Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», будучи одним из наиболее значительных романов русской литературы ХХ века, остается одним из самых читаемых и одновременно непрочитанных [3, с. 144]. Это впечатление неполноты понимания провоцирует новые прочтения и толкования, каждое из которых занимает необходимое место в ряду других, участвуя в бытии литературного произведения, являющемся необходимой частью бытия в целом. По мысли М.К. Мамардашвили, литература не есть чем-то внешним и факультативным по отношению к жизни, но является ее важной составляющей; в пространстве литературного произведения реализуется сущностное «я» писателя, приглашая к диалогическому самораскрытию в со-бытии подлинное «я» каждого из читателей: «…литература, в общем, ‒ не внешняя «пришлепка» к жизни (развлекательная или поучительная) и … до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям» [11]. Поскольку литературное произведение диалогически обращено потенциально ко всем возможным читателям, оно может быть осмыслено как пространство «практически осуществляемого максимума отношений», в котором проявляет себя «полный» («тотальный») человек, «разворачивается … полная единица человеческой души» [10].

В «Мастере и Маргарите» Булгакова процесc подобной личностной реализации в регистре подлинного бытия становится предметом художественного осмысления, действительным содержанием событийности литературного произведения. Композиционный прием «текст в тексте» подчинен раскрытию того «латентного голоса», который обязательно скрыт за текстом истинного литературного произведения, намекающего, по словам Мамардашвили, на «тайну времени» (выражение П.Я. Чаадаева), «неизвестную родину» (выражение М. Пруста), являющуюся настоящей родиной каждого художника [11]. Булгаковский роман становится попыткой художественного исследования природы этого «голоса», происхождение которого связано с тайной времени/вечности и пространства/мироздания. В его контексте смысл художественного творчества и создаваемого в его результате художественного произведения соотносится со смыслом бытия.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» организован так, что бытие, то есть создание/воссоздание, литературного произведения (романа мастера о Понтии Пилате), художественно исследуется в контексте всеобщего бытия, понятого с опорой на христианскую картину мира как духовное со-бытие по-разному локализованных в пространстве и времени личностей. Он становится полем взаимодействия разнохарактерных духовных инстанций, местом приложения сил и осуществления выбора, камнем преткновения в борьбе между добром и злом, верой и неверием, созиданием и разрушением, проявителем истинных интенций и мерой личностного таланта, раскрывающегося прежде всего в способности сочувствовать и понимать.

Согласно логике художественного мышления Булгакова, истинный смысл истории одного человека находится в соответствии со смыслом истории всех людей и не может быть понят вне ее. Закономерно, что булгаковский мастер является историком по образованию, с необходимостью переходя от работы с застывшим прошлым в музее к художественному творчеству, предполагающему живое взаимодействие прошлого, настоящего и будущего в особом временном режиме художественного произведения, который позволяет совмещать линейную и циклическую модели времени [16]. Это совмещение основывается на мифологических/религиозных корнях всех литературных сюжетов (мифотектонике произведения [15, с. 99]), диалогической открытости художественного мышления по отношению к любой другой (потенциально ‒ ко всем) личности, а также на способности личностного переживания солидаризоваться с переживанием другого, перебрасывая мост со-переживания/со-чувствия через барьеры пространства и времени.

Так, мастер, отталкиваясь от своего атеистически обезумевшего в социально-политическом экспериментаторстве настоящего, в поисках истины приходит в своем романе к религиозной сердцевине истории «европейского человечества», осью которой К. Ясперс назвал Христа [18, с. 84]. Именно на фоне образа Иешуа, соотносимого с исторической личностью Христа, персонифицированный во «внешнем» романе имманентный автор «внутреннего» романа рассматривает подсказанную временем проблему власти, ее влияния на человека. Но Христос, согласно христианским представлениям, к власти никакого отношения не имеет. В христианской системе координат мирская власть воспринимается как идущая от дьявола. В русской литературе наиболее мощно это было осмыслено Ф.М. Достоевским в романе «Братья Карамазовы», в «Легенде о Великом инквизиторе», раскрывшей подлинную несовместимость христианской веры с какой бы то ни было властью, особенно религиозной. Разговор Иешуа с Пилатом вызывает, в первую очередь, ассоциации с диалогом между Инквизитором и молчаливым Христом в романе Достоевского, своеобразной «молитвой наоборот», выражающей жажду облеченного высшей религиозной властью и одержимого «мудрым» дьявольским духом старца быть побежденным всепрощающей божественной любовью. Эту любовь символизирует поцелуй Христа, симметрично противоположный поцелую Иуды. Заметим, что акцент в романе мастера делается именно на образе Пилата, подобно тому, как в «поэме» Ивана Карамазова был акцентирован именно инквизитор. Мастер создает роман «о Понтии Пилате» ‒ человеке, наделенном властью отправить на смерть именем римского кесаря любого человека в Иудее, но не властного поступить так, как хочет его сердце.

Все действия Пилата, описанные в романе мастера, разворачиваются вне христианской системы координат, заданной рассуждениями Иешуа о «добром человеке». «Несчастный», поневоле «злой» и страдающий от этого человек Понтий Пилат боится за свою жизнь и поэтому не отпускает Иешуа, страшась оказаться на его месте; перекладывает свою вину перед отправленным на казнь человеком на Иуду; организовывает убийство Иуды чужими руками, осуществляя жестокую месть за предательство, в котором и сам повинен; гордится перед Левием Матвеем этой местью, ошибочно воспринимая ее как подтверждение своего ученичества у Иешуа. Между тем, христианская любовь не гордится, не боится, относится к ближнему, как к самому себе, готова страдать за чужие грехи, отказывается от убийства, отвечая на зло добром, на преступление ‒ способностью простить, принимая искреннее раскаяние. Только на уровне субъективных переживаний ‒ во сне, в приснившемся разговоре с Иешуа, в котором Пилат просит об отмене совершенного предательства-преступления ‒ о том, чтобы «казни не было», ‒ Пилат делает первый шаг к ученичеству у Иешуа, к христианству, главный смысл которого, согласно евангельским текстам, в раскаянии.

