В предыдущей главе мы представили анализ лирических стихотворений с точки зрения соответствия их мелодии семантике текста и пришли к выводу о смыслообразующей функции мелодического развития в поэзии.

В какой мере это касается поэмы и вообще «большой формы» в поэзии? Рассуждая логически, следует предположить, что большой по объему текст должен ярче выявлять общую тенденцию и либо утвердить, либо опровергнуть ее реальность.

Не менее важно попытаться с помощью мелодии стиха определить путь понимания весьма противоречиво трактовавшихся в литературоведении художественных произведений. И если верно, что любая стиховедческая теория должна быть проверена на поэзии Пушкина, то и мы – вслед за Андреем Белым – займемся прежде всего комментированием самой «непонятной», и самой совершенной поэмы Пушкина «Медный всадник».

§ 1. Мелодия, композиция и смысл поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»

 В литературоведении главная проблема, поставленная «самой маленькой, самой последней, самой глубокой и самой совершенной «поэмой А. С. Пушкина «Медный всадник»1 понимается вполне однозначно: это конфликт монархической государственной власти, персонифицированной в образе наиболее яркого ее представителя, первого императора России Петра I, и простого, «маленького» человека, персонифицированного в образе Евгения.

Предложенное Пушкиным разрешение этого конфликта понимается трояко:

1) Петр побеждает Евгения, и это справедливо, поскольку общегосударственные интересы важнее личных субъективных интересов мелкого служащего; 2) Петр побеждает Евгения, и это несправедливо, поскольку деспотизм императора не считается с достоинством и нуждами простого человека; 3) Пушкин сочувствует Евгению и, одновременно, признает правоту Петра: в поэме отражена объективная диалектика развития истории2. То есть перебраны, кажется, все возможные варианты решения проблемы, и каждый из них базируется на более или менее основательных аргументах.

Нужно сказать, что, конечно же, «виноват» в этой разноголосице трактовок сам Пушкин, который создал столь «загадочное» произведение. Вместе с тем, единодушно признаваемое в литературоведении художественное совершенство поэмы, ощутимое в ней высшее вдохновение поэта противятся всему этому плюрализму трактовок. Ведь разве мог Пушкин не знать, ради чего он написал свою поэму и как в ней решается им же поставленная проблема? И разве это знание могло не отразиться в тексте произведения! Редкая разноголосица в подходе литературоведения к «Медному всаднику» говорит лишь о неразработанности той литературоведческой методологии, которая могла бы подняться на уровень гениального создания Пушкина.

И наша попытка интерпретации поэмы ни в коей мере не претендует на владение этой методологией, которая может быть выработана с течением време ни и в работах разных исследователей. Хотелось бы надеяться только на то,   что учет мелодии стиха как объективного смыслообразующего начала художественного произведения в какой-то мере приблизит нас к верному прочтению пушкинского шедевра.

Имея в виду мелодию лирического стихотворения, мы брали в основу счисления строку, а затем строфу, полагая, что строфа – не формальная метрическая единица, а единство, обусловливающее некий этап смыслового развития произведения. Имея в виду поэму, мы должны так же неукоснительно следовать авторской разбивке текста, поскольку ничто в подлинном художественном произведении не носит формального характера.

В «Медном всаднике» три части: «Вступление», «Часть первая» и «Часть вторая». Кроме того, «Вступление» графически разделено на шесть частей, например:

Все флаги в гости будут к нам,
И запируем на просторе.
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво…

«Часть первая» разделена Пушкиным на семь частей, кроме того, здесь возникают и свои подчасти, образованные разрывом строки, например:

И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито…
Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи…

«Часть вторая» графически делится на восемь частей и десять подчастей. Поскольку каждая часть составляет разное количество строк, расстояние, занимаемое разными частями текста, на оси абсцисс нашего графика не одинаковое, а соразмерное их реальному объему. Кроме того, на один график мы наносим одновременно четыре «измерения» звучности поэтического текста: 1) утолщенную линию общего среднего уровня всего произведения; 2) точечные линии среднего уровня каждой из трех основных его частей; 3) точки уровня звучности каждого из графически отделенного Пушкиным отрывка внутри трех частей поэмы (они соединены черной линией) и, наконец, 4) точки, соответствующие уровню звучности подчастей текста (они соединены сдвоенной линией).

В графике не нашла отражения звучность каждой строки поэмы, как это уместно при анализе небольших стихотворений, и не только по причине того, что наш график растянулся бы тогда на несколько страниц. Дело в том, что художественная мысль в поэме объемна, и любая яркая строка сама по себе менее значима, чем в небольшом лирическом стихотворении. Но, разумеется, из этого всего не следует, что мы по мере необходимости не станем привлекать к анализу и отдельные строки поэмы. Ведь основой мелодии стиха (и основой нашего счисления мелодической кривой на графике) является строка, то есть минимальная значимая единица поэтического текста.

Перед нами – выявленная графическим методом мелодия поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» (см. «график мелодического развития»).

Как видим, общий уровень ее звучности (4,98)* – особенно для объемного произведения – весьма высок, и здесь подтверждается наше непосредственное ощущение большой эмоциональной насыщенности «Медного всадника». Кроме того, этот абсолютный для поэмы уровень звучности и есть та точка отсчета, по отношению к которой приобретает смысл звучание каждой ее части и каждой ее строки.

При анализе лирических стихотворений  мы видели**,  что  все, приближенное к средней линии общего уровня звучности произведения, оказывалось наиболее значимым в тематическом отношении. Эта закономерность сохраняется и в поэме. На графике видно, что наиболее полно тема «Медного всадника» раскрывается     в Части II, она лишь на 0,01 звучит выше идеального среднего уровня. На 0,03 выше среднего уровня звучит Часть I, что говорит о ее большей эмоциональной открытости. Далее всех частей поэмы от ее «тематического» уровня отстоит Вступление, которое на 0,08 единиц ниже общего уровня звучности поэмы. Вступление, таким образом, – наименее эмоциональная часть «Медного всадника».

Вообще, с точки зрения музыкальной композиции поэмы Вступление явно противостоит остальному тексту произведения. Часть I и Часть II обе несколько выше идеального среднего уровня звучности поэмы, а контраст их звучности равен всего 0,02 единицы. Напротив, Вступление звучит ниже среднего уровня, а контраст его звучности с первой и второй частями равен соответственно 0,11  и 0,09 единицы. Но ведь недаром у Пушкина это именно «Вступление» к поэме, и одно только это название столь значительной части произведения говорит о реально существующем разделе между нею и остальным текстом.

________

* Если счислять средний уровень поэмы, исходя из округленных данных звучности ее трех основных частей, получим: (4,90 + 5,01 + 4,99) : 3 = 4,97. Однако точнее исходить из данных звучности всех 492 строк поэмы, что приводит нас к числу 4,98. То же касается и счисления уровня звучности каждой из трех частей поэмы. Во Вступлении, например, если исходить из числового значения его шести частей, получим: (5,02 + 4,92 + 4,93 + 4,73 + 4,83 + 5,15) : 6 = 4,93. Однако реальное количество строк в каждом из этих шести отрывков разное и, скажем, уровень 5,15 касается всего 5 строк, а уровень 4,73 касается 41 строки, так что было бы не корректно, ошибочно этот факт не учитывать. Потому и при выведении средней звучности каждой части поэмы мы опираемся на безусловность поэтической строки и при счислении делим общую сумму числовых значений всех строк на их общее количество. Во Вступлении получается следующая картина: 475,33 : 97 = 4,90.

** См. Бураго С. Б. Музыка поэтической речи. – С. 54–177.

График мелодического развития поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»

Разумеется, этот раздел ни в малейшей степени не абсолютен: поэма целостна, и проблема, в ней поставленная, разрешается только всем ее текстом. И композиционная противопоставленность Вступления первой и второй частям должна быть учтена именно для уяснения общего смысла произведения, столь многозначно понимаемого разными его исследователями.

В одной из своих работ Л. К. Долгополов убедительно разграничил два варианта мифа о Петербурге, бытовавшего в русской культуре. С одной стороны, «в официальном художественном творчестве» Петербург – это «город военной и государственной мощи,  олицетворение  новой  России,  под  гром  побед  входящей  в состав европейских государств». С другой стороны, «в народных преданиях Петр – антихрист, порождение сатаны, подменный царь. Город, основанный им, нерусский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел – исчезнуть с лица земли». Говоря о «Медном всаднике», Л. К. Долгополов замечает: «Если во вступлении к поэме Пушкин завершает традицию, пришедшую к нему из письменной литературы, то в содержании  ее, связанном  с устными представлениями  и традициями, он открывает путь в XIX и начало XX века». И далее: «Петербург вступления к поэме остался вне сферы творчества русских писателей. Вступление к «Медному всаднику» – едва ли не единственный в русской литературе памятник такому Петербургу», поскольку писателей русских привлекала «проблема судьбы страны не сама по себе, а сквозь призму судьбы отдельного человека»3.

Итак, существуют два взаимоисключающие представления о Петербурге, официальное и народное. Первое отразилось во Вступлении к поэме, второе – в ее основном тексте. Таким образом, вполне уясняется закономерность композиционномелодической противопоставленности Вступления и собственно «Петербургской повести» о наводнении 1824 года. Л. К. Долгополов безусловно прав, говоря, что в «Медном всаднике» отдается дань обоим вариантам мифа. Но значит ли это, что Пушкин вознамерился примирить официальное и народное представление  о Петербурге, и это намерение вдохновило его на создание удивительной поэмы? Значит ли это также, что Пушкин в своей поэме не выражает вполне определенного отношения к каждому из двух вариантов мифа о Петербурге? И значит ли это, наконец, что Вступление в контексте всего произведения вовсе не касается судьбы отдельного человека?

Обратимся к тексту поэмы.

В первой графически выделенной части Вступления (строки I–II) возникает фигура живого Петра I, но доминирует все же картина непорабощенной природы. Немаловажно, что в процессе работы Пушкин последовательно «уводит» социально-исторические мотивы и ассоциации, готовые возникнуть в самых первых строках поэмы. В одном из первых черновых набросков мы встречаем такие стихи:

На берегу Варяжских волн
Стоял глубокой думы полн
Великий Петр. Пред ним катились
Уединенная (река)…

Ясно, что «Варяжские волны» – это не столько образ природы, сколько исторический образ, а «Великий Петр» – столь социально и исторически значителен, что в сопоставлении с ним вся окружающая его природа предстает лишь фоном, лишь пассивным материалом его будущих  великодержавных деяний. В следующих черновых вариантах эта историческая конкретность ослабляется, Пушкин уже прямо не называет Петра, а ограничивается намеком: «Великий муж», «Великий царь»4. Однако и эти варианты оказались неприемлемы, прежде всего, вероятно, потому, что эпитет «великий» в сочетании с именем Петра (при всей его официально-исторической традиционности) все же слишком явно контрастировал с обликом Петра, действующего во второй части поэмы. Кроме того, почти не менялась роль природы, она по-прежнему оставалась фоном, рельефно очерчивающим огромную фигуру русского самодержца.

Иное дело – окончательный текст:

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася…

Эпитет «великий», как видим, сохранился, но в новом контексте потерял свою этическую определенность: «великие думы» – это исторически значимые планы переустройства края, но это не «великий Петр», в какой мере в них проявится величие души русского императора должно показать будущее.

И самое главное: Петр I вообще не назван по имени! На наш взгляд, это необычайно смелое решение может быть объяснено с трех точек зрения. Во-первых, Пушкин внешне снимает авторскую оценку русского царя, предоставляя читателю свободу соотносить его облик с любым из двух вариантов бытовавшего в то время мифа о Петербурге. Во-вторых, одновременно с внешне нейтральным указанием на императора (что было немаловажно и по цензурным соображениям) здесь содержится прозрачный намек на народный вариант мифа, согласно которому Петр – «антихрист, порождение сатаны», а нечистую силу, как известно, грех называть по имени, следует пользоваться эвфимизмами. Впрочем, непосредственным толчком  к созданию «Медного всадника» явилась не устная традиция, а литература, точнее III часть «Дзядов» Мицкевича, которую в 1833 году передал Пушкину вернувшийся из-за границы С. А. Соболевский. Но дело в том, что польский поэт вполне разделял именно народный вариант мифа о Петербурге, так что оба источника подтекста второй строки пушкинской поэмы совпали. А. Мицкевич прямо писал:

У зодчих поговорка есть одна:
Рим создан человеческой рукою,
Венеция богами создана;
Но каждый согласился бы со мною,
Что Петербург построил сатана.

(Перевод В. Левика).

Взаимоотношение «Медного всадника» и «Дзядов» особый вопрос, и мы позднее его коснемся. Но пока нам важно проследить перекличку двух великих поэтов в оценке Петра и заметить, что этот еретический в условиях русского самодержавия подтекст содержится именно во Вступлении, видимо противопоставленном сюжетной части «Медного всадника». И, наконец, в-третьих, это «он» освобождает природу от той роли пассивного фона, которая ей была предуготована сопоставлением с «Великим Петром» или «Великим мужем».

Последнее очень существенно. Ведь наша будущая встреча со «злыми волнами» предопределена именно сейчас, в первой же строке пушкинской поэмы, «на берегу пустынных волн». И эти волны, оказывается, нисколько не враждебны человеку, и перед «ним», и перед нами открывается подлинная гармония бытия:

…Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.

Не напоминает ли эта картина другую, созданную Пушкиным еще в 1819 году? Вспомним:

Везде передо мной подвижные картины:
Здесь вижу двух озер лазурные равнины,
Где парус рыбаря белеет иногда,
За ними ряд холмов и нивы полосаты,
Вдали рассыпаные хаты,
На влажных берегах бродящие стада,
Овины дымные и мельницы крылаты;
Везде следы довольства и труда…

(«Деревня»).

В обоих отрывках чуть ни та же картина: на огромном пространстве рассыпаные крестьянские дома, одинокий рыбак, берега… Есть, разумеется и разница: в «Деревне» картина статична, в «Медном всаднике» больше динамики, что, безусловно, предвосхищает будущие события («река неслася», «челн… стремился», «лес… шумел»). Но главное – в обоих отрывках гармония слияния человека с природой не нарушена, а по Пушкину, именно это естественное состояние вещей определяет единственно достойную – свободную и исполненную смысла жизнь человека:

Я здесь, от суетных оков освобожденный,
Учуся в истине блаженство находить,
Свободною душой закон боготворить…

(«Деревня»).

