…..…Вилен Барский уехал в Германию в 1981 году и увез с собой свои работы. В родном Киеве остались лишь несколько его произведений, подаренных когда-то друзьям и знакомым. Постепенно его творчество превратилось здесь в некую Атлантиду, открытие и возвращение которой в украинское культурное пространство требует длительных исследований. Между тем в 1960-1970-е годы на киевской художественной сцене его личность была одной из наиболее ярких, более того – соединяла в себе важнейшие тенденции, без учета которых невозможно реконструировать культуру позднесоветской эпохи. Его творческий путь отразил показательный феномен времени – раздвоенность между официальной и неофициальной культурой, где именно вторая составляющая – стремление к свободе и независимое авторское мышление – определила его жизненный выбор и дальнейшую судьбу. Одним из первых в Украине Барский стал создавать особые, синтетические произведения, где сложно сплелись дар художника и поэта, постоянный поиск нового образного языка, авторская версия концептуализма и субъективно интерпретированные традиции «забытого» тогда авангарда. Не случайно так нелегко определить сегодня «творческую профессию» В. Барского – поэта или/и художника: визуальное и вербальное существуют в его искусстве нераздельно, да и сам он в одном из своих текстов писал: « Поэт глазами художника смотрит на лежащие перед ним листы…» (1).
…..Итак, Вилен Исаакович Барский родился в Киеве в 1930 году, в 1945–1951 учился в знаменитой художественной школе им. Т.Г. Шевченко, в старших классах начал писать стихи, в 1949-м его картина экспонировалась на республиканской выставке. В 1957 году окончил Киевский художественный институт (живописный факультет). В 1967-м был принят в Союз художников. До своего отъезда из СССР участвовал в шести выставках – областных, республиканских, всесоюзных. Впрочем, в его жизни это было неглавным.
…..Про молодого В. Барского конца 1950 – начала 1960-х годов искусствовед Борис Лобановский писал: «… он влился в круг шестидесятников с двумя ликами, обращенными в разные стороны. (…) «В миру» В. Барский был прекрасный портретист в каком-то «серовском» плане. Писал легко, свободно, но это его мало увлекало. Вспоминаю его слова по поводу какой-то заказной работы – «я еще и не такую гадость могу сделать». Он хорошо знал состояние современного европейского искусства. Был буквально напичкан информацией, которую добывал всеми возможными способами. А в конце 50-х – начале 60-х создавал абстрактные композиции, работая для себя.…» (2). Сам же В. Барский вспоминал: «…сразу же после окончания института начал последовательный отход от того, чему учили. Но уже и в институте, в конце, скажем, на последнем курсе, помню, монтировал на фоне большого голубого листа картона предметы: перчатки, моток веревки и еще что-то – сопоставление предметов как таковых, нечто вроде поп-арта, который только прорастал тогда на Западе и о котором я, конечно, не имел никакого понятия» (3). В поисках информации о современном искусстве он самостоятельно выучил польский язык, чтобы читать доступные с 1960-х в СССР польские издания, открывавшие окно в большой мир. Часто ездил в Москву, посещал выставки, музеи, знакомился с творческими людьми. Круг его киевского и московского общения составляли корреспондент парижской газеты «Liberation» В. Сухомлин, В. Некрасов, С. Параджанов, В. Ламах, Л. Грабовский, В. Сильвестров, Г. Гавриленко, А. Лимарев, В. Игнатов, А. Левич, Г. Айги, В. Шкловский, А. Волконский, И. Кабаков, Р. Фальк, В. Яковлев… Пожалуй, как никто другой в художественной среде Киева 1960-1970-х годов, Вилен Барский ощущал ту пропасть, которая разделяла тогда советское и мировое искусство, понимал необходимость не просто «заговорить современным художественным языком», но и наполнить его собственной субъективностью, индивидуальным восприятием. Позднее он напишет: «Наше поколение было мостом в западную культуру, в русскую культуру и искусство первой трети нашего века. (…). Восстановить связь, но не рухнуть в пропасть… Это была наша жизнь: осознать себя – то, что ты делаешь в искусстве – в ряду живой культуры, в ряду ее истинных ценностей» (4). Свои же политические взгляды того времени он называл «АНТИ по отношению к режиму»: «Диссидентом в том смысле, какой вкладывался в советские годы в это слово, я себя не считал (…). Думаю, что был скорее инакомыслящим и инакодействующим в искусстве и литературе» (5).