Таким образом, в системе линейного времени Пилат опаздывает с осознанием произошедшего на сутки. Его онирическая «молитва» об отсутствии казни в перспективе опоздания интертекстуально симметрична Евангельской молитве о чаше, произнесенной Христом ночью в Гефсиманском саду накануне дня распятия. Но, согласно циклической модели времени, не противоречащей религиозной системе координат, опоздание не отменяет возможность коррекции ненужного, неправильного события, исправления совершенной ошибки: раскаяние Пилата, начавшееся в ночь после казни, входит в совокупную работу человечества по преодолению смерти, участвуя в событии воскресения. По замыслу Булгакова, на это раскаяние уходит 1900 лет, которые Пилат проводит в «дурной бесконечности» искупления вины, в пустыне одиночества и безвременья. По замечательно глубокой догадке Б.В. Соколова, организация времени в романе, контаминируя линейную и циклическую модель, делает возможной встречу Пилата и Иешуа сразу же после воскресения последнего [7, с. 312], хотя мастер раскаяние Пилата принял, прощая его от имени Бога и всех людей, через 1900 лет после того, как оно началось.

Этот же масштаб соотнесения отдаленных во времени событий ‒ 1900 лет ‒ правда, не с такой мерой точности-совпадения, задан в рассказе А.П. Чехова «Студент» (1894). Чеховский персонаж Иван Великопольский ночью на исходе страстной пятницы размышляет об отречении Петра, произошедшем в ночь перед распятием, как о событии, имевшем место девятнадцать веков назад. При этом с горестью отмечает отсутствие изменений в жизни человечества ‒ голод, холод и невежество, скудость человеческого существования остались практически теми же, что и на заре новой эры. Булгаков художественно исследует последствия эксперимента по революционному изменению жизни, начатого в Советской России, оставляя актуальной христианскую систему координат и христоцентрическую литературную традицию ХІХ века. Так рядом с Иваном Карамазовым и Иваном Великопольским оказывается Иван Бездомный ‒ поэт, порожденный измененной социальной действительностью, соотнесенный с мастером как автор раскритикованной Берлиозом поэмы о Христе и несостоявшегося описания встречи с Воландом на Патриарших (предпринятая в сумасшедшем доме неудачная попытка описать произошедшее, проявившая повествовательное бессилие МАССОЛИТовского «литератора»).

С точки зрения Ю.М. Лотмана, подчеркнутая фантастичность московских глав романа создает эффект реальности глав ершалаимских [9, с. 434]. Такое балансирование между «вымышленным» и «реальным» связано с пушкинской установкой на акцентированную литературность, придуманность рассказанного, парадоксально создающую эффект выхода за пределы литературы в пространство реальной жизни [8, с. 49]. Вместе с тем, фантастика и гротеск, сопутствующие описанию событий в современной автору Москве и отсылающие к художественному опыту Э.Т.А. Гофмана и Н.В. Гоголя, не самодостаточны. Они призваны раскрыть и выразить глубинные закономерности внутреннего и внешнего бытия людей в их взаимосвязи, сделать очевидным незримое, акцентировать скрытую суть происходящего таким образом, что смыл изображаемого совпадет со смыслом бытия. На такую установку указывает описание «реальной» одновременной гибели так и не встретившихся «в действительности» мастера и Маргариты, пациента психиатрической клиники и женщины с мрачным лицом из двухэтажного особняка. Эта гибель, свидетелем которой становится «невидимый» демон смерти, синхронизирована с той, что была организована Азазелло-отравителем, это та же гибель, только показанная в традициях реалистического описания бытия. Получается, что единственное объединяющее мастера и Маргариту событие, в реалистической системе координат описанное в романе, – это их одновременная смерть. За ней стоит их взаимное чувство, страдание и сострадание, отчаяние Маргариты и страх мастера, их преданность друг другу, невозможность жить друг без друга, смертью физической побеждающая смерть любви, придающая ей статус «вечной».

Таким переходом от одного градуса условности к другому автор дает понять, что художественная истина абсолютна, подобно свету в современной физической картине мира. Все, описанное в «Мастере и Маргарите», является точно «угаданной» правдой о духовном со-бытии людей, определяющем реальный ход событий, малую и большую историю. Такая «правдивость» – атрибутивный признак подлинного произведения искусства, результат действительного мастерства настоящего автора, чье художественное высказывание, осуществляемое по законам истины, добра и красоты, становится не просто репликой-событием в контексте духовного бытия, но материализацией диалогической основы этого бытия, частью бытийного фундамента, намекающей на целое, соотносимой с ним. При этом само представление о реальности, согласно авторскому замыслу, у читателя должно измениться. На это работает и поэтика романа, в частности нелинейная организация времени и пространства, намечающая перспективы совмещения научной и религиозной картины мира (Г. Сковорода, А. Эйнштейн, Лобачевский, П. Флоренский) [13], и обсуждаемые в нем проблемы («сократические» диалоги Воланда и Берлиоза, мастера и Ивана, Иешуа и Понтия Пилата и т.д.).

Диалоги в «Мастере и Маргарите» имеют огромное значение, тем более, что они становятся пространством не только выражения, но и формирования/трансформации духовных позиций, свидетельством о моральном выборе человека. Замечание о том, что пространственные и временные законы художественного мира Булгакова – результат своеобразных персонажных проекций [6, с. 49], нуждается в уточнении: в романе, как и в жизни, события, определяющие судьбу человека, а также изменение мира, в котором он существует, являются производными от глубинных духовных процессов, в которых человек участвует. Сущность этих процессов может быть осмыслена только в определенной системе координат. Ее, как уже отмечалось, задает диалог между Иешуа Га-Ноцри и Понтием Пилатом (вторая глава), обрамленный «разговором» между Воландом и Берлиозом (первая и третья глава). Поскольку спор Воланда и Берлиоза и само появление «иностранного профессора» на Патриарших прудах происходит в момент обсуждения поэмы Ивана Бездомного, на фоне атеистических утверждений председателя МАССОЛИТа, можно предположить, что сердцевина сюжета и способ его организации – это открытая система взаимосвязанных и отсылающих друг к другу диалогов. В каждом из них проявляется отношение человека к Богу, определяющее и решающее человеческую судьбу, а все они в совокупности очерчивают смысловое поле истории, ее со-бытийную подоплеку.