В «Деревне» природа вовсе не фон, на котором разворачивается картина крепостнической дикости, и вообще, природа для Пушкина – воплощение высшего естественного закона, с которым крепостничество – как и всякая иная форма угнетения – несовместно. То же следует сказать и о концепции природы в стихотворении «Пора, мой друг, – пора…» (см. с. 149–152), то же следует сказать и о концепции природы в «Евгении Онегине», где тип личности главных героев уясняется через призму их отношения к природе, так же, как и впоследствии характеры героев «Войны и мира» станут уясняться сквозь призму их отношения к народу. Финский пушкинист Эркки Пеуранен верно заметил, что можно найти свидетельства противоречивого отношения поэта к Москве или Петербургу, но «ничего подобного мы не находим в стихотворениях, посвященных картинам природы, которая служила своеобразным мировоззренческим стержнем наряду с историей для творчества Пушкина 30-х годов»5. В контексте этого общего отношения поэта к природе мы и должны воспринимать первые строки «Медного всадника».

Поэтому вполне оправдано то, что за исключением последних пяти стихов Вступления (о которых речь впереди) первому отрывку свойственна наибольшая эмоциональность выражения (уровень его звучности составляет 5,02 единицы). Иначе говоря, «Медный всадник» открывается звучным аккордом,  в котором доминирует тема непорабощенной природы и где в то же время, если так можно выразиться, эмбрионально поставлена основная проблема произведения: взаимоотношения естественного течения жизни и петровского волюнтаризма.

Далее, в стихах 12–21 кривая звучности поэтической речи падает (4,92): здесь излагается главная идея Петра. Соответствующая этим строкам эмоциональная сдержанность говорит об отсутствии восторга и особого энтузиазма автора при изложении планов русского императора. Пушкин «передает слово» Петру, но, как увидим, не отказывается от скрытого к нему комментария, и не только мелодического. Вглядимся пристальней в знаменитые строки:

Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно…

«Окно в Европу» – это действительно сильно сказано, но почему-то Пушкин в примечаниях к поэме отводит свое авторство относительно этих слов и отсылает читателя к Альгаротти. Вряд ли здесь сказалась простая литературная щепетильность: Пушкин скорее всего вообще не читал «Писем о России», да     и тот эпиграф со словами Альгаротти, который был в одной из французских книг, находившихся в библиотеке Пушкина, не совпадает с текстом примечания к «Медному всаднику»6. Кроме того, если бы дело было в литературной щепетильности, Пушкину пришлось бы постоянно ссылаться не только на Альгаротти, Вяземского и Мицкевича, но и на Батюшкова, Шевырева и т. д. и т. п. Вместе с тем, не только нам, но и Пушкину было совершенно понятно, что наличие литературных источников ни в коей мере не снижает самоценность художественного произведения, в котором выражается оригинальная художественная идея. Именно выражению общего смысла поэмы служат и авторские примечания к ее тексту. В данном случае яркость метафоры (которая была «на слуху» у Пушкина еще  во время создания «Онегина») могла расцениваться читателем как свидетельство согласия Пушкина с градостроительными планами Петра; отсылка к Альгаротти играла роль введения метафоры в контекст исторической традиции и, одновременно, «снятия» всего личностного, что могло быть приписано в этой ситуации самому Пушкину. Наконец, внеличностная объективация строки «В Европу прорубить окно» убирает психологический заслон с восприятия собственно пушкинского первого из приведенных нами стихов:

Природой здесь нам суждено…

Эта строка Вступления, пожалуй, более других выявляет волюнтаристскую демагогию русского монарха. В самом деле, ведь даже те, кто радовался возникновению Петербурга в устье Невы, не обосновывали основание города природно-географическими мотивами. Напротив, К. Н. Батюшков, например, в статье «Прогулка в Академию художеств» (1814) писал: «Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу (курсив наш – С. Б.). Сказал – и Петербург возник из дикого болота»7. Но главное, – сама пушкинская поэма, в основе сюжета которой – борьба порабощенной природы с созданием Петра. О том же и во в Вступлении:

Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!

Как же можно принимать рассуждения Петра в поэме о природно-географической обусловленности строительства города за убеждения самого Пушкина? Ю. Б. Борев, автор в целом интересной и основательной интерпретации «Медного всадника», в этом месте, к сожалению, тоже не избежал смешения позиции автора и его героя. Исследователь так говорит о «прозорливости Петра»: «Ведь он прорубил «окно» в Европу именно там, где это самой природой суждено было сделать». Но в таком случае – о чем вся поэма? Откуда вражда и злоба волн, нападающих на город? «В пушкинской поэме, – продолжает Ю. Б. Борев, – основание Петербурга у устья Невы характеризуется как действие, совершенно обоснованное по следующим причинам».  И  далее  следует  стилистически округленный и осовремененный пересказ 12–21 строк. Там, например, где у Пушкина «Отсель грозить мы будем шведу, // Здесь будет город заложен // Назло надменному соседу», у Борева «этот плацдарм имеет выгодное военно-стратегичеекое положение»8. Но ведь у Пушкина, кроме «выгодного военно-стратегического положения» здесь речь идет об угрозе, о том, что город закладывается именно назло «шведу». Поэт стилистически резко говорит о настоящих причинах основания Петербурга, и эти причины – в противоборстве России и Швеции, конкретнее, Петра I и Карла XII. Что же касается природы, то в таком остро политическом контексте она всерьез не учитывается, и ссылка на нее Петра – не более, чем политическая демагогия. Русского царя волнует военная и экономическая мощь его империи, а вовсе не какой-то там естественный закон, о котором писал Пушкин в оде «Вольность» или «Деревне». Его воля – вот непреложный закон, общеобязательный для исполнения подданными. На то он и самодержец.

Как бы нам сегодня ни понимать всю историческую перспективу реформ Петра, факт есть факт: вторая часть Вступления не дает никаких оснований видеть поэта его сторонником. Автор «Медного всадника» не мог воспринимать   и не воспринимал исторический факт вне человека и его судьбы; в полной мере это раскроется в сюжетной части поэмы, но и во Вступлении, как видим, существует подтекст, мало напоминающий апологетику петровских планов. Нам следует помнить, что «Медный всадник» – не внеличностная история развития Петербурга, а именно миф о Петербурге, и он подчиняет все собственно исторические события в своей универсальности, своей глобальной общемировоззренческой проблематике, в основе которой человек и окружающий его мир.

Поэтическое переосмысление истории свойственно, конечно, не только Пушкину, но и всякому большому поэту. А. Мицкевич в «Дзядах» тоже ведь рассматривал Петербург не сам по себе, а сквозь призму человеческой судьбы:

Не люди, нет, то царь среди болот
Стал и сказал: «Тут строиться мы будем!»
И заложил империи оплот,
Себе столицу, но не город людям.

(Перевод В. Левика).

И здесь миф о Петербурге, обладавший вполне современным звучанием, поскольку  речь шла не о градостроительной целесообразности, а об отношении    к деспотизму.

Что же касается второй части Вступления к «Медному всаднику», то вполне закономерно, что звучность пушкинского стиха падает здесь до 4,92 единицы. Интересно, что в этом отрывке наиболее характерной с точки зрения мелодии стиха оказалась строка «Ногою твердой стать при море» (4,92). Это и есть сущность петровских планов основания города.

Третья часть Вступления (строки 22–43) – это осуществление замысла Петра. И хотя уже «прошло сто лет», принципиальной разницы во взаимоотношении петровского дела и природы не наблюдается, и эта часть Вступления ничем не контрастирует с предыдущей. Хотя Петр здесь и не назван, в мыслях Пушкина, слагавшего своеобразную оду Петербургу, и он, и противоборствующая его делу природа неизбежно присутствовали. Иначе говоря, главная проблема «Медного всадника», проявившаяся в первых строках поэмы и развитая в сюжетной ее части, не снимается и «одическим стихом», хотя бы потому,  что он существу ет в контексте целого. Впрочем, этому есть и документальное подтверждение.  В первой черновой рукописи поэмы встречаются знаменательные строки:

(И там где финский рыболов)
(дух Петров)
(Супротивление природы)9

«Дух  Петров»  неизбежно   витает   над   одическими   стихами   Пушкина   о Петербурге.

Очевидна и музыкально-композиционная связь между вторым (4,92) и третьим (4,93) отрывками: разница между их звучностью составляет всего 0,01 единицы. А это значит, что описание Петербурга эмоциональной открытости пушкинскому стиху практически не прибавило. Музыка стиха, таким образом, вносит значительные коррективы в казавшееся бесспорным положение, согласно которому «энергия и инерция одического стиха захлестывает критическую интонацию (Вступления – С. Б.), и ее перекрывает пафос – хвала и слава Петербургу и России»10. Оказывается, однако, что по сравнению с другими частями произведения (см. наш график) ни особой энергией, ни особой внутренней напряженностью11 этот одический стих не обладает. Следовательно, нам нужно пристальнее вглядеться в стихи, славословящие Петербург, в ином случае «загадочность» «Медного всадника» грозит превратиться в «противоречивость понимания Пушкиным роли Петербурга в истории России».

Итак,

Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво…

Здесь есть все – и громады дворцов, и корабли, и сады, нет только «малости»: здесь нет человека. И это обстоятельство решительно отличает пушкинские строки от стихотворения Мицкевича «Петербург», знакомство с которым непосредственно предшествовало работе поэта над «Медным всадником». Городу как таковому польский поэт отводит всего шесть из двухсот двадцати четырех строк стихотворения. Зато много внимания уделено историческим параллелям и, главное, сатирическому изображению петербуржцев, выходящих на прогулку во время царского выезда (что во многом предвосхищает «Петербургские повести» Гоголя). Так вот, у Пушкина во Вступлении поэмы нет ни одного петербуржца (исключая, конечно, автора, о чем речь ниже). Единственный человек, которого упомянул Пушкин, – это все тот же «финский рыболов), который правил свой «бедный челн») сто лет назад еще в первых строках поэмы. Петербург одических стихов Пушкина – пуст. И это же результат осуществления планов Петра, в которых было учтено все, кроме человека.

Пушкин отказался от сатирического изображения Петербурга, которое он встретил в «Дзядах». Но в этом нет никакой полемики с Мицкевичем, напротив, безлюдье пушкинского Петербурга как нельзя более отвечает словам польского поэта: «И заложил империи оплот, // Себе столицу, но не город людям». Отказ следовать за Мицкевичем в сатирическом изображении города связан не с полемикой, а с принципиальной разницей положения обоих поэтов относительно политической столицы России. Для Мицкевича Петербург – символ национального порабощения польского народ, это принципиально чужой ему город. Поэтому критика «петрова дела» всегда освящается у Мицкевича мотивом борьбы за национальную независимость Польши. У Пушкина этого мотива нет; а Петербург – существеннейший фактор его личной судьбы, и слишком серьезный чтобы стать материалом сатирического описания. У Мицкевича – сатира, у Пушкина – трагедия. Потому в «Медном всаднике» проблема поставлена универсальнее и «общечеловечнее», чем в «Дзядах».

Ее главные составляющие – это индивидуальный волюнтаризм и естественное течение жизни, деспотическая власть и самоценность человеческого существования.

Третья – «одическая» – часть Вступления, как и поэма в целом, прямо касается постановки и решения этой проблемы. Прежде всего, если это и ода, то весьма странная: в ней славословия «юному граду» не касаются человека, зато вызывают скрытую ассоциацию с народным мифом о Петре. Будущая знаменитая формула этого мифа «Петербургу быть пусту» неожиданно воплотилась в одических стихах Пушкина: город действительно безлюден, пуст.

Исследователи поэмы не без основания находили в этом описании «глубоко упрятанную критическую интонацию»12 и ссылались в основном на словоупотребление Пушкина 13. В самом деле, эпитеты «тесный» и «стройный» в работе поэта над «Медным всадником» взаимозаменяемы, причем «тесный» соотносится не только со зданиями Петербурга («Громады стройные теснятся» – в окончательном тексте), но и самим Петром («Тревожить тесный сон Петра» – в Болдинском автографе); точно так же, как «горделивый» не только «юный град», но и – в кульминационной сцене бунта Евгения – сам Медный Всадник:

…Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом…

Но более всего «критическая интонация» отрывка проявилась в его заключительных строках, перечеркнутых высочайшим цензором Николаем I:

И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.

Казалось бы, если и есть в этих строках какая-либо критика Петра, то «упрятана» она очень основательно. Но сопоставим эти стихи с одним из наиболее законченных черновых вариантов:

И ты Москва, (земли) страны родной
Глава сияющая златом
И ты уже пред младшим братом
Поникла в зависти немой14.

В черновом варианте дана более полная характеристика Москвы как естественно-исторической столицы «страны родной» (кстати, этот эпитет категорически не применим к пушкинскому Петербургу). Ее образ – это прежде всего золотые купола церквей (мотив, абсолютно отсутствующий в описании Петербурга, что также косвенно приводит нас к мифу о Петре-анархисте). Но все же Петербург назван младшим братом древней  столицы,  и  Москва  полна  к  нему  зависти. В окончательном тексте развернутая характеристика Москвы снята (впрочем, в сознании современников Пушкина ее образ и так неминуемо ассоциировался  с многочисленными церквами)15, ее золотое сияние «померкло» (это единственный сохранившийся намек на купола московских храмов). Но исчезло и «кровное родство» Москвы и Петербурга, он ей уже вовсе не брат, исчезла и унижающая Москву зависть. И возникло очень жесткое сравнение:

Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.

Теперь уже не «зависть» Москвы определяет отношения двух столиц: они исконно враждебны, и враждебны непримиримо, как могут быть враждебны две женщины – потерявшая со смертью мужа и всю свою власть бывшая императрица России и «новая царица», получившая всю полноту власти, но вынужденная как-то считаться и с совершенно чужой ей по крови «порфироносной вдовой». Сравнение было взято из жизни царской фамилии, и его жестокость прежде всего, естественно, бросилась в глаза Николаю I, который и вычеркнул эти строки из поэмы Пушкина. Дело все же не в соблюдении семейных приличий, во всяком случае не только в этом. Николай, надо думать, понял, какая пропасть открывалась благодаря этому сравнению между естественно-исторической столицей России и детищем императора Петра. По части политической  интуиции  Николай  был чутким и опытным человеком. И он не зря подозрительно отнесся не только к сюжетной части «Медного всадника», но и к одическим стихам Пушкина о Петербурге.

Таким образом, третья часть Вступления обусловливает два плана восприятия: внешний, где пушкинская «ода» Петербургу вписывается в литературную традицию прославленного города и перекликается, часто и текстуально, с Кантемиром, Ломоносовым, Тредиаковским, де Местром, Батюшковым, Шевыревым и т. д. и глубинный, где в стиле, в музыке стиха звучит главная связующая нить всей поэмы: проблема взаимоотношения самодержавной воли и естества, насилия и свободы.

Одическая интонация переходит и в четвертую часть Вступления (строки 44–84), но вот что примечательно: звучность пушкинского стиха в этом отрывке катастрофически падает (см. наш график). Это вообще самые «глухие» стихи поэмы (4,73), сопоставимые разве что со строками о графе Хвостове (4,71). А, между тем, во внешней семантике текста – пять раз повторенное слово «люблю». Да, но ведь любовь – это прежде всего открытый эмоциональный порыв, то есть как раз то, что начисто отсутствует у Пушкина в его приглушенном славословии Петербургу. И опять мелодия стиха заставляет нас пристальней вчитываться в текст, чтобы под одическим покровом Майи открылась подлинная реальность отношения поэта к российской столице.

