<<< Начало

Итак, общий уровень звучности «Двенадцати» (4,95) весьма высок и лишь немного уступает звучности «Медного всадника» (4,98). Зато контрастность звучности всех строк произведения в среднем составляет 0,29 единиц, что несколько выше контрастности «Медного всадника» (0,26). Таким образом, «Двенадцать», в какой-то мере уступая пушкинской поэме по эмоциональной открытости, в той же степени превосходит ее по внутренней напряженности стиха.

Остановимся сначала на самой общей характеристике графика. Очевидно, что при всей образно-стилистической контрастности, в том числе и высокой  контрастности перепада звучности строк, все двенадцать частей вполне сопрягаются друг с другом по их звучности, никакого хаоса в мелодическом развитии «Двенадцати» нет. Напротив, налицо строгая звуковая организация, и это говорит о том, что «Двенадцать» – не просто разные стихотворения под одним названием, а единое и вполне цельное художественное произведение, причем ни одна из его частей полностью не совпадает с идеальным средним уровнем звучности целого, а из этого следует, что тема раскрывается лишь всем текстом «Двенадцати». Разумеется для того, чтобы прийти к последнему выводу, вряд ли стоит заниматься подсчетами и чертить график: он и так очевиден. Но здесь важно обратное: график мелодического развития необходимо подтверждает очевидность, то есть непосредственное и интуитивное восприятие произведения.

Далее оказывается, что двенадцать частей равномерно распределяются по отношению к идеальному среднему уровню звучности произведения: менее всего (до 0,05 единиц) от него отклоняются 1, 2, 3 и 8 части; остальные образуют более ощутимое отклонение (свыше 0,05 единиц), причем выше среднего уровня звучности располагаются 5, 7, 10 и 11 части, а ниже среднего уровня расположены

  • и 12 части. Их отклонение, кроме 4-й и 9-й частей, составляет от 0,05 до 0,09 единиц. 4-я и 9-я части выделяются тем, что они довольно далеко отстоят от среднего уровня звучности «Двенадцати», находясь ниже его на 0,19 и 0,15 единиц звучности.

Итак, на среднем уровне расположены 1-я, 2-я, 3-я и 8-я части «Двенадцати». Причем, все они несколько выше этого идеального среднего. Их эмоциональная наполненность вполне ощутима и при непосредственном восприятии произведения. Но что их объединяет на лексико-семантическом уровне?

Ясно,    что    первая    часть    определяет    художественное    пространство «Двенадцати». Оказывается, что это одновременно и Петроград (правда, нигде не названный своим именем), на улицах которого появляются некие полупризрачные фигуры («старушка», «писатель», «поп», «барыня в каракуле», проститутки, «бродяга») и где «свищет ветер»; и в то же время – это вообще весь мир:

Ветер, ветер –
На всем божьем свете!

Художественное пространство «Двенадцати» – вовсе не внешнее видимое ньютоново пространство. Совмещение всемирности и конкретного городского пейзажа революционной эпохи («На канате – плакат: // «Вся власть Учредительному Собранию!») осуществляет – ветер, символ в контексте блоковского творчества емкий, еще в «Песне Судьбы» соотносившийся с «мировым оркестром». Ветер – это, прежде всего, движение, иначе, с ветром в «Двенадцать» вторгается – время, и как время историческое, и как время онтологическое.

«Звукообраз» ветра – основа единства первых шести строк произведения, которые как это уже и отмечалось в блоковедении113, ясно обнаруживают ассонанс на «е»:

Черный вечер, Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек. Ветер, ветер –
На всем божьем свете!

Заметим, что этот тембральный рисунок символичен, ибо является звуковым отподоблением лексического символа «ветер». Более того, звучание слова оказывается здесь тем организующим началом, которое развивается в целую панораму звуков, образов, интонаций, рифм и метров. Причем важен здесь не только тембр: ведь не вся первая часть «Двенадцати» ассонируется на «е», подобной нарочитости и искусственности в блоковском творчестве нет. Но «ветер» оказался своеобразным мелодическим камертоном: уровень звучности этого слова (5,00) вполне созвучен среднему уровню первой части как целого (4,97), да и всех частей произведения, которые расположены выше его среднего уровня. Нет ветра в 4-й, 6-й и 9-й частях. (О финале «Двенадцати», также звучащем ниже среднего уровня, но содержащем символ ветра, – речь впереди).

Обращает на себя внимание высокая мелодическая завершенность первой части: начатая с высокого звучания (5,18), она и заканчивается общим повышением звучности стиха, вплоть до 5,75 единиц («Товарищ! Гляди // В оба!»).

Кроме того, в первой части – очень высокая в «Двенадцати» контрастность перепада звучности строк (0,38).

Поскользнулась
И – бац – растянулась!
Аи, аи!
Тяни, подымай!
Ветер веселый
И зол и рад…

Выкрик «Аи, аи! // Тяни, подымай!» – вообще гласного звучания (6,06), и он столь явно контрастирует со звучностью соседних строк, что трудно не предположить здесь вполне осознанного отношения поэта к нагнетанию внутренней напряженности стиха. Излишне говорить, что в первой части напряженность стиха явно соответствует характеру образности.

В целом же, первая часть – самая объемная и более остальных приблизившаяся к среднему уровню звучности «Двенадцати» – утвердила композиционный принцип всего произведения – принцип музыкального созвучия слов, строк, строф, отдельных частей целого.

Это музыкальное созвучие – одновременно тембрального (ассонансы, аллитерации, рифмы), метрического и мелодического уровней. Осмысление всей музыкальной  организации  «Двенадцати»  необходимо,  но  требует  отдельной и специальной работы. Мы же сейчас – в соответствии с характером главы – ограничимся, по возможности, лишь одним, но наиболее универсальным аспектом музыки стиха: его сокровенной мелодией. Именно она, формирующаяся всем без исключения материалом поэтической речи – и гласными, и согласными, и паузами, составляет стержень музыкальной организации произведения; и поскольку  в нашем случае музыка стиха есть композиционный принцип, то и стержень композиции блоковс-ких «Двенадцати».

Вспомним, что в «Медном всаднике» мелодия выявляла подтекст произведения, во Вступлении прямо контрастируя с одической интонацией и внешним смыслом поэтической речи. Лексико-семантический уровень пушкинской поэмы многопланов, и мелодия стиха соответствовала самому глубокому и завуалированному смыслу «Медного всадника». Но именно соответствовала ему, а не брала на себя функцию композиционного развития целого.

В «Двенадцати» музыка стиха вступает в иные отношения с образами и символами произведения: она становится единственным реальным началом, которое связует калейдоскоп каких-то странных фигур на улицах, обрывков прямой речи, выкриков и т. д. и т. п. Мелодия стиха здесь не просто соответствует видимому или сокрытому смыслу стиха, но именно «ведет» стих, то есть принимает на себя нагрузку композиционного развития.

В самом деле, каков смысл уже отмеченной нами мелодической завершенности первой части «Двенадцати»? Ее звучное начало (5,18) вполне гармонирует  с характером первой строфы, в которой человек сопрягается с пронизанной ветром Вселенной. Но вот пять последних строф, которые как раз и осуществляют эту кольцевую мелодическую завершенность части (см. график № 27):

Эй бедняга!
Подходи –
Поцелуемся…
Хлеба!
Что впереди?
Проходи!
Черное, черное небо.
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди…
Черная злоба, святая злоба…
Товарищ! Гляди
В оба!

Этот отрывок столь полнозвучен не из-за «черного неба» и не из-за «Поцелуемся…», и даже не из-за «черной злобы, святой злобы». Здесь «ведет» не лексическая семантика текста, а собственно музыкальное чувство, которое вместо звуков флейты или гобоя облечено в звучание поэтической речи.

Разумеется, в «Двенадцати» нет какого бы то ни было рассудочного звукового конструирования в обход смысла самих слов. Все это – удивительный сплав лексического и собственно музыкального смыслов. Но самодовлеющий музыкальный компонент обусловил то, что «Двенадцать» вот уже более восьмидесяти лет не поддается никакому сугубо логическому истолкованию. А поддается ли вообще логическому истолкованию музыкальное произведение?

Итак, в первой части – самой близкой к идеальному среднему уровню звучности целого – был утвержден композиционный принцип «Двенадцати»: принцип музыкального, в основе своей – мелодического развития.

Вторая часть (4,99) знаменует собой появление двенадцати. Многоголосие   в тексте продолжается, но уже четче различимы ростки будущей трагедии. В репликах двенадцати – этого явления революционного времени – ясно очерчивается выходящая за рамки любой исторической эпохи проблема любовного треугольника, кстати сказать, характерная и для «Балаганчика», и для «Песни Судьбы»  и для «Розы и Креста», и для дореволюционной лирики Александра Блока.

Интересно, что и здесь мелодия стиха образует кольцевую композицию: первая и последняя строфы звучат глухо. В начале части нарастание звучности стиха воспроизводит приближение двенадцати:

Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек.                            (5,79)
Винтовок черные ремни,
Кругом – огни, огни, огни.                           (5,31)

Они стремительно появляются перед нами из снежной пурги, чтобы мы оказались свидетелями всего, что с ними произойдет, и чтобы в конце произведения, в его двенадцатой части, снова уйти в пургу.

Вместе с тем, последние слова второй части – «Эх, эх, без креста!» (4,69), – мелодически связанные с первым двустишием, в еще большей степени связаны с седьмой строфой:

А Ванька с Катькой в кабаке…
У ей керенки есть в чулке!                           (4.61)

Восклицание «Эх, эх без креста!» нельзя трактовать как некий разгульно-радостный возглас, поскольку звучит он глухо; здесь – возглас отчаяния и сожаления одновременно, причем оказываемся что «без креста» одновременно и двенадцать, и «Ванька с Катькой». Последнее проясняется не только на мелодическом уровне второй части, но и на ее лексико-семантическом уровне. Возглас этот связан попеременно то со строками о «Ваньке с Катькой»:

В зубах – цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
Свобода, свобода, Эх, эх без креста!
……………………………
Свобода, свобода, Эх, эх без креста!
Катька с Ванькой занята –
Чем, чем занята?..

