услуги»13. Сразу же оговоримся, что у И. Ф. Стравинского ниспровержение Вагнера не прошло незыблемо и догматично через всю жизнь, как, впрочем, и у Пьера Булеза. Однако нас сейчас не интересует развитие отношения Стравинского к Вагнеру. Важно то, что эти высказанные одним из самых больших музыкальных авторитетов XX века аргументы против музыкальной драмы – типичны.

Итак, с точки зрения И. Ф. Стравинского, музыка не должна соприкасаться ни с религией, ни с литературой, ни с философией: у нее свои законы и задачи. Музыкальная драма этому требованию не отвечает, следовательно, ее распространение основано на недоразумении. Очевидна, однако, догматическая традиционность этого рассуждения о монашеском одиночестве музыки, чья чистота и непорочность – в неведении мировоззренческих проблем. В таком случае, – музыка есть абсолют для композитора, музыка, а вовсе не человек, с его неразрешенными проблемами, с его жаждой не одного приятного развлечения, но также – правды. Музыке он должен служить подвижнически верно, а не человеку, в котором нет ни благостного неведения, ни прекрасной чистоты формы.

«Чистая наука», «чистое искусство», «чистая музыка» и возможны как забвение человека. Когда им воздаются почести, как языческим идолам, тогда они, как языческие идолы, подменяют собой человека, тогда роль их – отвлечение от человека. Благо, что «чистая музыка» – категория сугубо теоретическая: творчество И. Ф. Стравинского, скажем, – никак не мыслимо вне жгучих и вполне мировоззренческих проблем XX века. Но эта теория, будто бы обосновывающая полную независимость музыкального искусства, не в меньшей степени и нисколько не более убедительно, чем ницшеанская или толстовская критика Вагнера, – уводит от понимания смысла и значения вагнеровского творчества.

Тысячекратно прав Пушкин: большого художника следует судить по им же созданным законам. А исходное музыкальной драмы не только за пределами чистой музыки или чистой поэзии, но и вообще за пределами искусства, ес   ли оно понимается как абсолютно обособленная сфера в человеческой жизни. Характерное для Вагнера высказывание: «Существо музыки я не могу увидеть ни в чем ином, кроме любви»14.

«Музыкальная драма» Вагнера нераздельно связана с основами мировоззрения композитора и его практической деятельностью. Осознанное единство его искусства, мировоззрения и жизни и есть творчество Рихарда Вагнера. Поэтому и участие его в Дрезденском восстании, и создание им Байрейтского театра, и теоретические его работы, – все это несет на себе отпечаток художественности,    а музыкальная драма – философски насыщена, «выстрадана» и прямо обращена к современной художнику жизни. Вагнер не был бы ни абсолютным музыкантом, ни чистым поэтом, ни спекулятивным философом. Неверно и то, что, как говорит Томас Манн, «гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов»15. Наверно потому, что разговор о дилетантизме базируется на чуждой Вагнеру узкоспециальной точке зрения. В самом деле, был ли Вагнер дилетантом в области музыкальной драмы? Его концепции искусства и его мировоззрению свойственно совсем иное: пафос утверждения целостности.

Прежде всего, Вагнер никогда не мыслил раздельно художника и человека, в нем живущего. «Разобщение художника и человека, – писал он в «Обращении к друзьям», – так же бессмысленно, как и отделение  души от тела, и можно утверждать  с уверенностью, что ни один художник не пользовался любовью, что никогда его искусство не постигалось без того, чтобы не любили и его самого – хотя бы бессознательно и непроизвольно, чтобы при этом не сливали его жизни с его творениями»16. В соответствии с этим взглядом, Вагнер определяет и высшую цель искусства:

«художник […] ясным взором видит образы, как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека]»17. Этой своей высшей целью художник решительно противостоит самой сущности раздробленной буржуазной цивилизации. Взгляд Вагнера на соотношение художника и человека и на цель искусства есть исходное для его эстетики вообще и для его теории музыкальной драмы в частности. Потому ключом к творчеству композитора оказывается его концепция человека, которая определяет и социальные взгляды, и жизненную позицию Вагнера.

У Вагнера мы находим прямой переход от человека к социальному устройству мира и обратно, от жизни общества к судьбе отдельного человека.

Человек в этой концепции ни в коей мере не сводим к той роли, которую ему суждено выполнять в обществе. Мы видели уже это на примере отношения Вагнера к художнику. Человек, весь сводимый к осуществляемой в обществе функции, теряет свою, как любит выражаться композитор, «чистую человечность» и наоборот, общество, нуждающееся в функционерах, а не в людях, – общество античеловечное. И вся его глубокая ненависть к современной ему буржуазной цивилизации – это ненависть к античеловечной сути общественного мироустройства. Но социальное устройство – не воплощенная воля богов Олимпа или Вальгаллы: в мировоззрении и жизни современного человека существуют начала, которые губительны для прекрасной и справедливой жизни. Важнейшим из них Вагнер признает индивидуализм. Его «чистая человечность» есть не что иное, как общечеловеческое, противостоящее самодовлеющей обособленности  единичного человека. Само понятие человека у Вагнера исключает его трактовку в духе отъединенности: «Зигфрид, взятый отдельно от всего мира, – читаем мы в его письме к А. Рекелю от 25 января 1854 г., – мужчина как нечто обособленное – не является цельным человеком. Он лишь половина человека. Лишь соединившись с Брунгильдой, он становится искупителем человечества»18.

Весь этический пафос искусства Вагнера – в страстном отрицании индивидуализма. Даже светлых героев, подобных Зигфриду  или  самому Вотану, со всем сонмом богов, индивидуализм неизбежно обрекает на гибель. Проанализировав «Кольцо Нибелунга», А. Ф. Лосев приходит к убедительному выводу, что «проблема Вагнера также есть и проблема трагической гибели всех этих чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще»19. Достаточно обратиться к тексту «Кольца», чтобы убедиться в справедливости этого суждения. В 1-ой сцене 3-го действия «Гибели богов» Дочери Рейна (символ вечной природы и естества) вступают в разговор с Зигфридом:

Дочери Рейна

Зигфрид, Зигфрид!
О верь ты нам, верь:
Бойся, бойся кольца!
Вплели заклятье то
сами Норны
В нить законов Вековых.

Зигфрид

Мой меч копье разрубил
И Норнам тем
Их вечную нить
Вместе с вплетенным
Заклятьем в ней
Нотунг навеки разрубит!

Дочери Рейна

Прочь, сестры!
Прочь от безумца!
Гордится умом
И силой своей,
А не знает,
Что слаб он и слеп.

Гибель, таким образом, приходит к герою за самонадеянность, за похвальбу собственным героизмом и за индивидуализм, связанный в художественной концепции Вагнера с нравственной пассивностью и изменой природе.

Но есть еще одно обстоятельство, решившее судьбу Зигфрида: к нему приходит гибель как возмездие за измену его любви, измену Брунгильде. Правда, эта измена внешне объясняется кознями врага (Хагена), по наущению которого Зигфриду дали напиток, лишивший его памяти о Брунгильде. Однако волшебный напиток играет здесь ту же вспомогательную роль, что и напиток в «Тристане   и Изольде». И там и здесь он только проявляет сокрытое: в «Тристане» – любовь20, в «Кольце» – падение Зигфрида. Последнее вполне выясняется в диалоге Зигфрида и Брунгильды (4-я сцена 2-го действия «Гибели богов»). Уличенный в измене, Зигфрид – несмотря на действие напитка – вспоминает,  что было, но  в воспоминаниях этих не очень правдив:

Нотунг, мой славный меч,
Святость ее хранил:
Клинок его разящий
От нее отделял меня.

Зигфрид, вспоминая внешнее, упорно не помнит главного и не делает никакого усилия для того, чтобы восстановить истину. Нравственная пассивность и есть для героя измена его природе, попрание «чистой человечности», и лишь перед смертью он вновь способен к любви и правде.

Отрицая  всякий  индивидуализм,  Вагнер  преодоление  его  видел  в  любви.  А. Ф. Лосев в обеих указанных работах о композиторе приводит не легший на музыку заключительный монолог Брунгильды (1-я редакция «Кольца»), где есть такие слова: «Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали – ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь», и заключает: «Что это за любовь – Брунгильда не говорит, да и весь текст «Кольца» тоже ничего не говорит на эту тему в положительном смысле. Ясна только отрицательная сторона: новая жизнь будет строиться уже без погони за золотом»21. Однако в общем контексте творчества Вагнера эта «любовь» насыщается вполне конкретным содержанием. «Все то, чего я не могу любить, – утверждает художник, – все это остается вне меня – от всего этого я отрешен окончательно22. И еще: «Высшее успокоение эгоизма, – пишет Вагнер Августу Рекелю, – мы находим в полном отрешении от него, а это возможно только в любви»23. Альтернатива эгоизма – любви решительно проходит через все творчество Рихарда Вагнера.

«По мысли Вагнера, – пишет М. С. Друскин, – спасение от страданий, вызываемых теми преградами, которые стоят на пути к счастью, – в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной, жизнь утверждается в подвиге»24. В справедливости этих слов легко убедиться.

В том же «Кольце Нибелунга» именно любовь Зигфрида дает ему возможность и силу преодолеть огненное кольцо, окружавшее Брунгильду, его меч Нотунг – разбивает копье самого бога Вотана. И этот подвиг Зигфрида пробуждает Брунгильду к жизни. Что же касается самой Брунгильды, то она вся – воплощение живой и  самоотверженной  любви.  Сочувствуя  любви  Зигмунда  и Зиглинды, она нарушила запрет Вотана и была низвергнута с Вальгаллы на землю («Валькирия»). Во имя любви к людям она в конце тетралогии восходит на костер Зигфрида и возвращает золотое кольцо, несущее в себе проклятие власти, невозможности любить и насильственной смерти, – дочерям Рейна. Это восхождение на костер во имя любви – страстный порыв к жизни в высшей ее точке. Вот последние слова Брунгильды: она обращается к своему коню:

Чуешь ли, Гране,
Как я горю?
Пламя желанья
Пылает в груди,
Друга скорее
Рукой охватить
И в страстном объятьи
С ним слиться навек!
Хейа– хо! Гране!
Вот господин твой!
Зигфрид! Зигфрид!
Я снова, снова твоя!

Ясно, что здесь гибель – не смерть в обыденном понимании этого слова. Небытие, ожидающее Зигфрида и Брунгильду, – при всем трагизме возмездия за героический индивидуализм Зигфрида – одновременно и возрождение правды. И не только для тех, кто останется на земле после исчезновение Вотана и других богов, но и для самих героев. Их небытие – это, прежде всего, небытие в мире «договоров» Вотана, где малая ложь неизбежно порождает ложь вселенскую. Так же и в «Тристане и Изольде»: торжество любви есть, одновременно, отрицание лживого дня». (Вагнер сам склонен был видеть в «Тристане» «вариацию» мифа о Нибелунгах и проводил прямую параллель между Зигфридом и Тристаном, Брунгильдой и  Изольдой)25.  Зигфрид  и  Брунгильда,  так  же,  как  и  Тристан  и Изольда, не просто умирают, а продолжают существовать как бы в ином измерении. «Назовем ли мы это чудесное царство – смертью? – писал Вагнер во «Вступлении» к «Тристану». – Или лучше – чудесным миром вечной ночи, посланцами которого явились нам плющ и виноградная лоза, выросшие из могил Тристана и Изольды, чтобы сплестись в сердечном объятии, как гласит предание?»26. В этом пояснении, которое Вагнер вместе с партитурой своей музыкальной драмы отослал Матильде Везендонк, так же, как и в последнем монологе Брунгильды – не смерть и разложение, а торжество неиссякаемой любви.

Для Брунгильды неразделима любовь к миру, искупление которому она несет, и любовь к Зигфриду. Но и для Вагнера любви, лишенной живой чувственности, просто не существует. В письме к А. Рекелю, протестуя против метафизического презрения к чувственному, Вагнер утверждал: «Любовь в своей живой полноте возможна только в пределах пола. По-настоящему любить можно только как мужчина, как женщина. Всякая иная любовь имеет своим источником любовь сексуальную, является ее отподоблением, тяготеет к ней, рождена по образу ее»27.

Процитировав это письмо Вагнера, Томас Манн заключает: «Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному – несомненно аналитического свойства. В нем сказывается тот же психологический натурализм, который обнаруживается и в метафизической формуле шопенгауэровского «средоточия воли» и в фрейдовских теориях культуры и сублимации. В ней подлинно выражен девятнадцатый век»28. Как видим, «девятнадцатый век» у Томаса Манна соединяет Вагнера с Шопенгауэром и Фрейдом. Однако вагнеровская «любовь» никак не сводится к «сексуальному» в понимании Шопенгауэра или Фрейда. Оставаясь (в противоположность аскетической любви, проповедуемой католицизмом) чувственной, подлинная любовь столь же и духовна. И всегда связана с положительной сущностью мира (финал «Тристана», финал «Кольца», весь «Парсифаль»), что уж никак не совпадает с шопенгауэровским «средоточием воли» (от которой ведь следует отречься) или психоаналитическим определением любви как «совокупности всяческих извращений»29.

Любовь у Вагнера в той же мере, в какой она противостоит аскетизму, не имеет ничего общего и с самой по себе чувственностью. В самом начале «Золота Рейна» возникает уродливый образ вожделения: карлик Альберих. Вот как он обращается к резвящимся Дочерям Рейна:

Хе– хе! Резвушки!
Как вы красивы!
Славный народ!
И свой Нибельхейм
Я б позабыл,
Если б подплыли вы.

Вот с этим-то угодливо– плотоядным «Хе-хе!» и вступают на сцену силы зла. За светлым весельем Дочерей Рейна, плеском волн, за беззаботной жизнерадостностью – в музыке следует мрачный аккорд, и тут же: «Хе-хе! Резвушки!». Дочери Рейна ошиблись, приняв Альбериха за существо, сгорающее от любви, и ошибка стоила им золотого клада. Вожделеющий к трем сестрам одновременно, карлик предельно пошл: дочери Рейна только смеются над ним. В результате, Альберих проклинает недостижимое для него и захватывает золотой клад Рейна, несовместимый с любовью, но дающий всю полноту власти над миром:

Владеть миром
Поможет золото мне.
Любви не добился,
Так власть себе захвачу!

Эта альтернатива пронизывает всю тетралогию и разрешается в пользу подлинной любви в последнем монологе и последнем действии Брунгильды. Гибель старого мира и есть, по Вагнеру, торжество светлой и гармоничной любви.