Прежде всего бросается в глаза то, что в «лирическом обращении поэта к любимому городу» (Н. В. Измайлов)18 о Петербурге сказано мало нового, стереотип, созданный в третьей части Вступления ничем не нарушен. И здесь опять «строгий, стройный вид» города (что неизбежно ассоциируется со стихом «дух неволи, строгий вид»17, «береговой гранит» Невы, «спящие громады» // Пустынных улиц» – город все так же безлюден. Но в чем же смысл этого повторения стереотипа? С одной стороны, вероятно, в том, что уже созданный образ Петербурга вполне отвечал тем художественным задачам, которые Пушкин поставил перед собой во Вступлении, и изменяющие его новые мотивы нарушили бы цельность поэтической концепции поэмы. С другой стороны, все же необходимо было привнести в описание Петербурга мотив личного отношения к городу: отсюда и пятикратно повторяющееся «люблю». Ведь предыдущая часть заканчивалась слишком резко, и в контексте целого должно было возникнуть некое равновесие, чтобы текст остался текстом, а подтекст остался подтекстом. Показательно, что в первых набросках, намечавших опорные точки развития смысла поэмы, четвертая часть Вступления вообще отсутствует18, так что роль отрывка в общей композиции произведения не столько «органическая», сколько «функциональная». Это вполне подтверждается и мелодическим развитием поэмы: строки 44–84 дальше других отстоят от среднего уровня звучности «Медного всадника».

Если перед нами действительно «лирическое обращение поэта к любимому городу», то в нем обязательно должна сказаться неповторимость видения этого города, та конкретность восприятия, где частное, конечно, может быть обобщено и даже стать чем-то универсальным и всеобъемлющим, но прежде всего оно должно существовать… Здесь же Петербург принципиально абстрактен, внеличностен и безлюден. Единственные теплые стихи отрывка относятся не к «северной столице», а к северной природе:

Люблю…………………………
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,

Одна заря сменить другую Спешит, дав ночи полчаса. Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз…

Что же касается собственно Петербурга, он ничуть не изменился в своей мрачной сущности, он лишь вынужден подчиниться ясности и свету северного неба. Кстати, в первом наброске начала разбираемого отрывка это пушкинское «люблю» откровенно сочетается с Петербургом как воплощением роковой воли Петра:

(Люблю тебя Петра) (столица)
(Созданье воли) (Силача ? – )
(Люблю тво<й>) (вид)
(Люблю твой) (правильный)19.

Сопоставление этих строк со стихами второй части поэмы –

Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…
Ужасен он в окрестной мгле! –

только подчеркивает трагический подтекст «легких» и «афористических» стихов Вступления «Медного всадника». И нужно обладать счастливой легкостью восприятия, чтобы зная всю трагедию петербургской жизни поэта, исподволь    и неумолимо приводившей его к дуэли, ничего не заподозрить в декларируемой поэтом любви к «блеску», «шуму» и «говору балов», тех самых балов, куда поэт обязан был являться в унижающем его достоинство перекроенном камер-юнкерском мундире, дабы высочайшая в России персона имела случай любоваться его женой. Что же касается строки «А в час пирушки холостой», то все это к 1833 году давно пережито и переосмыслено. Не удивительно, что именно эта строка – самая неполнозвучная в этой самой неполнозвучной части поэмы (4,40).

Но что особенно важно, так это то, что Пушкин намекает читателю на необходимость  вообще  «снять»  всякий  личностный  мотив  обращения  поэта    к Петербургу. Здесь происходит то же, что и во второй части Вступления: там – самый впечатляющий образ («В Европу прорубить окно») благодаря авторской сноске оказался простой цитатой из Альгаротти, здесь – самые лиричные строки

И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса

благодаря авторской сноске оказываются «подражанием» Вяземскому! Причем, Пушкин отсылает читателя к тому стихотворению поэта («Разговор 7 апреля 1832 года»), каждая строфа которого начиналась со слов «Я Петербург люблю»:

Я Петербург люблю с его красою стройной,
С блестящим поясом роскошных островов,
С прозрачной ночью, дня соперницы беззнойной,
И свежей зеленью младых его садов.

Процитировав эти стихи Вяземского, Ю. Б. Борев подчеркивает их отличие от «звонкого, одического, афористического стиха» Пушкина20. Действительно, пушкинский четырехстопный ямб энергичнее шестистопника Вяземского. Хотя четырехстопный ямб не является исключительной характеристикой «одических» стихов поэта: вся поэма написана этим размером. Что же касается априорного утверждения о «звонкости» этих пушкинских строк, то мы уже знаем, что стихи эти – наименее звучные во всей поэме (4,73). Бесспорно то, что Вяземский – это Вяземский, а Пушкин – это Пушкин, из чего однако вовсе не следует,  что мы  не должны учитывать то влияние, которое оказало стихотворение Вяземского на стихи Вступления, подчеркнутое его автором. Но более всего для нас сейчас значима сама ссылка Пушкина на Вяземского: она снимает всякую тень личностности и интимности с главного слова всего отрывка «люблю» и сопрягает эти стихи с бытовавшей во времена Пушкина литературной традицией.

Литературная традиция просвечивает чуть ни в каждой пушкинской стро ке.  «Твоих  оград узор чугунный» вызывает ассоциацию со  стихом  Мицкевича «Решеткой дома, как зверей, оградили» («Пригороды столицы»). Но главное, сопоставление с «Дзядами» Мицкевича лишает какой бы то ни было стилистической индифферентности важнейшее в пушкинском описании Петербурга словосочетание «военная столица». Любопытно, что у польского  поэта сама стройность и упорядоченность города вызывает воинские ассоциации:

Все ровно: крыши, стены, парапет,
Как батальон, что заново одет.

(«Петербург»).

Но ведь и у Пушкина всемерно подчеркивается «стройность» «военной столицы». У Мицкевича Марсово поле вызвало к жизни объемное стихотворение «Смотр войска», с образами которого явно перекликается и пушкинское описание «потешных Марсовых полей»:

МИЦКЕВИЧ                                                    ПУШКИН

Стоят бок о бок, точно кони в стойле.          Пехотных ратей и коней
И так однообразны их ряды…                        Однообразную красивость
И у таких на шапке литер медный               Отсвечивает лысинкою бледной…

И опять же немаловажно то, что в «Примечаниях» Пушкин дважды отсылает своего читателя к разным стихотворениям третьей части «Дзядов» Мицкевича. Так или иначе, литературные ассоциации одических стихов Вступления настойчиво противоречат пятикратно повторенному «люблю», лишая весь отрывок личностного, собственно лирического начала. Ну какая, в самом деле, лирика в словах:

Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом…

Есть здесь все тот же Петербург, «твердыня» (ср.: «Ногою твердой стать при море»), то есть осуществленная воля Петра, есть намек на «новую царицу» предыдущей части Вступления, нет здесь только подлинно лирической интонации.

Правильнее, конечно, связывать эти стихи не с лирикой, а с одой. Очевидно, между тем, что ощущение торжественной приподнятости отрывка обусловливается синтаксически, специальным наращиванием однородных членов и придаточных предложений. В результате возникает принципиально единая для всех стихов предложенческая интонация, в которой выражено содержание, вполне благопристойное даже с точки зрения «августейшего» цензора21. Но всем этим внешним и лежащим на поверхности элементам стиля противостоит внутренняя мелодия стиха, в которой выражено единое для всей поэмы, подлинное ее содержание, обусловившее, в конечном итоге, наложение «высочайшего» запрета на публикацию «Медного всадника».

Вот, казалось бы, совершенно понятные, не несущие в себе никакого подтекста стихи:

Или победу над врагом
Россия снова торжествует…

Но – какую победу и над каким врагом имеет в виду Пушкин? Первая победа была над Карлом XII, в результате которой и основался Петербург. Была победа над Наполеоном. А теперь? Победы на Кавказе? над декабристами? в Польше? Вероятнее всего, речь идет все-таки о военной мощи как таковой, то есть опять же об осуществленной воле Петра. Для Мицкевича Петербург – символ злой воли, поработившей его родину. Для Пушкина Петербург – материализованная воля императора, принципиально противостоящая свободной, непорабощенной природе, а значит, естеству и сущности жизни как таковой.

Это противопоставление вновь энергично подчеркнуто в следующей, пятой части Вступления (строки 85–92). Ее уровень звучности несколько выше предыдущей (4,73) и составляет 4,83 единицы, являясь, таким образом, второй по «неполнозвучности» в поэме (см. наш график), причем любопытно, что самой низкой строкой отрывка оказывается первая: «Красуйся, град Петров, и стой» (4, 48).

Эти восемь строк еще продолжают одическую интонацию предшествующих стихов Вступления, но вместе с тем, они же намечают переход к сюжетной части поэмы. Еще четвертая часть заканчивалась упоминанием Невы:

Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.

Стихи соседствовали со строками о торжестве победы над врагом, что подспудно уже подготавливало читателя к восприятию противоборства «военной столицы» и «стихии». Но именно в пятой части этот конфликт становится явным:

Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!

Осознание двойного смысла этого отрывка необычайно важно. Внешне – все почти так же благопристойно, как и в «лирическом обращении поэта к любимому городу», однако подтекст стихов становится здесь более явным, так что Пушкину уже не требуется отсылать своего читателя к литературным источникам. Хотя, если думать, что авторские примечания – дань литературной щепетильности поэта, нужно только удивиться, почему Пушкин не упомянул имя С. П. Шевырева, у которого позаимствовал целую строку: «Побежденная стихия».

Восполним этот «пробел» Пушкина и приведем из стихотворения Шевырева место, наиболее близкое к пятой части Вступления:

Помнит древнюю вражду,
Помнит мстительное море,
И да мщенья примет мзду,
Шлет на град потоп и горе.
Ополчается Нева,
Но от твердого гранита,
Не отъяв свои права,
Удаляется сердита.

Перекличка этих стихов со строками Пушкина «Вражду и плен старинный свой // Пусть волны финские забудут» очевидна. Пушкин даже как будто отвечает Шевыреву: «помнят, но пусть забудут», тем более, что их «злоба» – «тщетна», как о том говорит и Шевырев.

И однако  между двумя  отрывками – концептуальная разница. У Шевырева  в его игривых стихах нет и налета какой бы то ни было трагедии: ведь стихия уже раз и навсегда побеждена:

Что чернеет лоно вод?
Что шумят валы морские?
То дары Петру несет
Побежденная стихия22.

В стихотворении Шевырева превалирует настоящее время: победа над стихией давно состоялась. У Пушкина, напротив, нет ни одного глагола  не только  в настоящем времени, но и вообще в изъявительном наклонении. Функция же повелительного наклонения здесь двояка: с одной стороны, оно делает стих категоричным (что само по себе содержит внутреннее ощущение борьбы, враждебности); с другой стороны, подчеркивается незавершенность спора стихии и Петра; «да умирится» – значит, еще не «умирилась» стихия, и не только в период наводнения 1824 года, но и ко времени создания поэмы.

«Побежденная стихия» и «тщетная злоба», – все то, о чем писал Шевырев, развивая официальный вариант мифа о Петербурге, и что перешло в эти строки Вступления, сопоставляется у Пушкина с «вечным сном Петра». Строка в контексте поэмы – крайне интересная. Сначала в черновиках, как мы знаем, это был «тесный сон» – странный эпитет отождествлял «дух Петров» с созданием его воли, Петербургом («Громады стройные теснятся»); теперь «вечный сон» вызывает ассоциацию с Петром второй части «Медного всадника». И оказывается, что стихия в той же мере побеждена, в какой сон Петра вечен. Это именно сон (а не небытие императора), и в своем сне он по-прежнему всемогущ и грозен. «Дух Петров», средоточием которого является памятник Фальконе, и каменную глыбу способен привести в движение, Петр обладает реальной силой и способен восстать от сна. Но если это так, то и противоборство ему со стороны природы так же неуничтожимо. Вот почему в черновике Пушкина встречаются строки

Но побежденная стихия
Врагов доселе видит в нас23.

Петр вроде бы и победил природу, заковав Неву в гранитные берега, но это опасный пленник, не «умирившийся», всегда готовый к бунту и возмущению, то есть принципиально непобедимый, и потому Петр должен вечно охранять свой город; борьба абсолютистского волеутверждения и естества природы (намеченная Пушкиным еще в оде «Вольность») – не завершена. Все это выявляет не историческую (описание одного из петербургских наводнений), а именно мифологическую природу «Медного всадника».

И вот еще деталь. Строки

Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия24

обычно прочитывались и трактовались как восхваление Петербургу, ибо он сопоставляется здесь с самой Россией. Но ведь сравнение – это обнаружение общего в разном… А прочесть стихи таким образом: как и вся Россия нельзя потому, что в контексте поэмы они взаимодействуют с параллельным сравнением:

И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.

Это тем более так, что для Пушкина, во всяком случае во время работы над поэмой, Москва – «глава страны родной», то есть средоточие самой России. Но мы уже говорили о резкой ноте враждебности в подтексте вычеркнутых царем стихов. Так или иначе, в пятой части Вступления мы встречаемся с, если так можно выразиться, со-противо-поставлением Петербурга с Россией, и опять же на основе силы: «неколебимо». Здесь – все та же воля Петра. Словом, работая над Вступлением, Пушкин ни на минуту не упускал из виду общую концепцию своей поэмы, но до времени уводил в подтекст ее важнейшую проблематику, оставляя для поверхностного восприятия одическую интонацию восхваления Петербурга. Этому взгляду есть и документальное подтверждение. В первой черновой рукописи начало отрывка выглядит так:

Красуйся, юный град! И стой
Неколебимо как Россия –
Но побежденная стихия
Врагов доселе видит в нас.

А после строки «Но побежденная стихия» – зачеркнутые строки: «Державной волею Петра – «, «Ужас<ной> волею Петра», «Петра железною рукою»25. Как видим, все эти мотивы черновых набросков сохранились, – но в подтексте пушкинских стихов, для восприятия которого нам нужно самым серьезным образом учитывать контекст произведения, в том числе и мелодико-композиционный. Случайно ли Пушкин изменил саму по себе прекрасную строку «Красуйся, юный град! И стой» (5,00) на «Красуйся, град Петров, и стой» (4,48)? Вероятно, нет. Имя Петра дважды упомянуто в отрывке, в первой и последней его строке. Но если в последней строке упоминание прежде всего необходимо для связи этих стихов с сюжетной частью поэмы, то в первой – функция слова «Петров» (п’ ие т р ó ф), скорее всего, заключается в оглушении звучания строки, так что в окончательном тексте снимается вся открытая экспрессия, свойственная стиху черновика, а это уже элемент смысла произведения.

