Итак, это исследование мы начали с предварительного определения поэтической  речи,  согласно  которому  поэтическая  речь  есть  становление и коммуникативная реализация понимания и пересоздания мира простой видимости  на  основе  рационально-чувственного  проникновения  в сущность жизни и мироздания, причем важнейшей отличительной характеристикой поэтической речи мы признали ее смыслообразующую музыкальность.

В самом деле, во-первых, как это следует и из диалектического понимания языка, и из нашего анализа всех приведенных в работе произведений, поэтическая речь – как и вообще язык – есть прежде всего становление, то есть она не есть некая неподвижность с четко очерченными пространственными границами, поскольку она не есть предмет, данный нам исключительно нашими ощущениями; но это и не просто выражение движения как простой подчиненности механическому времени: в ней заключен ритм, по природе своей начало, преодолевающее время в повторе тех или иных элементов. Без этого повтора, без воссоздания прошлого в настоящем, без памяти вообще невозможна деятельность человеческого сознания, и сама деятельность сознания поэтому есть одновременно и временное начало, и начало, преодолевающее время. Это именно становление, то есть движение, сопряженное с определенной целью,  что и придает смысл этому движению, иными словами, поэтическая речь – это осмысленное движение.

Вместе с тем, во-вторых, поэтическая речь есть явление человеческого языка, и потому явление человеческой коммуникации, причем эта коммуникация не есть некие внешние для нашего Я «правила общения»: сама сущность языка – в глубинной связи индивидуального и надындивидуального начал. Употребляя то или иное слово, мы употребляем его в собственном и неповторимом контексте, определяемом стилем и характером нашего мышления, но это слово, вместе с тем, принадлежит и вообще тому языку, на котором мы говорим, то есть оно принадлежит всему народу, или по крайней мере определенной его части. А поскольку язык есть непосредственная действительность сознания, то и сама деятельность нашего сознания есть безусловная связь нашего Я с другими людьми, и потому необходимо подчеркнуть также коммуникативную природу поэтической речи.

Из сказанного, в-третьих, следует принципиальная возможность подлинного понимания человеком других людей: ведь если само наше сознание, при всей его неповторимости, есть также и начало надындивидуальное, то именно здесь залог возможности понимания человеком других людей. Но человек, как мы говорили в первой главе работы, принципиально не отъединен также и от всей природы и мироздания, следовательно деятельность его сознания обусловливает также и возможность понимания им природы и мира.

Но ведь понимание, в-четвертых, не есть простой фотоснимок действительности в сознании, а есть осмысление этой действительности, познание причин существования тех или иных явлений и познание их взаимосвязи. Понимание, таким образом, невозможно без творческого пересоздания мира простой видимости, проникновения в сущность того, что надлежит понять. И все это, как мы видели, является также характернейшей чертой поэтической речи.

В-пятых, поэтическая речь есть наивысшая концентрация реализующегося  в слове смысла, и обусловливается это наивысшей степенью синтеза рационального и чувственного начал, свойственных человеческому сознанию и языку, и в этом мы также имели возможность убедиться, разбирая то или иное произведение поэтического искусства.

Вместе с тем все эти пять пунктов нашего определения уточняют родовую принадлежность поэтической речи человеческому языку вообще, но нам необходимо было определить также ее специфику. Эта специфика, как мы видели, обусловливалась прежде всего музыкальным (слуховым) восприятием мира.

Разумеется, и зрение, и слух у человека произрастают «из одного корня», так что их абсолютное противопоставление – вещь нелепая, мы можем говорить лишь о доминанте того или другого начала в художественной литературе. Так,  в прозе мы встречаемся с доминантой рационального и зрительного восприятия мира, хотя странно было бы говорить об отсутствии своеобразной музыки прозы или отсутствии в ней чувственного начала. Нет, художественной прозе свойственно прежде всего то, что определяет сущность художественного восприятия мира вообще, то есть глубокий синтез разума и чувства, зрения и слуха,  но в этом, так сказать, общехудожественном синтезе доминируют все же разум и зрение. Вот почему опыты А. Белого по ритмизации прозы воспринимались многими его читателями как насилие над природой художественной прозы1.