Среди противников вагнеровской концепции любви следует назвать хотя бы одного, но, пожалуй, самого нетерпимого. Это – Фридрих Ницше. Ко времени полемики с уже покойным композитором этот философ публично отрекся от своей книги «Рождение трагедии из духа музыки», написанной им в результате бесед  с Вагнером в Трибшене30. Наступил период «Ницше соntra Вагнер», когда философ «уничтожал» своего бывшего учителя, друга и единомышленника бескомпромиссно, желчно и постоянно. И прежде всего, разумеется, критиковал Ницше вагнеровскую концепцию любви. «Артисты, – писал он в «Вагнерианском вопросе», – обыкновенно так же, как и все, даже более – не знают любви. Сам Вагнер не знал ее. Они верят тому, что они освобождены от самих себя, потому что они желают счастья другому созданию, и часто даже за счет своего собственного. Но в награду за это они желают обладать этим созданием…»31. После этой спекуляции на слове «обладать», которая позволила незаметно отождествить любовь с похотью (совсем в духе Альбериха), Ницше продолжает: «Человек всегда был трусом перед вечноженственным. Наши любовницы это знают. Из многочисленных примеров любви – и по справедливости, может быть, самых знаменитых – мы можем заключить, что любовь – не что иное, как самый утонченный паразитизм, способ залезать в чужую душу. Но как все это дорого стоит всегда!»32.

Любопытно, что этот взгляд Ницше развивал именно в «Вагнерианском вопросе». Однако «Ницше соntra Вагнер» оказывалось не чем иным, как «Ницше соntra Ницше». Ведь сам он не только  знает,  что такое любовь в действительности, но   и мучительно переживает ее отсутствие в собственной жизни: «…лишь между парами, – пишет он сестре, – может существовать действительное, полное и совершенное общение. Между парами. Упоительное слово, полное успокоения, надежды, обольщения, радости для того, кто всегда и неизменно был одинок; для того, кто никогда не встретил существа, созданного для него, несмотря на то, что долго искал это существо на разных путях…»33. Так разве не горечью одиночества продиктованы слова о любви «как способе залезать в чужую душу»? И благо ли – замыкать свою душу? Ведь это и есть одиночество, настолько невыносимое, что, как говорит тот же Ницше, «одинокий бросается на шею первого встречного и смотрит на него как на друга, на посланника неба, на бесценный дар, чтобы час спустя оттолкнуть его с отвращением, с отвращением отречься и от самого себя и раскрыть в себе ощущение какого-то позора, словно нравственного падения, стать чужим самому себе, больным  в  своем  собственном  обществе»34.  Иногда  кажется,  что и в сочинениях позднего Ницше, и в его «антивагнерианстве» звучит изощренная месть миру за эти страдания. И вот – боль одиночества оборачивается вызывающим и «эпатирующим» индивидуализмом и нигилизмом, а горечь от невозможности найти любимое существо – разговорами о «любовницах». При всем этом естественно, что, отвергнув любовь, Ницше громко заговорил о «воле к власти»: здесь неизбежно проявилась вся трагедийность альберихова комплекса.

Ницше не раз подчеркивал субъективность своей философии, и вряд ли имеет смысл эту субъективность оспаривать. Но история его души не может быть для нас безразлична. Будучи одним из самых чутких людей прошлого века, Ницше воплотил мироощущение части нового, послевагнеровского поколения интеллигенции, в своих художественных исканиях и в философии отвернувшейся и от Вагнера, и от романтизма.

Между тем, именно в творчестве Рихарда Вагнера философия и эстетика немецкого романтизма нашли свое наиболее полное художественное воплощение. Правда, А. Ф. Лосев в упомянутых работах об этом художнике выводит Вагнера за грань романтизма, так как он, с точки зрения ученого, – перерастает романтизм в своих зрелых произведениях. И это правильно, если под романтизмом в данном случае понимать явление, ограниченное рамками музыкальной эстетики. Но поскольку мы имеем дело не с самой по себе музыкой, а синтезом различных видов искусства, осуществленном на основе сценического действия, то в самой основе искусства Вагнера обнаруживается развитие философии и эстетики немецкого романтизма. Поэтому нам представляется, что точнее говорить не о перерастании Вагнером романтизма, а о развитии романтизма в творчестве Вагнера.

Прекрасно сказал Н. Я. Берковский об Иенском кружке: «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли», а если к этому добавить «синтез самый ответственный: культура с жизнью как таковой»35, то мы получим основу эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера.

Здесь весьма важна та философская основа, на которой зиждется эстетическая идея синтеза искусств. Мир, согласно романтической философии, – един; никаких непроходимых границ между предметами или явлениями мира не существует. Также и человек: он не распадается на отдельные свои проявления, качества и возможности, но внутренне целостен и – по своей природе – сущностно связан со всеми людьми и всем миром. У Вагнера, как и у иенских романтиков, не было никакой необходимости по-аристотелевски «расчленять и описывать»36 явления жизни, и рожденная Аристотелем формальная логика была ему чужда. Размышляя о сущности человека, Вагнер противостоит также отцу немецкой классической философии Иммануилу Канту. «Существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок», – читаем мы в «Критике чистого разума». И далее: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой»37.

Вагнер, напротив, постоянно их смешивал. Если для Канта всего важнее  дать точное описание рассудка в его противоположении чувству, а их «общий корень» признается им лишь логической допустимостью, то для Вагнера важнее всего именно этот «общий корень»: человек для него воплощенная двойственность, но исконная цельность. «Ум не может не оправдывать чувства, – пишет он в «Опере и драме», – ибо сам он есть тот покой, который следует      за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда, когда может обусловиться непосредственным чувством…». А у поэта вообще, «мысль выражается чувством и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться»38. Все это утверждалось в XIX веке, когда  уже  зародился и  быстро набирал  силу  позитивизм. И вот в противовес позитивистской абсолютизации рассудка Вагнер настаивает на том, что сугубо рассудочное познание лишь разлагает природу на отдельные части, не представляя их в жизненной и органической связи, а потому – бесплодно39. Исходя из этого взгляда, Вагнер подводит черту под философским развитием человечества как развитием однобоко рациональным. Будущее принадлежит искусству, ибо оно обращено одновременно и к рассудку, и к чувству человека, то есть к цельному человеку (трактат «Искусство и Революция»). Именно на этой апелляции к цельному человеку и основана вагнеровская теория музыкальной драмы.

Здесь же основание и социальных убеждений художника: его бескомпромиссное отрицание раздробленности и лживости «мира договоров», этого «царства Альбериха», как выразился Вагнер в письме к Ф. Листу40, то есть всего мира буржуазной цивилизации. Здесь же основание и его мечты о человеке будущего: гармонически развитом, внутренне цельном и творчески активном подлинно свободном человеке, словом, «человеке-артисте».

Двенадцатым марта  1918  года  датировано  маленькое  предисловие  Блока к предполагавшемуся изданию вагнеровского трактата «Искусство и Революция». Оно, как известно, заканчивается следующими словами: «Новое тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (VI, 25).

Приведенные слова Блока столь весомы, столь художественны, что и исследователи Вагнера, и исследователи Блока, часто ссылаясь на них, не решались нарушать их стилистическое совершенство своим аналитическим скальпелем. К сожалению, процесс анализа всегда несет с собой разрушение эстетического целого, но кое-что здесь уточнить все же необходимо. Прежде всего, что такое «артист» в словоупотреблении автора предисловия к вагнеровскому трактату? Исходя из  приведенных слов Блока, совершенно ясно, что это идеал человека, на пути к достижению которого следует понять, что смысл человеческой жизни состоит в беспокойстве и тревоге. Понимающий это перестает быть обывателем. Однако Блок берет вагнеровский термин, а по Вагнеру, как мы видели, «артист» – это идеал человека будущего, воплощающий в себе целостность и гармонию мира. Так вопрос переносится глубже: каким образом в  представлении Александра Блока  согласуются  «гармония» и «тревога»? И с другой стороны, говоря языком блоковской статьи, почему «яд ненавистнической любви», разлитый во всех творениях Вагнера, «и есть то «новое», которому суждено будущее»? (VI, 25).

Ответ на эти вопросы – один. Он коренится в том понимании гармонии  мира,  которое  было  свойственно  романтизму.  Описывая  этот  тип  гармонии в истории эстетики (наряду с «математической» и «эстетической» гармониями), В. П. Шестаков называет его «художественной гармонией» и заключает: «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку. Здесь гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии. Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке – романтическая эстетика»41. Следует только добавить, что в романтизме – при утверждении сущностного единства искусства и жизни – это диалектическое понимание гармонии решительно выходило за рамки самой по себе художественности и относилось вообще к миру.

И вполне естественно, что в одном из своих писем Вагнер мог воскликнуть: «Я ненавижу все то, что мешает мне любить!», а Блок в 1916 году мог утверждать, что подлинная любовь к родине предполагает «ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины» (IV, 534). Словом, гармония и любовь (как ее высшее средоточие) утверждаются постоянным преодолением дисгармонии; также и в искусстве: творчество есть не что иное, как преодоление косности материала. Зрелому Блоку в высшей степени было свойственно распространять категорию творчества на жизнь и на искусство одновременно. И замечательно, что утверждение гармонии как важнейшей характеристики мироздания не только постоянно декларируется в поэзии Блока («А мир – прекрасен, как всегда»), но и становится композиционным стержнем его гениальной поэмы «Двенадцать», именно утверждение гармонии «через преодоление беспорядка и дисгармонии»42. Сущностное единство искусства и жизни смыкается у романтиков с нерасторжимым единством красоты и нравственных основ мира. Не в меньшей степени, чем у одного из первых «вагнерианцев» Ш. Бодлера43, у Александра Блока решительно все его художественное творчество проникнуто этической проблематикой. Это, конечно, не от Вагнера, а от самой интенсивно  переживаемой жизни, в частности, жизни исторической, но характер подхода к нравственным проблемам в художественном творчестве Вагнера и Блока сопоставить необходимо.

Естественней всего, имея в виду блоковское творчество, остановиться сейчас на поэме «Соловьиный сад», безраздельно посвященной нравственной проблематике. Исследователями давно была замечена мифологическая основа этого произведения44, которая определяет особую стройность и простоту его композиции. Внимание читателя концентрируется на сюжетной основе «Соловьиного сада», то есть на мифе, универсальность которого, прямые ассоциации с преломлением того же в сущности мифа в иных национальных культурах предельно раздвигают рамки произведения, и уже не просто поэма, а как бы сама жизнь ставит перед нами нравственную проблему определения жизненной позиции человека, проблему, которая встала и перед самим Блоком в его отношении к Л. А. Дельмас.

«Сделать бы из этого «рассказ в стихах», – записал у себя Блок, начав работать над поэмой, и перечеркнул эту запись (III, 580). В самом деле, повествовательная интонация дала начало той высокой простоте изложения, с которой мы сталкиваемся в поэме и которая единственно уместна при мифологической основе ее сюжета, но это, конечно, не «рассказ в стихах»: эпическое начало играет здесь подчиненную роль, и глубже всего «Соловьиный сад» связан с блоковской лирикой.

Как и в лирических стихах, встречаем мы глубоко развитую в поэме «поэтику времени». Сам Соловьиный сад – этот оазис призрачного счастья – прежде всего характеризуется вневременностью: «Я проснулся на мглистом рассвете // Неизвестно которого дня». Временная расплывчатость и неопределенность сродни восприятию времени во сне, Соловьиный сад и есть в поэме полуреальность сна: «Спит она, улыбаясь, как дети, – // Ей пригрезился сон про меня», или: «И тихонько задернул я полог, // Чтоб продлить очарованный сон». Размывающий время сон – не что иное, как провокация тьмы: герой поэмы вникает в беспокойный напев обитательницы сада, и одновременно «…на берег скалистый и знойный // Опускается синяя мгла»; в Соловьином саду ограда «тенистая», убегающая «в синюю муть». Блок настойчиво повторяет: «И во мгле благовонной и знойной», «Но, вперяясь во мглу  сиротливо», «Я проснулся на  мглистом  рассвете», «Как под утренним сумраком чарым»…

Напротив, жизнь, полная тяжкого труда, но и исполненная смысла – это знойный и яркий день. И здесь реальное время выражается единым и четким ритмом. Он и в постоянстве движения героя поэмы от моря к железной дороге и назад,   и в его ритмической работе ломом, и в самом ритмическом процессе ходьбы:

Донесем до железной дороги,
Сложим в кучу, – и к морю опять
Нас ведут волосатые ноги,
И осел начинает кричать.

В «Двенадцати» также микроритм четкости дан мерным шагом красногвардейцев. Этот ритм и в морском приливе: «По далеким и мерным ударам // Я узнал, что подходит прилив», и в четкости метрического рисунка всей поэмы, что, безусловно, говорит о доминанте жизнеутверждающего начала в произведении. Словом, конфликт  вневременной зыбкости и реального времени мироздания –  в основе «Соловьиного сада».

Этот конфликт имеет и другой аспект: взаимоисключающими ипостасями оказываются здесь «счастье» и «творчество». «Чуждый край незнакомого счастья» неизбежно обрекает героя поэмы на нравственную пассивность, статистика вытесняет творческое движение. Как и в 1912 году (ср. стихотворение «И вновь – порывы юных лет…»), «счастье» для Блока – это, прежде всего, абсолютная удовлетворенность человека собой и жизнью. Но если раньше об этой «зыбкой», «несбыточной» и «детской мечте» – счастье – можно было все же вспоминать «с нежной улыбкой», то теперь в отношении к нему у поэта не остается ни нежности, ни улыбки: Соловьиный сад в поэме – это продукт отрицающего, нигилистического сознания, провоцирующего человека на забвение своего долга. Он – воплощение «безвременья» и он иллюзорен, он противоречит объективному миропорядку, то есть это стихия, человеку глубоко враждебная. Закономерно, что герой поэмы, попав в Соловьиный сад, прежде всего, лишился своего естественного состояния:

Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
Однозвучно запели ручьи,
Сладкой песней меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.

Оказывается в то же время, что оказаться в этом гедонистическом «раю» вовсе не составляет никакого труда, что в известном смысле все это и есть провокация легкости:

Правду сердце мое говорило,
И ограда была не страшна,
Не стучал я – сама отворила
Неприступные двери она.

Напротив, освобождение от «счастья» требует воли и действенного, преодолевающего все преграды движения (тогда-то «рай» Соловьиного сада и обнаруживает свою истинную природу):

И, спускаясь по камням ограды,
Я нарушил цветов забытье.
Их шипы, точно руки из сада,
Уцепились за платье мое.