Словом, и пятая часть Вступления обусловливает два плана восприятия текста: внешний, согласный с литературной традицией времени Пушкина, и внутренний, подтекстовый, связанный с народным мифом о Петербурге и развитый в сюжетной части поэмы. С точки зрения музыки поэтической речи – первый реализуется в синтаксически обусловленной интонации, второй – во внутренней мелодии стиха. Полифония музыки пушкинского стиха смыкается с диалектикой развития смысла.

Последняя, шестая часть Вступления (строки 93–97), – самая высокая во всей поэме: 5,15 единиц звучности. Здесь, наконец, весь подтекст предыдущих стихов вырвался на свободу: впервые открыто заявила себя тема «Медного всадника» (см. наш график). Так, долго сдерживаемая и бурлящая в кратере лава однажды взрывается и заливает пламенем до того упорядоченную и красивую поверхность земли.

«Пять стихов, заканчивающих Вступление к «Медному всаднику», – справедливо писал Н. В. Измайлов, – были очень важны для поэта, необходимы для создания надлежащего тона и настроения в новой поэме, и потому они переделывались много раз»26. Но в каждом из вариантов это были звучные стихи.

В «Болдинском» автографе их средняя звучность составила 5,10 единиц звучности:

Была ужасная пора…

Об ней начну повествованье
И будет пусть оно для вас,
Друзья, вечерний лишь рассказ
А не зловещее преданье27.

Изменение третьей строки: «И будет пусть оно для вас» (4,74) на «И будь оно, друзья, для вас» (5,32) увеличило и общую звучность отрывка, которая в «Цензурном» автографе составляла уже 5,19 единиц звучности:

Была ужасная пора…
Об ней начну повествованье
И будь оно, друзья, для вас
Вечерний, страшный лишь рассказ,
А не зловещее преданье…28

Вообще, смысл этой переработки и заключается как раз в увеличении звучности стиха. Дело в том, что в обоих приведенных вариантах еще сохранилось «двуплановое» строение текста, свойственное всему Вступлению: указание на то, что читателю предстоит встретить «вечерний лишь рассказ // А не зловещее преданье», с одной стороны поддерживало одическую интонацию предшествующих стихов (внешний план восприятия); с другой стороны, прямое соотнесение автором своей поэмы со «зловещим преданьем», т. е. народным мифом о Петербурге, позволяло читателю скептически отнестись к этому «а не», во всяком случае проверить его подлинность непосредственным восприятием сюжетной части произведения. Для того, чтобы прояснить подтекст, Пушкин во втором из приведенных отрывков и усиливает эмоциональность стиха: увеличивается его звучность, употребляется эпитет «страшный».

Но в последней редакции уже вовсе нет ни «вечернего рассказа», ни «зловещего преданья», ни уступительного «лишь»:

Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ.

В работе Пушкина над пятью заключительными строками Вступления обнаруживается единая логика: они должны были стать эмбрионом смысла сюжетной части поэмы. Потому, если вначале поэт стремился к ясности «внутреннего» плана, к осязаемости подтекста, то затем он решился совсем отказаться от смысловой «двуплановости»стиха.

Внутри отрывка самая звучная строка – «Была ужасная пора» (5,36, она сохранилась во всех трех вариантах как первый и необходимый всплеск открытой эмоции, особенно по контрасту с рифмующейся с ней предыдущей строкой:

«Тревожить вечный сон Петра!» (4,86). (В соотношении этих строк особенно явна «музыкальная поэтика» Вступления: в интонации предложения выражается внешний план восприятия, в мелодии стиха – внутренний), Во всех трех вариантах сохранилось и открытое, свойственное всему поэтическому творчеству Пушкина, обращение к друзьям. Строка «Об ней, друзья мои, для вас» (5,30) – тоже достаточно эмоциональна. Сохранился и мотив начала повествования, что лишний раз подчеркивает грань между Вступлением и сюжетной частью поэмы. И заканчивается отрывок элегически: «Печален будет мой рассказ» (4,73), строкой, у которой угадывается сочувствие Пушкина своему будущему герою. Трудно представить себе стихи, превосходящие эти по простоте, смысловой насыщенности и мелодической завершенности.

Теперь, наконец, мы можем вполне определенно охарактеризовать Вступление к «Медному всаднику» как целое. На графике мелодического развития поэмы видно, что Вступление дальше других частей отстоит от идеального среднего уровня звучности произведения. Оказывается также, что Вступление – самая низкая по звучности, то есть наименее эмоциональная часть «Медного всадника». Все это объясняется «двуплановостью» осуществления смысла29, своеобразной «занавешенностью» (Д. Д. Благой) открытой поэтической эмоции. И чем плотнее «занавес» одической интонации, тем глуше звучит стих, теряется его внутренняя эмоциональность (как это было в четвертой части Вступления) и напротив, когда «занавес» поднят, стих становится полнозвучным и подлинно эмоциональным (как это было в последних пяти строках Вступления, где вовсе нет никакой одической интонации).

Эта «двуплановость» Вступления была обусловлена, как нам представляется не только «цензурными соображениями». Хотя они играли здесь великую роль: легко ли провести ярчайшее антимонархическое произведение через цензуру самого монарха! Как мы знаем, до конца это сделать Пушкину все же не удалось: Николаю вроде и ухватиться не за что было, но он почувствовал «вредную» направленность поэмы, и «Медный всадник» при жизни поэта напечатан не был. Все это – одна сторона дела. Ведь значение самой совершенной (по всеобщему признанию) поэмы Пушкина – непреходяще и ее смысл не ограничивается временными факторами, даже столь важными, как обход царской цензуры.

Дело в том, что в «Медном всаднике» сопоставляются два мифа о Петербурге, официально-мажорный и трагический, созданный народом. Именно это сопоставление и должно было, по замыслу Пушкина, выявить ценностную значимость каждого из них. Что же касается позиции автора, то она достаточно четко проявилась и в образном строе поэмы, и в мелодии поэтической речи: Вступление, где прозвучал официальный миф, – «в измерении» соотношения трех главных частей поэмы – наименее эмоциональная часть «Медного всадника». Однако и само Вступление, как мы убедились, не просто хвала Петербургу, здесь тоже противопоставлены два, отрицающие друг друга мифа: на поверхности – официальный, в глубоком подтексте – народный. И поскольку одическая интонация лишь «занавешивает» подлинную трагедию, реализованный в ней официально-мажорный миф о Петербурге – скрывает жизненную правду, он легковесен и внежизнен. Такова позиция Пушкина.

Становится также понятно, что речь в поэме идет вовсе не о городе Петербурге как таковом, здесь Петербург – символ самодержавной воли, бросившей вызов самой природе. Но и природа здесь не просто леса, луга и реки, природа в поэме – символ естественного порядка жизни, средоточение истины, добра и красоты, то есть той неумолимой объективности, с которой «царям не совладеть». Вообще «Медный всадник», вобравший в себя два противоположные мифа о Петербурге, и сам, конечно, – миф, в котором любое иносказание обретает свое реальное бытие. Сквозь «магический кристалл» пушкинских стихов ясно различимы и реальны не только житейские мечты Евгения, но и скачущий по безлюдным улицам Медный Всадник или злоба волн. Символы и вполне реалистические образы поэмы сплетаются воедино, отсвечивают друг в друге глубоким смыслом и образуют тот художественный миф, который, по слову А. Ф. Лосева, «всегда претендует на безусловно реалистическое отражение жизни»30.

Мифология имеет дело со стихиями как первоосновной жизни и всегда касается глобальных вопросов бытия. Также и в поэме Пушкина: описание петербургского наводнения 1824 года как факта исторического решительно подчинено мифологическому подходу: изображению борьбы стихии и воды – с  материализованной  волей  самодержца  –  Петербургом.  Оттого-то  Нева   и действует в поэме как живое существо. Между  тем, полифония собственно мифологического и собственно реалистического начал играют в «Медном всаднике» важную композиционно-смысловую роль, что неизбежно отразилось и в мелодии стиха.

Часть первая – самая полнозвучная в поэме, контрастность звучания, то есть внутренняя напряженность стиха также достигает здесь своего апогея (0,35). Бросается в глаза смысловой параллелизм первых двадцати шести строк этой части с самыми первыми строками Вступления: там в окружении непорабощенной природы стоял «он», здесь – в окружении начинающегося бунта порабощенной природы появляется Евгений. Оба отрывка соотносимы и мелодически (5,02– 5,04; см. наш график). Возникающая альтернатива «Петр-Евгений» требует и социальной обусловленности их со-противопоставления. Социальная характеристика Петра в поэме отсутствует ибо она самоочевидна, но вот о Евгении нужно было сказать особо:

Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало;
Но ныне светом и молвой
Оно забыто. Наш герой
Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.

Пушкин остановился на этой, довольно краткой, характеристике своего героя не сразу. Немаловажно, что в черновиках поэмы Евгений то «происходил от поколений // Чей дерзкий парус средь морей // Был ужасом минувших дней», то наоборот, «…был чиновник небогатый – // Безродный, круглый сирота // Собою бледен рябоватый…»31. Столь значительная амплитуда колебаний в характеристике героя поэмы обнаруживает тот факт, что не социальная соотнесенность Евгения основа его образа, и все же она необходима, необходима в контексте альтернативы «Евгений – Петр I».

Традиционно считается, что герой поэмы Пушкина – «маленький человек», первый в ряду сходных с ним героев Гоголя и Достоевского. В самом деле, Евгений беден и состоит на службе. Но беден он лишь в том смысле, что не живет доходами от имения или богатым наследством,

… что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь.

Как видим, и независимость и честь Евгению свойственны, нет здесь характерной для «маленького человека» духовной униженности. (Мог ли бы в самом деле задавленный бюрократической машиной Акакий Акакиевич при каких бы то ни было обстоятельствах бросить вызов русскому императору?!) Отличие Евгения от «маленького человека» подчеркнуто и прямым соотнесением родословной героя с родословной самого Пушкина, который ведь тоже своим трудом доставил себе честь и независимость:

Я мещанин, как вам известно,
И в этом смысле демократ.
Но каюсь: новый ходаковский,
Люблю от бабушки московской
Я слушать толки о родне,
Об отдаленной старине.
Могучих предков правнук бедный,
Люблю встречать их имена
В двух-трех строках Карамзина.

Нетрудно заметить связь этих стихов из «Езерского» с приведенной выше социальной характеристикой героя «Медного всадника». Однако  развернутые  в «Езерском» размышлении о судьбе древних родов в последней поэме Пушкина опущены, а родословная героя сведена лишь до намека на его происхождение: прозванье Евгения «быть может» блистало в минувшие времена. Таким образом, социально-исторически Евгений не ниже Петра (что обусловливает жизненнореальную основу их противоборства), и в то же время не его обеднение является причиной будущей  борьбы. Ведь он «не тужит / / Ни о почиющей родне, // Ни   о забытой старине». Вспомним к тому же, что в черновиках поэмы Евгений вообще мог быть «безродным круглым сиротой».

Словом, над социально-исторической детерминированностью героя, которая играет в «Медном всаднике» лишь вспомогательную роль, стоит тот факт, что Евгений – это человек как таковой. Именно в этом качестве, в качестве человека, которому даже не чуждо и ничто человеческое, в качестве обыкновенного человека он живет и действует в поэме. В первой черновой рукописи Пушкин особенно подчеркивает это обстоятельство:

А впрочем гражданин столичный
Каких встречаете вы тьму
От вас не мало не отличный
и по лицу ни по уму –
Как все он вел себя нестрого
Как вы о деньгах думал много
Как вы, сгрустнув, курил табак –
Как вы носил мундирный фрак.

В окончательный текст эти стихи не попали, но воплощенная в них обыкновенность Евгения представлена житейскими мечтами и планами героя «Медного всадника». Житейски-реалистическое начало, таким образом, служит основанием мифологического обобщения, поскольку Евгений предстает в поэме в качестве человека как такового.

Первый отрывок этой части «Медного всадника» – разбушевавшаяся стихия и наше знакомство с Евгением, – как мы знаем, полнозвучен (5,04), как и все собственно мифологическое в поэме. Но вот следующие два отрывка – «Итак, домой пришел, Евгений» (строки 27–48) и «Жениться? Мне? зачем же нет?» (строки 49–62) – находятся ниже среднего уровня звучности не только части первой, но и всей поэмы. Графическое выделение прямой речи Евгения картины не меняет: оба отрывка столь однотемны, что и звучность их практически одинакова (4,93 и 4,94).

Как относиться к этим глуховато звучащим мечтам Евгения: уничижительно («эгоистические мысли о личном благополучии») или, напротив, глубоко уважительно («велика смелость решиться на личное счастье, игнорируя бесчеловечные замыслы монарха»)32?

Сразу скажем, что осуждать Евгения решительно не за что: такого рода размышления свойственны в буквальном смысле всем и каждому, свойственны они были, как известно, и самому Пушкину; не зря ведь и в первой черновой рукописи «Медного всадника» встречаются строки «Что мог бы (царь) бог ему прибавить // Ума и (силы) денег…»33. Слишком личное указание на непосредственную зависимость от царя Пушкин вполне правомерно заменил на общечеловеческую зависимость от Бога, личностный мотив ушел, таким образом, в подтекст, но не стал от этого менее существенным. Однако и тираноборческих мотивов в самих этих рассуждениях Евгения тоже нет. Сейчас герой поэмы нисколько не думает ни о Петре, ни о его деле. То, что в общем контексте поэмы мечты Евгения противостоят планам Петра, еще не дает нам оснований  в самих рассуждениях героя видеть решимость сознательной борьбы.

Что же касается общей композиции поэмы, то здесь планы Петра и планы Евгения образуют своеобразный параллелизм: первое упоминание о русском императоре во Вступлении тотчас же вызывает к жизни изложение его планов, также, как знакомство с Евгением завершается изложением его жизненных планов. Тематический параллелизм отразился и в музыке стиха (см. наш график). Общий характер движения кривой уровня звучности стиха в начале Вступления и в начале Части первой практически совпадают: 5,02–4,92– 4,93 и 5,04–4,93–4,94. Это именно со-противопоставление Петра и Евгения: насколько первый абстрактно-внеличностен и всевластен, настолько второй жизненно-конкретен и человечен («как вы»). Таковы и их планы: во имя целей, в которых не учитывается человеческая личность, Петр бросает вызов самой природе; Евгений, напротив, в высшей степени личностно следует природе, а значит, он и с природой вообще. Неверно, противопоставляя Петра Евгению, принимать эту внеличностную деятельность самодержца за альтруизм или гуманизм или самоотверженность: император не отделял славы своих деяний от собственного величия. Об этом хорошо сказал Пушкин еще в «Полтаве»:

В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.