Вторая глава, изображающая допрос Иешуа Га-Ноцри Понтием Пилатом, связывает отношение к добру (любви), то есть к Богу, с качеством диалогического взаимодействия человека с другим человеком. Особое внимание писатель уделяет деталям, акцентирующим переключение разговора из регистра божественных заповедей в регистр законов власти мирской и наоборот. Чтобы заставить Иешуа обращаться к себе согласно принятым правилам, подчеркивающим неравенство социальных ролей, Пилат применяет насилие. Марк Крысобой так сильно бьет Иешуа, что сбивает его с ног: страх перед новыми побоями должен заставить допрашиваемого «уважать» статус собеседника. Этот разговор ведется в соответствии с законами «власти кесаря», сила которого в максимуме может лишить человека жизни. Атрибуты этой властной силы окружают Пилата: присутствие конвоя, Афраний, слуги, секретарь с бумагами, толпа на площади, войска, контролирующие завоеванный враждебный город, отделяющие его от дворца.

Иешуа предлагает Пилату совершенно иное качество диалога: каждое его слово выражает личностно пережитую истину, которая подтверждается поступками, жизнью и смертью. Иешуа не просто говорит о том, что каждый человек является добрым. Он верит в каждого человека, видит его «глазами Бога» ‒ в перспективе, заданной добрым отношением, любовью к ближнему. Такое отношение, предполагающее максимум сочувствия и сострадания, дает возможность чувствовать боль другого ярче своей и понимать ее природу, находить взаимосвязанные пути излечения тела и спасения души. Иешуа, которого только что сильно избили, чувствует боль Пилата и понимает ее происхождение, поражая прокуратора своей проницательностью. Совсем не страх движет Иешуа в разговоре, который может стоить ему жизни. И это бесстрашие перед угрозой возможной мучительной казни, внутренняя свобода, позволяющая легко и радостно говорить правду, меняет регистр разговора, переводит его под юрисдикцию «царства истины»: ласточка влетела под своды дворца, солнце вплотную приблизилось к Иешуа, заставляя закрывать лицо рукой, секретарь перестал записывать, прокуратор стал искать возможность отпустить подследственного.

Заметим, что решающими для вынесения смертного приговора становятся произнесенные ранее при свидетелях и честно воспроизведенные на допросе слова Иешуа о вере в обязательный переход человека и человечества в «царство истины». Именно эти слова воспринимаются как угроза представителями «власти кесаря». И хотя Пилат из-за страха смертной казни, порабощающего его внутренний мир, отказывается от мысли отпустить Иешуа собственным решением, изменения в его внутреннем мире уже наметились. Решаю­щую роль здесь играет сам диалог. По замыслу Булгакова, Пилат будет сожалеть о казни именно потому, что его внутренней потребностью станет продолжение диалога с «сума­сшедшим философом» ‒ то есть открытого разговора об истине с абсолютно честным (правдивым) и абсолютно доброжелательным (любящим) собеседником. Как ни пытался Пилат подсказать Иешуа, что нужно изменить регистр разговора, применить «ради протокола» лукавую ложь во имя спасения жизни, Иешуа не пошел на это, продолжая «говорить правду», как этого требует человеческая душа, живущая по законам «царства истины». В романе Булгакова, как и в Евангельских текстах, причиной распятия ‒ провления уничтожающей любую угрозу для собственного существования «власти кесаря» ‒ становится слово истины, несущее в себе потенциал преобразования человека и мира, намечающее открытый для каждого путь добровольного перехода личности в пространство покаяния и любви. Не случайно рассказ Афрания о казни будет содержать подробности, связанные с попытками Иешуа заговаривать с конвоем, заглядывать в глаза людям, принимающим участие в организации распятия; не случайно Пилат отдаст приказ исполнителям приговора не разговаривать с заключенным. Принципиально важно, что Иешуа предельно честен и доброжелателен в разговоре со всеми людьми без исключения, в том числе с Иудой из Каифы: он искренне не допускает мысли о том, что какой-то человек может быть недостоин такого разговора.

То, что писатель делает диалог между Иешуа и Пилатом сердцевиной и «внутреннего», и «внешнего» романа (создание и чтение рукописи мастера, имеющей персонажную судьбу, способной пересекать границы между мирами, преодолевая барьер между жизнью и смертью), проясняет булгаковскую концепцию литературно-художественного творчества. Его основой является именно такого рода диалогическое взаимодействие между людьми, характер которого задан разговором между Иешуа и Пилатом. Это разговор, направленный на поиски истины (Бога), предполагающий любовное отношение к собеседнику как необходимому другому, материализующий духовное бытие личности и соотносимый со всей совокупностью событийных взаимосвязей человека с другими людьми. По замыслу Булгакова, такой диалог выходит за границы конкретного времени и пространства, даже за границы земной жизни человека, продолжаясь после смерти на уровне духовном. Он вбирает в себя всю полноту духовного со-бытия людей, оставаясь принципиально открытым ‒ предпола­гающим возможность подключения все новых и новых собеседников, слово и суждение каждого из которых является необходимым. Собственно, история прочтения и исследования романа, который не мог быть не опубликован, хотя, казалось, «властью кесаря» было сделано все, чтобы этого не произошло, подтверждает сказанное.