Словом, счастье для Блока – это гедонистически окрашенная провокация нравственной пассивности человека, оно противоестественно, а  связанный   с ним соблазн легкости приводит к  невыносимому опустошению души, ро зы оборачиваются цепляющимися за платье шипами, «рай» оборачивается адом. Все это  органично связано с  лирикой  Блока  и  прежде всего  с  циклом «Страшный мир». Творчество, наоборот, – преодолевающее всякую статику, всякую душевную вялость и всякие иллюзии движение. И движение это согласно ритмическому движению универсума. Оно проявляется в нравственной активности человека, и оно надиндивидуально (…через край перелилась // Восторга творческая чаша, // И все уже не мое, а наше, // И с миром утвердилась связь» (III, 144)).

Однако возвращение героя поэмы к прежней тяжелой, но исполненной смысла жизни непросто. Амфорное «безвременье» Соловьиного сада (ср. сходное с ним «безвременье» в «Ночной фиалке») оказалось годами реального времени:

Где же дом? – И скользящей ногою
Спотыкаюсь о брошенный лом,
Тяжкий, ржавый, под черной калою
Затянувшийся мокрым песком…

Вот, пожалуй, самое страшное наказанье за «уклонения от пути». Все нужно начинать сызнова. Хватит ли на это творческой энергии человека?

«Поэтика времени», полифония ритма подкреплены указанием  на  характер сопровождающих развитие действия собственно музыкальных ассоциаций. Поэма – это сплошное музыкальное звучание, данное в напряженной и неповторимой мелодии и ритмике стиха, и в образном строе произведения. В Соловьином саду поет его обитательница, поют ручьи, поют соловьи (как раз тему и название поэмы и дала соловьиная трель). Но за высокой оградой сада – мерно рокочет море. Эти музыкальные миры отрицают друг друга, но

Заглушить рокотание моря
Соловьиная песнь не вольна!

Сладостные рулады соловьев, «однозвучное» пенье ручья и, конечно же, гармонирующая со всем этим песня обитательницы Соловьиного сада – это, прежде всего, камерная музыка. Садовая ограда только подчеркивает необходимую здесь замкнутость пространства. Музыка эта созвучна пению солирующей скрипки, которая всегда и постоянно противопоставлялась Блоком – «мировому оркестру» (в том же смысле, в каком «лирика» в свое время противопоставлялась поэтом «драме»), причем только мировой оркестр – в «Соловьином саду» шум прибоя – выражает полную и непреложную правду о мире и месте в нем человека. Утонченной музыке эгоистического, а потому и призрачного удовольствия противопоставляется открытая, широкая и мощная музыка любви и долга, выражающая сущность мира.

Указанные мотивы «Соловьиного сада» свидетельствуют о романтическом мировоззрении автора поэмы. Ее мифологическая основа, ее этическая направленность, отразившаяся в поэме диалектическая концепция творчества, музыкальная насыщенность стиха и смысловая насыщенность музыки поэтической речи (в чем воплотилось эстетическое устремление романтизма к синтезу искусств), – все это дает основание для сопоставления «Соловьиного сада» с апогеем романтизма: творчеством Рихарда Вагнера. Здесь, прежде всего, очевидна сюжетная перекличка поэмы с   «Тангейзером» и особенно ощутима ее связь     с «Парсифалем», который Блок по крайней мере дважды подряд слушал во время работы над «Соловьиным садом» (22 и 28 марта 1914 года).

Сопоставление блоковской  поэмы и «Парсифаля» не ново: Б. И. Соловьев    в своей обширной и многократно издававшейся монографии о поэте, верно отмечая «этапность» «Соловьиного сада» для Блока и сопоставляя его с драмой-мистерией Вагнера, констатирует и сам факт влияния немецкого композитора на Блока и значительность этого влияния. Однако, принятая исследователем традиционная и генетически восходящая еще к антивагнеровским памфлетам Ницше трактовка «Парсифаля» приводит к тому, что Б. И. Соловьев обнаруживает здесь «явную полемику с оперой Вагнера»45. Суть этой трактовки в том, что вагнеровская драма вся пронизана духом аскетического католицизма. Именно «Парсифаль», как полагал Т. Манн, вследствие своей «аскетически-христианской» направленности «вычеркивает и опровергает ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида»46. Та же точка  зрения отразилась и в монографии  Б. В. Левика47, хотя, с другой стороны, этот автор вполне справедливо утверждает: «Все, что было создано Вагнером на протяжении его богатой творческой жизни, нашло в «Парсифале» свой синтез: хроматические томления «Тристана  и Изольды», полифония «Мейстерзингеров», образная многоплановость «Кольца Нибелунга»48. Заметим только, что говоря об образном строе вагнеровских драм, вряд ли верно отделять музыку от литературного текста, который ведь создавался в предощущении его музыкального развития. Это не собственно музыкальный, а, так сказать, драматически-музыкальный образ. И, если признается «поистине поразительное» мастерство композитора49, недиалектично одновременно с этим художественную идею этого композитора трактовать как нечто нежизненное или убого реакционное.

А. К. Кенигсберг, говоря о «Парсифале», тоже отметила «противоречия мировоззрения композитора, его реакционные черты», которые, судя по контексту, проявились в том, что «наряду с народно-сказочными образами здесь большое место заняли образы и сюжетные мотивы, почерпнутые из христианских легенд». Однако в этой работе сделан другой акцент: «Композитор, – пишет исследователь, – мечтал об ином, прекрасном мире – мире человечности, чистоты, сострадания». «В образе Парсифаля Вагнер воплотил извечные поиски человеком истинного пути, своего призвания». «В образе Парсифаля композитор воспел деятельную любовь, несущую окружающим добро…»50. Ясно, что создание этого  «положительного героя» свидетельствует не о реакционном «примирении     с действительностью», а наоборот, как верно считает А. Ф. Лосев, о полном отрицании буржуазной действительности51. Ведь сам Вагнер так писал по поводу «Парсифаля» (и слова эти приводит в книге А. К. Кенигсберг): «Какой человек  в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд  с веселым сердцем   и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден отворачиваться от него с дрожью отвращения?»52. Но обратимся к литературному тексту этой последней вагнеровской драмы.

Взгляд на нее как на «подлаживание под католицизм»53 основан на представлении о Парсифале как герое, подавившем в себе чувственное влечение к женщине. Последнее дало ему силу разрушить замок злого волшебника Клингзора, который мечтал завладеть священной Чашей Грааля. Женщина эта – Кундри – существо легендарное. Она обречена на страшную кару, на вечную жизнь в раздвоенности: искупая свой древний грех, она самоотверженно и бескорыстно служит рыцарям Грааля, но она же вынуждена их губить, подчиняясь власти злого волшебника Клингзора. Жизнь ее вовсе и не жизнь, а бесконечная пытка, от которой она стремится избавиться: «Ах, вечного сна, // Блага из благ // Как мне достигнуть?» – с болью восклицает Кундри54.

Конечно, Кундри, как и всех персонажей «Парсифаля», следует рассматривать в соответствии с символической природой образа. Вообще, в творчестве Вагнера, и особенно зрелого Вагнера, символ – это и субстанция литературного текста музыкальной драмы, и сущность ее собственно музыкального развития. Знаменитые лейтмотивы и их переплетения – все это музыкальные символы, тесно связанные с драматическим развитием и поэтической речью произведения; символична и активная роль оркестра, представляющего собой сам универсум. Каждый элемент музыкальной драмы, будучи сам художественным  символом,  т. е., как точно определил А. Ф. Лосев, указывая «на любые области инобытия,  в том числе на безграничные области»55, функционирует именно как элемент общего, и его самостоятельное значение всегда относительно. Разумеется, мы можем, а при анализе и обязаны рассмотреть его обособленно, но не иначе, как имея в виду целое, элементом которого он является.

Кундри – это символ трагического раздвоения личности и, одновременно, воплощение злой нравственной провокации. При всей своей обольстительности, она и сама не способна на любовь, и к себе вызывает не любовь, а только вожделение. Как и в случае с Альберихом, здесь налицо, так сказать, «дурная множественность», принципиально исключающая духовное начало в любви, а значит, и превращая любовь в ее прямую противоположность. Естественно, что в этом своем качестве Кундри – только инструмент в кознях Клингзора. Но служение рыцарям Грааля обнаруживает ее глубокое и искреннее раскаяние в содеянном. Потому вся жизнь Кундри сопряжена с невыносимыми муками совести. И ее призыв смерти – не патологическая мания самоубийцы, а естественное желание избавиться от своей страшной раздвоенности, тем более, что смерть в вагнеровском творчестве вообще не сводится к некоему «ничто», а обладает характером инобытия. Такова смерть Тристана и Изольды, такова смерть Брунгильды, да и в нашем случае Гурнеманц говорит, обращаясь к Парсифалю: «Мой сын! Наш Грааль – // Вне места, вне времен!»56. Ясно, что при этой постановке вопроса тривиальное понимание смерти исключено. Смерть Кундри в финальном апофеозе мистерии – это освобождение от вечной кары, полное преображение Кундри и переход ее, так сказать, в иное измерение, в иное бытие.

Странно, что Кундри могли воспринимать символом женственности или  же «символом Вечноженственного»57. А ведь именно на этом восприятии базируется все прочтение «Парсифаля» как «подлаживания под католицизм».  Но  ведь  над Вечноженственным не  может  висеть проклятие, как  это  было  с Кундри, и Вечноженственное – вечно и не может стремиться к самоуничтожению. Напротив, это всегда – творящее начало  мира («материя»). Кундри же – только символ колоссальной нравственной провокации и раздвоения личности, символ подмены любви нигилистическим в своей основе вожделением. Отличие же вожделения от любви не есть, по Вагнеру, отличие самодовлеющей чувственности от аскетической духовности, а есть отличие раздвоенности и распада человеческого сознания от целостности и гармонии. Вожделение – эгоистично, любовь – отрицание эгоизма. Кундри, воплощение бескорыстного подвига и среди рыцарей Грааля, в саду Клингзора – воплощение эгоистического, бездуховного наслаждения. Здесь у Вагнера закономерно возникает противопоставление мига и вечности:

К у н д р и (в разгаре страсти)

Дай мне прильнуть к груди, рыдая,
На миг забыться в блаженстве рая!
Пусть бог разит и суд людской!
В тебе – прощенье и покой!

П а р с и ф а л ь

На вечность
Нас бог бы осудил
За час единый
Забвенья высших целей
В твоих объятьях грешных!58

И это отнюдь не столкновение страстной чувственности с аскетизмом, но столкновение лукавящего вожделения с любовью и правдой. Ведь избавление от проклятия Кундри получит лишь тогда, когда найдется человек, способный противостоять соблазну, и ее тайное желание – проиграть в поединке с Парсифалем. С другой стороны, Парсифалю, как и всему братству Грааля, аскетизм просто чужд: Амфортас – сын старика Титуреля, так же, как и в «Лоэнгрине» по принятой Вагнером легенде признает сына Парсифаля59.

Но есть в «Парсифале» и аскет, действительный и подлинный аскет. Это воплощение зла: Клингзор. В самом деле, трудно понять, как Вагнера могли упрекать в «подлаживании под католицизм», говорить об изменении у него отношения к любви, о том, что любовь для него превратилась в какую-то «высшую иллюзию»60 и т. д., когда именно в «Парсифале» аскетизм представлен в самом неприглядном свете.

Клингзор стремится в царство Грааля, чтобы достичь силы и власти. Однако это желание несовместимо с высшей правдой, которая требует подлинной любви, требует подвига личности. Между тем, Клингзор решил, что все дело в отказе от чувственности как таковой и, отождествив любовь с вожделением, оскопляется. Но это отвратительное насилие над природой связывает его не с Граалем, а с силами ада. Как и Альбериху из «Кольца Нибелунга», отказ от любви приносит Клингзору – власть (Кундри: Откуда власть? Клингзор: Ба! Из слабости чар твоих надо мною!), впрочем, столь же призрачную:

К у н д р и (резко смеется)

Ха-ха! Ты  – не муж?

К л и н г з о р (в бешенстве)

За свой вопрос будь проклята!
(погружаясь в мрачное раздумье) Горе! Беда!
С ней вместе смеется бес
Над грешником, что к святыне полез!
Горе! Беда!..
С непокорной душой вражда,
Страстных влечений адский пыл,
Что я навек ножом усмирил –
Все воскресло! Смеясь,
Ты все втоптала в грязь!..
Горе всем!61

Та же раздвоенность, от которой Клингзор хотел избавиться, насилуя свою природу, но теперь еще и исходящий из сознания собственной неполноценности мотив мщения миру (так же, как и у Альбериха в сцене с Дочерями Рейна). Аскетизм оказывается оборотной стороной разврата. Не случайно аскет Клингзор властвует над целым садом девушек-цветов и завлекает в него рыцарей, следующих в Грааль. Не случайно оскорбленное вожделение отвергнутой Парсифалем Кундри зовет на помощь аскета Клингзора.

И для того, чтобы вполне распроститься с толкованием «Парсифаля» в ду хе католицизма, отметим, что природа в этой драме-мистерии играет не второстепенную и в ни коей мере не подчиненную роль. Лебедь, убитый Парсифалем в 1-ом действии, обладает, по Вагнеру, единой с человеком сущностью. Увидев предсмертные страдания птицы, герой навсегда выбрасывает лук и стрелы. Не католицизм, а яркий пантеизм находим мы в вагнеровской трактовке природы. В день Страстной Пятницы:

…Не топят мир,
Сегодня слезы покаянья,
Священная роса
Кропит луга, леса.
Природа стала
храмом!
Ликует всяческая тварь,
И поле блещет, как алтарь,
И воскуряет фимиамом!..62

И пантеизм, и концепция любви, воплотившаяся в «Парсифале», есть не    что иное, как развитие основных мотивов всего прежнего творчества Рихарда Вагнера. «Парсифаль», как это подчеркивается в  вагнеристике,  и  музыкально, и литературно глубоко связан с «Тангейзером» и с «Лоэнгрином». Связан «Парсифаль» также с «Кольцом», здесь как раз конкретизируется то понимание любви, которое, как считает А. Ф. Лосев, только декларируется в «Кольце Нибелунга». Что же касается трактовки «Парсифаля» в духе католической аскезы, то об этом лучше всего сказать словами самого Вагнера, который защищался от подобного толкования «Тангейзера»: «Это искание любви – разве оно могло быть, по существу, чем-нибудь иным, как не жаждою любви настоящей, выросшей на почве полной чувственности, отшатнувшейся от скверных выражений чувственности современной? Оттого такими вздорными показались мне, при современном общем распутстве, прославленные критики, приписавшие моему «Тангейзеру» специфически христианскую, импотентно-божественную тенденцию! Измышление собственного бессилия они смешивают с созданиями фантазии, которых не в состоянии понять»63.