«Без креста», таким образом, оказывается лейтмотивом всей второй части «Двенадцати».

Но «без креста» – в контексте блоковского словоупотребления означает «без лично осознаваемого собственного предназначения в мире и нравственного долга перед людьми». Сравните из цикла «Родина»:

Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу…

(«Россия»),

где «крест» – не просто «судьба» (ее бережно не несут), а именно осознанное предназначение и нравственный долг перед людьми.

Но между «Ванькой с Катькой» и двенадцатью при всем том, что и те, и другие не сознают своего предназначения, есть огромная разница: двенадцать – как в свое время и двенадцать апостолов Христа (тоже люди простые и небезгрешные, способные даже отречься от своего учителя, как это трижды сделал Петр) – объективно оказываются провозвестниками новой эры в человеческой истории, в то время как «Ванька с Катькой», греющиеся «в кабаке», – воплощают всю пошлость старого мира. Так размежевывает людей революционное время.

Это революционное время – в полнозвучном лозунге:

Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!                                                                (5,17)

(не случайно после выхода «Двенадцати» его развешивали на стенах домов), но главное – в наиболее звучных строках второй части:

Винтовок черные ремни,
Кругом – огни, огни, огни…
Оплечь – ружейные ремни… (5,47)

Здесь удивительным образом синтезировалась музыка стиха и его живописность, причем охвачена самая живописная сущность окружающего: ночь, огни, блестящие портупеи.

В целом, вторая часть развивает ранее определенный принцип музыкального развития произведения. Появляются ростки будущего конфликта и одновременно с этим в музыкальной и лексико-семантической организации текста появляются лейтмотивы, «Двенадцать» все теснее смыкаются с традициями романтического искусства.

Третьей частью завладевает один из голосов, звучавший в первой и второй частях произведения: звучит песня. Третью часть почти невозможно прочитать как стихи: она сама разворачивается в самую что ни на есть музыкальную мелодию. Весь первоначальный «шум жизни» (как выразился Блок, объясняя актерам «Розу и Крест») слился в единую песню. Ее звучность (4,98) фантастически точно подытоживает звучность первой (4,97) и второй (4,99) частей. Но не менее значимо развертывание мелодии внутри самой этой песни, каждая строфа которой оказывается полнозвучней предыдущей, чтобы завершиться строфой самого высокого для этой части звучания (5,16):

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови –
Господи, благослови!

Вместе с тем, разноликость мира, представленная в первых двух частях, посвоему присутствует и в третьей части, и не только в ее прихотливом метрическом рисунке, но и на лексико-семантическом уровне. Чего только стоят строки:

Эх ты, горе-горькое,
Сладкое житье!

Оксиморон проявится и как только мы сопоставим последние строки второй и третьей частей:

Эх, эх без креста! Господи, благослови!

Последнее – не оговорка: в слишком значительном контексте встречается этот стих. Да и первое, как мы видели, – не прибаутка. Этот оксиморон указывает   на главную проблему «Двенадцати»: проблему сопричастности происходящего – нравственной основе жизни. (О том, как она связывалась у Блока с обликом Христа, мы в своем месте скажем).

В целом же третья часть завершает своеобразное вступление, в котором определились художественное пространство и время произведения, наметились основные его проблемы. Все это сродни сонатному аллегро, которым  обыч   но открывается музыкальная симфония.  «Форма  сонатного  аллегро,  – писал Б. В. Асафьев, – <… > служит своего рода ареной или ристалищем, потому что преимущественно в ней симфония обнаруживается как драма и в ней сосредоточивается тематическое развитие»114». Три первые части «Двенадцати» потому и находятся на самом близком к идеальному среднему для всего произведения уровне звучности, что выражают тему целого, во всем ее объеме. Но эта тема нуждается в разработке. Ей-то и посвящены остальные части «Двенадцати».

Все так. Но как же быть с восьмой частью, также находящейся на среднем уровне звучности (4,98) и даже вполне совпадающей по звучности с итоговой    в «аллегро» песней (4,98)? Какое она имеет отношение к тематическому развитию «Двенадцати»? Речь-то в ней идет о скуке и прямой уголовщине:

Ужь я ножичком
Полосну, полосну!..

Оказывается, самое непосредственное. По свидетельству К. И. Чуковского Блок начал писать «Двенадцать» именно с восьмой части и именно с только что приведенных слов, потому что два «ж» в первой строчке показались ему очень выразительными115. Указание на характер звучания строки как на «перводвигатель» создания «Двенадцати» говорит само за себя. Так вот, выразительное для Блока тембральное звучание двух «ж» развернулось в семнадцать строк восьмой части, которая стала своеобразным камертоном звучания всего произведения. Объединяет восьмую часть с третьей прежде всего музыка стиха, и в этом заключен свой, собственно музыкальный смысл. Не зря же она повторяет звучность итоговой для первых двух частей песни именно после седьмой и перед девятой частями, то есть как раз посередине оставшихся после «аллегро» частей «Двенадцати».

Собственно музыкальный смысл организации произведения обусловил и перекличку (единственную в «Двенадцати») прямой угрозы «буржую / буржуям»:

Ты лети, буржуй, воробышком!
Выпью кровушку
за зазнобушку
Чернобровушку…
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем…

и почти полное повторение стиха в третьей и восьмой частях:

Эх ты, горе-горькое…
Ох ты, горе-горькое!

Мотив  жестокой  мести  за  измену  («Выпью  кровушку…»)  перекликается  с угрозой сопернику во второй части:

– Ну, Ванька, сукин сын, буржуй,
Мою, попробуй, поцелуй!

И во второй, и в восьмой частях, и во всем произведении ненависть к старому миру («буржую») и ненависть к удачливому сопернику в любви взаимно дополняют друг друга. Собственно, здесь происходит то же, что и с «порфироносной вдовой» во Вступлении к «Медному всаднику»: накал эмоций, связанный с личными отношениями, вторгается в сферу социальную. Но если у Пушкина сравнение Москвы с «порфироносной вдовой» было только указанием на подтекст поэмы, то для автора «Двенадцати» слияние личного и общего – важнейшая грань его мировоззрения. Потому, как хорошо сказали З. Г. Минц и Ю. М. Лотман, «герой Блока живет среди стихий», причем стихия воспринимается им как «пространство жизни или приобщение к сверхличной жизни через личную смерть»116. Заметим также, что стихия в природе («ветер», «пурга» или еще «комета»), стихия в социальной жизни (революция) и стихия в личной жизни человека (страсть), – все это в «Двенадцати» сплелось воедино, так что и стихия размеров, рифм, строф, голосов, выкриков, лозунгов, мелькающих персонажей – тоже в высшей степени символична, ибо смыкается со стихией как динамической основой мира.

Нужно сказать, что стихия не есть хаос: в ней есть смысл и своя гармония, ярче всего – по Блоку – выражающаяся музыкой, ибо она сама и есть музыка.

«Как мне точнее и ближе к истине назвать тот поток, который шумит? – писал Блок в пору создания «Двенадцати». – Я думаю, что не ошибусь, если назову его музыкой, и шум его назову  музыкальным шумом»117. Потому-то музыка стиха  в «Двенадцати» и является гармонизирующим началом, без которого все произведение как целое не было бы возможно.

Но вернемся к тексту. Непосредственно после третьей части, завершающей своеобразное «сонатное аллегро» «Двенадцати», началась разработка темы – обозначилось видимое движение:

Снег крутит, лихач кричит,
Ванька с Катькою летит –
Елекстрический фонарик
На оглобельках…
Ах, ах, пади!..

Однако, несмотря на всю эту скорость движения и крик лихача, четвертая часть  звучит  глухо  (4,76).  Это  вообще  наименее  эмоционально  открытая часть «Двенадцати». Правда, внутри ее есть свой подъем звучности (от первой к третьей строфе), не достигающей впрочем даже среднего уровня звучности всего произведения как целого, – но затем, на последней строфе, снова спад (см. график № 27):

Запрокинулась лицом,
Зубки блещут жемчугом…
Ах ты, Катя, моя Катя,
Толстоморденькая…

Что может быть пошлее этой картины и этих ванькиных нежностей! Четвертая часть – единственная, где нет дыхания нового мира. И движение здесь лишь видимое, обманное, внешнее, очень напоминающее снежные вихри Второго тома блоковской лирики, не затрагивающего внутреннего мира человека. Оно лишь скрывает нравственную пассивность, внутреннюю косность и неподвижность.  В этом – весь «старый мир».

В «Двенадцати» есть еще одна часть, где хотя и говорится о том, что «больше нет городового», то есть указывается на революционное время, хотя есть строка

Гуляй, ребята, без вина!

говорящая об опьянении призрачной свободой и даже намекающая на восприятие происходящего двенадцатью, но в основе своей посвященная старому миру: «буржую на перекрестке». Здесь же впервые появляется «Поджавший хвост паршивый пес». Это – девятая часть «Двенадцати», вполне сопоставимая с четвертой частью и своей неполнозвучностью (4,80), и своей темой:

Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост.

Как и в случае с «сонатным аллегро» «Двенадцати», в котором многоголосие завершилось песней, здесь лихачество и обманная удаль «старого мира» завершились мертвящей тишиной и безмолвием. И это движение – безусловно музыкального характера.

Обратимся теперь к самым полнозвучным – 5-й, 7-й, 10-й и 11-й – частям «Двенадцати».

Пятая часть (5,04) – это страстный монолог Петрухи, заочно обращенный к его Кате. Здесь становится ясно, что эта страсть однажды уже толкнула его на убийство:

Помнишь, Катя, офицера –
Не ушел он от ножа…

Да и у самой Кати тоже ведь «Шрам не зажил от ножа»…

Перед нами та самая «любовь-ненависть», о которой писал Блок в своем предисловии к «Искусству и Революции» Вагнера: «Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на «отвлеченное», вроде Христа, то, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К «родине», к «родителям», к «женам» и прочее? Это будет нетерпимо, потому что беспокойно. <… > Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту»118. Слов нет, Петруха – не «артист», то есть – не та гармонически развитая и обращенная к людям творческая личность, рождение которой романтики связывали с будущим. Но он обладает подлинной страстью, а подлинность страсти, как и вообще все настоящее и искреннее в человеке, есть необходимое условие обновления личности. Это при том, что страсть Петрухи сродни страсти Мити Карамазова, то есть весьма далека от идеальной и гармоничной любви.