Тот же общехудожественный синтез является также основой поэзии, но здесь доминируют слух и чувство. Именно развитие поэтического слуха предопределяет степень художественного совершенства творчества того или иного поэта. Вот почему рационализированная и сознательно сопряженная со зрительным восприятием мира поэзия В. Брюсова обладает все-таки лишь поверхностным совершенством2, а опыты по рациональному конструированию поэтической речи или широко распространившаяся сейчас «интеллектуальная поэзия» требуют от читателя напряжения умственной деятельности, но вовсе не рождают ответного поэтического чувства; как сказал Блок, рецензируя стихи одного поэта, все это интересно, но выучить наизусть не хочется.

Мощный синтез звучащего слова и зрительного восприятия мира дается драмой, но здесь доминирует реальное действие, и в своем естественном воплощении – на сцене – она выходит за грань собственно художественного текста, становясь определяющим, но все же компонентом более универсальной, чем сам текст пьесы, цельности – театрального спектакля; и потому разговор о драме особый, выходящий за пределы нашей темы. (Драматургии мы касались лишь   с точки зрения ее влияния на развитие поэзии).

Но и говоря о поэзии и художественное  прозе,  необходимо  подчеркнуть то, что «незыблемость границ» между ними не может считаться абсолютной. Сколько  споров  мы  пережили,  желая  понять,  прозой  или  стихами написано «Слово о полку Игореве»! Вероятно, все же это был некий синтез того и другого, тот самой синтез, к которому устремились и ритмическая проза и интеллектуальная поэзия. Разница лишь в том, что «Слово» – художественная реализация естественного мировосприятия, а современные устремления к синтезу поэзии и прозы во многом искусственны: здесь как бы само мировосприятие должно прийти в соответствие с заданным литературным текстом. Но это вещь невозможная: восприятие мира дается всей жизньюг а не только литературой. Так или иначе, пока существует их специфика, а их синтез в полной мере осуществляется не в литературном тексте, а в сознании читателя, в развитии его художественного переживания и художественного познания мира.

Говоря о специфике поэтической речи, мы тем самым говорим и о реализующемся в ней поэтическом мышлении так же, как мы можем говорить о философском мышлении, музыкальном мышлении3 и т. д. «Мышление» в этом контексте не означает, разумеется, чисто рациональной деятельности человеческого сознания. Все наше предшествующее изложение приводит к выводу о том, что, будучи художественным (рационально-чувственным) вообще, поэтическое мышление особенно ориентировано на звук, на музыкальное восприятие мира. Очень точно сказано об этом у Александра Блока:

Приближается звук.
И покорна щемящему звуку
Молодеет душа.

И метр, и рифма, и ассонансы, и аллитерация (в тех стихах, где все это присутствует), то есть и динамическая, и тембральная, и выявленная у нас звучностная характеристика стиха – его мелодия (а она присутствует в любом поэтическом тексте), – все это собственно звуковое богатство языка в его неразрушимой связи с семантикой слова, являясь смыслообразующим началом поэтической речи, оказывается и ее главным отличительным признаком. Реализующееся в речи поэтическое мышление, таким образом, в самых существенных своих качествах есть звуковое или музыкальное мышление. И если это так, то взамен предварительного, развернутого и по необходимости описательного определения поэтической речи мы можем теперь предложить иной вариант: Поэтическая речь есть непосредственная действительность музыкального мышления в пределах языковой стихии.

Разумеется, и это определение (как всякое определение вообще) не исчерпывает всей сущности определяемого, да и не в этом его задача. Перед нами лишь зафиксированная рассудком стрелка компаса, указывающая путь нашего личного духовного проникновения в природу поэтического слова.

Нужно сказать и то, что обозначенные в определении «пределы языковой стихии» постоянно колеблются и со стороны музыкального искусства, которое обладает тенденцией воплотиться в слове («программная музыка» во всех ее модификациях и развитии), и со стороны искусства слова, которое обладает тенденцией разворачиваться в собственно музыкальную мелодию (песня, особенно народная песня, музыкальная поэзия «бардов», да и вся инструментальная музыка, родившаяся от звучащего слова). И тем не менее, поскольку существуют поэзия и музыка как различные виды искусства, существует, пусть    и колеблемая, но все же реальная между ними граница: предел, очерчиваемый собственно языковой стихией человеческого мышления.