Итак, вовсе не аскетизм отвращает Парсифаля от Сада Клингзора, точно так же, как не аскетизм отвращает героя блоковской поэмы от Соловьиного сада. Оба художника отрицают не чувственность как таковую, а именно «скверные выражения чувственности современной». И в «Соловьином саде», и в «Парсифале» – налицо опасность разрушающей человеческую личность нравственной пассивности. При этом человеку представляется, что всего безответственнее, беззаботнее, – легче раствориться в объятиях девушек-цветов Сада Клингзора, не говоря уже о самой Кундри, или пропасть в безвременьи Соловьиного сада (где цветы, кстати сказать, тоже ведь не безобидные растения: у них есть шипы, которые «точно руки из сада» силой удерживают блоковского героя в «раю» бездуховной чувственности). Однако подобная легкость жизнеотношения неизменно приводит человека на грань катастрофы. На этой грани Тангейзер пел свою знаменитую песнь (Шарль Бодлер точно назвал ее «криком проклятого, который упивается своим проклятием»64), и должен был зацвести посох, т. е. произойти чудо, чтобы обнаружилось, что герой прощен за свою измену предназначению человека. А какое чудо произойдет, может ли вообще произойти чудо в жизни того, кто с горечью наблюдает, как «Стал спускаться рабочий с киркою, // Погоняя чужого осла»? И только Парсифаль, ни на миг не поддавшийся столь успокоительной для собственной совести нигилистической концепции мира, не утративший естественного ощущения осмысленности жизни, оказался прообразом нового человека. Именно нравственная активность, определившая жизненную позицию вагнеровского героя, и есть главное качество и главная отличительная черта «человека-артиста». Представление о человеке как о цельном, рационально-чувственном существе (а вовсе не каком-то подавляющем свои чувства аскете), существе, эгоистически не противопоставленном и природе, а являющимся ее органической частью, наконец, существе, наделенном возможностью нравственной активности, – такое представление о человеке и легло в основу творчества зрелого Вагнера и творчества зрелого Блока. Эта же концепция человека легла в основу социальных взглядов обоих художников.

Представление о человеке как цельном рационально-чувственном существе является основанием эстетического стремления к синтезу искусств.

В самом деле, если рассудок (или «ум», «дух») признается выше чувства, то высшим из искусств должно быть признано искусство слова, более всего (как оказывается при таком подходе) способное выразить умозрительно постигаемое духовное содержание человека и мира. Гегель прямо говорил: «Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир». Далее категорическое противопоставление поэзии и музыки, причем музыка,  по Гегелю, «мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала». Более того, «музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила…». «Иначе, – с точки зрения философа, – обстоит дело в поэзии.

В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил»65. В конечном итоге, Гегель настаивает на том, что «поэзия, искусство речи, будучи в состоянии раскрыть полноту духа в родственной ей стихии, есть вместе с тем всеобщее искусство, в равной степени свойственное всякой художественной форме…»66.

Если, напротив, чувство или интуиция признается выше рассудка, то высшим из искусств должна быть признана музыка, искусство (с этой точки зрения), тоньше всего передающее душевное состояние человека. «Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно, – утверждал Шопенгауэр, – композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому, как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»67.

Но если «чувство» и «рассудок» не абсолютизируются как взаимно противоположные ипостаси, то вопрос о «высшем» и «низшем» искусстве вообще снимается, и взамен любой иерархии искусств в эстетике обнаруживается стремление к синтезу искусств. Именно так обстояло дело у иенских романтиков. «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, – писал по этому поводу Н. Я. Берковский, – все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли»68. Для Шеллинга не только периода «Системы трансцендентального идеализма», но и периода «Философии искусства» – «Синтез есть изначальное»69. И это понятно, так как разум и воображение для него принципиально равноценны, и только рассудок, т. е. формально логисцирующее начало в человеке  «подчиняет вещи друг другу,  в разуме же и в воображении все свободно   и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга»70. И хотя иенский романтизм в философии и художественной практике решительно реабилитирует чувственность, «ранние романтики, – как с полным основанием утверждал Н. Я. Берковский, – были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррациональные величины вовсе не ради того, чтобы подчиняться им. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры»71.

Развивая эстетическую теорию иенского романтизма, подкрепленную фейербаховской концепцией «осмысленной чувственности» человека, Рихард  Вагнер как раз исходит из представления о человеке как исконной целостности, когда пишет, что «свобода человеческих способностей есть универсальная способность или всеспособность. Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности. Танцевальное, музыкальное и поэтическое искусство – каждое в отдельности – ограничены: в соприкосновении их границ каждое чувствует себя несвободным, если оно не захочет протянуть руку другому соответствующему искусству»72. На этом взгляде основывается вся эстетическая теория и вся художественная практика самого Вагнера и не только Вагнера. В европейской культуре ощутима настойчивая тенденция осуществить синтез различных искусств на основе одного из традиционных видов искусства. Еще Вакенродер мечтал о буквальном вторжении музыки в живопись, а для Новалиса оперный спектакль был уже хорош тем, что в нем в известной мере осуществлялся синтез поэзии, музыки и театрального действия73. Правда, Вагнер весьма метко называл традиционную оперу «Костюмированным концертом» (и здесь можно применить давнишний термин Н. Я. Берковского «коллектив искусств», которым подменялся искомый синтез искусств74), но в своем художественном развитии немецкий композитор шел все же от оперы. Его «оперная реформа» ставила своей целью исправить ошибку жанра, которая, по мнению Вагнера, заключалась в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) – средством»75. Именно на основе драмы – наиболее смыкающегося с диалектикой жизни рода искусства – и осуществлялся вагнеровский синтез музыки, поэзии и декоративной живописи. Синтез видов искусства не потерял своей актуальности и в XX веке.  В своем «Прометее» Скрябин сочетает звук и цвет, а в «Мистерии», кроме того,  по мысли композитора, должны были сочетаться поэзия и центральное действие. Сотрудничество Скрябина и Вяч. Иванова в работе над «Мистерией» на практике развивало давнюю мечту Вагнера о коллективном  творчестве музыканта и поэта  в создании произведения искусства. Начало же содружества музыки и слова в европейской культуре нового времени Вагнер видел в Девятой симфонии Бетховена, так много значившего в его собственной художественной эволюции.

Но более распространенным оказалось осуществление синтеза внутри вида, т. е. обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Строго говоря, этот тип синтеза вообще связан с природой искусства. Поэзию, скажем, объединяет с музыкой не только метр и ритм, но также характер и фонетический уровень звучания стиха, а в метафоре и аллегории получает самостоятельное значение живописная образность76. Но только в эпоху  романтиз ма это стремление к насыщенности одного вида искусства изобразительными средствами другого становится осознанной и настоятельной потребностью музыкантов, поэтов и художников. Со стремлением к синтезу искусства связана так называемая «программная музыка»; сугубо инструментальные произведения прямо указывают на свою сопричастность литературе (например, соната для фортепиано «По прочтении Данте» Ф. Листа, «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза и т. д.). Вся романтическая живопись находится под влиянием литературы и музыки. Удивительная глубина синтеза литературы и музыки с живописью – потрясает в искусстве М. Врубеля. В русле романтизма появляются литературные произведения, композиционно и стилистически прямо ориентированные на инструментальную музыку, как, например, построенные по сюитному принципу «Серапионовы братья» Гофмана. Музыка открыто вторгается в поэзию, т. е. признается огромное значение всякой музыкальной выразительности стиха, от рифмы и аллитерации до общей мелодии поэтического произведения (А. Белый даже думал новую после символизма школу в поэзии называть «мелодизмом»). О бурном развитии в литературе романтизма метафорической образности, связующей поэзию и живопись, и говорить нечего: это очевидность.

Ни первый, ни второй путь синтеза искусств нисколько не исключают друг друга. Музыкальная драма Вагнера – высшее художественное воплощение этой романтической идеи – не только не ограничило развитие отдельных видов искусства, но, напротив, стимулировало их развитие. Вагнер, которого некогда Ницше и другие упрекали в музыкальном дилетантизме, ввел такие продуктивные для музыкальной культуры принципы, как сквозное музыкально-драматургическое развитие, лейтмотивная система, симфонизация оперного жанра. Оказал он влияние и на развитие поэзии. Т. Манн интересно писал о значении, которое име ло для Шарля Бодлера его встреча с искусством Вагнера: «Для Бодлера встреча с Вагнером явилась ничем иным, как встречей с музыкой. Он не музыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. А после встречи – безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики»77. Дело здесь, разумеется, не просто в «честолюбивом стремлении» поэта… И уже вовсе ни о каком честолюбии не может идти речь в отношении Александра Блока, создавшего поэзию, до предела насыщенную  музыкой (Б. В. Асафьев замечательно  сказал:

«Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»78). Не только для Бодлера, но и для Блока встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует М. А. Бекетова, – прослушав генеральную репетицию «Тристана и Изольды», поэт писал матери: «Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»79. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные подтягивания и волевые напоры» вагнеровского творчества (VI, 112) далеко выходят за пределы музыковедения, в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру буржуазной цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм» (VI, 395). Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока.

И прежде всего это влияние коснулось блоковской драматургии.

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», предвосхищавший вовсе не вагнеровскую, а скорее брехтовскую драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» (VI, 14), и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем, как Парсифаль в русских переводах вагнеровской мистерии80. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», и по-детски простой и доверчивый Пьеро мог как то связаться с вагнеровским Парсифалем. Хотя, конечно, положение грустного  и обманутого Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и действии Пьеро:

И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине (IV, 21).

Это не напускная сентиментальность, а именно чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вдохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту» (IV, 20). Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер, что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»81, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»82).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера83. И в переходной «Песне Судьбы», и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».

Принцип музыкального развития, намеченный в «Балаганчике», был в полную меру развит в «Песне Судьбы», где мы сталкиваемся не только с символикой слова, но и с символикой цвета и звука84. Фаина, олицетворение и высшее средоточие динамического начала мира (в противоположность безжизненной непорочности дома Германа, куда не ведут никакие пути), тем не менее, двойственна, что необходимо подчеркивается символикой цвета: «Ее волосы покрыты черным платком /…/. На ней праздничное русское платье» (IV, 142). Но более всего проявляется двойственная природа Фаины в разрыве слов и мелодии ее песни, т. е. Песни Судьбы: «Человек в очках». Она принесла нам часть народной души. /…/ Вы не слушайте слов этой песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это – вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам. Это – синие туманы, красные зори, бескрайние степи. И что – слова этой песни? Может быть, она поет другие слова, ведь это только мы слышим…» (IV, 134– 135). За словами песни Фаины, вернее, за внешним их смыслом, – мир «народной души», которому принадлежит будущее, ведь он неистребим, вечен. Но вот разрыв «сущности и явления» в песне, и во всем облике героини – это безусловная констатация кризиса нравственного самосознания человека. Фаина – при всей значительности ее образа – все же только этап на пути «вочеловеченья» Германа. По-настоящему гармонизирующее начало привносится в пьесу только народной песней Коробейника.

Впрочем, в «Песне Судьбы» значимы не только песня Фаины или песня Коробейника. Не менее важен и не менее символичен весь музыкальный фон произведения. В отличие от двух первых картин, в центре которых дом Германа и которые, при всей своей насыщенности символикой цвета, безмузыкальны, третья картина сразу начинается с «музыкальной гаммы» (восемь выкриков газетчиков; IV, 120). Так, музыкант перед исполнением разыгрывается гаммами. Здесь же становится понятным, что ветер, который слышался Герману еще в пору его жизни в доме, единосущен музыке и движению: «Герман: Господи, как это хорошо! Всюду – ветер! И всюду – такая музыка! Если бы я ослеп, я слышал бы этот несмолкающий шум! Если бы оглох, – видел бы только непрерывное, пестрое движение!» (IV, 120). В третьей же картине звучит и сама Песня Судьбы, которую Фаина поет «голосом важным, высоким и зовущим» (IV, 127). Надо сказать, что вообще для Блока очень много значил в музыке голос. Не только в «Песне Судьбы», но и в цикле «Кармен» («Дивный голос твой, низкий и странный») он несет высшую правду о жизни. (Для Вагнера – именно человеческий голос является связующим звеном слова и музыки). После «безмузыкальной» четвертой картины (уборная певицы) следует картина, чрезвычайно насыщенная музыкой (место за городом): «При поднятии занавеса некоторое время стоит тишина. Издали доносится пение раннего петуха. Проползает поезд. И опять тишина. Потом набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве и доносит звон колокольчика и конский топот» (IV, 142). Фаина бросает с обрыва алую ленту навстречу ищущему ее Герману. «Тишина. Далекий рокот поезда. Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку – все дальше и дальше. Утренник налетает, шелестя все смелый и вдохновенней. – И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок» (IV, 145).

Вся эта симфоническая картина не просто иллюстрирует действие, она сливается с репликами героев, образуя единый «словесно-музыкальный» напор.

«Фаина идет. Движения ее неверны, точно ее захлестнуло смертной тоской, и нет ей исхода, как грозовой туче; ее несет певучий, гнущий бурьян, утренний ветер. Лебедь кричит и бьет крылами. Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина: «Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених!» – Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок» (IV, 149).

Все это не что иное, как партитура симфонии, и симфония эта соединена с драматическим действием. Блок сознательно переносит эстетические принципы вагнеровской музыкальной драмы в свою «драматическую поэму». Здесь становится очевидным и то, что жанровое определение «Песни Судьбы» тоже связано с именем Вагнера. Причем, так же, как Вагнер, Блок огромное значение придает оркестру, который наиболее способен отобразить в музыке весь мир.

Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровской музыки» (V, 95) блоковском  «мировом  оркестре»  доминируют  скрипки.  На  их  фоне  слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина»  и как рок, и как память о доме), этому голосу вторит Фаина (IV, 149). В музыкально-драматическом финале Пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание» (IV, 150– 151), – одно и то же. Но ведь и в «пояснительной» Увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно– чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках85, рассеивает величественная и суровая песнь.    В «Песне Судьбы» – «Доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» (IV, 157). Этот звук и побудил Елену оставить дом и двинуться в путь, чтобы отыскать душу Германа. Этому одинокому звуку соответствует, наконец, песня Коробейника, который и выводит Германа из вьюжного хаоса.

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блоке. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа), почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)» (V, 431– 432).