Нелепо было бы думать также, что Блок в той или иной форме оправдывает убийство Катьки. Мы знаем, что это не первая кровь на совести Петрухи, но последнее убийство – сродни самоубийству: Петруха теперь окончательно, безусловно и навечно одинок. Убийство офицера не принесло ему желанной любви, попытка убийства нового соперника – Ваньки – привела к гибели самой Катьки. Вся эта стрельба также бессмысленна, как и стрельба в невидимого Христа в последней части произведения, не зря все же плетется за двенадцатью фаустовский «черный пудель». Но дело в том, что сквозь всю эту бессмысленную жестокость пробивается безвозвратно утерянное «старым миром»: первое условие рождения нового человека – подлинность чувств, в данном случае – страсти, которая, по Блоку, сродни стихии, а следовательно, и «революционному циклону». Это и обусловило эмоциональную открытость пятой части «Двенадцати».

Седьмая часть несколько уступает по звучности пятой, что объясняется наличием взаимоисключающих начал в развитии темы отчаянной страсти. Обратим внимание на мелодическое развитие этой части «Двенадцати» (см. график № 27). На среднем для нее уровне звучности (5,00) находится строфа, сразу же определяющая ее тему:

И опять идут двенадцать,
За плечами – ружьеца.
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица…

Развитие этой темы – соотношение морального состояния Петрухи и оценки произошедшего убийства остальными идущими – определяет и позицию автора. Прежде всего, из первой же строфы становится ясно, что после убийства Катьки одному Петрухе было свойственно душевное беспокойство и тревога: «Лишь    у бедного убийцы // Не видать совсем лица…»; остальные остаются совершенно спокойны. Все их демагогические уговоры –

– Не такое нынче время,
Чтобы нянчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!

(как будто ссылка на историческое время снимает личную ответственность за преступление!) – в конечном итоге не достигают цели, ибо, если Петруха опять и «повеселел», то «веселье» это – лишь проявление все того же крайнего отчаяния внутренне одинокого человека, которому теперь уже никогда не вернуть ни любви, ни даже мимолетной радости. Страшное и иллюзорное забытье привносит разбой:

Эх, эх!
Позабавиться не грех!

Кстати, это самая звучная строфа (5,28) седьмой части: здесь – взрыв эмоции, который разрешится потом темными делами; следующие две строфы – последовательное падение звучности стиха:

Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!       (5,01)
Отмыкайте погреба –
Гуляет нынче голытьба!    (4,96)

И после этого восьмая часть, «тихая» и психологически страшная, где безмерная тоска и готовность к новым убийствам сочетается с угрозой старому миру («буржую») и молитвой о погибшей Катьке:

Упокой, господи, душу рабы твоея…

Чувство к ней никогда не покинет Петруху, его не убить никаким «повеселением» и никакими грабежами.

Вот почему выявление этого чувства в седьмой части звучность стиха увеличивает, а попытка его забвения звучность стиха понижает. Обратите внимание на последовательный подъем звучности от второй строфы (4,81), то есть внутреннего оцепенения Петрухи после убийства, через вопрос идущих о причинах этого оцепенения в третьей строфе (4,90) до прямого выражения боли и отчаяния Петрухи в четвертой (5,04) и пятой (5,12) строфах. Уговоры и демагогия идущих – как ропот сотоварищей в известной песне о Стеньке Разине, бросившем княжну в воду, – в шестой и седьмой строфах (они звучат абсолютно одинаково: 5,03) снижают эмоциональность стиха, но еще более снижает ее попытка Петрухи забыть и забыться:

И Петруха замедляет Торопливые шаги…  (4,95)
Он головку вскидывает,
Он опять повеселел…         (4,85)

Весь этот музыкальный комментарий выявляет конечно, отношение к происходящему и самого автора. Осознавая исторические истоки отчаянного разбоя и принесения в жертву «делу» – любви и даже жизни любимой (Стенька Разин), Блок утверждает неподвластность любви и страсти всем – даже самым жестоким – попыткам ее забвения; от этого нельзя уйти, как нельзя уйти и от самого себя.

Проблематика седьмой части «Двенадцати» – важнейшая во всем творчестве Блока – и обусловила присущее ей как целому высокое звучание поэтической речи.

Практически той же высоты звучания, что и седьмая часть (5,00), достигают десятая (5,00) и одиннадцатая (5,01) части.

Десятая часть начинается образом вьюги, это самая полнозвучная строфа (5,22):

Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюгá, ой, вьюгá!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!

И вдруг – сбивающие это высокое звучание две строки (4,81):

Снег воронкой завился,
Снег столбушкой поднялся…

Они не только снижают звучность стиха, но и сужают художественное пространство первой строфы, являясь, таким образом, переходом от картины вселенского вихря к разговору двенадцати, который опять, как и в седьмой части, сводится к уговорам: безответного Петруху убеждают не поминать Христа (Спаса119), ведь он не уберегся от убийства Катьки… И естественно, что строфа, передающая эти разговоры, являясь тематической и мелодической (5,00) сутью десятой части, точно воспроизводит звучность части седьмой.

Вместе с тем растет внутренняя напряженность стиха: если в седьмой части контрастность перепада звучности строк составляла 0,25 единиц, то теперь она достигает своего апогея в «Двенадцати» и составляет 0,40 единицы.

Все это потребовало своего музыкального разрешения. Одиннадцатая часть (5,01), почти совпадающая по звучности стиха с десятой (5,00), казалось бы не несет никакой новой лексико-семанти-ческой информации: все те же двенадцать, все та же пурга, и даже лозунг – «Вперед. вперед, // Рабочий народ!» – так же завершает одиннадцатую часть, как он завершал часть десятую. Функция одиннадцатой части в том, что она отстраняет героев от читателя, снова, как и в начале произведения, предоставляя возможность взглянуть на идущих как на целое, она возвращает нам то художественное пространство, которое было определено в первых частях «Двенадцати», Возникает предощущение кольцевой завершенности. Уже в первой строке –

…И идут без имени святого –

союз «и» указывает на то, что сейчас будет подведен итог. Слух напрягается до предела в предчувствии главного. Внутренняя напряженность стиха еще остается довольно высокой (0,32), но уже начался процесс гармонизации звучания поэтической речи.

Обратим  внимание  на  мелодическое  развитие  одиннадцатой  части  (см. график №  27). Она  начинается с высокого звучания в первой строфе (5,08), которое постепенно падает; причем, начиная с третьей строфы, в подкрепление метрической четкости организации стиха возникает четкий ритм перепада звучности строф:

В очи бьется

Красный флаг.

Раздается

(4,89)
Мерный шаг. (5,17)
Вот – проснется
Лютый враг…
И вьюга пылит им в очи
Дни и ночи
Напролет… (5,19)

Последняя строфа (лозунг) повторяет и даже несколько усугубляет (4,71) приглушенность конца десятой части (4,78), чтобы подготовить ощущение вольного и широкого звучания первой строфы уже в полную меру итоговой, двенадцатой части – финала всего произведения.

Двенадцатая часть по уровню своей звучности (4,88) ближе всего соприкасается с шестой частью (4,89). Эта их музыкальная родственность более, чем показательна: она соответствует двум основным смысловым точкам «Двенадцати» – сцене убийства и появлению Христа.

Прежде всего обратим внимание на мелодическое развитие шестой части. Начинается она с картины, перекликающейся с низким звучанием четвертой части, особенно первой ее строфы (4,56):

…Опять навстречу несется вскачь,
Летит, вопит, орет лихач… (4,56)

И затем – резкий подъем тона, за которым  следует еще более резкий спад     и еще более резкий подъем. После этого вступительного перепада звучности, создающего впечатление огромной напряженности стиха, следует постепенное падение звучности. Его крайняя точка –

Утек, подлец! Ужо, постой,
Расправлюсь завтра я с тобой! –      (4,70)

глухая угроза, обращенная к Ваньке-изменнику, пошлому, но удачливому сопернику в любви.

Однако упоминание о Катьке немедленно повышает звучность стиха:

А Катька где? – Мертва, мертва!
Простреленная голова! (5,13)
Что, Катька, рада? – Ни гу-гу…
Лежи ты, падаль, на снегу! (5,14)

И это высокое, эмоционально открытое звучание неожиданно находит свое развитие в еще более звучных стихах:

Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг! (5,19)

Постоянно ставивший в тупик исследователей поэмы вопрос – чем объяснить соседство революционного лозунга со словами «Лежи ты, падаль, на снегу!» – находит свой вполне определенный ответ: лексическая семантика лозунга следует за собственно музыкальным смыслом конца шестой части «Двенадцати», направляя открытую эмоцию в социальное русло.

Вместе с тем, общий уровень звучания части (4,89) – ниже идеального среднего всего произведения (4,95), разумеется, не в такой степени, как четвертая (4,76) или девятая (4,80) части, но все-таки ниже. Почему?

И здесь мы подходим к очень важному моменту нашего анализа: недостаточная звучность шестой части как целого компенсируется характером ее темы. Дело в том, что искусство поэтического слова прежде всего рассчитано на то непосредственное впечатление, которое оно производит. И сюжет, и образы, и вся композиция не только формируют смысл целого, но и должны обеспечить восприятие этого смысла. Музыка стиха здесь не исключение. Соотносясь с лексической семантикой текста, она, как мы видели, обычно ей соответствует. Однако в том случае, когда музыка стиха играет самодовлеющую роль, как в «Двенадцати», возможно весьма разнообразное соотношение мелодии и лексико-семантического пластов произведения. Мы уже видели, как смыслообразующее звучание стиха обусловливало сочетание логически несочетаемых строк и строф в «Двенадцати», и это не было бессмыслицей, ибо здесь доминировал собственно музыкальный смысл. Да и вообще, ощущение цельности «Двенадцати» привнесла музыка.