Все дело в том, что личность Петра I утверждается в борьбе с природой, а личность Евгения – в гармонии с природой. Петр в царском своем величии поставил себя над природой, Евгений ощущает себя частью природы. Не удивительно ли, что, пережив трагедию гибели Параши, Евгений грозит не волнам, которые ее убили, а статуе почившего во славе Петра I? А ведь в этом повороте – весь смысл «Медного всадника».

Смысловая же функция житейских планов Евгения именно в их обыкновенности и том реализме, в сердцевине которого, как дальше выяснится, заключена огромная и ничем неодолимая сила любви. Но пока – житейское и обычное не может быть особенно эмоциональным, потому-то строки, в которых  идет речь  о мечтах Евгения, перекликаясь с началом Вступления, находятся ниже среднего уровня звучности пушкинской поэмы.

В следующем графически выделенном отрывке Части первой (строки 63– 95) дана картина постигшего Петербург наводнения. В целом это звучные стихи: общий уровень звучности отрывка (4,98), и среднего уровня Части первой (5,01). То же следует сказать и о внутренней напряженности стиха: уровень контрастности здесь самый высокий в поэме (0,35 единиц звучности). Графически отрывок делится на три подчасти. Первая из них составляет связь с предыдущими стихами:

Так он мечтал. И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито…

Связь с предыдущими  строками  здесь  и  тематическая,  и стилистическая, и музыкальная; уровень звучности этих стихов равен 4,95 единиц (обратите внимание на двойную линию на графике). Правда, есть здесь некоторый отзвук предчувствия будущего несчастья, но в конечном итоге сон преодолеет мучительное состояние героя, и он уснет.

А вот следующие строки – самые звучные во всей поэме (5,21):

Сонны очи
Он наконец закрыл. И вот
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает…
Ужасный день!

В сущности, здесь происходит то же, что и в последних строках Вступления: там впервые прозвучала тема «Медного всадника», и это резко повысило уровень звучности стиха; здесь – после необходимых объяснений относительно личности и происхождения Евгения впервые открыто звучит тема Части первой: наводнение. И там и здесь – эмоциональный всплеск, в котором как бы сконцентрированы все ужасы стихийного бедствия; не случайно в обоих отрывках употреблен один и тот же эпитет – «ужасный»: «Была ужасная пора» – «Ужасный день!».

Пушкин и в этом месте не выпускает из виду главную проблематику поэмы: речь идет не о капризах погоды, а о принципах самовластья. Для того, чтобы описание «ненастной ночи» не заслонило собой социально-философский план «Медного всадника», Пушкин и отсылает читателя после слов «И бледный день уж настает» к следующему авторскому примечанию: «Мицкевич прекрасными стихами описал день, предшествовавший петербургскому наводнению, в одном из лучших своих стихотворений – «Оleszkiewich». Жаль только, что описание его не точно. Снегу не было – Нева не была покрыта льдом. Наше описание вернее, хотя в нем и нет ярких красок польского поэта».

Не следует к этим строкам относиться слишком простодушно. Дело в том, что и у Мицкевича снега в день наводнения – нет, он был раньше, но еще накануне наводнения начал таять:

Снег начал таять. В темноте белесой
На улицах, как Стикс, чернела грязь.
Полозья сняты, вмиг исчезли сани,
Колеса вновь гремят по мостовой.

(Перевод В. Левика)

Что же касается сковавшего Неву льда, то об этом у польского поэта вообще не идет речь. Ясно, что Пушкину нужен был только повод, чтобы сослаться на третью часть «Дзядов». Главное же в «Олешкевиче» – вовсе не описание петербургской погоды, а обращение художника-пророка к русскому царю, которое прямо перекликается с последующим текстом пушкинской поэмы. На этой перекличке мы остановимся ниже, а пока отметим, что эмоциональный взрыв, воплощенный в самых звучных стихах  «Медного  всадника» и связанный с упоминанием «ужасного дня», указывает на всю социальнофилософскую проблематику поэмы, так что наводнение как таковое здесь не что иное, как художественный символ.

Описание картины наводнения (последняя подчасть отрывка: «Нева всю ночь // Рвалася к морю против бури…» и т.д., строки 73–95), то есть художественная конкретизация предыдущих стихов, – раскрывает общую тему Части первой; этой темой является наводнение, также, как тема Части второй – последствия наводнения. Уровень звучности этих строк (5,01) абсолютно совпадает со звучностью всей Части первой (5,01), что как раз и указывает на их тематическую значимость. Нам остается только поразиться фантастической верности пушкинского поэтического слуха.

Не менее интересен с точки зрения мелодии стиха следующий отрывок:

«Осада! приступ! злые волны…» и т. д., строки 96–127. Его уровень звучности – опять же абсолютно! – совпал с общей звучностью всей поэмы, и это говорит    о том, что здесь выразилась ее главная проблематика. Графически отрывок делится на три подчасти.

Первая из них стилистически воссоздает картину боя из «Полтавы». Сравните:

Швед, русский – колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье стон,
И смерть и ад со всех сторон.

(«Полтава»)

Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревна кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!

(«Медный всадник»)

Это именно описание боя. Но не битвы двух враждующий армий, а битвы неумолимой стихии и воздвигнутого наперекор ей города, битвы, в которой побежденными оказываются – жители Петербурга. При всем своем синтаксическом динамизме звучность этой подчасти сравнительно невысока (4,94). А следующая графически выделенная Пушкиным подчасть отрывка звучит еще глуше (4,91):

Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.
Увы! все гибнет: кров и пища!
Где будет взять?

Чувства, выраженные  этими  строками,  –  оцепенение  от  ужаса,  отчаяние и страх: подорваны сами основы жизни людей. Всему этому открытое звучание соответствовать, конечно, не может. Мотив страданий народа в «Медном всаднике» явно перекликается с мыслью из «Олешкевича»:

Жильцы лачуг – ничтожный, мелкий люд –
Допреж высоких кару понесут.
Так молния страшней на горных скатах
Или на башнях в шумный час грозы,
А меж людей, казня невиноватых,
Она скорей в людские льет низы…

(Перевод В. Левика)

Перекличка с «Олешкевичем» продолжается и в третьей, самой звучной подчасти отрывка (5,01). Это очень важные строки, в которых дан образ «покойного царя». В пушкинском Александре I нет ни петровской силы, ни петровской самонадеянности. Скорее уж он напоминает Карла XII из поэмы «Полтава» («Казалось, Карла приводил // Желанный бой в недоуменье… // Вдруг слабым манием руки // На русских двинул он полки»). Александр так же растерян и подавлен, и то же движение ему свойственно:

Царь молвил – из конца в конец,
По ближним улицам и дальним
В опасный путь средь бурных вод
Его пустились генералы
Спасать и страхом обуялый
И дома тонущий народ.

В примечании к этим строкам Пушкин называет имена двух помощников Александра: военного генерал-губернатора Петербурга графа Милорадовича (Впоследствии погибшего на Сенатской площади от руки декабриста Каховского) и дежурившего в тот день при царе генерал-адъютанта Бенкендорфа. Указание на эти фамилии было необходимо не только из расчета на царскую цензуру. Примечание Пушкина привносит ощущение исторической достоверности. В самом деле, генерал Бенкендорф находился на 18-весельном катере Гвардейского экипажа «для поощрения морской команды» (Аллер), а граф Милорадович отправился в путь на 12-весельном катере «для подания помощи и ободрения жителей» (Берх) и в самом деле «спас нескольких» (Грибоедов). Но при 14000 погибших и гораздо большем количестве людей, «совершенно разорившихся и не имеющих даже крова» (Салтыкова (Дельвиг))34 все эти самоотверженные и героические действия генералов были выражением все того же бессилия русского царя.

Мицкевич утверждал в «Олешкевиче», что наводнение 1824 года было наказанием Александру за то, что он «низко пал, тиранство возлюбя». Пушкин же ограничивается указанием на его неспособность в этих обстоятельствах предпринять что-либо существенное, и в сочетании с этим слова «В тот грозный год // Покойный царь еще Россией // Со славой правил» несут в себе скрытую иронию. Кроме того, признание поражения волюнтаризма в его борьбе с природой вложены именно в уста Александра: «С Божией стихией // Царям не совладеть». И в этих словах – весь результат «петрова дела». В «Олешкевиче» именно Александр ответственен за бедствие, постигшее город. В «Медном всаднике» Александр – лишь слабый потомок Петра, и не он лично, а то, что стоит за ним, то есть русское самодержавие, ставящее себя «выше закона», ответственно за гибель и нищету обездоленных петербуржцев.

Пушкин сослался на Мицкевича, дав попутно высокую оценку его стихотворению, и это выявляет, конечно, негативное отношение русского поэта к Александру I, но в целом проблема отношения к самодержавию у Пушкина идет дальше: вне закона у него оказывается самодержавный волюнтаризм как таковой. Потому дело здесь не в личности царя, а в принципе правления, заложенном еще первым императором России – Петром I. Антиномия «царь – природа» тематически значима в Части первой так же, как и само наводнение, и естественно, что звучность заключающих ее стихов (5,01) равна звучности всей первой части как целого (5,01).

Между тем, в следующем отрывке (строки 128–158) кривая мелодии стиха поднимается до 5,07 единиц звучности. Обратим внимание на черную линию нашего графика: за исключением последних строк Вступления это самый звучный отрывок во всей поэме, равный только ее финалу.

Эмоциональная открытость этих стихов более, чем понятна. Ведь именно сейчас в судьбе и личности сидящего на каменном льве Евгения происходит глубочайший перелом; он переживает катарсис. Накануне его любовь к Параше была еще окутана всякого рода житейскими расчетами. Теперь же, когда все будничножитейское отступило, она загорелась ярко и свободно и преобразила обыкновенного «как все» человека – в Человека. В нем – ни единой мысли о себе, ни даже о бунтующей стихии, перед его внутренним взором только одно:

Почти у самого залива –
Забор некрашеный, да ива
И ветхий домик: там оне,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта…

И в этом крайне трагическом контексте возникает глобальный вопрос бытия, вопрос о смысле человеческой жизни:

Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?

Мифологически обобщенное окончание отрывка композиционно обусловливает появление в поэме новой силы, а именно самого что ни на есть мифологического персонажа поэмы – «кумира на бронзовом коне». Будущее столкновение Евгения и Медного Всадника поэтому должно восприниматься в органической связи с проблемой осмысленности человеческой жизни.

Последние девять строк Части первой (строки 159–167) с точки зрения мелодии стиха образуют кольцевую форму, полностью совпадая по уровню своей звучности (5,04) с первым отрывком части (5,04; см. наш график), что рождает ощущение завершенности и, кроме того, сопрягает стихи о родословной Евгения с собственно мифологическим началом «Медного всадника».

В целом Часть первая – сверх наводнения и народного бедствия, сверх истории Евгения, его любви и тревоги – это постановка вопроса о смысле человеческой жизни в условиях монархической России, ответ на который будет дан в заключительной части «Медного всадника».

Часть вторая более всего смыкается по уровню своей звучности (4,99) с общей звучностью всей поэмы (4,98), и это вполне соответствует тому, что здесь наиболее определенно выражена тема всего произведения35. Остановимся на этом подробнее.

Звучность первого отрывка (5,04), включающего в себя четырнадцать строк («Но вот, насытясь разрушеньем…» и т. д.), совпадает со звучностью первого и последнего отрывков Части первой (5,04). И в нашем непосредственном восприятии конец Части первой и начало Части второй написаны на одном дыхании, чего никак не скажешь о лишенном всякой ровности переходе от Вступления к основному тексту поэмы. (Здесь лишний раз подчеркивается внутреннее единство обеих частей произведения и относительная самостоятельность Вступления). Ощущение «единого дыхания» обусловлено и тематически, и музыкально, и даже лексически; сравните: «Над возмущенною Невою» – «Нева обратно повлеклась, // Своим любуясь возмущеньем». Связан этот отрывок с Частью первой и общей ассоциацией с описанием боя в поэме «Полтава»:

<…> Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..

В «Полтаве»:

Швед, русский – колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет…

Соотнесение мифологической персонификации водной стихии со злым началом понятна: с точки зрения любого петербуржца, от булочни   ка до Александра I, наводнение – это безусловное зло, и только лишившийся обыденного сознания Евгений обращает свой гнев не против стихии, а против императора Петра.

Что же касается «Полтавы», стилистические реминисценции которой неоднократно встречаются в «Медном всаднике», то ведь и там Петр – прежде всего – воплощение, военной мощи России. Причем немаловажно, что слава его как полководца и победителя шведов оттенена его же политической недальновидностью (недоверием к Кочубею и Искре) и этическим волютнаризмом (когда он Мазепу за усы седые «с угрозой ухватил», что, собственно, и явилось – в концепции поэмы – причиной измены гетмана и, следовательно, будущего кровопролития). Если в «Полтаве» идет речь о том, как Петр воздвиг «огромный памятник себе», то в «Медном всаднике» выясняется, что это за памятник.

Из стилистической переклички обеих поэм следует, что в период создания «Медного всадника» образы и проблематика «Полтавы» были живы в сознании Пушкина. В свою очередь, связь этих поэм обусловливает и внутреннюю связь воплощенных в них образов Петра I: то, что в «Полтаве» было на виду (величие и воинская доблесть царя), в «Медном всаднике» выразилось в одической интонации Вступления, лишь прикрывающей, как мы знаем, критическое отношение поэта к самодержавному волюнтаризму; и напротив, то, что ранее не очень бросалось в глаза (легковерие и самодурство Петра, в основе которых все та же самонадеянность всевластности), теперь обернулось развернутой темой последней и самой совершенной поэмы Пушкина.

Следующий отрывок (строки 15–30; «Вода сбыла, и мостовая…» и т. д.) составляет 4,96 единиц звучности, что лишь на 0,03 ниже среднего уровня звучности главы и на 0,02 ниже общего среднего уровня всей поэмы. Это, конечно, не низкий уровень звучности, скорее средний (см. график), и все же открытой эмоциональности предыдущих стихов здесь нет. Ведь битва закончилась. Река «смирилась». Вместе с тем, это не признак поражения стихии:

Но, торжеством победы полны,
Еще кипели злобны волны,
Как бы под ними тлел огонь,
Еще их пена покрывала,
И тяжело Нева дышала,
Как с битвы прибежавший конь.

Это – переходный момент от битвы к перемирию, не к миру, а именно к перемирию: наводнения были и будут, так как природа и личностный волюнтаризм императора принципиально «вещи несовместные». То же самое, как увидим, произойдет и с бунтом Евгения: его страх перед скачущей статуей и его смирение никогда не превратятся во внутреннее признание правоты Петра, мир между ними также принципиально невозможен. Эмоциональная наполненность комментируемых стихов, как и вода в Неве, убывает – но лишь для нового подъема звучности вместе с описанием потрясения и дальнейшей судьбы героя поэмы.