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью блоковского художественно– философского мышления. Что же касается собственно художественного творчества, то без учета его смыслообразующей музыкальности оно вообще не может быть глубоко понято. Прекрасно назвал свою работу о поэзии Блока Б. В. Асафьев: «Видение мира в духе музыки»86. И это вовсе не метафора, а вполне точное определение сущности блоковской поэзии. Разумеется, эта сущность не может быть сведена к влиянию Вагнера или влиянию эстетической теории романтизма. Наоборот, искусство Вагнера и эстетика романтизма были близки и понятны Блоку потому, что они отвечали характеру его мировоззрения и сущности его художественного творчества. И когда в 1919 году Блок говорил актерам Большого драматического театра, что «музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры», что «стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко» (VI, 371), то говорил он и о своей поэзии, которую также относил к романтизму. То же следует сказать и о музыкальной насыщенности блоковской драматургии, ведь  романтиков,  как  говорил  Блок,  «влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма – через Глюка к Вагнеру» (VI, 369). Этот, столь естественный для поэта взгляд, и был той гранью его мировоззрения, которая открывала возможность прямого влияния искусства Вагнера на творчество Александра Блока.

«Соединение музыки с поэзией» составляет также структурную основу самой совершенной драмы Блока «Роза и Крест», которая  задумывалась сначала  и как балет, и как опера,и последняя сцена которой была написана «под напевами Вагнера» (VII, 208). О Вагнере в связи с «Розой и Крестом» думал Блок     и в 1916 году, когда размышлял о так и не осуществившейся постановке драмы  в Художественном театре: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан) Мой Вагнер»87.

«Роза и Крест» сразу начинается с музыки: с отрывка песни Гаэтана, его «глухо поет» Бертран. Но музыка входит в драму не только с мелодией этой песни, вся первая сцена, включая самые «прозаические» реплики героев, прямо подчинена законам симфонического развития. «Что происходит в жизни, когда в нее вторгается непрошенный, нежданный гость? – писал об этом Блок. – В ней начинается брожение, беспокойство, движение. Можно изобразить это симфонически: раздается длинный печальный, неизвестно откуда идущий, звенящий звон; в ответ – многообразие сонных шорохов, стуков, шумов. Первый монолог Бертрана играет роль этого печального звука; слова Алисы спросонья, потом – шепот в переходах замка во второй сцене – первый сонный, смешанный ответный гул жизни» (IV, 536). Драматизм соотношения песни Гаэтана – лейтмотива «Розы и Креста» –  и «ответного гула жизни» определяет всю композицию произведения. Причем, «гул жизни» предстает весьма разнообразным: он содержится в облике всех героев драмы, кроме Гаэтана, который «есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник» (IV, 535).

Контрастирует с песней Гаэтана то, что поет о соловье и розе Алискан и что состоит исключительно из поэтических красивостей и штампов, ничего общего не имеющих с народной поэзией и народной песней. «Только имя Аэлис в этой песне заимствовано мной, – писал Блок, – (по его созвучию с именем Алисы) из известной старофранцузской народной песенки» (IV, 512). Контрастирует с песней Гаэтана и то, что поют на весеннем празднике два менестреля, «свободный перевод трех строф /…/ знаменитой сервенты Бертрана де Борн» (IV, 519), т. е. воинственная песня, и «вольное переложение песенки пикарского трувера XIII века» (IV, 520), т. е. фривольная песня. Все это лишено и народности, и подлинности, все это – только мелодически проясненный «ответный гул жизни».

Напротив, своей народностью связана с лейтмотивом драмы «песня, словами которой перекликаются Гаэтан и рыбак; она, говорит Блок, была записана «виконтом de la Villemarqué в его собрании народных бретонских песен» (IV, 514). В песне звучит древняя легенда о затонувшем городе Кэр-Ис, которую потом Гаэтан будет рассказывать Бертрану. Народной интонацией связана  с основным мотивом «Розы и Креста» и песня девушек, которая была «взята» Блоком «Из разных майских песен» (IV, 519). Кстати, у нее та же функция в драме, что и у «Песни девушек» в «Евгении Онегине» и потом в опере Чайковского.

«Непрошенный, нежданный гость» в замке Арчимбаута – Гаэтан и его песня, – будучи воплощением связанной с мировой сущностью художественности, является также выражением народного начала. Констатируя, что эта песня «принадлежит ему», Блок, тем  не  менее,  подчеркивает,  что  «некоторые  мотивы ее навеяны бретонской поэзией», и указывает мотивы Страдания и ветра (IV, 520). Для Блока в эти годы настойчиво решавшего проблему «народа и интеллигенции», высоко ставившего такое человеческое качество, как демократизм, кстати, свойственный Изоре в противовес «плебейству» Алисы. Это соединение сущности мира, народности и художественности – совершенно естественно. (Вспомним, что еще иенские романтики говорили об универсуме как грандиозном художественном произведении, подчеркивая этим единосущность мира и искусства, причем, подлинным творцом искусства признавался народ. Многократно этот взгляд утверждал и Вагнер).

Сказанным определяется мифологическая основа драмы, а, следовательно, и отнесение ее идейного стержня во временную и внепространственную сферу (на чем Блок особенно настаивал, объясняя пьесу актерам Художественного театра; IV, 527). Этому соответствуют и вполне условные для русского читателя и зрителя имена героев. Но эти абстрактные и условные имена неожиданно раскрывают свою смысловую значимость – через их звучание. В самом деле, «Арчимбаут» – само звучание этого имени вполне соединяется с обликом персонажа и характеризует своего носителя как тупое, в меру солдафонское, в меру сладострастное и не в меру деспотичное существо; напротив, «Гаэтан» – необыкновенно звучное, стремительное имя; «Бертран» – имя простое и достойное, вполне «историческое», человеческое, что и соответствует облику героя в драме; «Алиса» и «Алискан» – это одно имя, стоящее в женском и мужском роде, в нем проворотливость, «сила» бездуховно-житейского («Алиса» = «Сила»); звучание имени «Изора», красивого, но не зовущего, как «Гаэтан», вполне совпадает со звучанием слова «роза» («Изор– а» = «Рози», т.е. по-русски – «Роза»). Эта, как в детстве, игра в перевертывание слов в данном случае серьезна: имя сохраняет звучание того, что обозначает сущность персонажа.

Музыка «Розы и Креста» звучит не только в песнях, которые вступают между собой в полифонические отношения, но и в самом тексте стиха, который тоже звучит, как песня:

…За то же святой Гвеннолэ
Превратил ее в фею морскую…
И, когда шумит океан,
Влажным гребнем чешет злая Моргана
Золото бледных кудрей.
Она поет, но голос ее
Печален, как плеск волны…
(IV, 197)

На музыкальность стиха в пьесе Блок обращал самое серьезное внимание; готовясь объяснить драму в Художественном театре, он записал: «некоторые аллитерации: «Бились вы, как храбрый воин» (значение их)»88. Но музыкальность стиха – это, конечно, не только аллитерации, т. е. его тембральный рисунок, это и метрическая организация, и характер рифмы, и, может быть, самое главное – общая динамика его звучания. Последнее, т. е. звук, звучащий человеческий голос, и есть то, что реально объединяет поэзию и музыку и что дает основание всякому стремлению к их синтезу. «Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки /…/, – писал Вагнер в «Опере и драме». – Что же мы увидим? Мы приходим к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения, без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы»89. Эта мысль тем более плодотворна, что применительно к «Розе и Кресту» речь идет не только о «разговорном звуке», но и о звуке, ритмически организованном, т. е. о поэзии.

Рассмотрим с этой точки зрения сам лейтмотив «Розы и Креста», который звучит и в первом монологе Бертрана, открывающем драму, и в первых словах Изоры, и в каждом действии, пока не прозвучит полностью в устах Гаэтана; короткое эхо его отзовется потом во вздохе очнувшейся после обморока Изоры, чтобы в последний раз повториться в устах умирающего Бертрана.

Гаэтан (поет)

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и поет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.
Смотрит чертой огневою
Рыцарю в очи закат,
Да над судьбой роковою
Звездные ночи горят.
Мира восторг беспредельный
Сердцу певучему дан.
В путь роковой и бесцельный
Шумный зовет океан.
Сдайся мечте невозможной,
Сбудется, что суждено.
Сердцу закон непреложный
Радость – Страданье одно!
Путь твой грядущий – скитанье,
Шумный поет океан.
Радость, о, Радость-Страданье –
Боль неизведанных ран!
Всюду – беда и утраты,
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
(IV, 232– 233)

Совершенство звуковой организации стиха проявляет себя уже на метрическом уровне, где мы встречаемся с удивительной четкостью и законченностью рисунка каждой строфы. Во всех тридцати пяти строках стихотворения лишь однажды появляется облегченная стопа, в остальных случаях закономерность чередования ударных и безударных слогов не допускает никаких исключений. Впрочем, и эта облегченность стопы (в стихе: «Да над судьбой роковою») тут же компенсируется словоупотреблением: сочинительный союз «и» заменен его энергичным синонимом «да».

Однако вся эта жесткая закономерность ни в коей мере не сводится к однообразно– статичной чеканке марша, четкость здесь не исключает разнообразия:

В темных расселинах ночи
Прялка жужжит и ноет.
Пряха незримая в очи
Смотрит и судьбы прядет.

Перед нами – сочетание хорея, амфибрахия и ямба: хорей энергично (прямо с ударения) начинает строку, амфибрахий развивает это начало в своей трехсложной и уравновешенной длительности, а ямб, появляющийся в каждой второй строке, придает этому развитию энергичное завершение90. Причем, ямб здесь не только завершает каждую вторую строку, он всегда также завершает законченное предложение. Так внутри каждой строфы образуются метрически и синтаксически организованные двустишия; перекрестная рифма и тематическое единство объединяют их в строфы. Однако и эта закономерность не сводится к статическому однообразию: последняя перед рефреном строфа (с которой, кстати, начинается вся драма) состоит не из четырех, а из пяти строк, что уничтожает ощущение абсолютной симметрии в строфической организации стихотворения.

Особо следует сказать о двух первых строфах, которыми и начинается, и заканчивается песня Гаэтана. Их метрическая организация созвучна остальному тексту и в то же время совершенно самостоятельна:

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег…

Первые две строки представляют собой знакомые нам уже сочетание амфибрахия и ямба, третья – сочетание хорея и ямба («хореямб»); в этой строфе, следовательно, потенциально заключен метрический рисунок всей песни.

Роль ямба и здесь – в энергичной законченности каждого стиха. Но опять симметрия строфы разрушается ее последней строкой, единственной в первых двух строфах, которая лишена внутренней жесткой рифмы. Она прихотливо меняет метр строфы и неожиданно рифмуется со следующей строфой. Оказывается, однако, что эта «стихийная» рифма – важное связующее звено следующих двух строк с остальным текстом песни:

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!
Метрически – это сочетание хорея и ямба.

Как видим, размер этих стихов также перекликается с размером следующих строф, но отсутствие здесь всякой живописной образности («полный аниконизм» стиха91) оставляет нас наедине с мощной музыкальной энергией, напором, не допускающим даже «описательной» плавности амфибрахия последующих строк. Сквозная рифмовка всех без исключения слов, обилие сонорных, интонация восклицания,  смысловая  насыщенность,  –  все  это  ставит  строку в исключительное положение, значение которого открывается в контексте звучания всей песни Гаэтана.

Метрический анализ лейтмотива драмы «Роза и Крест» раскрывает закономерность звуковой организации поэтической речи – с точки зрения чередования ударных и безударных слогов. Эта закономерность приводит нас к некоторым выводам: 1) практически полное отсутствие облегченных или утяжеленных стоп проявляет необыкновенную четкость музыкальной организации стиха; 2) сочетание хорея, амфибрахия и ямба рождает ощущение равноударности начала, развития и конца каждого двустишия, что соответствует и синтаксической организации речи (предложения), здесь проявляется чувство законченности и высшей объективности лексической семантики текста; 3) однако строгая метрическая организация стиха не исключает элемента стихийности, который всегда разрушает начавшуюся было симметрию (т. е. выражение геометрически-пространственной статики) и – в диалектическом единстве с этой строгой организованностью – обращает читателя к глубокому ощущению гармонии как динамической сущности отраженного в поэзии мира92.

Между тем, метрическая характеристика, касаясь исключительно чередования ударных и безударных слогов, исследует только внешнюю грань музыкальности стиха, так сказать, ее явление, а не сущность: метр ничего не может сказать о реальной звуковой наполненности поэзии, о звучании человеческого голоса, «без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы». С точки зрения этой звуковой наполненности (или, как еще говорят лингвисты, «сонорности», «гласности») песня Гаэтана оказывается подлинным поэтическим шедевром.

Самого высокого звучания достигает строка «Ревет ураган»: она звучит на едином порыве, как будто и нет здесь согласных, даже глухой взрывной «т» растворяется в этой общей гласности звучания93. Блоковский  «ветер», пронизывающий  и лирику Второго тома, и «Двенадцать», «ветер», пробудивший в «Песне Судьбы» Германа, – в драме «Роза  и Крест» оказался  «ураганом»,  который  прямо  связан с динамичной сущностью мира. На это указывает вторая строфа песни Гаэтана:

Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

Здесь и в самом деле речь идет о вневременной и внепространственной сущности мира: тождество столетия и мига выводит нас за грань механического времени, остается только стремительное движение вне времени, реальность которого обусловлена, конечно, не логически, а музыкально, звучанием стиха. Вневременность выводит нас естественно и за грань пространства: «блаженный брег» – не берег реки, к тому же он «снится», т. е. видится в том состоянии, когда механическое время менее всего подчиняет себе человека (так и Изоре снился Гаэтан со своей влекущей и тревожащей песней). Словом, здесь – сама сущность мира, наделенная движением, и она – прекрасна. (В «Возмездии» Блок скажет: «Сотри случайные черты – // И ты увидишь: мир прекрасен»).

То исключительное положение, которое занимает эта строфа с точки зрения метра, аллитерации и рифмы, ярко выражено также динамикой звучания всей песни Гаэтана. Среди остальных строк «Ревет ураган» достигает наибольшей звучности, и это объясняется тем, что в отдельном стихе скорее отразится непосредственность эмоционального порыва. В строфе, напротив, вполне проявится законченность поэтической мысли, и потому вполне оправдано, что среди остальных строф «Мчится мгновенный век, // Снится блаженный брег!» – отличается наибольшей гласностью звучания.

И после этого напряжения и подъема – сразу переход к непонятному, таинственному,  к древней мифической теме зарождения судеб  людей  и мира (так    и в «Кольце Нибелунга» свою нить плетут Норны). Эта строфа звучит завороженнее, глуше, и как сама «жужжащая» песня прялки, на которой прядутся судьбы: «В темных расселинах ночи» не бывает громко.