…..Его «параллельное», «неофициальное» творчество началось очень рано – уже в середине 1950-х годов с абстрактной живописи, воплощавшей тогда для советских художников свободу и независимость самовыражения. Но в его биографии она оказалась только этапом. Будто «примеряя» к себе разные формальные приемы и пластические языки, он не просто осваивал модернистский опыт, но через него искал и анализировал собственные художественные интересы, которые все дальше уводили его от живописи.
…..Уже с конца 1950-х он начинает много и последовательно работать на бумаге, в графике, которая в конце концов «вытеснит» живопись. В ранних произведениях заметно влияние Пауля Клее, позже – Жана Дюбюффе. Одной из главных его тем становится человеческое лицо, голова, реже – фигура. В отличие от своих официальных реалистических портретов, здесь он использует активные экспрессивные деформации. Его рисунки – тушью, акварелью, гуашью, цветными карандашами – гротескны, драматичны, содержательно многозначны. Некоторые работы были созданы по мотивам литературных призведений – «Ионеско. Стулья» (1958), «Превращение» Ф. Кафки (1960), «На тему Беккета» (1967)… В середине 1960-х он обращается к коллажу. Одним из первых в этом ряду стал юмористический «Женский портрет с троллейбусным билетом» (1964), где настояний билет на месте языка был вклеен в рисунок…
…..С середины 1960-х В. Барский последовательно переходит к условно-знаковым композициям, вводит в структуру графического листа цифры, отдельные буквы, надписи. Чаще всего повторяет он цифру «5» –символический знак ладони. Сами же изображения ладоней стали темой серии «Рука – тавтология чисел», где они накладывались одна на другую. Этот мотив использует художник в разных контекстах, как, например, в листе «Надгробие для Л.» (1977), где изображения ладоней перекликаются с традиционными символами на еврейских могилах… В композициях с цифрами и мишенями можно увидеть парафразы работ Джаспера Джонса, однако, был ли знаком тогда с ними В. Барский, – неизвестно. Впрочем, его интенции отличались от задач поп-арта: художник стремился к расширению границ искусства и эстетического, введение необычных элементов усложняло пространство графического листа, создавало многослойные семантические взаимодействия. Поиски художника шли интуитивно, к ним подключалась новая информация о западном искусстве. Теперь его интересует творчество Марселя Дюшана, Николаса Кейджа, идеи концептуализма.
…..Показательно, что и « концептуализм» В. Барского отличался от его «советской версии», которая (как, например, у В. Бахчаняна или московских концептуалистов) в основном была направлена на анализ парадоксов советской культуры и несла в себе социальную критику. Барского же советский контекст не интересовал. Для него важным было другое: интерпретация візуального как некоего языка, а текста – как изображения, где концептуалистские стратегии снимают оппозицию между изображением и письмом, объектом и языком.
…..Анализируя концептуальне работы В. Барского, стоит вспомнить один из программных текстов этого направления – «Параграфы о концептуализме» Сола Левитта 1967 года, в котором автор обозначил его главные черты: «Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим (…). Концептуальное искусство отнюдь не обязательно логично (…). Некоторые идеи логичны в виде концепции, но нелогичны при восприятии. Идеям вовсе не обязательно быть сложными (…). Идея возникает интуитивно. Не очень важно, как выглядит произведение искусства (…) Значение формы как таковой весьма ограничено; она становится грамматической основой для всего произведения (…). Повторное использование простой формы сужает область работы и позволяет сконцентрировать мысль на упорядоченности. Упорядоченность становится целью, в то время как форма оказывается средством» (6). Ни об этом тексте, ни о Соле Левитте Барский не упоминал и, судя по всему, текст этот не читал. Но его работы прямо отвечают этих требованиям. Его «концептуализм» –интеллектуальная игра и одновременно – интеллектуальное исследование возможностей форм, знаков и изображений, где эмоциональная составляющая неважна, на первый план выходит холодновато-причудливый авторский замысел.