Универсальное языковое мышление человека, при всем разнообразии его оттенков, имеет всего два средоточия наивысшей смысловой насыщенности (прав был Хайдеггер, сближая эти два вида человеческой деятельности). И хотя философия не лишена своей особой эмоциональности и даже чувственного основания различных теоретических построений, сокровенный смысл ее реализуется  в преодолевающей слепой эмпиризм и в сгущающей семантику слова рассудочной абстракции. Поэзия, при неоспоримом присутствии в ней и собственно рационального начала, есть тем не менее – сердце нашего сознания: ее смысловая насыщенность обусловлена осуществленным синтезом рационального и чувственного начал на основе музыкального мышления человека. И именно эта ее музыкальная сущность не позволяет сводить какое бы то ни было поэтическое произведение к его якобы сугубо рациональному «содержанию» (Гегель).

Литературоведческий анализ поэтому имеет своей целью не перевод поэзии на язык филологического исследования (она по своей сути непереводима),  а устранение недоразумений в ее восприятии. Устранение недоразумений – это всегда преодоление субъективных, а значит внешних и случайных мотивов восприятия поэтического текста, то есть самоуглубление, которое возможно лишь в процессе концентрации нравственных сил личности. Но становясь таким образом явлением культуры и выполняя свою герменевтическую задачу, самый точный анализ произведения – в силу своей рациональной природы – способен лишь верно расставить вехи на пути понимания сокровенного смысла стиха,     и эти вехи никогда не заменят сам путь, по которому каждый идет самостоятельно и свободно. Литературоведческий анализ – не насилие над читателем,    а побуждение к пониманию жизни. Это равноправный диалог одновременно     с автором и с читателем, диалог, который обусловливает интенсивное развитие поэтического чутья или, точнее, поэтического слуха и этим самым способствует подлинному сотворчеству читателя и поэта, раздвигает границы воздействия искусства.

Обусловленное самораскрытием  личности  это  сотворчество  есть  вместе  с тем и прямой путь к познанию Истины. Анализ лирических стихотворений и особенно явно анализ «Медного всадника» и «Двенадцати» лишний раз убеждает в том, что глубинный смысл поэзии – в преодолении видимого хаоса жизни во имя обнаружения ее истинной сущности и преображения себя и окружающего мира на началах его естественной гармонии и высших духовных ценностей. Если поэтическое мышление – это как бы сердце человеческого сознания, то поэтическая речь – это сердце человеческого языка. А следовательно, тот высокий синтез человеческого ума и чувства на основе музыкального мышления, который составляет отличительную особенность поэтической речи, так или иначе присущ и вообще языку. Живой организм языка несводим ведь к сугубо логическим конструкциям и бесчувственным терминам. И в лексике, и в грамматике, и в фонетике  всегда  есть  спасительные  для организма «исключения из правил», заданных языку ориентированной на логику лингвистикой. Выше, говоря о специфике поэтической речи, мы должны были разграничить поэзию и прозу, и их несовпадение очевидно. Но очевидно также и то, что в стиле художественной прозы, да и вообще в нашей речи звучание слова занимает не последнее место. Наш слух коробит тавтология слов и грамматических форм, звуковая незавершенность фразы и т. д. И то, что в прозе есть свои, отличные от поэзии принципы музыкальной организации, не говорит ведь о безмузыкальности человеческого языка вообще. Само звучание человеческого голоса – не случайный скрип и шум, а именно музыкальное звучание.

И вовсе не далек был от истины «романтик и лирик» Александр Блок, когда он настойчиво говорил о музыке мира. Ведь если сущность человеческого сознания сопряжена с поэтическим мышлением, которое есть не что иное как музыкальное мышление в пределах языковой стихии, и если человек единосущен окружающему его миру (без чего, как мы подробно говорили об этом в первой главе работы, невозможно не только познание мира, но даже и утверждение О том, что он реально существует), то естественно, что своеобразная музыкальность должна быть присуща не только человеческому сознанию, но и миру вообще. Она дана нам ритмом природных явлений, она дана нам внутренней гармонией мира и его красотой, которая есть, опять же по точной формуле Достоевского, залог его спасения и смысла. Поэтому – и нам вместе с ним – она дана гармонией звучащего слова, которая и проявилась, в частности, в том явлении поэтической речи, которое мы назвали ее смыслообразующей мелодией. Обнаружение этой сокрытой мелодии и соотнесенный с нею литературоведческий анализ – реальный шаг к преодолению субъективности нашей интерпретации стихотворного текста, а следовательно, и к нашему самоуглублению, к развитию нашего поэтического слуха, понимания себя и мира.