Когда речь идет о «Мастере и Маргарите» Булгакова, всегда возникает чувство, что обсуждается что-то большее, чем произведение литературы. Точнее, что наше понимание этого феномена требует уточнения ‒ сужения и углубления. Первое означает, что истинным произведением искусства, и в частности литературы, является только то, которое способно участвовать в духовном со-бытии людей, предполагает взаимоперепереходы эстетической событийности и коммуникативной ‒ диалогической. Такие переходы возможны, благодаря особому качеству творческой деятельности автора ‒ мастера в своем виде искусства. Другое открывает глубинную взаимосвязь искусства с другими сферами духовной культуры (прежде всего религией и наукой), нуждающимися в опыте искусства, в частности для визуализации представлений о взаимодействии человека и мира, их всеобщей проверки таким образом.

Критерии подлинности произведения искусства становятся предметом булгаковского художественного исследования, прежде всего, в связи с образами мастера и рукописи. Текст рукописи вводится в контекст внешнего романа, чтобы каждый читатель мог увидеть уровень повествовательного и изобразительного мастерства автора, проверить на собственном читательском опыте силу воздействия его художественного слова. При этом мастер совершенно бескорыстен, выключен из социальной роли (занимает позицию вненаходимости), что дает ему возможность реализовать в пространстве творчества (созидания по законам красоты) особое отношение к другим людям (мастер с уважением относится к каждому человеку, к его неповторимому человеческому облику ‒ лицу, личности), позволяет понимать («угадывать») и выражать правду ‒ скрытый смысл духовного бытия другого человека.

Событие такого понимания влечет за собой изменения в духовном бытии понимающего и понимаемого человека. Так, мастер своим художественным пониманием и прощением прекращает одиночество Пилата, возвращает его к любовному диалогу с другим человеком. То есть возвращает его к Богу, поскольку добрый человек ‒ это человек, соответствующий божьему замыслу о человеке, божественному началу в человеке. В этом плане подчеркнуто реалистическое изображение Иешуа просто как доброго человека есть глубоко религиозным, христианским по существу: Бог присутствует в каждом человеке, только не каждый человек готов дать проявиться божественному началу, пойти путем, открытым Христом, к преодолению греха и смерти, обретению утраченной чистоты бытия. И Пилат не готов к этому. Особая заслуга Булгакова ‒ интерпретация образа Пилата в системе координат Иешуа: Пилат не просто виноват в том, что отправил Иешуа на казнь; он виноват в том, что уклонился от своей Голгофы. Страх оказаться на месте Иешуа помешал ему отпустить подследственного. Это значит, что крестный путь ‒ универсальный для каждого человека, уклонение от него ведет к потере человеческого лица ‒ личности, судьбы, души. Это уклонение является производным от страха ‒ то есть отсутствия любви, веры, отсутствия Бога в душе человека. Писатель показывает огромную дистанцию, которое прошло человечество за 1900 лет: от первого шага, сделанного Пилатом как персонажем романа мастера в сторону понимания Иешуа, к роману мастера как событию понимания трагедии личности Пилата в системе координат, заданной Иешуа.

Событие понимания оказывается многослойным: на фабульном уровне добрым человеком, с любовным пониманием отнесшимся к Пилату, является Иешуа. На сюжетном уровне в роли понимающего собеседника по отношению к Пилату выступает мастер, написавший «роман о Пилате». Художественная архитектоника булгаковского романа такова, что сюжетный уровень романа мастера становится фабульным для внешнего романа, что создает эффект открытости, возможности перехода на следующий уровень ‒ уровень фабульного и сюжетного метаповествования, то есть всеобщего бытия людей и божественного слова, логоса, в пространстве которого это бытие разворачивается. На этом уровне в диалог с Понтием Пилатом как реальным человеком, историческим лицом вступает биографический автор романа «Мастер и Маргарита» ‒ Михаил Афанасьевич Булгаков, реальный добрый человек, посочувствовавший масштабу вины и искупления Пилата, оказавшийся способным представить себе путь (земной и послесмертный) язычника Пилата к духовной реанимации (то есть к спасению, Христу, если мы находимся в отформатированном христианством смысловом пространстве). Таким образом, за творческим подвижничеством писателя Михаила Афанасьевича Булгакова открывается духовная высота его личности, сознательно строящей себя в системе координат, заданной христианскими представлениями о сущности духовного бытия человека и со-бытия людей. Эта высота соответствует подлинным задачам словесного художественного творчества, которое воспринимается как текстуальная материализация сюжетного уровня божественного логоса ‒ соотнесенного, с одной стороны, со смыслом повествования о духовном со-бытии людей, задающим его векторы и параметры, а с другой стороны, с фабулой этого бытия ‒ человеческой историей.

Если вернуться к литературному произведению и литературоведческому пониманию законов его художественного мира, то, конечно, все персонажи романа соотносимы прежде всего с личностью автора, являются персонажными проекциями этой личности, способом реализации «персонажного мышления» (понятие М. Эпштейна). Иешуа ‒ это Иисус в понимании Булгакова, говорящий более всего о возможностях такого понимания, его истинности, о которой сам человек судить не может, потому что истина ‒ результат диалога, диалогического взаимодействия между людьми. Заданный Пилатом фарисейский вопрос об истине силами искусства переадресовывается ко всем людям, всему человечеству. Если картина Н. Ге задает этот вопрос всем реципиентам («“Что есть истина?” Христос и Пилат», 1890), то роман «Мастер и Маргарита» содержит и попытку ответа на него. Об истинности понимания М.А. Булгаковым личности Иисуса призваны судить мы все, читатели романа, принимая участие, по логике «персонажного мышления» автора «Мастера и Маргариты», в послесмертной судьбе этого автора, знавшего, что это его «закатный» роман, что его земная судьба уже предрешена.