…..Сами же идеи художника были довольно простыми, связанными в основном с понятиями симметрии и шаблона. Шаблонами же служили здесь человеческая ладонь, воротничок мужской сорочки. Именно на такой основе –комбинации одной и той же формы – пластикового воротничка, который вкладывают в мужскую сороку при упаковке – построена серия «Воротнички- шаблоны» ( 1968-1970). Силуэтное изображение воротничка становится здесь модулем для конструирования разных симметричных структур, черно-белых или цветных. Идею симметрии разрабатывает он и в серии «Огонь-дым-симметрия» (1968), созданной из одинаковых по размеру обожженных и задымленных листов бумаги.
…..Работая преимущественно сериями, большое внимание уделял он принципу комбинаторности, варьированию одной и той же формы, ритмико-пространственной структуры. Да и само понятие «структуры» интересовало его все больше. Начиная с 1967 года, он создает многочисленные серии под названием «Структура-крест», «Симметричные структуры», «Точечные структуры», « Оптические…», «Органические…». Сделанные аэрографом на бумаге, они разнообразны по композиционно-ритмическому построению, одни – чисто геометрические, другие – варьируют мотив человеческого профиля, превращающегося здесь то в некие плоскостные конструкции, то в своеобразные орнаменты.
…..…С юношеских лет творчество художника развивалось в двух направлениях – изобразительного искусства и поэзии, которые объединились в его «визуальных» стихах. Об особом месте поэзии в своей жизни он напишет: «Все эти годы писал стихи –– это была свобода. За них не нужно было жить (в это не впутывалась профессия), а жить нужно было ими, жить можно было ими и они являлись (…). Поэзия была тем, без чего я не мог бы существовать, хотя начинал я как художник. Точнее –– я бы сказал, что это был параллельный процесс, параллельная тяга, о которой я не задумывался, –– она вела меня по жизни…» (7). Ранние стихи – лирические. 1957-м годом датируется его первое произведение «визуальной» или «конкретной» поэзии, которая станет главной в его творчестве – « Огурец» ( 1957) :

огур
гурманец
огур
рец
рецом
гуром
рецуггуром
овощ обдумывает как вести себя в хорошем обществе
и вот что еще говорю я вам недумайте не думайтене думайтене
о рыбах

…..Как комментировал сам автор, «интерес к визуальным возможностям самого текста помогал по-новому углубиться в мир языка (на основе понимания равноценности смысла слова и его визуальной знаковости). (…) Этот ручеек журчал понемногу, пробиваясь время от времени. Пробился же всерьез в 1976 г. С этого года до сего дня больше ста вещей, включая одноактную пьесу, сделаны в этом плане. В этих работах интересовала меня как визуальная, так и музыкальная конкретность буквы-слога-слова в ее неразрывности с многозначностью смысла всей вещи в целом. Постепенно я все больше интересовался концептуальным подходом в работе со словом (с его присутствием и его отсутствием) и с общей конструкцией вещи» (8). В целом Барский создал более двухсот «визуальных» поэзий, разнообразных по смыслам, визуальной структуре и образным особенностям.