Но здесь возможно и иное сочетание: впечатление, производимое лексико-семантическим пластом текста может быть столь сильно, что оно замещает собой его собственно музыкальную сторону. Мы видели, что стихи, в которых шла речь о смерти Катьки, самые звучные в шестой части и что эта их звучность получила развитие в революционном лозунге. Но это, так сказать, в малом контексте. В контексте же всего произведения шестая часть – ниже ее идеального среднего уровня звучности, хотя для нашего непосредственного восприятия это не явно. Не явно потому, что в шестой части происходит единственное событие в «Двенадцати», причем столь впечатляющее событие, как убийство.

То же можно сказать и о музыкальной стороне двенадцатой части произведения. Обратим внимание на ее мелодическое развитие. Она начинается с довольно звучной (особенно по контрасту с предшествующими ей строками «Вперед, вперед, // Рабочий народ!») строфы (5,00):

…Вдаль идут державным шагом…
– Кто еще там? Выходи!
Это – ветер с красным флагом
Разыгрался впереди…

Затем, с появлением в двенадцатой части пса, уровень звучности постелено падает, достигая своей низшей точки (4,79) в строфе:

…Скалит зубы – волк голодный –
Хвост поджал – не отстает –
Пес холодный – пес безродный…
– Эй, откликнись, кто идет?

Следующая строфа – обмен репликами двенадцати о том, кто это там впереди, – сохраняет уровень звучности неизменным (4,79). Это как бы музыкальная заминка в развитии действия: двенадцать присматриваются. И затем – их окрики и решимость действовать, угрозы… Открытая эмоция этой строфы делает ее звучной (5,07). Но когда начинается стрельба, уровень звучности неизбежно падает, вплоть до самого низкого звучания во всем произведении (4,00), звукоподражательной строфы:

Трах-тах-тах!
Трах-тах-тах…

в контрасте с которой (он достигает 1,10 единиц!) заключительная строфа «Двенадцати» достигает самой высокой в этой части звучности (5,10):

…Так идут державным шагом –
Позади – голодный пес,
Впереди с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз –
Впереди – Исус Христос.

Глухая звукоподражательная строка есть граница, отделяющая последнюю строфу от всего предыдущего, это придает ей самостоятельное значение и позволяет сопоставлять ее со всем остальным текстом «Двенадцати». Прежде всего здесь показательна высокая звучность большинства строк, особенно стиха «И за вьюгой невидим» (5,50; две строки («Впереди с кровавым флагом» и «Нежной поступью надвьюжной») совпадают с идеальной средней звучностью произведения (4,95) и лишь одна – самая последняя строка: «Впереди – Исус Христос»(4,72) – решительно ниже других. Приводим график звучности заключительного отрывка по строкам (см. график № 28).

И вот в этой, самой последней строке «Двенадцати» мелодия стиха оказалась недостаточной для выражения сущности того, что должно быть сказано: потребовалась определенность слова. «Перво-двигатель» композиционного развития произведения – музыка стиха – привела к слову-символу, символу необычайно емкому, придавшему всему тексту «Двенадцати» невиданную глубину и значительность.

Это движение от музыки к слову роднит «Двенадцать» с романтической симфонией, Девятой симфонией Бетховена, например, где собственно музыкальная выразительность также оказалась недостаточной – потребовалась строгая определенность слова, воплотившаяся в стихах Шиллера. Наш анализ, таким образом, привел нас к осознанию того непосредственного ощущения родства:

«Двенадцати» и Девятой симфонии, о котором еще в 1921 году в своем слове, посвященном памяти А. Блока, говорил А. Введенский: «Вы помните заключительные строки «Двенадцать», где Блок, по мнению многих (курсив наш – С.Б.), дал свою 9-ю симфонию»120.

Теперь, возвращаясь к проблеме жанра, мы должны определенно сказать:

«Двенадцать» – не поэма (это хорошо понимал сам Блок, когда сближал их со стихотворным циклом), но это и не цикл отдельных стихотворений: уж слишком явно ощутима исконная цельность всего произведения (ведь ни одна его часть не может быть прочитана в качестве отдельного и законченного стихотворения); «Двенадцать» Александра Блока – это новый жанр в литературе, который может быть определен как поэтическая симфония.

В самом деле, самодовлеющая музыкальность стиха как основа композиции произведения обусловливает то, что читателем завладевает ощущение собственно музыкального события, конкретизируемого лексической семантикой текста. И это – высший синтез поэзии и музыки внутри самой поэзии. Синтез искусств был вообще определяющим эстетическим и художественно-практическим принципом Блока, и это говорит о романтической природе его мировоззрения и творчества. Причем этот синтез осуществлялся двояко: как синтез разных искусств (прежде всего музыки и поэзии) на основе сценического действия; это, так сказать, вагнеровский путь синтеза, нашедший свое высшее воплощение у Блока    в драме «Роза и Крест», которая не может быть поставлена вне соответствующей ее духу и характеру музыки. Второй путь – синтез внутри одного из видов искусства; его высшее воплощение – поэтическая симфония Блока «Двенадцать».

Остановимся однако на определении этого нашего термина «поэтическая симфония». Его генетика – в нетрадиционном асафьевском истолковании симфонии как драмы. Ученый писал: «СИМФОНИЯ (греч. – созвучие, согласие, консо нанс) – высшая по своей содержательности, по многогранности звукосочетаний, по разумности своей конструкции и многообразию фактуры (характер обработки материала) муз<ыкальная> форма. Симфония – многочастное (циклическое, в смысле развития единой идеи в нескольких самостоятельных пьесах) построение. Смысл построения – в конечном объединении (синтез) противоположностей, то есть в возникающем у слушателя в итоге восприятия симфонии ощущения единства как бы пережитого события. В симфонии, как и в каждом жизненном явлении, во взаимодействии противоборствующих сил – в их развитии – борьбе, рождается новое обогащающее нас чувствование»121. И все это есть точная характеристика блоковских «Двенадцати».

Как известно, поэзия и музыка (и мы уже говорили об этом ранее) используют один и тот же «материал» – звук, но организуют его по-разному: музыка бесконечно развила звучание гласного, то есть вокальное звучание, отподоблением которого и являются почти все музыкальные инструменты; поэзия преобразует в смыслообразующее звучание все без исключения звуки человеческой речи –  и гласные и согласные. Потому у нее своя, отличная от музыкальной мелодия, менее очевидная, но не менее действенная. Она-то прежде всего, как мы видели, и вступает во взаимодействие с лексико-семантической стороной текста, образуя вместе с ней тот нерасторжимый синтез звука и смысла поэтической речи, который мы и пытались обнаружить на страницах этой работы. Доминанта собственно музыкального начала поэтической речи привела в «Двенадцати» к рождению нового жанра – поэтической симфонии.

Контрастность, данная во внешнем плане этой симфонии и подчеркнутая почти всеми средствами, доступными поэзии, несомненно служит цели представить «крупным планом» обособленные явления жизни, то есть жизнь, воспринимаемую подчеркнуто «со стороны», без внутренней причастности к ней, пассивно. Отсюда – калейдоскопичность персонажей поэмы: старушка, вития, поп, проститутки – не люди, какие-то мелькающие тени… Мелькают метры, неожиданные рифмы – все, как мелькание огней: «Кругом – огни, огни, огни…» Словом, во внешнем плане – подчеркнуто даны мгновения жизни.

Зато внутренний план «Двенадцати», музыкальная основа произведения, заставляет читателя ощутить вечное: за данным в пассивном созерцании несвязным хаосом жизни, беспросветной обособленностью явлений жизни – их сущностную связь, исконную красоту мироздания. Все это перекликается со строками из «Возмездия»:

Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.

Размышляя над воплощенной в «Двенадцати» позицией самого Блока, нельзя не коснуться проблемы «авторского голоса». С нашей точки зрения, в отличие от «Скифов», где пафос произведения снимает саму постановку вопроса о «лирическом герое», в «Двенадцати» проблема решена иначе: субъективное и объективное находятся в абсолютном единстве. Не будучи по авторскому к ней подходу ни субъективной, ни объективной, «Двенадцать» есть неразличимость того и другого. Отсюда также – невероятная впечатляющая сила этой поэтической симфонии.

Так как неразличимость субъективного и объективного возможна не в пассивном созерцании, а в действии, то, будучи воплощенной в «Двенадцати», она является непосредственным выражением колоссальной творческой активности. Не зря именно в творческой активности Блок видел сущность романтизма. Сам автор воспринимается не зрителем, а живым участником происходящих событий.

Отношение Блока к историческим событиям принципиально неотделимо от его восприятия мира, Вселенной и места в ней человека. Исус Христос – как высшая точка симфонии (движение от музыки к слову) –: выражает суть этого отношения поэта к миру. В литературе о Блоке установилось убеждение: Христос в «Двенадцати» – не Христос церковной ортодоксии. Что же?

Чтобы ответить на этот вопрос естественно сопоставить два художественных символа Блока – Христа и Прекрасную Даму. Ведь долгие годы именно вечноженственное характеризовало отношение поэта к миру. Этот романтизм исключал всякого рода аскезу и устанавливал интимную близость человека с макрокосмом. В письме к А. Белому от 18 июня 1903 года поэт сам сравнивает Христа с вечноженственным, причем Христос в представлении Блока тех лет «неразделен    с обществом (народом)», но отделен 6т природы и сущности мира. Поэтому Блок и писал: «Я люблю Христа меньше, чем Ее» или «Еще (или уже, или никогда) не чувствую Христа. Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю…»122.

В Первом томе стихов лирический герой Блока, безусловно, ближе к природе, чем к человеческому обществу. И позднее, скажем, в «Вольных мыслях», встречается прямое противостояние природы и человеческого общества. Однако постепенно в творчестве Блока возникает и крепнет тема человека и связанная  с ней проблема общественного служения. То, что явственно звучит в публицистике поэта, в системе блоковского поэтического мышления символизируется   в облике Христа. Но и Христос как символ общественного служения, возникнув в поэзии Блока, не сразу становится характеристикой мироотношения поэта. Даже в «Двенадцати», став вполне своеобразным художественным символом, он смущал поэта возможностью его традиционной трактовки. Блоковский Христос, сохранивший в себе пафос общественного служения и самоотверженного подвига во имя людей, ничего не имеет общего с Христом той официальной церковности, которая, по убеждению Блока, «вошла в соглашение с лицемерной цивилизацией»123.