Но следующая строфа, знаменующая собой появление человека («рыцаря»), со своей судьбой и в окружении «заката» и «звездных ночей», – максимально приближается к средней, т. е. самой характерной звучности всей песни Гаэтана: здесь главная тема произведения – человек и мир. И этому прекрасному трагическому миру, звучащему (как в «Соловьином саду») в шуме поющего океана, отвечает высокий трагизм человеческой жизни: «Сердцу закон непреложный – // Радость-Страданье одно!». Тут нет никакой почвы для пессимизма, напротив: «Мира восторг беспредельный // Сердцу певучему дан». Здесь художественно воплотилось глубочайшее убеждение Блока в том, что, в противоположность «оптимизму» и «пессимизму», именно «трагическое миросозерцание /…/ одно способно дать ключ к пониманию сложности мира» (VI, 105). Все это развито в четырех строфах стихотворения, объединенных и тематически, и почти одинаковым – наиболее характерным для всего текста – уровнем фонетического звучания.

Напротив, следующая строфа, которая состоит из пяти строк и потому привносит с собой элемент стихийности, взрывающий строфическую симметрию песни Гаэтана, – находится ниже всех по уровню своего звучания, а внутри нее глуше всего звучит вопрос: «Что тебя ждет впереди?». Неуверенность, незнание, тревога сомнений, – может ли все это быть полнозвучным? Замечательно, что Блок, начавший «Розу и Крест» именно с этой строфы, поместил ремарку: «Бертран  (глухо  поет)» (IV,  169). Однако после этого тревожного вопроса звуковая наполненность поэтической речи неукоснительно увеличивается с каждым стихом, чтобы в повторенной здесь первой строфе – взлететь в почти невозможной в поэзии гласности:

Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие латы
Знаком креста на груди!
Ревет ураган…

И это повышение звучности текста в полную меру «содержательно»: оно выразило движение от сугубо житейского («Всюду – беда и утраты, // Что тебя ждет впереди?») – к осознанию человеком своего «высокого посвящения» (VII, 89), к внутреннему становлению личности, к обретению мужества. (Этим своим движением песня Гаэтана – как и вся драма – перекликается со стихотворением Тютчева «Два голоса», которое, по словам Блока, может служить эпиграфом ко всей пьесе; IV, 460).

И наконец, две первые и две последние строфы песни, при всем их «орфографическом» тождестве, вовсе не тождественны в смысловом отношении. Вначале, говоря о сущности мира, они вводили в драму этико-гносеологическую проблематику стихотворения, в конце – отраженная в них объективная сущность мира становится высшим оправданием крепнущей нравственной активности человека. Графическая симметрия расположения строф, как  видим, не ведет и не может привести к «смысловой симметрии», статика не подменяет динамическую природу поэзии. Кроме того, финал песни Гаэтана – повторение высокого звучания двух первых строф – образует необыкновенно мощный и красивый аккорд, одновременно завершающий целое и (по аналогии с употреблением этих строф в начале песни) заключающий в себе потенцию дальнейшего мелодического развития.

Эта завершенность-незавершенность – сродни «бесконечной мелодии» вагнеровских лейтмотивов, причем не менее, чем лексическая семантика текста, важна здесь его звуковая, музыкальная организация. Именно так и понимал роль песни Гаэтана в драме «Роза и Крест» сам автор: «Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному, – писал Блок. – Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязанные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом. Одну из таких туманных северных песен спел в южном французском замке заезжий жонглер» (IV, 527).

«Напев» этой песни и становится главным организующим началом блоковской  драмы.  Песня  Гаэтана  начинается  с  высочайшей  для  поэзии гласности: «Ревет ураган…», которая подкреплена четким полнозвучием двух первых строф; затем – с изменением размера – происходит падение звучности стиха («В темных расселинах ночи…»), а тема «человек и мир», ярко развитая в четырех следующих строфах, обнаруживает самый характерный для стихотворения, средний уровень звучания, после чего строфа, вводящая тему житейского («Всюду – беда и утраты…»), звучит наиболее глухо, но в ней очень важный для концепции драмы неуклонный подъем звучности, сливающийся затем с ее самым высоким уровнем повторенных в конце двух первых строф песни. И всегда динамика полнозвучности стиха точно соответствует лексической семантике песни Гаэтана. Причем, она ни в коей мере не «раскрашивает» стихотворение, а напротив, является первым проявлением того сгустка творческой энергии или, как говорил Блок, «нервного клубка» (IV, 531), который и реализуется затем в поэзии. Реальное звучание и музыкальная организованность стиха максимально насыщается у Блока идеей и смыслом и становится художественным смыслом, который в структуре драмы «Роза и Крест» играет роль подлинного лейтмотива произведения.

Но ведь в европейской культуре именно Вагнер был создателем музыкального символа – лейтмотива, который в зависимости от контекста до бесконечности углубляет свое символическое значение, чем и смыкается с символом в поэзии, также бесконечно углубляющим свое значение в зависимости от контекста.

И характерно то, что музыкальная символика вызывает к жизни символику слова (которой насыщен литературный текст музыкальной драмы Вагнера), а поэтический символ стремится к смыслообразующей музыкальности стиха, а вовсе не к формальной логике. Именно благодаря ему стала доступной нашему восприятию и внутреннему пониманию строка: «Мчится мгновенный век». При всем этом естественно, что, размышляя о постановке «Розы и Креста», Блок мечтает о музыке к драме, созвучной ее характеру: «Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер»94.

Между тем, поставить пьесу в театре оказалось невозможно. Блок, в этот период особенно напряженно искавший простоту и правду в искусстве, мог доверить ее только Художественному театру. Но дневниковая запись его разговора со Станиславским говорит только о том, что знаменитый режиссер был очень далек от поэтики драмы, высказывал озабоченность сугубо актерскими ходами, даже «бенефисностью» ролей, после чего признался, что «не усвоил и четверти в пьесе» (VII, 244). Блок не сомневался в том, сможет ли он пойти навстречу «театральным» требованиям Станиславского. «Сомневаюсь и теперь, надо ли «огрублять», досказывать, подчеркивать, – писал Блок. – Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей «сжатости» (VII, 244– 245). И заключил: «По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и «Розу и Крест» придется только напечатать, а ставить на сцене еще не пришла пора» (VII, 245).

Тем обстоятельством, что драматургические принципы Блока не находили своего сценического воплощения, и следует, вероятно, объяснить то, что после удивительной в своем художественном совершенстве драмы «Роза и Крест» поэт не написал ни одной законченной пьесы (если не считать переводов), хотя с театром был связан до последних дней своей жизни. Дело в том, что, строго говоря, «Роза и Крест», подверженная принципу музыкального развития, – не драма в обычном понимании этого термина, а именно своего рода музыкальная драма, требующая собственно музыкального оформления и соответствующей режиссуры.

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора95.

В 1916 году Блок записывал у себя: «Бертран и яблоко /…/. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестанье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сцене. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет.  Четвертая сцена. Сразу – нота Графа  и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и «ударов воды», «снега и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа»96. Словом, «Роза и Крест» – музыкальная драма, требующая при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бедном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». В «Песне Судьбы» «миро  вой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан  с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на материале слова – Блок добивается того же по сути сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы    и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом («еще не пришла пора») уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие в собственно поэтическом творчестве Блока. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал поэмы. Впрочем, анализ этого гениального произведения с точки зрения его музыкальности требует специальной работы97.

В соответствии же с задачей нашей статьи, следует констатировать только то, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока художественной практикой, которая является прямым выражением его концепции мира и человека. Потому связь Блока с искусством и эстетикой Рихарда Вагнера есть одновременно связь генетическая и связь типологическая: художественное чувство и мировоззрение поэта влекло его к искусству немецкого художника, а искусство и эстетические теории последнего прочно входили в «творческий актив» Александра Блока.

Мы говорили уже о синтезе различных видов искусства и о синтезе искусств внутри одного  из его видов, а также о том, что один путь синтеза естествен   но предполагает возникновение второго пути. В самом деле, в произведениях Вагнера мы не только встречаемся с синтезом отдельных видов искусства, важно и то, что при создании литературного текста своих музыкальных драм Вагнер, по его словам, был тем поэтом, «который предвидит момент музыкального выражения»98. В той же степени, в какой у Вагнера музыка стремится к определенности и ясности слова (лейтмотивы), слово стремится к музыкальной выразительности. Укажем только на обилие шипящих в партии Миме (сцена ковки меча) в «Кольце Нибелунга» и на обилие сонорных, звучность рифмы и чистую музыкальность стиха в последнем монологе Изольды («Тристан и Изольда»). Но ведь и у Блока, как мы видели, смыслообразующая музыкальность поэтической речи приводит в «Розе и Кресте» к лейтмотивному строению текста и «предвидению музыкального выражения» всей драмы.

Налицо, таким образом, единство не только абстрактно-теоретической, но прежде всего практической эстетики обоих художников. И не удивительно, что мы здесь наблюдаем «встречное» движение: композитора – к слову, поэта – к музыке. Опираясь на Девятую симфонию Бетховена, Вагнер утверждает, что «там, где бессильна музыка, вступает слово»… Слово выше звука»99. А Блок, находясь под сильным впечатлением только что прослушанной в Бад-Наугейме музыки Вагнера, приходит к тому выводу, что «дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»100. И эта тяга великого музыканта и великого поэта к «смежному» для них искусству – безусловно, романтического свойства.

Между тем, вызванные искусством Вагнера блоковские размышления о музыке важны не только с эстетической точки зрения, не менее важны они с точки зрения сложившейся у Блока концепции мира, которая определяла и характер его художественного творчества, и отношение поэта к явлениям литературы и искусства, и его социальные взгляды. Здесь нам придется прокомментировать довольно объемную запись Блока, раскрывающую, как нам представляется, смысл его важнейшего «символа-категории» (Д. Е. Максимов), категории «музыки».

Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Ее нематериальные, бесконечно малые атомы – суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звездных систем – во всем ее мгновенном многообразии и текучести. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный – и единственный реально существующий, ибо – творческий. Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира – мысль (текучая) мира («Сон – мечта, в мечте – мысли, мысли родятся из знанья» (цитата из вагнеровского «Зигфрида»; см. комментарий в А. Блок. «Записные книжки». – С. 549. – С.Б.)). Слушать  музыку можно только  закрывая  глаза  и лицо (превратившись в ухо и нос), т. е. устроив ночное безмолвие и мрак – условия «предмирные».

В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы – становится космосом – дотоле бесформенный и небывший хаос.

Позиция исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы несовершенны – менее подвижны. Дойдя до предела своего, позиция, вероятно, утонет в музыке.

Музыка предшествует всему, что обусловливает. Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив – и, в конце концов, я должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается музыкой (такова современная жизнь, политика и тому подобное)101.

В этом наскоро внесенном в записную книжку рассуждении очевидно, что, вопервых, «музыка» понимается одновременно и как реальное звучание (например, оркестровое), и как выражение сущности и смысла жизни и мироздания; что, во-вторых, возможность столь широкого толкования «музыки» обусловливается самой природой музыки как вида искусства, ее абсолютной динамической непрерывностью, а это вполне согласно всему мироустройству: в «системе звездных систем» постулирование любой закономерности немыслимо вне сплошного и непрерывного движения; и что, в-третьих, динамическая непрерывность и осмысленность жизни соотносится у Блока с актом творчества: «Музыка творит мир». На этом положении следует остановиться.

Естественно, что Блок, постоянно ощущавший в себе  энергию  творче ства, не мог и не считал нужным в своей концепции мира абстрагироваться      от этого ощущения. Ведь он не был спекулятивным философом и не созда   вал никакой рассудочной системы мира. Напротив, исходя из синтетической, рационально-чувственной, как он считал, природы человека, Блок стремился    к осознанию синтетической и целостной картины мира. Причем, именно этот элемент чувственного восприятия вполне соответствовал его философской поэзии и в равной мере ограждал его от какой-либо абстрактной идеалистической философской системы, «так как идеализм, конечно, не знает действительной чувственной деятельности как таковой»102.

Заметим сразу же, что буквально то же можно сказать и о мировоззрении Вагнера, который даже проблему общего и единичного, т. е. «основной вопрос действительности в ее диалектическом  понимании»  также  решал  не  столь ко отвлеченно философски, сколько  художественно103. В трактате «Искусство  и Революция» философия и искусство резко противопоставлены, и предпочтение решительно отдается искусству: «Там, где  сейчас государственный муж //  и философ бессильны, – // Снова вступает в свои права художник», – читаем мы в эпиграфе к этой работе104. Синтетическая, рационально-чувственная природа искусства более всего, по Вагнеру, соответствует гармоническому человеку, «человеку-артисту» и более всего соответствует истинному познанию мира. Вместе с тем, искусство Вагнера предельно насыщено философской мыслью. Так что вполне естественно, что внимательный слушатель «Кольца Нибелунга» мог воскликнуть: «Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии!»105.

Вернемся, однако, к блоковской концепции музыки и  проблеме  творчества. Итак, динамическая непрерывность и осмысленность музыки и вообще мироздания соотносятся Блоком с творческим актом, так что поэт говорит даже о «замысле Зодчего», который выражается и отражается в музыке. Налицо простое генетическое рассуждение: «Зодчий» создал замысел (причина), этот замысел отразила музыка (следствие). Однако кто такой Зодчий и почему именно музыка способна выразить его замысел?

«Причиной» слышанной Блоком в Бад-Наугейме музыки был Вагнер, который написал эту музыку, а вовсе никакой не «Зодчий». Но Блок в своем рассуждении о музыке не упоминает имени немецкого композитора в качестве «Зодчего», а настойчиво говорит об отражении в музыке мировой сущности, о платоновском познании как воспоминании, об исполненном смыслом движении и динамической непрерывности, так что и все дискретные обозначения времени (например, «настоящее») оказываются только условностью. Словом, на самом деле Блок вполне агенетически говорит о музыке как таковой, т. е. о самодовлеющем творческом продукте (А. Ф. Лосев), и в рассуждении поэта о соотношении музыки и творчества причиной оказывается не деятельность композитора, а именно само уже свершившееся музыкальное звучание. А значит, и представление о Зодчем имеет своим исходным непосредственное восприятие музыки, «Зодчий», следовательно, есть гипостазирование и своеобразная персонификация творческого акта     и вообще осмысленности мироздания.

Однако почему именно в музыке видит Блок самое совершенное искусство, способное наиболее неадекватно выразить мировую сущность? Нам представляется, что здесь есть две причины. Во-первых, музыкальное произведение прямее и непосредственнее, чем все другие искусства, обнаруживает динамическую непрерывность всякого творчества, что согласуется с категорией становления, одинаково распространяемой на сферу жизни и на сферу искусства. В работе «Диалектика творческого акта» А. Ф. Лосев пишет в этой связи: «Каждый момент времени или пространства в одно и тоже мгновение и появляется, и исчезает, чем и обеспечивается их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести»106. И хотя понятие творческого акта не сводится, как отмечает ученый, ни к самой по себе категории становления, ни к самой по себе категории движения, А. Ф. Лосев совершенно прав, ставя на первое место при исследовании творческого акта его динамическую непрерывность. Как видим, строгий диалектический анализ оказался вполне созвучным блоковским размышлениям о сущности музыки и о процессе творчества. Любопытно даже терминологическое совпадение: и Блок, и Лосев подчеркивают «текучесть» происходящего.