Следующий отрывок (строки 31–92) разделен Пушкиным на шесть подчастей, очень разных по уровню своей звучности. Общая звучность отрывка (4,97) образует постепенное повышение мелодии от второго к четвертому и пятому отрывкам. Эта его переходность со стороны мелодии стиха соответствует его переходности со стороны тематического развития: описан день после наводнения, который объединяет в себе и Евгения, разыскивающего дом Параши, и «чиновный люд», и отважного торгаша, вообще холодное бесчувствие петербужского обывателя, и верх этого бесчувствия – стихотворца графа Хвостова.

Между тем, описанное многообразие также рельефно оттенено мелодическим развитием поэмы. Обратите внимание на движение кривой уровня звучности внутри отрывка (график; двойная линия). Первые шесть строк («И долго с бурными волнами…» и т.д.), напоминающие картину, описанную в «Арионе», составляют 5,00 единиц звучности. И эта реминисценция и само по себе опасное плаванье среди бурных волн соответствует, конечно, эмоционально полнокровным стихам. Следующая подчасть («Несчастный // Знакомой улицей бежит…» т.д.) выражает главную тему всего отрывка: Евгений не нашел дома, где жила его Параша; уровень звучности этих строк закономерно совпадает со звучностью отрывка как целого (4,97). Затем описание внутреннего состояния героя («Он остановился. // Пошел назад и воротился…» и т.д.) повышает уровень звучности стиха до 5,02 единиц. Пять строк

Ночная мгла
На город трепетный сошла;
Но долго жители не спали
И меж собою толковали
О дне минувшем.

перекликаются со стихами

Сонны очи
Он наконец закрыл, И вот
Редеет мгла ненастной ночи
И бледный день уж настает…
Ужасный день!

Это временные границы, обрамляющие день наводнения, и обе они выражены звучными стихами (5,21 и 5,11). В нашем отрывке 5,11 – это уровень, с которого начинается сокрушительное падение кривой через бесчувствие обывателей («Утра луч // Из-за усталых, бледных туч…» и т. д.; 4,96) до едко ироничных строк о графе Хвостове (4,71). Тут – наименее полнозвучные строки во всей поэме (немного звучнее их, как мы знаем, только «лирическое обращение поэта к любимому городу» из Вступления).

И вот после Хвостова, с фальшью и пошлостью его «бессмертных стихов»   о наводнении, – резкий взлет мелодии (4,71–5,20), подкрепленный противительным союзом «но»:

Но бедный, бедный мой Евгений…
Увы! его смятенный ум

и т. д.

(Надо сказать, что перепад звучности в масштабе звучания строки еще резче: предшествующая двум приведенным стихам строка «Несчастье невских берегов» составляет 4,59 единиц звучности, в то время, как каждый из этих стихов составил 5,44 единиц). Так звучно начинается отрывок (строки 93–149), в целом составляющий 5,02 единиц звучности. Он слагается из двух подчастей, в первой из которых мы узнаем о сумасшествии Евгения. Высокая эмоциональная насыщенность этих стихов (5,20) не случайна: тема безумия, будучи характерной для творчества позднего Пушкина, прежде всего вызывает ассоциацию с трагическим стихотворением, написанным в том же 1833 году, что и «Медный всадник»: «Не дай мне Бог сойти с ума…». Здесь сумасшествие – не что иное, как освобождение человека, как условие его полного внутреннего раскрепощения:

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса

Сумасшествие – это все тот же «побег // В обитель дальнюю трудов и чистых нег», для Пушкина – это мечта об освобождении от липкой опеки русской монархической государственности. До чего же невыносимо было это неотступное ощущение затравленности, если даже безумие могло  казаться желанным! Но ужас  в том, что и это не выход:

Да вот беда: сойти с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.

Ясно, что сумасшествие в концепции пушкинского стихотворения не медицинский диагноз. Это состояние человека, которое могло бы позволить ему быть самим собой, в полном единении с природой и в полной независимости от уничтожающего личность социального деспотизма. И если в стихотворении безумие – лишь путь к еще большему закрепощению, то в «Медном всаднике», напротив, это единственно возможное условие, при котором Евгений, став юродивым (вполне в традициях русской жизни), получает право бросить вызов самому Петру. Личностный мотив в описании сумасшествия пушкинского  героя  и определил то высокое звучание, которым обладают эти стихи.

Вторая подчасть отрывка (4,79) возвращает Евгения в то самое место, где он, мучительно вглядываясь в свинцовые волны, пережил катарсис и превратил  ся из бедного петербургского чиновника в Человека как такового. Воссоздается почти вся картина прошлогоднего наводнения: и мрак, и унылое завывание ветра, и львы, и памятник Петру I. Последние строки этой подчасти полнозвучны:

И прямо в темной вышине (5,00)
Над огражденною скалою (5,09)
Кумир с простертою рукою (4,70)
Сидел на бронзовом коне (5,25)

Лишь «Кумир с простертою рукою» звучит глухо, и эта глухая строка в контрасте со звучностью строк, ее окружающих, рождает ощущение внутренней напряженности стиха. Это, конечно, соответствует новому явлению Медного Всадника в поэме, однако  вся эта подчасть, звучащая сравнительно низко,  не обладает – в отличие от прошлой подчасти, развивавшей тему сумасшествия Евгения, – никакой относительной самостоятельностью и необходима лишь в качестве сюжетной мотивировки следующего отрывка, в котором Пушкин глазами своего героя смотрит на фальконетовский памятник. Необходима она и для создания музыкальной соразмерности: при всей своей значимости, столь высоко звучащая тема сумасшествия в общем контексте поэмы не должна доминировать; сумасшествие Евгения – лишь условие его открытого противостояния Петру. Кроме того, уравнивая звучность всего отрывка, вторая его подчасть подготавливает ощущение полнозвучности следующих, и очень важных стихов поэмы.

Строки 150–169 («Евгений вздрогнул. Прояснились // В нем страшно мысли…» и т. д.) составляют – как и весь предыдущий отрывок – 5,02 единиц звучности, что выше и средней звучности поэмы (4,98) и средней звучности Части второй (4,99): смотрите график мелодии поэмы.

Отметим прежде всего, что в этих стихах Пушкин «снимает» даже то художественно-условное сумасшествие, которым был наделен Евгений после гибели Параши: «Прояснились // В нем страшно мысли». Прояснились «страшно», потому что его сознанию удалось схватить самую суть вещей, проникнуть в сокрытую для обыденного восприятия тайну, потому что он впервые отчетливо начал сознавать первопричину своей трагедии.

И вот перед нами – Медный Всадник, соединивший в себе императора Петра Первого и его скульптурное изображение. Сопоставляя оба начала, Ю. Б. Борев интересно прослеживает «перетекание смысла» от статуи к живому Петру и обратно36. Нам тем не менее представляется, что точнее говорить о созданном Пушкиным целостном и едином образе Петра – Медного Всадника: статуя в качестве бездушного архитектурного сооружения вообще не существует в поэме, и было бы вовсе нелепо, даже безумно (в прямом, медицинском значении этого слова) бунтовать против металлической статуи, не будь она единосущностна самому Петру, не будь она вместилищем и концентрацией его мощного духа. Иными словами, если бы не было полного внутреннего единства статуи и самого Петра, не было бы и поэмы Пушкина «Медный Всадник». Во всяком случае очевидно, что все, что характеризует статую Фальконе, неизбежно является своеобразной характеристикой императора Петра.

Остановимся на важнейшем в поэме эпитете «медный». Ведь это не название металла, из которого изготовлена статуя, здесь выражено уничтожительное отношение поэта к русскому самодержцу: монумент-то, как известно, отлит не из меди, а из бронзы, то есть того металла, из которого (в отличии от меди) самоваров не штампуют. И хотя, как это и отмечалось в пушкинистике, слова «бронзовый» и «медный» в начале XIX века формально могли быть взаимозаменяемыми, Пушкин не мог не чувствовать их стилистической разницы. Сама эта возможность взаимозаменяемости обоих слов скорее всего служила для Пушкина все тем же покрывалом Майи, что и одическая интонация Вступления. Далеко не случайно поэт, наделив петровского коня эпитетом «бронзовый», седока и даже его венценосную голову всегда называл «медным»:

… того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался…

Эту характеристику Ю. Б. Борев справедливо считает «нелестной для человека и непочтительной по отношению к высокой особе»37. Добавим, что эпитет «медный» влечет за собой и вполне соответствующий ему контекст: город, основанный «под морем» – не что иное, как гипербола неестественного его месторасположения, в сочетании с которой «воля роковая» уж никак не может трактоваться в качестве положительного или хотя бы нейтрального начала… Зато на ее злую сущность указывает прием, примененный в самом начале поэмы: вместо имени употребляется эвфимизм («того, кто…», «того, чьей»).

Уничижительный характер эпитета «медный» в начале XX века хорошо понял и развил в своем творчестве Александр Блок. Через восемьдесят лет после того, как у фальконетовского памятника бродили Пушкин, Мицкевич и Вяземский, три других молодых человека – А. Блок, Е. Иванов и Л. Семенов, – взирая на монумент, также размышляли о сущности и судьбе русского самодержавия; из разговоров первых появились «Памятник Петру Великому» Мицкевича и «Медный всадник» Пушкина, из разговоров вторых – «Петербургская поэма» и «Вися над городом всемирным…» Александра Блока. В последнем стихотворении памятник Петру I не только не бронзовый, но даже и не медный, а… «чугунный»:

И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на земле…38

Впрочем, ведь и у Пушкина Россия поднята «на дыбы» «уздой железной»,    и этот черный металл никак не намекает на сияние дорогой бронзы, зато вызывает прямую ассоциацию с «железами», то есть оковами, в той же мере, как «на дыбы» явственно вызывает в памяти орудие казни – дыбу.

Весьма важно и то, что в «Медном всаднике» каждый компонент композиции памятника существует как бы обособленно, то есть живет согласно его собственной природе, будто все это и не скульптура вовсе (при восприятии которой и конь, и всадник, и постамент принципиально равнозначны и равновелики перед проявлением единой творческой воли художника), будто все это и вообще  не искусство, а самая, что ни на есть жизненная реальность. «Скала» и «кумир» взаимопротивопоставлены своим пространственным расположением, дистанция между ними подчеркнута предлогом «над»; «кумир» и «конь» – тоже не сливаются воедино: конь – бронзовый, всадник – медный. Это высвобождение каждой из трех составных частей монумента возвращает ее к собственной ее природе, а нас – к реальным жизненным отношениям, вследствие чего монумент как бы оживает, еще немного – и он способен к реальному движению во времени и пространстве.

Вместе с тем, описание памятника соотносится с изображением Петра в момент его высшего триумфа, во время Полтавской битвы:

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры.
Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза!
Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могучим седоком.

(«Полтава»)

Здесь много общего: эпитет «ужасен», рифма «конь – огонь», в обеих поэмах седок – «могучий», «мощный» и т. д. Но, конечно же, общий тон повествования вполне противоположен: в приведенных строках Петр – «прекрасен», и эта рифма к слову «ужасен» не позволяет ужаснуться его лику, «Он весь, как Божия гроза!»

Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с Богом!»…

И этим делом была борьба с иноземным нашествием.

Мы говорили уже, что и в «Полтаве» Петр не избавлен ни от самонадеянности, ни даже от политической близорукости, но во время боя  он воистину прекрасен. И что замечательно – начисто лишен какого бы то ни было волюнтаризма: звучный глас его вдохновлен, свыше. Он, как и любой человек в момент творчества, устраняет в себе субъективно-личностное и случайное во имя единственно истинного. Во время Полтавского боя Петр – средоточие общего дела, и он не только разумен, но даже и милостив. Само явление Петра в «Полтаве» происходит на фоне занимающейся зари, символе радостного обновления жизни:

Горит восток зарею новой…

В «Медном всаднике» все обстоит иначе. Спасительная рифма «прекрасен» отсутствует, и остается ничем не скрашенный ужас, в котором решительно ничего нет ни от «Божией грозы», ни вообще от боговдохновенности. И в довершение всего появляется «тот, кого» узнал Евгений, – на фоне окрестной мглы:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

В «Полтаве» ни Петр, ни его конь недоумения не вызывали, все было и понятно и близко: «За дело, с Богом!» Здесь же – тайна: и «дума», и «сила», и «огонь», – все заставляет содрогнуться вопросом о смысле увиденного: «куда?» и… зачем?

О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Весьма любопытен комментарий П. А. Вяземского к последней из приведенных строк: «Мое выражение, сказанное Мицкевичу и Пушкину, когда мы проходили мимо памятника. Я сказал, что этот памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед»39. Сам Пушкин эту строку поэмы сопроводил ссылкой на Мицкевича: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубана – как замечает сам Мицкевич». Однако той мысли, что на дыбы поднят не просто конь, но и вся Россия, в «Памятнике Петру Великому» Мицкевича нет, тем более нет ее в и в «Надписи к камню, назначенному для подножия статуи Петра Великого», принадлежащей перу русского поэта XVIII века В.Г. Рубана40. Если и нужно связывать эту мысль с чьим-либо именем, то это, конечно, П. А. Вяземский. Но почему тогда Пушкин отсылает нас к Мицкевичу?

Мы уже говорили, что Примечания поэта к «Медному всаднику» ни в малейшей степени не носят формального характера, но служат цели раскрытия смысла поэмы. Это вторая и последняя ссылка на III часть «Дзядов» Мицкевича, причем на то стихотворение, в котором польский поэт слово передает самому Пушкину. Так что здесь фактически Пушкин ссылается на собственные слова о памятнике Петру I – в поэтическом пересказе польского поэта. То, что эта ссылка Пушкиным сделана и то, что мысли, высказанные в стихотворении А. Мицкевича, в этой ссылке никак полемически не оговорены, может свидетельствовать лишь об одном: комментируемые стихи «Медного всадника» – согласно воле их автора – следует рассматривать в общем контексте с «Памятником Петру Великому».

Что же касается переадресовки к Рубану, то здесь мы видим еще одно свидетельство признания Пушкиным своей причастности к мыслям, высказанным  в польском стихотворении. Дело в том, что сам Мицкевич не ссылался на Рубана, имя которого забыл, и потому ссылался на «одного русского поэта», причем исключительно в связи со стихом «I ту ппеззе райа па \увпак рггей сагаига», т. е.

«(Глыба гранита) падает в городе навзничь перед царицей»41. Имя Рубана восстановил Пушкин и он же представил дело так, будто не одна только строка, но вообще описание памятника – «заимствовано из Рубана – как замечает сам Мицкевич». И вышло, что Мицкевич беседовал не с Пушкиным, «поэтом русского народа, // Прославленным на всем севере своими песнями», а… с В. Г. Рубаном, который умер в 1795 году! Или так: поэт-собеседник Мицкевича не Рубан, но описание памятника – от Рубана… Ни то, ни другое истине, конечно, не соответствует, и это мог легко установить любой читатель, сверив стихи Мицкевича и Рубана. Однако вероятнее всего Пушкин надеялся на то, что высочайшему цензору недосуг будет заниматься всякого рода сверками и сопоставлениями, и он вообще не обратит внимания на эту сноску, принявшую библиографически благопристойный вид, что, собственно, и произошло: карандаш императора сносок не вычеркнул.