В «Двенадцати» эти, основные с точки зрения проблемы индивидуализма, линии блоковской лирики синтезировались. Блоковский Христос стал символической конкретизацией внутренней гармонии мира, отраженной в музыкальном движении симфонии, и одновременно остался неразделен с обществом, народом. Вся поэтическая симфония – полное воплощение антииндивидуалистического отношения к миру: она соединяет сферы природного, личного и общественного. И если, по Блоку, революция – это возвращение к природе, то именно природа, непреложные условия жизни требуют от человека и художника «сознания долга, великой ответственности и связи с народом и обществом»124.

«Двенадцать» – это динамика утверждения гармонического отношения к жизни. Музыкальный напор поэтической симфонии, ее финальный художественный символ, стихия, – все есть смыслоутверждение жизни сквозь трагизм раздробленности, противоречивости и жестокости исторического момента. Вслед за романтиками XIX века Блок утверждает должное. Но следует ли из этого, что Христос освящает убийство Катьки и все иные настоящие и будущие убийства, творимые его новыми апостолами? В таком случае это уже вовсе не Христос, а по крайней мере один из провозвестников «новой морали», согласно которой, как известно, «революцию в белых перчатках не делают». Тем более, если, как мы сказали, блоковский Христос есть выражение внутренней гармонии мира и одновременно пафоса общественного служения, то террор должен был бы оправдываться не только самим по себе Христом, но и всем миропорядком, то есть, допуская то, что Христос освящает убийство Катьки, следовало бы признать, что мир вообще стоит на убийствах и крови. Но разве об этом «Двенадцать»? Наше непосредственное восприятие поэтической симфонии такой ее интерпретации противится. Может быть, Христос, а значит и вообще «Двенадцать» –-просто творческая неудача поэта?

Именно так в конечном итоге думает СВ. Ломинадзе, развивая свою концепцию блоковского творчества в статье «Концептуальный стиль и художественная целостность». Этот автор убежден в том, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценней самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве»125.

Это безусловно изящный намек на личную трагедию Блока, но ведь из этой трагедии нисколько не следует, что Прекрасная Дама – это просто Л. Д. Менделеева или что Вечноженственное в поэзии Блока – это рациональная идея126. Хотя для СВ. Ломинадзе этот его намек оказался вполне достаточным основанием концепции всей статьи, согласно которой в «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина из головы Зевса», возникла «концепция революции как торжества духа музыки»127. Но в самих «Двенадцати», по наблюдениям исследователя, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати»  (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой»128. Правда, здесь пришлось оговориться, что «Блок, не заметив иронии, Блок чутьем  художника  заметил-таки отсутствие «величавого рева»  в  нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем и объясняется появление в поэме Христа как образа, восполняющего его отсутствие»129. И через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Исуса Христа»130.

Надо сказать, что, основываясь на своем непосредственном читательском восприятии, СВ. Ломинадзе совершенно верно определил наличие непосредственной связи двух важнейших компонентов произведения: музыки и Христа. Эту же связь, как мы видели, подтвердил и наш анализ мелодии «Двенадцати». Но трактовка этой связи у СВ. Ломинадзе вполне противоположна той, которая предлагается в настоящей работе. И причина здесь в том, что Ломинадзе подменяет блоковский художественный символ –абстрактным логическим понятием. В результате этой подмены «музыка» (как и Вечноженственное) превращается в некий совершенно абстрактный и потому непонятный в блоковском контексте термин (непонятно, в частности, как эта рассудочная абстракция может реа-лизовываться в ощущаемых исследователем диссонансах «Двенадцати»), причем появление этого термина и всей блоковской концепции «музыки мира» и «музыки революции» признается чем-то немотивированным (она появляется «сразу в готовом виде, как Афина из головы Зевса»), и потому даже теорией-то все это у Блока, по совести, назвать трудно. Однако для Ломинадзе это все же «теория», которая противостоит «художественной практике». Подкрепить это противостояние должна была наметившаяся в самом начале статьи аналогия между Блоком и Толстым как «художниками с сильно выраженной и крупно проявившейся теоретической ипостасью»131. Но опять же, если применительно к Толстому и можно говорить о «теоретической ипостаси», имея в виду, конечно, его философско-религиозные или эстетические трактаты, то относительно Блока следует иметь в виду ярко выраженный художественно-философский характер его поэзии  и  про зы, где нет места спекулятивному понятию, но где есть то, что Д. Е. Максимов очень верно назвал «символом-категорией»132. Потому утверждать относительно Блока раздвоенность его между абстрактно-рационалистической теорией и «художественной практикой» и объяснять этой раздвоенностью противоречивость «Двенадцати» – некорректно. Напротив, Блоку в гораздо большей степени, чем многим другим художникам, было свойственно единство философского и художественного постижения мира, и с этой реальностью необходимо считаться, размышляя над смыслом его произведений133.

Итак, «Двенадцать» не есть неудача и противоречие. Но тем важнее понять, почему убийца Петька и его сотоварищи, чья «сознательность» заключается именно в отрицании Христа, тем не менее идут за Христом. И поскольку мы, анализируя «Двенадцать» с точки зрения смысломелодического развития произведения, пришли к выводу, что Христос в этой симфонии – символ гармонической сущности мира, соединения сущего и должного, нам надлежит пристальней вглядеться и в то, чтó обусловило появление Христа, опираясь уже не только на текст произведения, но и на контекст этого текста, то есть на размышления Блока относительно эпохи, породившей «Двенадцать».

Здесь прежде всего становится очевидной органическая связь поэтической симфонии со всем предшествующим творчеством Блока не только с точки зрения рождения нового жанра, но и с точки зрения развития мировоззрения поэта.

Еще в 1909 году в «Итальянских стихах», а затем уже и во всем последующем своем поэтическом и прозаическом творчестве Блок резко противопоставлял буржуазную цивилизацию, основанную на принципах индивидуализма, и культуру, питающуюся народным духом134.

Основная характеристика индивидуалистического (цивилизованного) сознания, возрожденного в  новое  время  эпохой  Ренессанса,  –  отдельно  взятая и сущностно отделенная от других людей, природы и мироздания человеческая самость. Потому характер взаимоотношений цивилизованных людей носит рационально-коммерческий характер, что противоречит природе человека и его нравственной сущности. Само христианство, осознавшее некогда  эту природу  в принципе всечеловеческой любви, трансформировалось «лицемерной цивилизацией» в церковную идеологию, способную служить тем или иным вполне эгоистическим интересам. Однако в душе человека природа неистребима, в том числе неистребима она и в народной душе, потому не только неизбежен внутренний разлад цивилизованного человека, неизбежен и разлад нецивилизованных, «варварских» масс народа и мироустройства, основанного цивилизацией135. Устои вполне рационализированного и вполне бездуховного «мира договоров» (Вагнер) сотрясаются стихийными и вполне неосознанными бунтами и революциями. Потому революция, по Блоку, – всегда возвращение к природе, вернее, это сама природная стихия, разрушающая основания рационально выстроенного мира «цивилизации торговцев».

Готовясь к лекции о Каталине, прочитанной 19 мая 1918 г. в «школе журнализма», Блок записал: «Истинные же цели Каталины признаются не совсем ясными, так как известия об этом первом заговоре скудны и противоречивы*.

Я думаю, что двадцать столетий, прожитые с того дня, если и не дали нам достаточного количества потерянных рукописей и мемуаров, то дали большой внутренний опыт; мы дети XIX и ** XX века, можем смело говорить, что у иных *** людей, кроме материальных и корыстных целей, бывают еще цели неопределенные и неосязаемые, и поведение таких людей выражается в поступках, определяемых темпераментом каждого: одни таятся и не проявляют себя *** во внешнем действии, сосредоточивая свои силы на действии внутреннем, таковы – художники ***; другим, напротив, требуется внешнее, бурное физическое проявление таковы – активные революционеры ****; но те и другие одинаково исполнены и бурей, одинако**** «сеютветер»,какполупрезритеельнопривык***** онихвыражаться«старый мир»; не тот «языческий «*****, где действовал и жил ****** Каталина, а «христианский» старый мир, где живем и действуем мы»136.

Итак, индивидуалистическая цивилизация, как болезненный нарост на теле природы и человечества, неизбежно отторгается самой сущностью жизни; и в этом отторжении ложных оснований этического и социального мироустройства – сущность революции. Революция, таким образом, прежде всего порыв и стихия («ветер»), она «опоясана бурей», как говорил Блок, повторяя Карлейля. Но поскольку сущность мира в гармонии,  то  и в буре  революции,  в диссонансах  сбивающего с ног ветра, в сути происходящего – эта гармония присутствует, нужно только ее услышать и осознать, услышать музыку революции. Это дело художника.

_________
* Дальнейший текст перечеркнут рукой Блока и подвергнут стилистической правке. Нам в данном случае интересна и важна первая фиксация мыслей поэта.

** Вставлено Блоком.

*** Вставлено Блоком другими чернилами, то есть позднее.

**** Вставлено Блоком.

***** Здесь рукопись первого черновика обрывается, далее следует продолжение черновика со стилистической правкой.

****** Вставлено Блоком.

И художник, по Блоку, – не пассивный созерцатель происходящего, но его участник (что  было  очевидно  и  в  результате  анализа  текста  «Двенадцати»), в нем – вся сила внутреннего (духовного) действия, сокрушающего индивидуалистические основы «цивилизации торговцев», в той же мере, в которой в «активных революционерах» – сила внешнего (физического) действия137. Таким образом, художник и революционер как бы два полюса проявления единой природной силы, противоборствующей гнету бездуховной цивилизации, в которой – в полном соответствии с философией скептицизма – добро предопределяется выгодой. Как известно, эта блоковская концепция цивилизации культуры природы революции вызвала резкий протест современников поэта, причем здесь сходились и Луначарский, и Бунин, и все, кто занимал в те годы более или менее активную политическую позицию. В архиве Блока хранится, сделанная поэтом вырезка из журнала «Народоправство» (1918, N° 23-24) со статьей Г. Чулкова «Красный призрак. Листки из дневника». Комментируя написанную на едином дыхании с «Двенадцатью» статью Блока «Интеллигенция и революция» Чулков писал:

«Какая это старая песня! Какая монотонная в своем барственном «со стороны»! Чуть ли не на каждой строчке милый поэт склоняет слово «революция», чуть ли не в каждом столбце поет ее гимн. Но знает ли он, что такое революция? Едва ли. За прекрасным и светлым ангелом революции всегда петушком бежит мелкий бес, кривляка и обезьяна. И если этот спутник революции оттолкнет светлого духа и объявит себя вождем л руководителем, то прощай музыка, о которой мечтает лирик»138.