…..Стоит напомнить, что «изобразительная поэзия» как особый вид искусства возникла в Европе еще в средневековье. В Украине ее версии ярко прозвучали в эпоху барокко, где, так называемые «грашки поетичні» стали значительным явлением литературы и графики, используя такие стихотворные формы как акростих, анаграмма, лабиринт, палиндром и др. (9). Новый интерес к синтезу слова и изображения возник в начале ХХ века в искусстве европейского и отечественного авангарда. Характерно и то, что создатели нового искусства нередко были одновременно художниками и поэтами. Примером может служить творчество А. Крученых, В. Маяковского. Д. Бурлюка и любимого поэта В. Барского – Велимира Хлебникова, котрому принадлежит известное высказывание: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» (10). Про влияние В. Хлебникова Вилен Барский писал: «В поэзии же все для меня начинается с ее великого дервиша – В. Хлебникова, который остается для меня истоком нового поэтического “трепета”» (11). Сама же «конкретная поэзия» как направление искусства сложилась во второй половине ХХ века, приобрела популярность в странах Европы и Америки. Показательно, что первые «визуальные» тексты Барского совпадают со временем становления этого направления – серединой 1950-х годов.
…..Наиболее активным периодом создания « визуальных стихов» стали для него 1976-1980-е годы. Среди произведений этого времени такие « орнаментальные» композиции, как «Нирвана», «Благо», «Дерево ворона х 6», которые будто продолжают барочную традицию. А рядом – неожиданно лирический «Для тех…», где скупыми, простыми средствами художник рассказывает о старости и одиночестве, или грустно-ироничный «Исправленному верить…», где опыт постоянного столкновения с бюрократией переходит в пространство человеческой экзистенции… В «конкретной поэзии» Барского ощутим и Хармсовский дух абсурда («Златая цепь», «Когда-то да», «Из Лермонтова» и др.), и погружение в метафизику слова и языка («Столп», «Ничто-Нечто», «О Ужас» и др.).
…..Некоторые текстовые произведения В. Барского выходят за пределы «визуальной поэзии» в чисто концептуальное пространство, где главным становится сама идея – то претендующая на аналитичность, то несущая в себе некую «проектность». Среди концептуально-текстовых работ сам художник выделял «Штокгаузен-Бетховен», визуально напоминающую математическое уравнение, составленное из дат жизни композиторов и слов «да – нет». По замыслу автора, композиция фиксирует место этих музыкантов в мировой культуре (создана в 1980 году): « Штокгаузен хотя и жив, но в плане экзистенциальном его статус еще не выявлен (ведь смерть не определила его), – объясняет В. Барский, а Бетховен, хотя и умер, но в экзистенциальном плане он есть, ведь он уже состоялся, завершив свое земное существование» (12).
…..Совершенно иначе построено произведение « 1 2 3»: в нем цифры написаны шрифтом, который используют для обозначения индексов на конвертах для сортировки. В структуре работы цифры раскладываются на отдельные элементы, которые комбинируются в разных вариантах. Так художник конструировал некое «новое письмо», построенное на основе формальной комбинаторики. По замыслу это «письмо» должно было реконструировать сам процесс «создания системы» элементов по определенному плану…
…..Идея «визуального текста» привлекала художника синтетичностью и концентрированностью высказывания, наглядностью визуальной конструкции, которая «эманирует, вибрирует смысловыми вариантами, заставляет глаз (а с ним и разум) возвращаться к началу, пробегать вниз к выводу, потом пробовать воспринять все сразу, как в первый момент, но уже на другом уровне, и так дальше…» (13). Художественное творчество соединялось здесь с исследованием самой конструкции стиха/текста/слова / изображения, которые для художника обрастали новыми смыслами, раскрывали другие возможности в поисках нового языка высказывания…
…..…Ни один из этих «подлинных» произведений В. Барского в СССР не экспонировался и не печатался. Со своими визуальными работами и стихами он знакомил только узкий круг друзей. Впрочем, в киевской художественной среде 1960-1970-х годов, далекой от концептуалистских интенций, найти единомышленников ему было очень трудно.