Немаловажно, что мелодия поэтической речи, будучи реальным звучанием стиха, поддается исключительно смысловому анализу и вне движения смысла не существует. Мелодия – никакая не «форма» в поэзии, а именно свидетельство того, что все наши разделения живого организма художественного произведения на «форму» и «содержание» весьма условны и небезобидны, особенно, если под «содержанием» понимается некая рационалистическая сентенция.

Потому мелодия поэтической речи мало что скажет лингвистическому анализу текстов с его методом «наблюдений» над отвлеченными от автора текста собственно языковыми явлениями. Применительно к художественной литературе лингвистика, чтобы остаться собой, вынуждена насильственно избегать естественно-смыслового развития произведения, которое немыслимо вне контекста творчества его автора, вне определенной исторической эпохи и, наконец, вне фундаментальных мировоззренческих проблем, стоящих перед человеком.

Нам необходимо осознать тот факт, что распад филологии на ряд замкнутых в себе дисциплин и прежде всего на литературоведение и лингвистику, есть дань скептицизму  с  его  абсолютизацией самодостаточной  единичной  вещи  и «неприкосновенностью границ» между предметами и явлениями окружающего нас мира. Преодоление скептицизма в нашем сознании неизбежно должно привести и к восстановлению цельности филологической науки и утверждению ее естественной сущностной связи прежде всего с философией и искусством.

Оправданность целостного филологического подхода к человеческой речи явствует не только из того, что без пристального чтения (close reading) худо жественного текста, без серьезного внимания к его фонетическому звучанию, его грамматике и синтаксису литературоведческий анализ, как правило, остается отвлеченными и мало обязательными «рассуждениями по поводу», она явствует и из того, что именно преодоление лингвистического формализма ведет к подлинному пониманию текста во всех его естественных взаимосвязях.

Целостный филологический подход к  человеческой  речи  оправдывает ся и практикой изучения языка, когда вместо заучивания отдельных правил    и словесных структур человек, изучающий язык, приобщается к живой стихии того или иного национального языка путем интенсивного развития соответствующего языкового мышления. И здесь художественная словесность – лучший учитель.

Словом, наступило время «собирать камни». Наступило время отчетливо нам осознать то, что человек по природе своей призван не разделять и эгоистически властвовать, а, напротив, отыскивая общее в разном, углублять свое восприятие мира до ощущения его внутренней гармонии, столь ярко реализующейся в музыке поэтической речи; осознать и то, что эта внутренняя гармония мира есть в то же время и внутренняя гармония основ нашей личности, нашего Я. Осознать то, что преображение нашей во всех смыслах несовершенной индивидуальности и разорванной жестокими катаклизмами нашей повседневной жизни (как личной, так и общественной) на основе естественной, природно обусловленной и изначально данной нам гармонии – это и есть творчество, достойное предназначения человека. Осознать, наконец, и то, что именно в творчестве весь смысл и все оправдание нашей жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 А.В. Чичерин, например, считает, что у А. Белого «стихизация прозы – это ее разрушение, не создающее стиха» (А. В. Чичерин. Ритм образа. Стилисти ческие проблемы. 2-е изд. М., 1980, С. 173). Упоминание о «стихизации» прозы А. Белым содержится также в кн.: А. В. Чичерин. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. 2-е изд. М., 1985, С. 122.

2 Пережив бурное увлечение «Urbi et Orbi», Блок в конечном итоге приходит к выводу, что «Валерий Яковлевич все-таки математик». Подробнее об отношении Блока к Брюсову см.: С. Бураго. Валерий Брюсов в литературно-критической оценке А. Блока. – В кн.: Русская литература XX века (доок тябрьский период). Сб.З. Калуга, 1971, С. 94-108. А также: С. Б. Бураго. Алек сандр Блок, С. 60-64.

3 См., например, содержательный сборник статей «Проблемы  музыкального  мышления». М., 1974.

4 См.: М. Хайдеггер. Основные понятия метафизики. – «Вопросы философии», 1989, № 9, С. 119.