Г. Чулков прав: позиция Блока действительно «со стороны», причем со стороны от политики. И то, что именно здесь проходит межа между критиком и поэтом, мы увидим ниже. Сейчас же любопытно заметить, вероятно неосознанное Чулковым влияние «Двенадцати» на его собственную картину революции: впереди – «светлый ангел революции», позади – «петушком бежит мелкий бес». Правда, у Блока «пес», ассоциирующийся с пуделем-Мефистофелем Гете, все же весомей сологубовского «мелкого беса», так что все темные стороны революции поэту были не менее известны, чем его критику. Но дальше у Г. Чулкова очень интересно:

«А что если за этой бесовской какофонией в самом деле звучит симфония? Не ее ли услышал наш поэт? Быть может, это даже не симфония, а музыкальная драма? «Я знаю, что говорю», – цитирует критик «Интеллигенцию и революцию»  и продолжает: – Да, эту музыку ведет великолепный оркестр. И этот театр я вижу и слышу, несмотря на глупенькую и похабную частушку, которую горланит сейчас пьяная чернь у меня над ухом. Я слышу сложнейший контрапункт, превосходные речитативы и дерзновенные фанфары. Только это вовсе не музыка революции, как думает Блок.

Это – Вагнер»139.

Опять же Г. Чулков прав: блоковская концепция музыки связана с именем Вагнера. Более того, и «Двенадцать» – первая в истории литературы поэтическая симфония – также связана с вагнеров-ской музыкальной драмой (что мы и намеревались показать выше). Разница подходов критика и поэта однако в том, что для Блока художник (а Вагнер в особенности) всегда «возмущает ключи», в нем – сила внутреннего действия, согласного с сущностью мироздания, и сила внутреннего противодействия индивидуалистической цивилизации, и потому искусство и революция – явления одного порядка; для Чулкова же революция – безусловная ценность, а политика правительства, приведшая к Брестскому миру, есть «клевета на революцию»140. Дело сейчас не в том, прав или не прав критик по существу политического вопроса; непонятно как из предшествующего рассуждения у него возникает уверенность в том, что Блок, призывавший интеллигенцию «слушать музыку революции», жестоко заблуждался. Причем, по традиции, идущей еще от первых откликов Зинаиды Гиппиус на прозу Блока, Чулков отказывает поэту в четкой определенности мысли: «Александр Блок – романтик и лирик. Бог простит ему его заблуждение»141.

Увы! – таков стереотип: чем больше лирик, чем больше романтик, тем меньше у него способности разумного отношения к жизни. Между тем все происходит как раз наоборот: лирик в своем познании жизни идет дальше рационального мыслителя, ибо в поэтическом мышлении и поэтической речи в большей степени осуществляется исконный синтез рационального и чувственного, сознательного и бессознательного начал. Отсюда – огромная концентрация смысла   в поэтическом слове. Что же касается «романтика», то не следует забывать, что в новое время именно романтизм привнес диалектику и как логику, и как миропонимание. Словом, стереотип не выдерживает критики, и мы не можем вслед за Г. Чулковым «списать» «Двенадцать» или «Интеллигенцию и революцию» на некое сомнамбулически-иррациональное состояние «романтика и лирика» Блока, и для того, чтобы прийти к более определенному выводу относительно смысла этой поэтической симфонии, нам надлежит еще обратить пристальное внимание на авторский к ней комментарий.

Речь идет о полном тексте заметки о «Двенадцати», которую Блок набросал карандашом 1 апреля 1920 года. К сожалению, в восьмитомном собрании сочинений поэта, вероятно, «по соображениям государственной безопасности» приведена лишь вторая ее половина142. Да и в архиве Блока, хранящемся в Институте русской литературы РАН, до недавнего времени с полным ее текстом познакомиться не удавалось, потому приведем этот документ полностью.

«С начала 1918 года, приблизительно до конца октябрьской революции (3-7 месяцев?) существовала в Петербурге и Москве.свобода печати; то есть кроме правительственных агитационных листков, были газеты разных направлений и доживали свой век некоторые журналы (не из-за отсутствия мыслей, и не из-за разрушения типографского <дела>*, бумажного дела и т. д.); кроме того, <сре-да>** <в культурной> жизни, в общем уже <тогда>* заметно <бед-невшего>** <убывает>, было одно особое явление: одна из политических партий, пользовавшаяся во время революции поддержкой правительства, уделила <много>** мест<а>** <о>* <и>* культуре: сравнительно много места в большой газете, и почти целиком – ежемесячный журнал. Газета выходила месяцев шесть <(кроме предшествующего года)>*; журнал на втором номере был придержан и потом* воспрещен.

_______

*    Вставлено Блоком.

** Зачеркнуто Блоком.

Небольшая группа писателей, участвовавших в этой газете и в этом журнале, были настроены революционно, что и было <причиной>* терпимости правительства (пока оно относилось терпимо к революции). Большинство других органов печати относилось к этой группе враждебно, почитая ее <даже>* – собранием прихвостней правительства. Сам я участвовал в этой группе, и травля, которую поднимали против нас, мне очень памятна. Было очень мелкое и гнусное, <но иногда>** <но>* было и острое.

Иных из тогдашних врагов уже нет на свете, иные – вне пределов бывшей <(и будущей)^’ России; со многими я помирился даже <и>* лично; только один до сих пор не подает мне руки.

Недавно я < задал вопрос>** <говорил>* одному из тогдашних врагов, едва ли и теперь простившему мне мою деятельность того времени, что я, хотя и не мог бы написать теперь того, что писал тогда, не отрекаюсь ни в чем от описаний того года. Он отвечал мне, что не мог тогда сочувствовать движению, ибо с самого начала видел, во что оно выльется; меня же понимает постольку, поскольку знает, что я более <отдаюсь> стихии, чем он.

Это совершенно верно143: в январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907, или в марте 1914. Отого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было написано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадцати» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира). Поэтому те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи, или очень слепы к искусству, <или сидят по уши в политической грязи>*, или одержимы большой злобой – будь они враги, или друзья моей поэмы144.

Было бы неправдой, вместе с тем, отрицать всякое отношение «Двенадцати» к политике. Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную, и всегда <в человеческой жизни>**, короткую <эпоху>** <пору>* когда, проносящийся революционный циклон производит бурю во <мирной>** <всех морях>* <природы>* жизни и искусства; в море человеческой жизни есть <и>* <такое небольшое море>** <такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи,>* которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении войны <тогда уже четырехлетней>*! – Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги вставали радугою над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»; оттого в поэме осталась капля политики.

Посмотрим, что сделает с этим время. Может быть, всякая политика так грязна, что одна капля ее замутит и разложит все остальное; может быть, она не убьет смысла поэмы; может быть, наконец – кто знает! – она окажется бродилом, благодаря которому «Двенадцать» прочтут когда-нибудь в не наши времена. Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией; но – не будем <сейчас>* брать на себя <этого>** <решительного>* суда.

1 апреля 1920»145.

_______

*    Вставлено Блоком.
** Зачеркнуто Блоком.

Эта написанная через два с лишним года после создания «Двенадцати» заметка об их отношении к политике – безусловное свидетельство беспокойства Блока о верном понимании смысла произведения. Можно сказать определенно, что, взбудоражив читающее общество явлением небывалой художественной достоверности и силы, смысл «Двенадцати» ускользал от его сугубо рациональной трактовки и потому остался не понятым современниками. В жизни случилось то же, что и в самой поэтической симфонии Блока: внешнее и суетное заслонило главное и ценностное, и следовало обладать чрезвычайно развитым слухом, чтобы не упустить сущность «Двенадцати» как произведения искусства. Блок совершенно точно  определяет «момент непонимания»: он  –  в смешении политики и искусства («…те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой – будь они враги, или друзья моей поэмы»). Именно необходимость разграничения политики и искусства – определяет тему заметки Блока о «Двенадцати».

Текст этого документа не оставляет никаких сомнений в четкости и определенности гражданской позиции Блока. Для него неприемлема ликвидация свободы печати, да и вообще он резко разграничивает деятельность советского правительства и революцию: какое-то время правительство лишь «относилось терпимо к революции». И потому критику «настроенных революционно» писателей в качестве «прихвостней правительства» Блок называет «травлей», которая ему и по сей день памятна. Основание этой травли – в смешении революции и политики большевистского правительства.

В противоположность тем, кто «не сочувствовал движению, ибо с самого начала видел, во что оно выльется», Блок «не менее слепо, чем в январе 1907, или в марте 1914» отдался стихии. Любопытно здесь слово «движение», не «революция», а именно некая неразличимость ее с политикой; так неопределенно, как его оппонент, Блок, говоря от себя, нигде не выразится. Любопытна и антиномия слов «видел» (оппонент) – «слепо» (Блок): смешивая революцию и политику в слове «движение» оппонент видел исход движения в диктатуре, в то время как Блок слепо отдался стихии, то есть своему слуху, различающему за всеми видимыми катаклизмами истории музыку мира: «во время и после окончания «Двенадцати» (так говорят о звучащей симфонии – СБ.) я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)». Так пифагорейцы слышали ритм движения небесных светил… Собственно, все это есть в тексте «Двенадцати»: видимая дисгармония и слышимая музыкальная цельность, символизируемая в конечном итоге в том, кто «за вьюгой невидим», то есть в «Исусе Христе». Слепо, как Блок, отдаться стихии – это стереть броские, но случайные черты окружающей жизни, чтобы познать ее сущность, и тогда откроется иное зрение, прозрение правды, о чем Блок прямо написал в «Возмездии»:

Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен,
Познай, где свет, – поймешь, где тьма.