В контексте размышлений М. Эпштейна персонаж мышления одного человека в другой системе координат сам оказывается реальным человеком и субъектом персонажного мышления [17]. В предметном мире романа «Мастер и Маргарита» «персонажами» художественного мышления становятся Иешуа и Воланд как, с одной стороны, персонализации векторов развертывания духовного бытия личности, и в частности личности автора (к добру-любви-спасению или злу-эгоизму-гибели), а с другой стороны, субъекты бытия, имеющие определяющее влияние на реальный мир, в котором живут и умирают люди, разыгрывается история существования человечества. В художественной картине мира, созданной писателем, история отдельного человека и всего человечества является результатом взаимодействия между силами добра и зла, которые вступают в контакт не непосредственно, а через представителей-посредников ‒ людей, в пространстве сознания и моральной сферы (ума и сердца) которых и происходит это взаимодействие, борьба, исход которой решается сознательным моральным выбором человека. Добро выступает как целое, обнимающее все происходящее, тогда как зло ‒ только часть, отвечающая за негативные аспекты общего замысла добра, на что указывает знаменитый эпиграф к произведению. В финале внешнего романа Левий Матвей приходит к Воланду со словом, идущим от Иешуа, принявшего решение о судьбе мастера и Маргариты, и Воланд соглашается с правильностью принятого решения. Правильно ‒ это слово из высказывания Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир» [1, с. 708].

Булгаков, создавая персонажные образы Иешуа и Воланда, опирается на множество традиций ‒ религиозных, мифологических, художественных, в частности литературных, научных, развивая эти традиции, наполняя их актуальным, новаторским смыслом. Так, с образом Иешуа связан образ солнечного света, активности солнца, которая достигает своего апогея в сцене допроса. В.И. Вернадский назвал жизнь на земле произведением солнечного луча [2]. Соотнесение солнца и любви очерчивает сферу смыслового пересечения главных законов бытия мира и человека: физическое существование жизни на земле возможно благодаря солнцу, солнечному лучу; моральное со-бытие людей возможно благодаря любви. Высшие моральные качества человека, приближающие его к Богу, само пространство божественного в романе сопряжены с концептом «свет» в соответствии с христианскими представлениями и современной физической картиной мира, абсолютизирующей скорость света. С Воландом связывается образ луны, отраженного лунного света. Отражение ‒ главный принцип действий Воланда и его свиты: они отражают зло, которое содержится в мыслях и поступках человека, возвращают это зло людям. Если свет абсолютен, то физика световых процессов подчинена определенным законам, правилам. Эту регламентацию ‒ «правильность» ‒ воплощает Воланд. «Угол падения равен углу отражения» ‒ вот принцип его «фабульной» деятельности, в контексте которой слово «падение» звучит метафорически, приобретая морально-нравственный смысл. С Воландом связана физическая материя ‒ смертное человеческое тело, подверженное медленному или быстрому (внезапному) разрушению, физические процессы (огонь, которым все начинается и заканчивается), технические устройства, построенные с учетом физических законов, тьма, холод и бесконечность безжизненного космического пространства. Сверхъестественное в поведении Воланда и его свиты основано на естественном, природном, является его гротескно-фантастическим продолжением.

«Материально-отражательная» сущность Воланда раскрывается в его взаимоотношениях с мастером и Маргаритой. Маргарита попадает в пространство Воланда в силу своего отчаяния, готовности «отдать душу» за знание о мастере. И отчаяние, и незнание (непонимание) являются следствиями слабости любви, фактически уже совершившей предательство (мастер был оставлен Маргаритой именно тогда, когда больше всего нуждался в ее поддержке). Формулируя свою просьбу Воланду, Маргарита называет мастера «любовником», тогда как мастер в разговоре с Иваном именует ее «возлюбленной». Превращение «бездетной» Маргариты в ведьму соответствует ее движению к полюсу Воланда, нарастанию озлобленности против организаторов травли и ареста мастера. Бал у Воланда буквально обнажает Маргариту ‒ в физическом плане и духовном. При этом физическая, телесная красота Маргариты, унаследованная от предков, ее королевская кровь и греховное происхождение оказываются на переднем плане, именно они востребованы на этом балу. Даже лучшие качества души Маргариты ‒ ее милосердие, проявленное в ответ на просьбу Фриды прекратить послесмертное наказание за совершенное преступление, Воланд трактует с помощью метафоры овеществления: милосердие проникает в его пространство, подобно свету, пробивающемуся сквозь щели, которые надо заткнуть. Он принимает заступничество Маргариты о Фриде только после того, как она перекодирует свою интенцию в другую систему координат, объяснив ее тщеславным желанием быть верной своему слову.

Для мастера Воланд, которого он узнает сразу по описанию Ивана, ‒ скорее «иллюзия», порожденная измененным сознанием. Воланд не может войти в непосредственный контакт с мастером, глубоко раскаивающимся за свой страх, потерю способности творить, принявшим свою социальную смерть в психиатрической больнице как должное наказание за стремление физически выжить. Посредником между мастером и Воландом является Маргарита ‒ более телесная, земная, более «грешная», чем мастер, на которого Воланд смотрит с большим удивлением как на человека редкого, единственного в своем роде, разительно отличающегося от большинства людей своего времени. Важно, что Маргарита и Воланд воспринимают роман мастера как некий материальный объект ‒ рукопись, которую можно опубликовать, хранить, сжечь, взвесить, восстановить из пепла. Она искусно создана как некий «аппарат», «выполняющий функцию машины времени», оптическое устройство, «инструмент визуализации» [4, с. 104] картины происходящих в прошлом событий. Мастер же, акцентируя, на первый взгляд, именно «техническую» сторону творчества, мастерство, говорит о романе как о пространстве обнаружения (угадывания) правды, диалога с другим человеком ‒ учеником, которому можно открыть путь к истине. Единственный читатель мастера в полном смысле этого слова ‒ Иешуа Га-Ноцри, рассматривающий произведение именно в смысловом пространстве правды о человеке и мире, истины и любви. Коммуникативная природа литературного произведения, организованного так, что и автор, и читатель переходят с одной позиции на другую в процесс создания и воссоздания (чтения) произведения, предполагает сближение позиций имманентного автора и имманентного читателя. Поскольку во «внешнем» романе эти идеальные позиции персонифицируются, удваиваясь с учетом оппозиции идеальный/реальный, мы получаем две пары персонажей, приближение которых друг к другу является событийно-онтологической основой романа «Мастер и Маргарита»:

реальный автор (мастер) ‒ реальный читатель (Иван Бездомный)
идеальный автор (Иешуа Га-Ноцри) ‒ идеальный читатель (Понтий Пилат).