…..Первая публикация его «визуальных поэзий» (под псевдонимом Виктор Биленин) появилась в 1981 году в парижском журнале «Ковчег» №6, куда ее передал Виктор Некрасов. В том же году они экспонировались в Париже в галерее «Trans/form» на выставке «L’emigration Russe. L’art en voyage». Первая же персональная выставка В. Барского состоялась уже в Германии (тогда еще ФРГ) после эмиграции в 1982 году. Ее организовала Католическая академия Шверте, был издан и каталог. На выставке впервые были представлены его работы, созданные за двадцать лет творческой деятельности – с 1959-го по 1980-й. Выставка получила позитивные отклики в немецкой прессе (короткие заметки и интервью с художником были напечатаны в газетах «Die Welt», «Westfalische Rundschau», «Deutsche Tagespost»). Отдельные произведения экспонировались также на нескольких выставках в Италии и США.
В Дотмунде, где поселился В. Барский, он некоторое время входил в «Дортмундскую группу» художников и принимал участие в совместных с ними акциях.
…..В 1996 году Вилен Барский был награжден «Международной отметиной Давида Бурлюка». Основанная в 1990 году российской «академией Зауми», эта премия ежегодно присуждается за достижения в области современного и авангардного искусства, исследования текстов, за переводы и издательскую деятельность. Среди ее номинантов рядом с В. Барским стоят имена поэтов Г. Айги, А. Вознесенского, В. Сосноры, О. Гомрингера (одного из немецких основателей «конкретной поэзии»), исследователей истории авангарда А. Крусанова, А. Парниса, А. Богомолова и других…
…..Рассказ о киевском художнике-поэте Вилене Барском, творчество которого составляет одну из наиболее своеобразных, ярких и оригинальных явлений отечественного искусства 1960-1970-х годов, стоит закончить его стихотворением – визуально целостным и по-настоящему поэтическим. В его поэтике присутствует и концептуальная интеллектуальность, и сдержанная эмоциональность, и лиризм, и философичность – то, что и объединяет разнообразие его художественного наследия.

Пунктиры

И выпадаем из времени как косточка из яблока
смуглая твёрдая капля совершенная форма для мусора
для жирной влаги земли пить её тьму неслышно
вниз прорасти утверждая зелёную вверх вертикаль
И выпадаем как слово из фразы из строчки
из ленты кульбитов звучащей как звукозапись
винт уходя завинтить до упора мыслей и дел
Чуткое тело воды уровень свой ровняет не выносящий
наклона любого к горизонту сна к горизонту
земли и ступенями долгими взглядов небо спадает
будто коснуться себя в отраженьи желает своём
Опустевшее место где мы пребывали привычно
зарастает железной травой дорогих очертаний
память спеши запечатай свой глиняный милый кувшин

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Барский Вилен. Конкретная поэзия. Почти все/ Сост. С. Михновский.-К.: « УПП», 2018. – С.43.
  2. Лобановский Б. Киевские анахореты // Византийский ангел. – 1997. – № 3. – С. 37.
  3. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. Т. 3Б, 1986, Ньютонвилл, Масс., США, http://kkk-bluelagoon.ru/tom3b/barskiy.htm|
  4. Там же.
  5. Денисова О. Барский Вилен Исаакович (1930–2012) // Искусство украинских шестидесятников. Сост. О. Балашова, Л. Герман. – К.: Основи, 2015. – С. 89.
  6. Левитт С. Параграфы о концептуализме// Художественный журнал. – М., 2008. – № 69//http:xz.gif.ru/number/69/paragr-conzept/.
  7. Антология новейшей русской поэзии… .
  8. Там же.
  9. Ушкалов Л. Есеї про українське бароко. – К.: Факт-Новий час, 2006. – С. 51–55.
  10. Дуганов Р. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. – М., 1987. – Вып. 10. – С. 364.
  11. Антология новейшей русской поэзии… .
  12. Барский В. 1959–1980. Живопись. Графика. Коллажи. Тексты. – Eine Ausstellung der Katholischen Akademie Schwerte.16 Januar bis 28 Marz 1982. Vilen Barsky. Arbeiten 1959–1980. – 1982. – S.58.
  13. Там же.