Во-вторых, музыка как непосредственная реализация творческого начала была определяющим фактором в творчестве самого Блока. В декабре 1906 года поэт сделал большую выписку из «Происхождения трагедии» Ницше107, где, в частности, были строки: «Шиллер описывает процесс своего творчества: состояние, предшествующее акту творчества, не ряд проходящих образов и мыслей, а музыкальное настроение. Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея /…/. Тождество лирического поэта с музыкантом»108.

Этот взгляд в полную меру отвечал художественному чувству самого Блока. «С раннего детства, – писал поэт в автобиографии, – я помню постоянно набегавшие на меня лирические волны, еле связанные еще с чьим-либо именем» (VII, 12– 13). Эти «лирические волны», есть, конечно, не что иное, как «музыкальное настроение духа». Причем, как уже мы имели случай убедиться, «лирические волны» или «музыкальное настроение духа» реализовалось в музыке блоковского стиха и музыкальных принципах развития действия в драматургии Блока. Более того, музыкальное развитие оказывается одной из важнейших особенностей блоковской прозы. Интересно, что исследователи творчества Блока склонны сближать его статьи не только с поэзией109, но и с музыкой: говорится и об объединяющих творчество Блока «лейтмотивах в тексте» его разных произведений110, и о «лейтмотивном эпитете цивилизации»111. Что же касается «музыки», то по наблюдениям Д. М. Поцепни, это слово «постоянно включается (Блоком – С.Б.) в образные контексты, где лексические связи, характерные для прямого значения слова, ощутимо воссоздают образ музыки – звучания»112.

Итак, музыка приобретает в блоковской концепции мира универсальное значение потому, что этот вид искусства наиболее непосредственно отражает творческий акт, его динамическую непрерывность («текучесть»), и взгляд этот основан у Блока не на каких-либо абстрактных дефинициях, а на живом чувстве художника. Далее, поскольку мировоззрение Блока складывалось не как мировоззрение спекулятивно мыслящего философа, а как мировоззрение рационально-чувственно, «синтетически» воспринимающего мир поэта, принцип творчества становится у него определяющим не только  в сфере эстетики, но также  в сферах онтологической и социальной. Все это сближает Блока с иенскими романтиками. «Позиция романтиков, покамест они становились романтиками, – пишет Н. Я. Берковский, – всюду одна и та же: творимая жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и стилю романтиков, к их картине мира»113.

В самом деле, и Блок, и Вагнер, и иенские романтики, а в свое время и стоики, распространяя принцип творчества на все мироздание, ставили знак равенства между созиданием и творчеством. А. Ф. Лосев говорит по этому поводу, что «созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания»114. Вот этим дополнительным моментом в мировоззрении Блока являлось не какое-либо рассуждение или понятие, а именно живое чувство художника, не только глубоко сопереживающего музыку или живопись, но и сознающего смыслообразующую роль музыки и живописной образности в собственном поэтическом творчестве. Ведь и романтический «культ музыки», и осуществление синтеза музыки и поэзии на основе сценического действия в творчестве Вагнера, – все это явление одного порядка. Исходя из сознания органичной, рационально-чувственной природы человека, романтики в конечном итоге приходили к абсолютизации творческого начала в мире; блоковская «музыка» и как «символ– категория», и как динамика реального звучания стиха (эти две сферы у Блока взаимообусловлены) и есть художественная, т. е. синтетическая, рационально– чувственная конкретизация абстрактно-логического понятия «творчество».

Все те «грани» или «аспекты» «смыслового комплекса «музыка», которые перечисляет в своей книге Д. М. Поцепня115, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому: «музыка – дух цельности и гармонии» – и «цельность», и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность и, следовательно, сопричастны абсолютному движению и «текучести», т. е. в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «Музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества с категорией созидания распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «Музыка – духовное начало мировой жизни» – т. е. исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку, не только «музыка», но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного восприятия и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже  в языковом контексте, но и в сфере смыслообразующего звучания поэтической речи, а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное  восприятие  блоковского  творчества  (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал чрезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-то сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу.

В   статье   «Концептуальный    стиль    и    художественная    целостность»  С. В. Ломинадзе поднял важную и актуальную проблему соотношения мировоззрения Блока и стиля поэмы «Двенадцать» (Контекст, 1981. – М., 1982. – С. 146– 191). В основе блоковской концепции революции, считает автор статьи, лежит идея музыки. О том, что значит «музыка» в этом контексте, мы из статьи не узнаем, зато узнаем, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникавшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценнее самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве» (с. 148). Этот неожиданный и в самом прямом смысле слова априорный (т. е. никак не базирующийся на исследовании жизни и творчества поэта) тезис приводит к такой авторской схеме:

В «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина в голове Зевса» возникла «концепция революции как торжества духа музыки» (с. 152). Но в самой поэме «Двенадцать», по наблюдениям С. В. Ломинадзе, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати» (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой» (с. 190). Правда, здесь приходится оговориться, что «Блок не заметил своей иронии в поэме (потому и не извлек урока из собственного художественного опыта)» (с. 190), т. е., следует полагать, не только не ведал, что творил, но и не понял, что сделал. Появление в поэме Христа объясняется сугубо негативным образом: «Не заметив иронии, Блок чутьем художника (которое, видимо, действовало избирательно. – С.Б.) заметил-таки отсутствие «величавого рева» в нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем   и объясняется появление в поэме Христа, как образа, восполняющего его отсутствие», и через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Иисуса Христа» (с. 190). Столь же негативно постулируется и вообще «художественный статус» «Двенадцати», исключительно как противоположность  некоему абстрактному «музыковедению» Блока (с. 191).

Все это,  конечно, никак не согласуется не только  с блоковским подходом к своему произведению (поэт «не заметил» в поэме того, что Ломинадзе считает главным), не только с нашим непосредственным восприятием поэмы (на которое прежде всего и рассчитывал автор «Двенадцати»), априорная концепция С. В. Ломинадзе не согласуется вообще с аналитическим отношением к природе и характеру блоковского мышления, а следовательно, и к значению и функционированию слова в контексте творчества Александра Блока. Постоянно прилагая теорию М. Бахтина к поэзии Блока и постоянно полемизируя со статьей   о «Двенадцати» Л. Долгополова (почему не с появившейся в следующем году его монографией о поэме?), С. В. Ломинадзе просто «не заметил», как подменил блоковский символ – однозначным логическим понятием. В результате этого некритического отношения к слову, «музыка» сразу же превратилась в абстрактнотеоретический и потому непонятный термин и, как следствие этого, возникло глобальное противопоставление «теории» и «художественной практики» в творчестве Блока. Подкрепить это противопоставление должна была наметившаяся в самом начале статьи аналогия между Блоком  и Толстым  как «художниками    с сильно выраженной и крупно проявившейся теоретической ипостасью» (с. 146). Но опять же, если применительно к Толстому и можно говорить о «теоретической ипостаси», имея ввиду, конечно, его философско-религиозные или эстетические трактаты, то относительно Блока «теоретическая ипостась» приобретает иной,  а именно – ярко выраженный художественно-философский характер.

И в поэзии, и в прозе Блока «идея» не существует в качестве рациональной логической однозначности, а только как «соединение чувственного образа смысла», т. е. в качестве символа116. Понятно, что этот глубокий синтез рационального и чувственного, обнаруживаемый и в художественном творчестве, и в эстетике Блока, основывался на его представлении о природной целостности человека,   в котором «рациональное» и «чувственное» начала не только одинаково ценностны, но принципиально едины. Взгляд этот, как мы уже говорили, романтического свойства, он был в одинаковой степени свойственен и Блоку, и Вагнеру. Поэтому, в соответствии с темой статьи, нам необходимо еще определить значение символа в блоковском творчестве в связи с искусством Рихарда Вагнера.

Согласно определению А. Ф. Лосева, символ «есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области». Вообще ученый считает, что «нулевая образность в поэзии – это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая /…/ оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом»117. Нам, однако, представляется, что живописная образность, которую имеет здесь ввиду А. Ф. Лосев, не исчерпывает понятие символа. Мы говорили уже о смыслообразующем характере музыки вообще и музыки стиха в частности. В творчестве Вагнера музыкальная мелодия оказывается в высшей степени насыщенной художественно-философским смыслом. Сам А. Ф. Лосев в философскоэстетическом анализе «Кольца Нибелунга» говорит не только о литературном тексте, но, конечно, и о самой музыке вагнеровского произведения. И когда ученый пишет, что «оркестр комментирует самозамкнутость Эрды после насильственного дифференцирования ее как веления судьбы» или параллельно с цитируемым литературным текстом музыкальной драмы помещает ремарки: «Лейтмотив гибели богов», «Лейтмотив договора» и пр.118, становится совершенно понятна поэтически-смысловая и – в общем контексте «Кольца Нибелунга» – именно символическая природа вагнеровских лейтмотивов. С другой стороны, смыслообразующая музыкальность поэтической речи также не формальна; она указывает на художественную идею произведения, может составлять и его композиционную основу. Иными словами, беря за основу рассуждения «слово как живописный образ», мы приходим к символу как «образной конструкции», беря за исходное слово как звучание, мы приходим к «звучащему смыслу», который вполне способен быть и смыслом символическим. Потому вагнеровская музыкальная символика (лейтмотивы) необходимо соответствует символу и мифу литературного текста музыкальной драмы, а музыка поэтической речи становится смыслообразующим началом в поэзии Блока и композиционным принципом в его драматургии. Связь поэтики Блока и Вагнера, таким образом, очевидна и с точки зрения музыкальности, и с точки зрения художественной символики. Характерно, как писал Блок в своем предисловии к «Возмездию»: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка…» (III, 229). Лейтмотив, таким образом, – и в структурных принципах поэмы, и в звучании ее стиха, и он же одновременно указывает на вполне определенную область своего инобытия, на Возмездие, т. е. приобретает значение художественного символа.

Вряд ли имеет смысл перечислять здесь все случаи заимствования вагнеровской символики в творчестве русского поэта. Такое перечисление лишний раз только подтвердит то, с чего мы начали эту статью: в истории мировой культуры Вагнер Блоку был близок. Для примера укажем лишь на одно, но принципиально важное использование вагнеровского символа в творчестве Блока. В «Кольце Нибелунга» меч – Нотунг – это символ творческой активности, преобразовывающего мир действия, символ подвига. С помощью Нотунга бесстрашный Зигфрид уничтожает зло, персонифицированное в драконе Фафнере, с помощью Нотунга он разбивает копье верховного бога Вотана и утверждает этим свою любовь к Брунгильде.

Если для А. Белого, например, эта вагнеровская символика была чужда, так что он даже писал о «дубоватом Зигфриде, размахивающем на сцене картонным мечом  и глупо дудящем в загнутый рог», противопоставляя ему ницшевско го Заратустру119, то для Блока, например, эти символы Вагнера близки и значительны. Меч связывает Блок с любовью и подвигом в докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910). Здесь же «золотой меч» противопоставлен «скрипкам», которые хвалят «лиловый сумрак». По Блоку, «подвиг мужественности» – основа подлинного творчества, и потому, «когда гаснет золотой меч, /…/ происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет» (V, 434). «Или гибель в покорности, или подвиг мужественности, – заключает Блок. – Золотой меч был дан для того, чтобы разить» (V, 455). Генетически связанный с именем Вагнера символ меча положен также в основу пролога к поэме «Возмездие»:

Так Зигфрид правит меч над горном:
То в красный уголь обратит,
То  быстро в воду погрузит –
И зашипит, и станет черным
Любимцу вверенный клинок…
Удар – он блещет, Нотунг верный,
И Миме, карлик лицемерный,
В смятеньи падает у ног!
Кто меч скует? – Не знавший страха.
А я беспомощен и слаб,
Как все, как вы, – лишь умный раб,
Из глины созданный и праха, –
И мир – он страшен для меня.
Герой уж не разит свободно, –
Его рука – в руке народной,
Стоит над миром столб огня,
И в каждом сердце, в мысли каждой –
Свой произвол и свой закон…
Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой…
Кто нанесет ему удар?..
(III, 301)

Весь этот отрывок насыщен символикой «Кольца Нибелунга». Важнейшие проблемы современной жизни, поставленные Блоком в «Возмездии», решались поэтом в своеобразном творческом содружестве с Рихардом Вагнером.

В использовании здесь символа меча сказалась и самая главная общность обоих художников: выдвижение на первый план творческого, преобразующего начала мира, т. е. того, что составляет саму сущность романтизма. Романтизм, по Блоку, есть «жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь» (VI, 367).

Еще об иенских романтиках Н. Я. Берковский с полным основанием писал: «Связь с идеей творчества как с универсальнейшей из всех идей указывает и на внутреннюю связь романтиков с революцией, независимо от того, что они сами могли думать и утверждать по этому поводу. Идея творчества имела свои вековые традиции и связи, но романтики впервые для себя освоили его и превратили в свое духовное достояние через революцию, которой они были живыми свидетелями»120. Рихард Вагнер всем своим жизненным и художественным творчеством уже прямо призывал к уничтожению раздробленной и лживой индивидуалистической цивилизации. Александр Блок увидел начало преображения жизни в Октябрьской революции и приветствовал то будущее, которое должно было, по его мысли, создать новый мир и нового человека, человека– артиста, творчески активную, гармоничную и согласную своему высшему предназначению личность. Вот почему, по Блоку,  «романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой   и в конце концов взрывает ее» (VI, 367). Вот почему в своем предисловии к трактату Вагнера «Искусство и Революция» Блок писал: «Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому  – любезное сердцу иных), в наши дни ведет  непосредственно  к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни» (VI, 24).

ГРАФИКИ МЕЛОДИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ СТИХА

№ 1 (А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…»)

№ 2 (F. G. Lorca. Memento)

№ 3 (W. Blake. Song)

№ 4 («Добрый реет шелест…»)

№ 5 («En Avila del Rio…»)

№ 6 (М. Ю. Лермонтов. «И скучно, и грустно, и некому руку подать…»)

№ 7 (М. Ю. Лермонтов. Утес)

№ 8 (Т. Г. Шевченко. «Не тополю високую…»)

№ 9. (А. А. Блок. Песня Гаэтана)

№ 10 (К. М. Симонов. «Жди меня, и я вернусь…»)

№ 11 (Д. Дебеляков. «Помнишь ли, помнишь ли тихий двор…»)

№ 12 (S. Т. Coleridge. Phantom)

№ 13 (Е. Diego. «Entristecen las telas escagidas…»)

№ 14 (Леся Украинка. «Ви щасливi, пречистії зорі..»)