Словом, вспомнив Рубана, Пушкин отводил от себя подозрения цензора в собственной причастности к художественной концепции стихотворения Мицкевича и одновременно привлекал к нему внимание своего читателя («Смотри описание памятника в Мицкевиче»), намекая на внутреннее родство обоих произведений.

Вот описание памятника у Мицкевича (в подстрочном переводе Н. К. Гузия):

Уж пьедестал готов; летит медный царь,
Царь-кнутодержец в тоге римлянина;
Конь вскакивает на стену гранита,
Останавливается на самом краю и поднимается на дыбы42

Связь «Медного всадника» с этими стихами более, чем очевидна. Вот только вместо «царя-кнутодержца» в пушкинском тексте появляется «железная узда»… И далее (в переводе В. Левика):

Царь Петр коня не укротил уздой,
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей, куда-то буйно рвется,
Сметает все, не зная, где предел.
Одним прыжком на край скалы взлетел,
Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.
Но век прошел – стоит он, как стоял.
Так водопад из недр гранитных скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лед.
Но если солнце вольности блеснет
И с запада весна придет к России –
Что станет с водопадом тирании?43

Вот к какому описанию памятника отсылал Пушкин своего читателя! Повторяем, в стихотворении Мицкевича все эти мысли принадлежат Пушкину, и сейчас он ни в коей мере от них не отрекся: разве в «Медном всаднике» «скакун литой» не «топчет людей», это ли не ситуация, предвосходящая погоню конной статуи Петра за юродивым Евгением?

Общая трактовка «Медного всадника» как апологетики русской монархической государственности, пустившая, к сожалению, весьма крепкие корни, привела ее сторонников к прочной  мысли о творческой «полемике» Пушкина с Мицкевичем, так что «Медный всадник» оказывался чуть ли ни отрицанием III части «Дзядов». Как видим, факты этого противостояния не подтверждают. Напротив, обнаруживается глубокое  творческое взаимодействие обоих поэтов  и их единодушное неприятие тиранической сущности русского царизма. Но в отличие от Мицкевича, Пушкин не ограничивается простым отрицанием или осмеянием тирании. Глубокая национальная и очень лично переживаемая поэтом трагедия жестокой расправы над декабристами и вообще царствования Николая I, глубокая личная, прямо связанная с социальным положением дел в России и унижающая человеческое достоинство трагедия подвластности Пушкина – даже в его личной жизни – и царю, и шефу жандармов, и светским козням, и собственному бессилию изменить положение вещей, – весь неукоснительно сгущающийся ужас петербургского существования обусловил возникновение социально-философской концепции «Медного всадника», согласно которой сам принцип самовластья ставится вне естественного закона жизни.

Если следует, как считает целый ряд исследователей поэмы, видеть в «Медном всаднике» нечто, связанное с восстанием декабристов, то это не столько бунт Евгения, сколько позиция самого автор. В «Медном всаднике» звезда, свет и гордость русского самодержавия – Петр Великий – «уздой железной // Россию поднял на дыбы», но вперед ее не погнал (П. А. Вяземский): ведь в трм, что «Под морем город основался», как мы видели, для Пушкина никакого прогресса нет, только несчастье, ставшее темой всей поэмы. Да и вообще, самодержавный волюнтаризм, будучи явлением противоестественным, не способен обусловить нормальное социальное развитие страны. Тирания добра не творит. Единственно, в чем властен омонументившийся Петр – это гонения и преследования человеческой независимости. Вздыбившийся конь поскакал вовсе не по пути исторического прогресса, он поскакал по ночному Петербургу, чтобы устрашить, догнать и уничтожить юродивого, который осмелился выйти из повиновения. Великий преобразователь России обернулся венценосным жандармом.

Следующий отрывок поэмы (строки 170–201); «Кругом подножия кумира…» и т. д.) и посвящен описанию этого преследования. Уровень его звучности весьма невысок (4,92) (см. график мелодии поэмы), ибо никакой эмоциональной открытости преследование, разумеется, вызвать не может. Наоборот, когда Евгений «взоры дикие навел // На лик державца полумира», – «Стеснилась грудь  его»;   и даже слова бунта он произносит, «зубы стиснув», «пальцы сжав», и произносит их – шепотом. Он буквально выдавливает из себя свой протест:

«Добро, строитель чудотворный! –
<…>
Ужо тебе!..» <…>

Это знаменитое «Ужо тебе»..» (5,57) очень звучно, но ведь оно не вынесено  в отдельную строку, а целый стих «Ужо тебе!.. И вдруг стремглав» (4,87) дает невысокое звучание.

Так внутренне выстраданный протест подавлен страхом. Но в поэме страх этот не унижает Евгения, от которого мы и не ждем подвигов Георгия Победоносца, страх этот унижает Петра, и унижает как раз той ролью деспота и жандарма, которую он на себя принял. Страшная отвратительная, противоестественная картина:

… Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой –
Как будто грома громыханье –
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне…

Сколько здесь у Пушкина чувства собственной затравленности и бессилия перед волей его венценосного «друга»! Все эти строки весьма далеки от какой бы то ни было полнозвучности. Примечательна полифония образности и мелодии стиха: в семантике слов – все гремит и звучит, в звучании слов все приглушено, все вписывается в тишину безлюдного (неизменно безлюдного!) Петербурга, и одновременно приглушенность, сдавленность эта вполне соответствует душевному состоянию пушкинского героя. Казалось бы, строка «Как будто грома грохотанье» должна быть звучной, но нет: несмотря на всю ее аллитерированность, именно обилие согласных низводит звучность стиха до 4,74 единиц; «Тяжело-звонкое скаканье» составило 4,77 единиц звучности; «По потрясенной мостовой» – 4,53, а «На звонко скачущем коне» – 4,85 единиц. Показательна «элегическая» концовка всего отрывка, в последних стихах которого происходит последовательное падение уровня звучности:

И во всю ночь безумец бедный, (5,00)
Куда стопы ни обращал,  (4,84)
За ним повсюду Всадник Медный (4,68)
С тяжелым топотом скакал. (4,53)

Главное в отрывке – не бунт Евгения, как это традиционно считается в литературе о «Медном всаднике», а именно преследование героя конной статуей императора Петра. Взгляд же о бунте Евгения как смысловом центре не только отрывка, не только Части второй, но даже и всего произведения основывается на следующем рассуждении:

Петр – великий преобразователь России, строитель Петербурга, который покорил даже стихию. Евгений – «маленький человек», благополучия которого в своих грандиозных планах Петр не учел. Вследствие этого противоречия Евгений восстал против Петра и впоследствии погиб. Как бы ни относиться к этому конфликту, но бунт Евгения, его слова «Добро, строитель чудотворный! – <…> Ужо тебе!..» являются композиционным центром поэмы, ключом к пониманию и образа Евгения и образа Петра.

Но ведь дело не в произнесении Евгением нескольких невнятных слов перед памятником русскому царю. Дело и не в том, что за этими словами стоит решимость сознательного противодействия императорской воле: ее у Евгения не было. Словом дело не столько в открытом столкновении Евгения с Петром I, сколько  в том, чем это столкновение предопределено и обусловлено, дело в самой антиномии «Евгений – Петр». Но антиномия эта возникла не во время «бунта», а значительно раньше: в момент нашего первого знакомства с героем поэмы. С тех пор и по сейчас роль Евгения в «Медном всаднике» – быть человеком как таковым; и эта роль многогранна: он и обыкновенный – «как все» –петербуржец (это, так сказать, реалистическая мотивация образа), кроме того, пережив катарсис    в тревоге о любимой он раскрывает себя как Человек (здесь – мифологическая мотивация образа) – и наконец, Евгений – юродивый, то есть – в соответствии   с пушкинской концепцией безумия – человек, близкий природе и свободный от социального насилия (здесь –  национально-историческая  мотивация  образа). И во всех своих трех проявлениях он неизбежно противостоит Петру, противостоит – своей человеческой сущностью. Предназначение Евгения не в словах, обращенных к памятнику, а во всем существе его, в том, что он именно такой, как есть – Человек – и другим, скажем, некоей безличной функцией в петровских волеизъявлениях, быть не может.

На юродстве Евгения следует остановиться особо. Мы уже говорили о теме сумасшествия в пушкинском творчестве и о сумасшествии героя поэмы. Добавим еще один и, как нам представляется, немаловажный штрих. Согласно давней традиции, юродивый считался блаженным, божьим человеком и мог сказать все, что он думает, – в любой ситуации: «что с него взять?», «да к тому же и Богом призван…». У Пушкина царь Борис на страшные слова блаженного «Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича» ответил, обращаясь к боярам: «Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка». А юродивый ему вслед: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Так правда в «Борисе Годунове» говорится устами нищего безумца, а из под его железного колпака… «торчат уши» самого автора (как выразился об этом Пушкин в письме Вяземскому). Так вот, «царь Ирод», мучимый тяжестью совершенного, не тронул Николку, Петр же не за слово даже, за одну лишь интонацию протеста – готов самолично раздавить Евгения. Но правда остается правдой, и ни царь Борис, ни царь Петр не могут стать выше исторической и природной объективности. Словом, как говорит Пушкин, «истина сильнее царя»44.

Смысл «бунта» Евгения не в том, чтобы стать кульминацией поэмы: он для этого слишком слаб и невнятен, да и окончился немедленным бегством героя. Рассуждения же, будто своим «Ужо тебе!..» Евгений возвысился до Петра критики не выдерживают: если бы он изначально был ниже, то сам по себе гнев    не способен был бы сделать его равновеликим российскому самодержцу. Смысл слов Евгения, обращенных к монументу, состоит в том, чтобы связать героя поэмы с темой юродства, а Медному Всаднику дать повод проявить всю широту своего императорского волеизъявления, чем он и воспользовался. Уродство погони мертвой статуи за живым человеком очевидно: здесь символ самой сущности самодержавного волюнтаризма, противоречащего всем законам живой жизни.

И вот после этой погони Евгений как-то раздвоился, внешняя сторона его существа переживала все тот же страх «пред горделивым истуканом», а мука его сердца оставалась неизменной. Отрывок, об этом повествующий (строки 202-210;

«И с той поры, когда случалось…» и т. д.), по своей звучности (4,93) практически не отличается от предыдущего (4,92): униженность человека не предполагает для своего описания стихов особенно звучных. Кроме того, с точки зрения музыкальной композиции поэмы, требовалось ощущение контраста в уровне звучности этого и заключительного отрывков «Медного всадника».

Последний отрывок (строки 211-228; «Остров малый…» и т. д.) обладает высокой звучностью (5,07), совпадающей со звучностью отрывка из Части первой, в котором шла речь о переживаемом Евгением катарсисе («Тогда на площади Петровой…» и т. д.). По уровню своей звучности сопоставим он и с самым первым отрывком из Вступления («На берегу пустынных волн…» и т. д.): см. наш график.

Лишь последние строки Вступления («Была ужасная пора…» и т. д.) выше его по звучности (5,15). Вспомним, однако, что эти последние строки – сгусток эмоции, прорвавшейся из-под одической интонации Вступления. Развитие этой, столь эмоционально заявленной темы – вообще во всем последующем тексте поэмы.

Таким образом, не считая конца Вступления, последний отрывок Части второй обладает самым высоким звучанием, равным звучанию отрывка, в котором Евгений, отринув житейские заботы, весь превратился в бесконечную по глубине и силе любовь. И разве не проявление этой же любви тот факт,  что он нашел   на «пустынном острове» «домишко ветхий» и успокоился именно у его порога? Тематическая связь обоих отрывков несомненна.

Не менее важно и сопоставление последнего и первого отрывков поэмы, перекликающихся между собой музыкально (5,02-5,07) и не в меньшей степени тематически: в первых строках – непорабощенная природа и «он», замышляющий ее воинственное порабощение, в последних – непорабощенная  природа  и Евгений. Налицо явная тенденция к кольцевой композиции «Медного всадника». В чем же ее смысл?

В итоговом противопоставлении Петра I и Евгения. В начале поэмы «он» антиэтичен окружающей его природе, в конце поэмы Евгений, напротив, сливается с природой. А поскольку природа для Пушкина, как мы уже неоднократно отмечали, есть воплощение естественного и непреложного объективного закона бытия, то Евгений, находясь в сфере безраздельного действия этого Закона, ни Петром, ни его «делом» побежден быть не может.

Это рассуждение не парадокс и не на абстрактной и рассудочной дедукции оно основывается. В самом деле, обратим внимание на эволюцию Петра I и эволюцию Евгения в поэме.

Петр (то есть абсолютистская власть) в начале – всесильный и воинственный борец против природы. Строительство города – это ни что иное как вызов «воинственной стихии». Но природа не покорилась: «С божией стихией // Царям не совладеть», – вынужден констатировать и венценосный наследник Петра. Сам император, обратившись в Медного Всадника, достигает вершины уродливой противоестественности, проявляющей, впрочем, его сущность, когда гонится за Евгением на своем «звонко-скачущем коне». Противоестественное волюнтаристское решение Петра строить «под морем» город пришло к своему логическому завершению: апофеозу противоестественности и злого деспотизма.

Евгений (то есть человек как таковой) в начале – живет и мыслит согласно своей человеческой природе, характер его мечты о Параше оправдан его ответственностью и общепонятностью: люди живут, женятся, рожают детей, и в этом  самый простой и природно обусловленный смысл жизни, или, как говорил Пушкин, «жизнь для жизни нам дана». Но случилась беда: наводнение. Попав в экстремальную ситуацию, Евгений превратился в одну любовь и тревогу за любимую. Пережив катарсис и узнав о гибели Параши, он не может вернуться в свое прежнее житейское состояние. Теперь он – в прямой связи с сущностью происходящего. Юродство Евгения связывает его также с исторической традицией, обусловившей возможность открытого протеста против самого императора. Но Петр – даже не царь Борис, жестокость его безмерна, и Евгений внешне вынужден подчиниться силе противоестественного начала. Однако внутренне – в силу своей природы – он не смиряется. Разрешение этого противоречия происходит уже «в ином измерении»: найдя дом Параши, который играет в поэме роль символа семейного очага, Евгений умирает.

Он умирает, выполнив свое человеческое предназначение, восстановив попранную противоестественною силою гармонию. И эта смерть, при неизбежно присущем ей трагизме, есть торжество высшей и объективной правды, как это было и в смерти Ромео и Джульетты, как это случится и в смерти вагнеровских Тристана и Изольды или Зигфрида, как это вообще случалось во многих мифах и как это должно было случиться – в чем наша непреходящая боль – в жизни самого Пушкина. Блок об этом сказал замечательно точно: «И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха»45.