Можно было бы сказать, что и идеальным читателем является Иешуа, но тогда диалог был бы невозможен и бессмысленен, как игра в шахматы с самим собой (мотив игры в шахматы связан с образом Воланда, который в сущности играет сам с собой перед балом, поскольку знает все мысли Бегемота). Обе пары персонажей находятся в состоянии действительного диалога в фабульном плане соответственно внешнего и внутреннего романа и в обратной перспективе ‒ в сюжетном плане обоих романов, в проекции на метаповествование привлекая к этому диалогу все новых и новых «затекстовых» собеседников, в потенциале ‒ всех участников со-бытия (со-участников бытия). Важно, что здесь не возникает «путаницы» ‒ лабиринта: внешний роман переполнен персонажами и эпизодами, открытыми сюжетными линиями и незавершенными событиями, сориентированными на «затекстовых» читателей, каждый из которых является потенциальным автором. Но внутренний роман задает совершенно ясный вектор понимания изображаемого, выстраивает смысловой фундамент для интерпретации: автор и читатель подлинного произведения искусства могут вступить в диалог и приблизиться к истине, только если предпосылкой такого диалогического взаимодействия является любовь, если каждый из них является «добрым человеком».

Поскольку ясно видеть и понимать другого и вместе с ним мир может только внутренне чистый человек, а каждая неучтенная ошибка на уровне мыслей, чувств, действий искажает картину мира и делает невозможным созерцание/понимание/переживание красоты/истины/любви, предпосылкой произведения как диалога, важной его составляющей частью является духовное очищение, вбирающее полное осознание совершенных ошибок, искреннее стремление исправить их. Так как, по логике булгаковского Иешуа, злой человек ‒ это несчастный человек, все, что делается в плоскости зла, ‒ ошибка, исправляя которую мы приближаемся к добру, становимся счастливее. В этом контексте сущность духовного со-бытия людей ‒ это доброкачественное диалогическое взаимодействие, имеющее своей целью очищение и спасение каждого. Здесь христианские концепты и обусловленная ими практика духовной жизни человека естественным образом совпадают с предельными возможностями эстетической коммуникации, ее телеологической устремленностью. Конечно, этот максимум не всегда достигается, в иные литературные эпохи вообще не осознается как возможный. В частности, это касается и эпохи модерна, модернистской литературы, общим местом которой стало художественно-эстетическое осмысление предельного одиночества каждого человека, разорванности естественных связей между людьми, основанных на любви и понимании. На фоне модернистского художественного дискурса булгаковское соотнесение внешнего романа с его словесной игрой, фантастикой, экспериментальным арсеналом художественных приемов и внутреннего романа с его духовно-эстетическим диалогическим наполнением приобретает особое значение. То, что на поверхности выглядит как игра, иллюзия и фокус, лабиринт отражений и повторений, на заданной внутренним романом глубине корректируется правдой духовных процессов, соответствующих истинным внутренним потребностям человека.

В этом смысле роман мастера действительно адресован Понтию Пилату, подчинен задаче его очищения и спасения. Эта задача в силу архитектонических особенностей романа переносится из художественно-эстетической сферы в духовно-онтологическую: каждый читатель романа, занимая попеременно позицию то идеального автора, то идеального читателя романа «Мастер и Маргарита», призван внести свою лепту в раскаяние и прощение Пилата: вместе с Пилатом раскаяться и вместе с Иешуа простить, отменяя тем самым совершенную казнь путем осознания ее преступной ошибочности. На фабульном уровне внешнего романа есть примеры необходимого сочувственного участия в судьбе Пилата, рассматриваемой в системе координат вечности (бессмертия). Такой пример содержится в отношении к Пилату мастера, оказавшегося способным понять и простить Пилата с опорой на свой опыт, свое переживание страха перед несущей в себе угрозу физической смерти государственной машиной. Мастер может понять трусость Пилата, потому что сам был сломлен страхом перед арестом. В экранизации романа В. Бортко в сцене обыска и ареста мастер сохраняет внешне совершенное спокойствие, его внутреннее смятение никак не проявляется. Но именно под давлением этого страха мастер уничтожает роман: если он видит в романе улику, обличающую его перед властью, он мыслит в заданной властью системе координат, то есть теряет внутреннюю свободу, необходимую для творчества. Пережив на своем опыте разрушительные последствия подобной трусости, мастер может оценить меру усилий, необходимых для преодоления этих последствий, а также устранения первопричины страха, которой является неверие. Собственно, роман и начинается с разговора между Иваном и Берлиозом о неверии: «“богохульные” речи Берлиоза словно “вызывают” Воланда» [5, с. 102]. Подобно тому, как за каждым «безлюбовным» (прагматическим) разговором, реализующим практику неверия, в романе стоит персонификация зла (Воланд или кто-то из его свиты), каждый любовный диалог, строящийся на вере в другого человека как лучшего, чем «я», апеллирует к божественному, абсолютному «Я» [7, с. 185]. Так как собеседники-прагматики оказываются перед перспективой смерти (иногда внезапной), разговор в пространстве любви открывает возможности преодоления смерти.

Отношение понимания и прощения, разворачивающееся в пространстве романа мастера о Понтии Пилате, иллюстрируется в фабульном плане внешнего романа и на примере Маргариты, сумевшей проявить милосердие по отношению к Фриде. В 19 главе романа отдельно отмечено, что красивая и умная тридцатилетняя Маргарина Николаевна была «бездетной» [1, с. 543]. Связь между бездетностью и смещением к полюсу зла подчеркивается в эпизоде, когда ставшая ведьмой Маргарита громит квартиры литераторов: ее агрессию останавливает проснувшийся от шума погрома мальчик, принявший Маргариту за свою маму. Отсутствие детей в браке и во внебрачной связи, видимо, не было случайностью, и сочувствие Фриде стало проявлением раскаяния Маргариты, ощущавшей свою вину из-за нерождения детей. Поскольку Фрида и Понтий Пилат ‒ персонажи, имеющие в качестве прототипов реальных лиц, как, собственно, мастер и Маргарита, проделанная в пространстве романа и художественно воплощенная духовная работа конкретных людей, связанная с собственным раскаянием и сочувственным прощением других, составляет онтологическую основу эстетической коммуникации, обуславливая ее значимость.