В заметке о «Двенадцати» свет – «во всех морях природы, жизни и искусства», тьма – в изменчивой и часто своекорыстной политике. Любопытно, что в стилистической правке этого текста Блок ограничивает сферу политики в человеческой жизни: «такое небольшое море» политики становится «такой небольшой заводью, вроде Маркизовой лужи», чтобы затем стать «стаканом воды», в котором происходит буря, и даже «каплей» поднявшейся радуги. Вместе с тем политика (как и пес, идущий за красногвардейцами) есть жизненная реальность, и потому она не может быть вынесена за грань поэтической симфонии: «Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугою над нами. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»; оттого в поэме осталась капля политики».

Что есть эта капля, убьет ли она смысл целого, или станет «бродилом, благодаря которому «Двенадцать» прочтут когда-нибудь не в наши времена»? Блок не взял на себя «решительного суда» ответить на этот поставленный им вопрос. Теперь, по прошествии восьмидесяти лет, этот вопрос обращен к нам.

История жизни «Двенадцати» в отечественной культуре так же уникальна, как и сама эта поэтическая симфония. Как и Христос в ней, она оказалась от пули невредимой, поскольку смысл ее просто не доступен сугубо политическому мышлению. И вот – сначала цитировали взятые из «Двенадцати» лозунги, затем, ощущая гениальность произведения, превозносили его как первое художественное произведение об Октябре, что  в  свою  очередь,  обусловило и  актуализацию в  литературоведении имени и  творчества автора, а  вместе  с ним и его окружения, то есть значительной части русской культуры XX века; подлинная же культура содействовала вочеловечению политически распропагандированного человека, и этот вочеловеченный человек нашел в себе силы для борьбы за переустройство жизни на основе истинных и непреодолимых никакой своекорыстной политикой ценностей. Капля политики оказалась, таким образом, и «убийцей» смысла «Двенадцати» (поскольку обусловливала нормативность трактовки произведения), и одновременно тем «бродилом», которое открыло дверь целому пласту подлинной культуры, чье воздействие, как говорил Блок, «не проходит даром».

Г. Чулков и многие суровые критики «Двенадцати» «справа» и «слева» – это люди, не сумевшие обратиться в слух и прозреть за жестокой жизненной реальностью глубинную и принципиально неуничтожимую гармонию и положительную основу мира. Да и нелегко это было в нашей исторической действительности сделать. Бог простит им их заблуждение. Для нас же важнее всего утвердиться  в сознании удивительного свойства искусства слова – через максимальное самораскрытие всех духовных свойств личности автора вести к пониманию общезначимой и в этом смысле объективной Истины, требующей и от нас ответного самораскрытия, обращенности к другим людям, природе и мирозданию, необходимо требующей от нас, как говорил Блок, – вочеловеченъя. Напряженная музыка «Двенадцати», музыка то есть реальное смыслообразующее звучание стихотворной речи, обусловившее рождение жанра поэтической симфонии, мелодия стиха, конкретизировавшаяся в финальном символе «Двенадцати» – Исусе Христе – развивает наш внутренний слух и тем самым обращает нас к сущности человека и мира, обращает нас к должному, то есть к жизни осмысленной, основанной на не уничтожимых никакой эпохой принципах любви, добра и красоты.

И  здесь  природа  –  важнейший  хранитель  истины.  Так  это  выявилось в «Медном всаднике», где ветер и море разбушевались и восстали против индивидуалистического волюнтаризма чудотворного строителя тоталитарной империи и где гибнет невинная Параша. Так это выявилось и в «Двенадцати», где «моря природы, жизни и искусства», ставшие пургой и ветром, разбушевались  и восстали против  индивидуалистической,  основанной  на  эгоизме  и  выгоде и чреватой тем же тоталитаризмом «цивилизации торговцев», и где гибнет совращенная «старым миром» Катька. И как в финале «Медного всадника» утверждается должное – восстановление гармонии ««Явственной человеческой жизни, так и в финале «Двенадцати» утверждается внутренняя гармония мира  и несокрушимость добра.

Два самых совершенных творения Пушкина и Блока – высшее воплощение их поэтического гения – обнаруживают жизненную реальность абсолютной истины. И музыка стиха является ее воплощением и является гарантом нашего понимания смысла поэтической речи, суть и природа которой решительно противятся любым проявлениям злого и самонадеянного скептицизма.

Духовная сила высокого искусства есть непреложная сила Правды.

ПРИМЕЧАНИЯ

  • 1

1 Ю.Б. Борев. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981, С. 113.

2 Мы опускаем здесь обзор литературы о поэме Пушкина; см. последнее фундаментальное исследование «Медного всадника»: Ю. Б. Борев. Указ. соч., С. 113-132.

3 Л.К. Долгополов. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1977, С. 159, 162, 159-160, 165, 166.

4 А.С. Пушкин. Медный всадник. Л., 1978, С. 27.

5 Э. Пеуранен. Лирика Пушкина 1830-х годов, С. 105.

6 Подробнее об этом см.: Н. В. Измайлов. Примечания к тексту поэмы. – В кн.: А. С. Пушкин. Медный всадник, С. 266.

7 К.Н. Батюшков. Прогулка в академию художеств. – В кн.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 132.

8 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 142.

9 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 29. Слова в скобках в рукописи зачеркнуты.

10 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 150.

11 Уровень контрастности звучания этих строк равен 0,25 единицы, Вступления – 0,24;

всей поэмы – 0,26 единиц звучности.

12 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 149.

13 М. Еремин. «В гражданстве северной державы…» – В кн.: В мире Пушкина. М., 1974, С. 150-207.

14 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 29-30, 64, 29, 30.

15 Такое восприятие Москвы было свойственно и началу XX века. В 1911 году А. Блок писал матери из Парижа: «Здесь нет и не могло быть своего Девичьего монастыря, который прежде всего бросается в глаза – во главе Москвы; и ни одной крупицы московского золота и московской киновари – все черно-серое море – и его непрестанный и бессмысленный голос» (А. А. Блок. Собр. сочинений в восьми томах. Т. 8, С. 371).

16 Н.В. Измайлов. «Медный всадник» А. С. Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения. – В кн.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 191.

17 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 149.

18 См. об этом: Н. В. Измайлов. Указ. соч., С. 191.

19 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 32.

20 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 199.

21 Вступление было опубликовано Пушкиным в двенадцатой книжке библиотеки для чтения» за 1834 год под названием «Петербург. Отрывок из поэмы»; сопоставление Петербурга и Москвы, вычеркнутое Николаем I, было заменено четырьмя рядами точек, что указывало читателям на невольный пропуск в тексте.

22 С. П. Шевырев. Петроград. – В кн.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 135-137.

23 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 30.

24    В тексте «Медного всадника», изданном Н. В. Измайловым, эти строки читаются так: «…стой// неколебимо как Россия», то есть «в качестве» России. Не пускаясь сейчас    в текстологические рассуждения, отметим, что отсутствие в синтаксисе стиха сравнительного оборота сути дела не меняет. Если к Петербургу обращен призыв стоять «в качестве России, то он все равно не есть сама Россия. Заметим также, что в черновиках Пушкина знаки препинания  часто отсутствуют и в самых бесспорных случаях, хотя  в первой беловой рукописи перед словами «как Россия» стоит тире (см.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 11, 64).

25 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 30.

26 Н.В. Измайлов. «Медный всадник» А. С. Пушкина. – В кн.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 194.

27 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 64.

28 Там же, С. 73

29 Ю.Б. Борев считает, что «травестирование» свойственно всей поэме: «В поэме пафосный стих с колоссальной энергией наводнения несется высокой волной по поверхности обыденности. Однако, если вчитаться внимательно, не обманываясь пафосной интонацией и не следуя ей «до конца», то мы услышим внутренний оборот мысли     к иному, а порою противоположному значению» (Ю. Б. Борев. Указ. соч., С. 327.)

30 А.Ф. Лосев. Знак. Символ. Миф., С. 444.

31 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 34-35.

Этот портрет Евгения явно предвосхищает портрет гоголевского Башмачкина: «… чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват…» (Н. В. Гоголь. Собр. соч. в семи томах. Т. 3., М., 1966, С. 135).

32 См., например: Л. Гроссман. Пушкин. М., 1958; Ю. Б. Борев. Указ. соч.

33 А.С. Пушкин. «Медный всадник», С. 37.

34   С. Аллер. Описание наводнения, бывшего в Санкт-Петербурге 7 числа ноября. 1824    г. – В кн.: А. С. Пушкин. «Медный всадник», С. 115; В. Н. Берх. Подробное историческое известие о всех наводнениях, бывших в Санкт-Петербурге. – Там же, с.107;   А. С. Грибоедов. Частные  случаи  петербургского  наводнения.  –  Там  же.  С.  118;  С. М. Салтыкова (Дельвиг). Письмо к А. Н. Семеновой. – Там же, С. 121-122. Комментируя последний документ, Н. В. Измайлов замечает: «Приведенное в письме число погибших – 14 тысяч человек – конечно, преувеличено, но, быть может, ближе к истине, чем официальная цифра (у Адлера и др.) – 480-505» (там же, С 121). Как бы там ни было, в сознании непредвзятых очевидцев отложилось то, что человеческие жертвы были огромны, и ясно, что для автора «Медного всадника» этот факт много важнее любой примирительно-официальной версии.

35  Часть вторая состоит из 228 стихов, что на 61 стих больше, чем Часть первая и на   131 стих больше, чем Вступление. Потому с сугубо математической точки зрения она менее всего прочего должна отстоять от среднего уровня звучности всего произведения. Но ведь тот факт, что ЧастАзтарая наиболее объемна, определен авторским замыслом. Так что дело здесь все-таки не в чистой математике, а в реализации смысла «Медного всадника».

36 Ю.Б. Борев. Указ. соч., С. 313.

37 Там же.