№ 15 (Ф. И. Тютчев. «Восток белел. Ладья катилась…»)

№ 16 (Ф. И. Тютчев. «Певучесть есть в морских волнах…»)

№ 17 (Ф. И. Тютчев. «Певучесть есть в морских волнах…» 4– я строфа)

№ 18 (Ф. И. Тютчев. «Как медлит путника вниманье…»)

№ 19 (Е. Вуron. «Аs о’еr the cold sepulchral stone…»)

№ 20 (М. Ю. Лермонтов. «Нет! – я не требую вниманья…»)

№ 21 (М. Ю. Лермонтов. «Как одинокая гробница…»)

№ 22 (Андрей Белый. Мотылек. 1-й вариант)

№ 23 (Андрей Белый. Мотылек. 2й вариант)

№ 24 (В. В. Маяковский. Прощанье. Традиционная запись)

№ 25 (В. В. Маяковский. Прощанье. Авторская запись)

№ 26 (А. С. Пушкин. Медный всадник)

№ 27 (А. Блок. Двенадцать)

№ 28 (А. Блок. Двенадцать. Финал)

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М. – Л., 1962. – Т. VI. – С. 24. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте).

2 Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. – 2-е изд. – Л.: Academia, 1930. – С. 132.

3 Блок А. А. Записные книжки 1901– 1920. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 150.

4 Там же. – Забегая вперед, отметим, что в той же степени, в какой поэт обнаруживал тягу к музыке, композитор Вагнер стремился к четкости и определенности слова, что и составляет суть его «оперной реформы». В набросках к «Искусству и Революции» (1849) читаем: «Там, где бессильна музыка, вступает слово… Слово выше звука» (Вагнер Р. Избранные статьи. – М.: Музиздат: 1935. – С. 78).

8 Блок А. А. Записные книжки. – С. 287.

6 Лосев А. Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 18.

7 Вопросы эстетики. – М, 1968. – Вып. 8. – С. 103– 104.

8 Толстой Л. Я Собр. соч.: В 20– ти т. – М.: Худож. лит., 1964. – Т. 15. – С. 116 – 117, 198, 155,170.

9 Ницше Ф. Сумерки кумиров. – М., 1902. – С. 38.

10 Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 20– ти т. Т. 15. – С. 166.

11 Ницше Ф. Вагнерианский вопрос. (Проблема). – К., 1899. – С. 21.

12 Там же. – С. 11.

13 Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. – М: Советский композитор, 1973. – С. 38-39.

14 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – М., 1911. – Т. IV. – С. 350.

15 Манн Т. Собр. соч.: В. 10-ти т. – М.: Худож. лит., 1961. – Т. 10. – С. 123.

16 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 313– 314.

17 Вагнер Р. Избранные работы. – С. 492.

18 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV–$5. 180.

19 Вопросы эстетики. – М, 1968. – Вып. 8. – С. 194.

20 О роли любовного напитка в «Тристане и Изольде» хорошо сказал А. Ф. Лосев: «В нем выражено общечеловеческое, неизбывное, никакими силами не уничтожимое стремление вечно любить, вечно жить и вечно творить  в  любви  и  в  жизни»  (Вагнер Р. Избранные работы. – С. 47).

21 Вагнер Р. Избранные работы. – С. 34.

22 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 173.

23 Там же.

24 Друскин М. С. Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX в. – М., 1964. – С. 38.

25 Вагнер Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974. – С. 44– 45.

26 Там же.– С. 65.

27 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV–$5. 172 – 173. Замечательно почти дословное совпадение этих слов с положениями В. С. Соловьева из его – высоко ценимой Блоком – статьи «Смысл любви». Ср. также соответствующее место из «Критики отвлеченных начал» (Соловьев В.С. Собр. соч. – М., 1901– 1907. – Т. П. – С. 36).

28 Манн Т. Собр. соч. – Т. 10. – С. 110.

29 Там же.– С. 123.

30 См.: Бэлан Д. Я, Рихард Вагнер… – Бухарест, б. г. – С. 191.

31 Ницше Ф. Вагнерианский вопрос. (Проблема). – К., 1899. – С. 8.

32 Там же.– С. 10.

33 Цитируется по кн.: Лиштанберже А. Философия Ницше. – СПб., 1906. – С. 11.

34 Там же.– С. 11.

35 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л.: Худож. лит., 1973. – С. 23.

36 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – Ч. 1.

37 Кант И. Сочинения: В 6-ти т. – М.: Мысль, 1964. – Т. 3. – С. 123– 124,155.

38 Вагнер Р. Опера и драма. – М., 1906. – С. 146,227.

39 Там же. – С. 153. См. также: Вагнер Р. Избранные работы. – С. 413.

40 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV–$5. 101.

41 Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. – М.: Наука, 1973. – С. 17.

42 Об этом подробнее см.: Бураго С. Б. Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – К.: Дніпро, 1981. – С. 206– 219.

43    Об этическом пафосе в поэзии Бодлера см. статью и комментарии Н. И. Балашова      в кн.: Бодлер Ш. Цветы зла. – М.: Наука, 1970.

44 См. например: Соловьев Б. И. Поэт и его подвиг. – М., 1965. – С. 514.

45 Там же.– С. 516.

46 Манн Т. Собрание соч. – Т. X. – С. 137– 138.

47 Левик Б. В. Рихард Вагнер. – С. 395.

48 Там же.– С. 398.

49 Там же. – С. 399.

50 Кенигсберг А. К. Рихард Вагнер. – 2– е изд. – Л.: Музыка, 1972. – С. 111, 110.

51 Вопросы эстетики. – М., 1968. – № 8. – С. 128.

52 Кенигсберг А. К. Рихард Вагнер. – С. 110.

53 Манн Т. Собрание соч. – Т. X. – С. 172.

54 Вагнер Р.. Парсифаль. Перелож. Р. Клейнмихеля. – М., 1898. – С. 10.

55 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М.: Моск. ун–т, 1982. – С. 443.

56 Вагнер Р. Парсифаль. – С. 8.

57 Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – М., 1905. – С. 301 и др.

58 Вагнер Р. Парсифаль. – С. 14.

39 Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 305.

60 Там же.– С. 303.

61 Вагнер Р. Парсифаль. – С. 10.

62 Там же. – С. 17.

63 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 366.

64 Мандес К. Рихард Вагнер. – К., 1909. – С. 59– 60.

65 Гегель Г В. Ф. Эстетика: В 4– х т. – М.: Искусство, 1968. – Т. I. – С. 34.

66 Гегель. Сочинения. – М., 1958. – Т. XIV. Лекции по эстетике. – С. 13.

67 Антология мировой философии: В 4– х т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – С. 694.

68 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л.: Худож. лит., 1973. – С. 23.

69 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – С. 109.

70 Там же. – С. 93.

71 Берковский Я. Я. Романтизм в Германии. – С. 37.

72 Цитируется по кн.: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М.: Искусство, 1966. – С. 295.

73 См.: Литературная теория немецкого романтизма / Под ред. Н. Я. Берковского.– Л., 1934.– С. 85.

74 Там же.

75 Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. – С. 269.

76 См.: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 427.

77 Манн Т. Собрание соч. – Т. X. – С. 123.

78 Блок и музыка: Сб. статей. – М.– Л., 1972. – С. 14.

79 Бекетова М. А. Александр Блок. – Л., 1930. – С. 132.

80 Вагнер ведет этимологию этого имени от арабского «Фаль-парси», что означает «простой-чистый». См.: Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 307; Таберио Н. Парсифаль. Историческое происхождение сказаний о Парсифале, содержание и краткий музыкальный обзор драмы-мистерии этого же названия Р. Вагнера. – СПб., 1914. – С. 40.

81 Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. – С. 146.

82 Там же. См. также: Вагнер Р. Опера и драма. – М., 1906. – С. 32.

83 Свидетели Мейерхольдовской постановки «Балаганчика» отмечали, что музыка к драме, написанная М. А. Кузминым, была «обаятельная, вводящая вочарованный круг» (Блок и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. Т. Хопрова и М. Дунаевский. – Л., 1980. – С. 63). Это в самом деле талантливая и изящная музыка. Но в ней отразился только поверхностный план пьесы, она как-то все сгладила, увела зрителя от трагического подтекста. «Флейта Пьеро» наигрывает в финале «Балаганчика» присутствовавший еще во «Вступлении» мотив, красивый, но выдержанный в ключе «Вальса масок» и других номеров (см. там же. – С. 199– 204). Так что музыка Кузмина, да и вся блестящая постановка В. Э. Мейерхольда во многом содействовали тому, что Блок в письме к А. Белому мог отозваться о «Балаганчике» как о «ничтожной декадентской пьеске не без изящества» (VIII, 199). Между тем, вдумчивое прочтение текста приводит к иным выводам, мимо которых в пылу своей литературной полемики прошел А. Белый (см. содержательный разбор произведения в кн.: Родина Т. М. Блок и русский театр начала XX века. – М., 1972. – С. 127-149). Скорее всего, категорический отказ Блока ставить у Мейерхольда «Песню Судьбы» вызван именно блестящей постановкой «Балаганчика», а конкретное указание на подлинную народность песни Коробейника в драме 1908 года вызвано талантливой и изящной музыкой М. А. Кузмина.

84 Подр. о символике цвета в «Песне Судьбы» и лирике Блока см.: Бураго С. Б.

Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – С. 104– 105,123 и др.

85 См.: Мандес К. Рихард Вагнер. – С. 59– 61.

86 Блок и музыка: Сб. статей. – М.– Л.: Сов. композитор, 1972. – С. 8– 57.

87 Блок А. А. Записные книжки. – С. 287.

88 Там же. – С. 286.

89 Вагнер Р. Избранные работы. – С. 345.

90 Метрику этого стихотворения можно было бы записать и так:

_/_  _ | _/_  _ | _/_

_/_  _ | _/_  _ | _/_

Но появившийся здесь «трехкратный дактиль» в своей последней стопе мало понятен: усеченная стопа бросается в глаза своей недостаточностью и ущербностью: в трехсложном размере недостает сразу двух слогов (что такое в таком случае трехсложность?) Ведь песня Гаэтана абсолютно лишена какой-либо звуковой недостаточности или ущербности, кроме того,  в ней очевидна прочная взаимосвязь всех без исключения входящих    в нее стихов. А этот, принятый во имя формального единообразия, безликий дактиль скрыл бы реальную метрическую связь приводимой строфы с началом песни Гаэтана.

91 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 417.

92 Это разрушение симметрии стихийностью и постулирование гармонического начала мира составляет также основу «Двенадцати», что проявляется и на строфическом, и на композиционном уровнях поэмы. (См.: Бураго С. Б. Александр Блок. – С. 207 и др.).

93 Уровень фонетической звучности поэтического текста вполне поддается самому строгому  обоснованию, выражающемуся даже графически, о чем мы подробно говорим  в специальной работе, которая сейчас готовится к печати. А пока нужно полагаться на «поэтическое чутье» читателя.

94 Это подчеркнутое Блоком «мой», как и «мой Шекспир» в той же записи, имеет смысл явного противопоставления своего понимания творчества художника и общепринятых о нем мнений. Среди литературного окружения поэта велись дискуссии о будущем театра и о значении творчества Вагнера. Блок оказался единственным, кому Вагнер был по-настоящему близок. См. об этом в статье: Бураго С. Б. До проблеми «Блок і театр» // Радянське літературознавство. – 1972.– № 11.– С. 75– 80.

95 Мы исходим из того очевидного факта, что «музыкальное мышление не является прерогативой композитора или музыкального профессионала вообще, но присуще в принципе всем» (Арановский М. Г. Мышление, язык, семантка // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. – С. 91). Но поскольку, и это тоже очевидно, «Музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответствующих способностей» (там же. – С. 90), нам следует констатировать необыча но тонкую, вероятно, наследственную (от отца) внутреннюю музыкальность Блока, проявившуюся не в вокале или инструментальном исполнительстве, а в обостренной музыкальной восприимчивости и – главное – в его литературном творчестве.

96 Блок А. А. Записные книжки. – С. 289 – 290.

97 Пока мы можем только сослаться на некоторые предварительные выводы, следующие из такого анализа, которые мы высказали в кн.: Александр Блок. Очерк жизни и творчества. – С. 206– 219.

98 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. – Т. IV. – С. 406.

99 Вагнер Р. Избранные статьи. – М.: Музиздат, 1935. – С. 78.

100 Блок А. А. Записные книжки. – С. 150.

101 Там же.– С. 150– 151.

102  Маркс К.,  Энгельс Ф. Сочинения.  –  Т. 3.  –  С.  1.  О  «поэтической  мысли»  Блока   в этой связи неоднократно и убедительно писал Д. Е. Максимов (см. например: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – Л., 1981. – С. 342 и след.). С его мнением солидаризуется Д. М. Поцепня, исследующая «словесное воплощение» «художественных идей» Блока (Поцепня Д. М. Проза А. Блока. – Л., 1976. – С. 15).

103 Лосев А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем //  Вопросы  эстетики. – № 8. – М., 1968. – С. 153, 156.

104 Вагнер Р. Избранные работы. – С. 107.

105 Лосев А. Ф. История философии как школа мысли // Коммунист. – 1981. – № 11.– С. 63.

106 Контекст – 1981. Литературно-теоретические исследования. – М, 1982. – С. 49.

107 В пору написания этой работы Ф. Ницше считал себя соратником Вагнера, книга «Рождение трагедии из духа музыки» есть вообще результат бесед Ницше и Вагнера  в Трибшене (См.: Бэлан Дж. Я, Рихард Вагнер… – Бухарест, б. г. – С. 191). Однако впоследствии, как известно, этот философ отрекся и от Вагнера, и от своей книги. Блоку поздний Ницше был абсолютно чужд.

108 Блок А. Записные книжки. – С. 79.

109 См. например: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – С. 351.

100 Там же. – С. 343.

111 Поцепня Д. М. Проза А. Блока. – С. 134.

112 Там же. – С. 129-130.

113 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – С. 25.

114 Контекст – 1981.– С. 52.

115 Поцепня Д. М. Проза Блока. – С. 19– 68.

116 Гегель. Эстетика: В 4– х т. – М, 1969. – Т. 4. – С. 18.

117 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – С. 443.

118 Вопросы эстетики. – М., 1968. – № 8. – С. 168– 169.

119 Белый А. Арабески. – М., 1911. – С. 23.

120 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – С. 25.