Наделяя художественно-эстетическую коммуникацию таким огромным значением в контексте духовного бытия людей, Булгаков подвергает саму идею очищения человека искусством иронической проверке. Например, описание сна Никанора Босого, в котором большое количество людей удерживается в театре и принуждается слушанием трагедии Пушкина «Скупой рыцарь» к сдаче незаконно хранимой валюты, производит впечатление фантасмагории, пародии на реальные процессы внутреннего изменения человека под влиянием восприятия великих произведений искусства. Ясно, что эти процессы глубоко индивидуальны, интимны, несовместимы с коллективными «мероприятиями», столь любимыми в раннюю советскую эпоху. А главное ‒ добровольны, невозможны без полной внутренней свободы, которую так стремится подчинить себе или полностью уничтожить любая «власть кесаря». Писатель, насмотревшийся на практику молодого Советского государства, одержимого пафосом преобразования человека и мира, прекрасно понимал, что извратить и довести в процессе реализации до абсурдной противоположности можно любую идею, даже (и особенно!) истинную. Впрочем, сон Босого может быть «истолкован» и как проявление проснувшейся под влиянием страха совести, заговорившей, что символично, языком классического литературного произведения.

Гротескной пародией «любовного» диалога, долженствующего разворачиваться в пространстве искусства, на этот раз привязанной к позиции автора, а не читателя, является диалог «левого поэта» Александра Рюхина с памятником А.С. Пушкину. Отправив Ивана Бездомного в сумасшедший дом, злорадствуя по поводу «болезненного» состояния автора-конкурента, Рюхин завидует славе Пушкина, его «везению». Эта зависть ‒ полная противоположность любовному пониманию, она солидаризуется скорее с «белогвардейцем» Дантесом, чем с поэтом, вводя еще одну тему из драматического цикла Пушкина (если считать, что тема Иуды из Кириафа и его любовницы Низы трактуется в духе трагедии «Каменный гость», а изображение бала у Воланда содержит мотивные переклички с «Пиром во время чумы», драматический цикл Пушкина, называемый маленькими трагедиями, будет воспринят как важный претекст в системе интертекстуальных проекций «Мастера и Маргариты»).

Образ антиискусства в романе создает выступление Воланда и его свиты в театре Варьете. Подмена бескорыстного созидания продажей (превращение сцены в магазин), переориентация интереса с внутреннего на внешнее (красивая одежда вместо души), с духовного на материальное (фальшивые деньги вместо духовных ценностей), снижение планки артистического события до уровня низменных потребностей любопытствующей, праздной толпы, обман и унижение человека вместо истины и любви к нему ‒ таковы параметры антиискусства, которое мы сегодня обыденно называем массовым и которое, по логике художественного мышления Булгакова, разворачивается в соответствии с вектором зла, отражая и преумножая низменное, животное в человеке. Воланд и его свита материализуют и доводят до максимума то, что и так постоянно происходило в Варьете, в котором булгаковский мастер никогда не оказался бы даже в роли зрителя. Это «искусство» буквально отрывает человеку голову, сводя его с ума, раздевает, соблазняя фальшивой мишурой, развращает, потакая слабостям и порокам.

Честность Булгакова-художника проявляется в том, что он отдает «поверхность» своего произведения ‒ внешний роман ‒ во власть Воланда и его свиты, одновременно выстраи­вая систему координат для оценки действий этой сомнительной «компании», вписывая их в общую картину абсолютного добра, с которым соотносится все, оборачиваясь благом. И действительно, «поверхность» любого повествовательного произведения (внешние слои объект­ной и субъектной организации факторов эстетического впечатления [15, с. 36]) формируют фабула, подсказанная социально-исторической действительностью прошлого, настоящего или будущего (в антиутопии), и «болтовня», которой, как утверждал Пушкин, требует большая эпическая форма. И то, и другое, образно говоря, во власти дьявола ‒ болтливого обманщика, использующего «власть кесаря» для достижения своих целей. Как было верно подмечено, десигнат имени «мастер» коррелирует с архисемой «творец» и одновременно имеет общую латинскую этимологию (латинское «magister») со словом «мессир», обращением к Воланду, десигнат которого актуализирует архисему «владыка» (глава, правитель, смотритель, вершитель) [14, с. 22‒23]. Писатель ведет читателя от поверхности к глубине, от текста к смыслу, от дьявольского к божественному, изображая диалектику временного земного существования в смысловой перспективе вечного истинного бытия.

Сила художественного таланта автора «Мастера и Маргариты» такова, что преображенными в финале оказываются не только Иван, мастер и Маргарита, Понтий Пилат, но и свита Воланда, и сам Воланд. Как будто дух зла и сам раскаивается, будучи обречен видеть многократно умноженным, непомерно разросшимся росток зла, внедренный им в человеческое сообщество, созерцать все проявления греховности и смерти, ставшие следствием грехопадения. Как будто и он, вместе с Понтием Пилатом, а также автором внешнего и внутреннего романа просит отпустить его, простить его. Такова внутренняя сила булгаковской литературной утопии, что она любого носителя зла может представить задумавшимся о перспективах раскаяния и спасения. Тем более, что никто из любимых автором персонажей не оправдывает себя, перекладывая вину на Воланда или его свиту ‒ на обманщиков, соблазнителей, запугивателей, подстрекателей и т.д. Все персонажи, расположенные в зоне авторского лирического центра Мастер ‒ Иешуа ‒ Маргарита, берут ответственность за свои поступки на себя.