38 Подробнее об этом см.: С. Б. Бураго. Александр Блок, С. 66-68, 76-78.

39 Цит. по примечаниям Б. Стахеева в кн.: А. Мицкевич. Стихотворения. Поэмы. М., 1968, С. 723.

40 Восьмистишие В. Г. Рубана приведено в кн.: А. С. Пушкин. Медный всадник, С. 270.

41 Там же.

42 Там же, С. 143.

43 А. Мицкевич. Стихотворения. Поэмы. С. 415-416.

44  Эта знаменитая фраза из письма  А. С. Пушкина удачно вынесена в заглавие книги:  Г. А. Невелев. «Истина сильнее царя…» (А. С. Пушкин в работе над историей декабристов). М., 1985.

45 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6, С. 167.

46 Д.А. Гранин. Два крыла. М., 1983. С. 112-113.

47 Л.М. Турков. Высокое небо. Четыре портрета. М., 1977, С. 45-46.

  • 2

48 Блок и музыка, Сб. статей Л.-М., 1972, С. 14.

49 Л.К. Долгополов. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Л., 1979, С. 99, 100.

50 М.Ф. Пьяных, «Двенадцать» А. Блока. Лекция. Л., 1976, С. 31-48.

51 Л.К. Долгополов. Александр Блок. Личность и творчество. 3-е изд. Л., 1984, С. 192, 195, 193.

52 Этот взгляд был уже высказан нами в книге «Александр Блок. Очерк жизни и творчества» (С. 211). Правда, там «Двенадцать» еще традиционно именовалось «поэмой».

53 В.М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, С. 236.

54 В.Н. Орлов. Поэма Александра Блока «Двенадцать». М., 1967, С. 147.

55 М.Ф. Пьяных. Указ. соч., С. 47.

56 Л.К. Долгополов. Александр Блок. Личность и творчество. С. 194-195.

57 См. об этом: Т. Манн. Собр. соч. в десяти томах. Т. 10, М., 1961, С. 123.

58 М.А. Бекетова. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990, С. 94.

59 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6, С. 112.

60 Там же, С. 395.

61 Там же, Т. 4, Т. 14.

62 Н. Таберио.  Парсифаль.  Историч.  происхождение  сказаний  о  Парсифале,  содерж. и краткий музыкальный разбор драмы-мистерии того же названия Р. Вагнера. СПб, 1914. С. 40.

63 Цит. по кн.: А. Лиштанберже. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1905, С. 146.

64 Там же. См. также: Р. Вагнер. «Опера и драма». М., 1906, С. 32.

65 Блок и музыка. Хроника. Натография. Библиография. Л., 1980, С. 63.

66 См.: Блок и музыка, С. 199-204.

67 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 8, С. 199.

68 См. содержательный разбор произведения в кн.: Т. М. Родина. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 127-149.

69 Р. Вагнер. Опера и драма, С. 91-92.

70    А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т.5., С. 95.

71    К. Мандес. Рихард Вагнер. Киев, 1909, С. 59-61.

72 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 5, с. 431-432.

73 Блок.и музыка. Сб. статей, С. 8-57.

74 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6, С. 371.

75 Там же, С. 369.

76 Там же, Т. 7, С. 208.

77 А.А. Блок. Записные книжки. М., 1965, С. 287.

78 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 4, С. 536.

79    Там же, С. 535.

80    Там же, С. 512.

81    Там же, С. 519.

82    Там же, С. 520.

83    Там же, С. 514.

84    Там же, С. 519.

85    Там же, С. 520.

86    Там же, С. 527.

87 А.А. Блок. Записные книжки. М., 1965, С. 289-290.

88 Р. Вагнер. Избранные работы. М., 1978, С. 345.

89 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 4, С. 527.

90 Там же, С. 244.

91 М.Г. Арановский. Мышление, язык, семантика. – В кн.: Проблемы музыкального мышления. М., 1974, С. 91, 90.

92 А.А. Блок. Записные книжки. М., 1965, С. 289-290.

93 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 7, С. 245.

94 А.А. Блок. Записные книжки. М., 1965, С. 150-151.

95 К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. Т. 3, С. 1.

96 Контекст – 1981. Литературно-теоретич. исследования. М., 1982, С. 49.

97    В  пору  написания  этой  работы  Ф. Ницше  считал  себя  соратником  Вагнера; книга «Рождение трагедии из духа музыки» есть вообще результат бесед Ницше и Вагнера  в Трибшене (см.: Дж. Бэлан. Я, Рихард Вагнер… Бухарест, б. г., С. 191). Однако впоследствии – и мы довольно подробно говорили об этом в первой главе настоящей работы – этот философ отрекся и от Вагнера, и от своей книги. Поздний Ницше Блоку был «неизменно чужд.

98 А.А. Блок. Записные книжки, С. 79.

99 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 7, С. 12-13.

100 Д.Е. Максимов. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981, С. 351,

101 Там же, С. 343.

102 Д.М. Поцепня. Проза А. Блока. Л., 1976, С. 134.

103 Там же, С. 129-130.

104 Н.Я. Берковский. Романтизм в Германии. Л., 1973, С. 25.

105 Контекст – 1981, С. 51.

106 Д.М. Поцепня. Указ. соч., С. 19-68.

107 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 4, М., 1969, С. 18.

108 А.Ф.Лосев.ПроблемаРихардаВагнеравпрошломинастоящем.–Вкн.:Вопросыэстетики. № 8. М., 1968, С. 168, 169.

109 Там же.

110 А. Лосев. История философии как школа мысли. – «Коммунист», 1981, № 1, С. 63.

111 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 3, С. 299.

112 Может возникнуть вопрос: что же это за строфа, если она состоит всего лишь из одного стиха? Не углубляясь сейчас в терминологические объяснения, заметим только, что если отдельная строка автором графически отделе на от остальных, она получает значение строфы (как это было, в частности, в разбиравшемся во второй главе настоящей работы стихотворении Г. Лорки).

113 Е.Г. Эткинд. Демократия, опоясанная бурей. (О музыкальнопоэтическом строении поэмы А. Блока «Двенадцать»). – В кн.: Блок и музыка. Сб. статей. Л.-М., 1972, С. 77.

114 Б. В. Асафьев. Путеводитель по концертам.

115 К. Чуковский. Александр Блок как человек и поэт. П., 1924, С. 25.

116 З.Г. Минц, Ю. М. Лотман. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок). – «Ученые записки Тартуского универ ситета». Вып. 620. 1983, С. 40.

117 ИРЛИ. Ф. 654, оп. 1, № 207, л. 14 об.

118 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6, С. 25.

119  Кстати, «спасе» в данном случае не просто междометие типа «ах ты, боже мой!»,       а упоминание Христа, что становится ясно не только при сопоставлении этой строки  с финалом «Двенадцати», но при взгляде на соответствующее место рукописи, воспроизводимое в Собр. соч.  Блока в восьми томах  (Т.  3, С. 357), где  рукою  поэта строчное «с» исправлено на прописное. Именно строч ное на прописное, а не наоборот, потому что в черновом варианте следующей строки слово «Спас» написано с прописной буквы и безо всяких исправлений. Скорее всего (если исключить описку), употребив вначале слово «спасе» как междометие, поэт тут же решил предать ему большую значимость, связав его с финалом «Двенадцати». Кроме того, если это простое междометие, чем вызваны обращенные к Петрухе одергивания и убеждения не упоминать «Спаса»? Ведь бессмысленно укорять человека, произнесшего «Боже мой, какая метель!» в приверженности христианской  религии… Словом, по нашему убеждению, в публикациях «Двенадцати» седьмой стих десятой части должен выглядеть так: «Ох, пурга какая, Спасе!»

120 Слово протоиерея отца А. Введенского, посвященное памяти поэта Александра Блока. 13/28 августа 1921 г. Цит. по экземпляру, хранящемуся в архиве А. А. Блока: ИРЛИ. Ф.654, оп.8, № 27, л.7.

121 Б.В. Асафьев. Путеводитель по концертам. С. 121. 122 А. Блок, А. Белый. Переписка. М., 1940, С. 35, 44. 123 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 6, С. 21. 124 Там же, Т. 5, С. 238.

125 Контекст – 1981. М., 1982, С. 148.

126 Подробнее об этом: С. Б. Бураго. Александр Блок, С. 4-54.

127 Контекст – 1981, С. 152.

128 Там же, С. 190.

129  Там же.

130  Там же.

131 Там же, С. 146.

132 Д.Е. Максимов. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981, С. 344.

133 Кроме  указанного  исследования  Д. Е. Максимова,  сошлемся  и  на  нашу  работу:  С. Б. Бураго. Стиль художественно-философского мышления и позиция Александра Блока. Дис канд. филол. наук. Киев, 1974.

134  Подробно об этом: С. Б. Бураго. Александр Блок… Часть 3. Музыка мира.

135 5 апреля 1920 г. Блок записал у себя: «Что я слышу, когда произношу слово «революция».. » И дальше – наброски: «революция, культ<ура>, где-то глуб<инная> (или «глубокая»? – С.Б.) связь. Ее не понимают». (ИРЛИ. Ф.654, оп. 1, М» 227, л. 3-4).

136 ИРЛИ. Ф.654, оп. 1, № 213, лл. 16, 19, 20.

137 Важную роль в таком  восприятии деятелей революции сыграла для Блока судьба     Л. Д. Семенова-Тян-Шанского и М. М. Добролюбовой, знаменитой в Петербурге «сестры Маши». См. об этом, в частности: С. Б. Бураго. Александр Блок, С. 69-75.

138 «Народоправство», 1918, № 23-24, С. 15; ИРЛИ. Ф.654, оп. 3, № 95, л.6.

139  Там же.

140  Там же.

141  Там же.

142 А.А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 3, С. 474-475.

143 Далее текст опубликован в указанном издании.

144 Здесь Блок называет «Двенадцать» традиционно: поэмой. В таком, если можно так выразиться, в остромировоззренческом контексте Блок оставляет в стороне свои сомнения относительно жанровой природы произведения.

145 ИРЛИ. Ф. 654, оп. 1, № 298, лл. 1-4