Любое произведение искусства в построенной М.А. Булгаковым системе координат ‒ пространство борьбы между добром и злом, исход которой решается нравственной высотой и мастерством писателя, характером его диалогического взаимодействия с множеством людей ‒ прототипами персонажей, авторами-предшественниками, настоящими и будущими читателями ‒ и умением совершенствовать создаваемый текст как инструмент (аппарат) созерцания истины (угадывания правды). Между двумя этими параметрами истинного произведения искусства, на первый взгляд, есть противоречие, как будто за одно отвечает Иешуа, а за другое ‒ Воланд, стремящийся сделать мастерство самодостаточным, сориентированным на эгоистическое самолюбование и тем самым подчинить искусство своим целям, нивелировать его, превратить в свою противоположность. Но для истинного мастера это противоречие оказывается продуктивным, ведущим к построению правдивой художественной картины мира и ее смыслового фундамента, которые предполагают, что тень производна от света, а зло/ненависть ‒ болезненное искажение добра/любви, поэтому потребность в нравственном выздоровлении является насущной для всех.

В художественном мире романа свет и любовь (как соответствие свету на уровне сознательного морального выбора и поступков человека) наделены способностью созидания и преображения, творчества, которое ведет к гармонизации мира, преодолению инерции природы и косности материи, отменяет непреложность физических законов, прежде всего энтропии, открывает перспективу перехода к новым возможностям, другому уровню бытия, воспринимаемому обыденным сознанием как чудесный. Этот уровень задан образом Иешуа, его отношением к другим людям, основанном на любви и понимании, способности помогать и спасать, совершая чудеса на этом пути. Чудо любви и понимания, сотворенное Иешуа ‒ персонажем романа «Мастер и Маргарита», ‒ описано реалистично: его слово заставляет людей если и не выходить за пределы навязанных им страхом перед властью социальных ролей, то задумываться о возможности такого выхода: Пилат стал искать путь к спасению жизни подследственного, секретарь Пилата перестал записывать во время допроса, удивленно слушая разговор прокуратора с оборванным и избитым бродягой. Автор романа показывает, каким мощным оказывается след этого чуда в духовной сфере Пилата, ставшего его свидетелем и адресатом, автор верит в это чудо. Это активная вера, позволяющая самому творить чудеса, превращающая творчество в чудотворство.

Роман «Мастер и Маргарита», как и любое подлинное произведение искусства, является рукотворным чудом любви, понимания и изображения-повествования, возникающим на основе взаимопроникновения истины, добра и красоты в соответствии с представлениями античных мыслителей, И. Канта, В.С. Соловьева. Оно способно «преображать» читателя (как это происходит с Иваном Бездомным ‒ фабульно персонифицированным на уровне внешнего романа имманентным читателем романа мастера, меняющимся под влиянием фабульно воплощенной «встречи с автором», диалога с ним), вносить изменение в духовное бытие людей, сталкивая их с необходимостью думать и понимать, преодолевать эгоизм и сострадать, осознавать предательство и возвращаться к любви, побеждать страх и верить. Само построение романа, предполагающее соотнесение внешнего романа (о дьяволе) и внутреннего романа (о Боге), утверждает законы любви и творчества как божественные, непреложные, объединяющие существование человека и мира, утверждающие творчество (мастер) и любовь (Маргарита) как нерасторжимые начала духовного со-бытия людей, несущие в себе возможность гармонизирующего преобразования жизни.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Избр. произв. : в 2 т. ‒ К. : Дніпро, 1989. ‒ Т. 2. ‒ С. 333–722.
  2. Вернадский В.И. Начало и вечность жизни // Начало и вечность жизни. ‒ М. : Сов. Россия, 1989. ‒ С. 79–112.
  3. Жулькова К.А. Современные подходы к интерпретации романа М.А Булгакова «Мастер и Маргарита» // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал. ‒ 2016. ‒ № 4. ‒ С. 144‒155.
  4. Иваньшина Е.А. Аппаратура мастера: о сновидческом смысле композиции «Мастера и Маргариты» // Новый филологический вестник. ‒ 2015. ‒ № 2 (33). ‒ С. 103‒118.
  5. Корниенко О.А. Мифопоэтика инфернальной образности романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. ‒ 2016. ‒ № 3. ‒ С. 90‒118.
  6. Лазарева М.А. Пространство и время как художественные координаты онтологического сознания писателя // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. ‒ 2009. ‒ № 4. ‒ С. 39‒54.
  7. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. ‒ С.-Петербург, 1998. ‒ 265 с.
  8. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь : кн. для учителя. ‒ М. : Просвещение, 1988. ‒ 352 с.
  9. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Об искусстве. СПб. : Искусство – СПБ, 2000. ‒ С. 423–435.
  10. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа : https://knigogid.ru/books/257873-lekcii-o-pruste/toread
  11. Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения. [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа: http://www.rl-critic.ru/new/mk.html
  12. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. ‒ М. : Локид ; Миф, 1998. ‒ 592 с.
  13. Трубецкова Е.Г. Нелинейное пространство романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Известия вузов «ПНД». ‒ 2015. ‒ Т. 23. № 6. ‒ С. 60‒73.
  14. Турбина О.А. Фреймы добро и зло в текстовой матрице романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вестник ЮРрГУ. Серия «Лингвистика». ‒ 2019. ‒ Т. 16, № 2. ‒ С. 17‒26. DOI: 10.14529/ling190203
  15. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. ‒ М. : Академия, 2006. ‒ 336 с.
  16. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семотическая проблема) // Избр. тр. : в 2 т. Т. 1 : Семиотика истории. Семиотика культуры. ‒ М. : Школа «Языки русской культуры», 1996. ‒ С. 9–70.
  17. Эпштейн М. Книга, ждущая авторов. [Электронный ресурс]. ‒ Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/5/epsht.html
  18. Ясперс К. Смысл и назначение истории ; [пер. с нем. М. И. Левина; вступ. ст. П. П. Гайденко]. ‒ М. : Политиздат, 1991. ‒ 527 с.