Вот этот вакуум петербургской жизни, присущий столице Российской Империи «дух неволи, стройный вид» есть прямой результат «петрова дела», которое – согласно официальному мифу – следовало прославлять и которому следовало радостно умиляться, прохаживаясь по гранитным набережным Невы или у дома со сторожевыми львами на «площади Петровой», той самой Сенатской площади, где в 1825 году произошло первое открытое выступление против русского абсолютизма. «Медный всадник», поэма для Пушкина глубоко личная, не дает никакого основания думать о переоценке поэтом его отношения к декабристскому движению. Великий художник всегда противостоял волюнтаристскому формализму русской монархической государственности.

Вернемся, однако, к последним строкам «Медного всадника». Оказывается, что анализ мелодии стиха только выявляет, делает зрительно наглядным то ощущение, которое существует независимо от этого анализа у внимательного и вдумчивого читателя. Приведем только два примера.

Д. А. Гранин так писал по поводу финала поэмы: «Что же, бунт  смирени ем, Евгений побежден, несмотря на безумие, он по-прежнему тварь дрожащая? Может и так. Но однажды он не был тварью. Пусть однажды, но он был человеком, выше и больше всадника. Человеком, который заставил сойти эту Медную статую»46. Как видим, казалось бы безусловное с точки зрения внешней семантики текста смирение пушкинского героя у Гранина вызывает некоторое недоумение и даже растерянность. Все эти «то же», «может, и так», «пусть однажды» – лишь уступка лексической семантике: кажется очевидным, что смирение невозможно, но внешняя логика слов такова, что для доказательства этой очевидности приходится ссылаться лишь на единственное основание – на бунт Евгения. Между тем, и смыслообразующее звучание стиха, и ясно различимый подтекст поэмы всякое недоумение снимают: Евгений не побежден.

Очень близка к описанной трактовке финала «Медного всадника» позиция А. М. Туркова: «Так что же такое смерть Евгения на пороге, видимо, того самого «ветхого домика», который был прибежищем всех мыслей и надежд бедняги? Жалкий бесславный конец – или символ высочайшей верности и неизбывного человеческого горя?»47. Ответ здесь, конечно, один: смерть не есть бесславный конец, а есть «символ высочайшей верности», то есть любви. Впрочем, для доказательства этого бесспорного положения А. М. Туркову приходится обращаться к довольно мирскому контексту творчества Пушкина, так как все та же внешняя сторона текста «Медного всадника» не дает возможности ограничиться только этой поэмой. Но важно, что сам вывод о «высочайшей верности» у читателя возникает не в результате анализа всего творчества поэта, а возникает он в результате живого восприятия именно этой поэмы и только этой поэмы; контекст творчества здесь необходим только для доказательства очевидности. Так вот, то, что обусловливает высказанное А. М. Турковым в высшей степени верное восприятие произведения и что заключено в самом «Медном всаднике», – не внешняя семантика текста, а вся его организация, в том числе и мелодическая, ибо в подлинной поэзии нет ничего формально-бессмысленного, в ней все дышит смыслом, вплоть до знаков препинания.

Мы имели случай в этом убедиться, последовательно комментируя последнюю поэму А. С. Пушкина. Разумеется, этот наш комментарий не исчерпывает всей глубины «Медного всадника». Нам важно было лишь обозначить ее главный смысловой стержень. И в этом большую помощь оказал график мелодии стиха, к которому мы постоянно обращались и который, как видим, выявляет объективные тенденции смыслового развития в поэзии. Подведем все же некоторые итоги. Итак, Вступление противостоит двум последующим частям «Медного всадника» и в композиционном и в мелодическом отношениях. Смысл этого противопоставления в том, что Пушкин со-противопо-ставляет два мифа о Петербурге, официальный и народный. Одическая интонация Вступления как раз и демонстрирует миф официальный. Отсюда – бьющая в глаза парадность Петербурга. Часть первая и Часть вторая, напротив, связаны с народным мифом о Петербурге, вскрывают его неестественность и бесчеловечность.

Однако  это противопоставление существует в рамках единого и внутрен  не цельного произведения. Во всей поэме – единая и четкая авторская позиция. Во Вступлении она проявилась в той самой «критической интонации», о которой говорили Ю. Б. Борев и другие исследователи. Правда, в контексте нашей работы вернее говорить о «критической мелодии», имея в виду самый низкий уровень звучности стиха во Вступлении по отношению к двум последующим частям «Медного всадника». Интонация, напротив, здесь что ни на есть одическая, торжественная.

В следующих частях поэмы открывается новая двуплановость: народный миф о Петербурге, «петербургская повесть», а в подтексте – вообще отношение Пушкина к тоталитарной власти. Становится явным, что поэма эта очень личностна. Ее автор – не бесстрастный историк, а поэт, глубоко страдающий от бесконечного произвола российской государственной машины. Ее неестественность, бездушие и сила (Медный Всадник) столь значительны, что всякая, даже малейшая попытка протеста (чем и был, по сущности, «бунт» Евгения) безжалостно и немедленно уничтожается. Кажется, грубая сила имеет все основания утверждать свою незыблемость.

Но есть еще Природа. Пушкин не изолирует социальные отношения от жизни природы и социальные проблемы от проблем всеобщего бытия. Естественность человеческой жизни поэтому лишь кажется легко одолимой, на самом деле она – как и сама стихия – безусловна, и всякая борьба против нее есть зло, вызывающее в жизни людей трагедию, но никогда не достигающее своей полной победы.

Такова позиция Пушкина. Позиция, в которой выражается естественный протест великого поэта России против любых форм духовного угнетения человека.

§2. «Двенадцать» А. А. Блока: музыка стиха, истоки и природа жанра

Музыкальна поэзия любого народа и любой эпохи, поскольку в стихе’ само слово есть определенное смыслообразующее звучание. Мы убедились на примере анализа лирических стихотворений и на примере анализа «Медного всадника», что мелодическая основа поэзии тесно связана с развитием художественной мысли, что сама эта художественная мысль проясняется при осознанном отношении к мелодии стиха. Есть однако в развитии культуры эпохи, когда музыкальность поэзии приобретает самодовлеющее значение. Такова эпоха романтизма, во всем многообразии его ответвлений. В русской культуре это самодовлеющее значение музыкальность стиха обрела в поэзии «рубежа веков»  и, пожалуй,  в наибольшей степени в поэзии Александра Блока. Б. В. Асафьев прекрасно сказал: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока»48.

У нас уже был случай убедиться в строгой музыкальной организованности блоковской «Песни Гаэтана». Вместе с тем в эволюции творчества поэта композиционное и смысловое значение музыки стиха достигает своего апогея в «Двенадцати». Уникальность этого произведения определяется именно его насыщенностью музыкой как самодовлеющим смыслообразующим началом. «Двенадцать» уже и не поэма в общепринятом понимании этого жанра, даже если принять ее наиболее общую трактовку как «большого стихотворения»: здесь двенадцать «стихотворений». Блок, кстати, называл двенадцать частей поэмы не «главами», а именно «стихотворениями». Основываясь и на этом факте, и на «неявности характера эволюции коллективного образа двенадцати», Л. К. Долгополов приходит к выводу, что «Двенадцать» «напоминает по конструкции скорее лирический цикл, нежели описательную поэму». Лирический цикл сближается с понятием лирической поэмы, так что становится очевидным, что «и «Стихи о Прекрасной Даме», и «Снежная маска», и «Кармен» – лирические поэмы со всеми особенностями этого нового жанра». Но явно, что «Двенадцать» – не просто стихотворный цикл.

«Объективно, – заключает ученый, – «Двенадцать» находится между поэмой лирической и поэмой эпической, скажем, как «Коробейники» или «Мороз, Красный нос» Некрасова, как «Поэма без героя» Анны Ахматовой»49.

Что и говорить, и лирическое, и эпическое, и – на чем строит свою концепцию жанровой природы «Двенадцати» М.Ф. Пьяных50 – трагическое начало здесь налицо. Вполне можно обнаружить и типологическую, и генетическую связь     с «Коробейниками» и «Поэмой без героя». И все же, «Двенадцать» – вещь уникальная. Дело в том, что – на этом справедливо настаивает Л. К. Долгополов – «Блок не описывает и не повествует», но, с другой стороны, – как нам представляется – он и не «лепит» свою поэму»: уж слишком далеко отстоит «Двенадцать» как целое от пластической созерцательности. В другом месте Л. К. Долгополов хорошо говорит о заключенном в «Двенадцати» процессе, движении, «формировании», объективно сближая этим блоковский шедевр с принципами собственно музыкального развития. «Полифоническое строение «Двенадцати», – пишет ученый, – есть тот признак, который принципиально отличает эту поэму от всего, что было написано Блоком до января 1918 г. Произошел слом стилистической манеры Блока, в результате «чего возник совершенно новый вид большого стихотворного произведения, имеющего, безусловно, аналогии с циклом стихотворений, но и резко отличающегося от него (прежде всего, наличием нелирического сюжета и развитием действия»)51.

Итак, речь идет о «совершенно новом виде стихотворного произведения», и с нашей точки зрения это положение бесспорно. Но в таком случае, почему  же это – поэма? Правда, говорят о поэме нового типа или нового вида. В са мое последнее время эту мысль высказывал Е. Г. Эткинд, выступая с докла  дом о «Реквиеме» Ахматовой на конференции, посвященной 100-летию поэта. Однако и в этом случае мы признаем родовую (то есть более существенную) общность произведения с поэмой и лишь видовое отличие от ее традиционных форм. Между тем, если нет в «Двенадцати» ни описания, ни повествования, ни единого для всего произведения сюжета, ни единого героя, ни даже единого «большого стихотворения», то есть нет основных жанровых признаков поэмы, то, следовательно, у нас нет ни возможности, ни необходимости считать это произведение поэмой. «Двенадцать» традиционно называется поэмой лишь по логике «от противного»: а что же это такое, если не поэма, тем более, что объем текста сходен с объемом текста, свойственного поэме? Излишне доказывать недостаточность подобной аргументации.

Впрочем, здесь недостаточность аргументации не только негативна: в ней воплотилась вполне естественная растерянность – свойственная, кстати сказать, и самому автору – перед определением подлинно нового явления в литературе, она есть свидетельство этой новизны. Л. К. Долгополов совершенно прав, когда подчеркивает, что Блок не считал «Двенадцать» поэмой, а двенадцать частей произведения главами. И здесь мы сталкиваемся с настоятельной необходимостью определения жанра: если не поэма и не лирический цикл отдельных стихотворений, так что же? Понятно, что ответить на этот вопрос можно лишь при условии выявления главного принципа организации поэтического текста «Двенадцати». Сразу же скажем, что по нашему мнению главным объе-диняющим началом, которое не дает всему произведению распасться на отдельные двенадцать стихотворений, на отдельные, не связанные между собой образы, ритмы, размеры, то есть весь тот калейдоскоп разнородного, «стихийного» материала, которым наполнены «Двенадцать», является музыка блоковского стиха52.

Любопытно, что со времени появления в печати и по сей день в обширной критической литературе, посвященной «Двенадцати», обязательно возникают не собственно литературоведческие, а скорее музыковедческие обороты. Еще   в двадцатые годы В. М. Жирмунский говорил о «грандиозном неразрешенном диссонансе» как главенствующем художественном принципе» «Двенадцати»58. О противоборстве стихийности и «маршевого ритма» как главном композиционном стержне произведения говорил автор первой монографии о «Двенадцати» В.Н. Орлов54. И Л. К. Долгополов в приведенных нами словах говорит о «полифоническом» строении «Двенадцати» как самом характерном признаке новизны произведения.

Видно, без музыковедческих терминов не обойтись. Правда, в литературоведении они четкого определения не получили и часто воспринимаются как метафора. Напомним, что в нашем словоупотреблении «музыка» есть организованное смыслообразующее звучание. «Музыка стиха», следовательно, – это смыслообразующее звучание поэтической строки, строфы, целого произведения. И поскольку у нас речь пойдет о самодовлеющей музыкальности «Двенадцати», мы специально подчеркиваем не метафорический, а именно терминологический характер слова «музыка». В какой же связи этот наш термин находится с блоковским пониманием «музыки» и в какой связи блоковское понимание «музыки» находится с реальным музыкальным звучанием его стиха?

Здесь нам придется на время отвлечься от «Двенадцати», чтобы очертить рост композиционно-смысловой роли музыки в эволюции творчества Александра Блока. Для большей наглядности мы остановимся на драматических произведениях поэта, тем более, что в литературе «Двенадцать» прямо связывается с драматургией. М. Ф. Пьяных называет «Двенадцать» «поэмой-трагедией» и сравнивает с «романами-трагедиями» Достоевского55; Л. К. Долгополов также видит связь полифонии «Двенадцати» с полифонией (то есть описанной Бахтиным драматургической основой) романов Достоевского56. Говоря о роли музыки в блоковской драматургии, прежде всего следует подчеркнуть ее романтическую основу и ее связь с апогеем немецкого романтизма – творчеством Рихарда Вагнера.

Не будет преувеличением сказать, что для Блока (как в свое время и для Бодлера57) встреча с Вагнером явилась встречей с музыкой. «Еще в предыдущем 1909 году, – свидетельствует тетка и биограф поэта М. А. Бекетова, – прослушав  генеральную  репетицию  «Тристана  и  Изольды»,  поэт  писал матери:

«Музыка – вещь самая влиятельная… Ее влияние не проходит даром»58. Для Блока «упругие ритмы, музыкальные потягивания и волевые напоры» ваг-неровского творчества59 далеко выходят за пределы музыковедения: в них выражается неистребимая и решительно противостоящая всему миру индивидуалистической цивилизации – культура, которая, в свою очередь, получает вполне музыкальную характеристику: «Она – есть ритм»60. Со всем этим связан факт непосредственного влияния Вагнера на Александра Блока. Наиболее явно оно коснулось блоковской драматургии.

Пронзительный, шутовской и трагический «Балаганчик», напоминающий вовсе не вагнеровскую, а скорее предвосхищающую Брехта драматургию, где образ Автора привносит столь важное для немецкого драматурга и режиссера «разрушение иллюзии», «Балаганчик», отразившийся в творчестве Мейерхольда, Стравинского и Прокофьева, тем не менее по-своему связан и с творчеством Рихарда Вагнера. Дело не только в том, что «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обычно целуются Венера и Тангейзер»61, и не только в том, что говорящий «звонким детским голосом» Пьеро мимолетно назван «простецом», совсем как Парсифаль в русских переводах ваг-неровской мистерии62. Все это указывает лишь на тот факт, что Вагнер и его искусство существовало в сознании автора «Балаганчика», хотя по-детски простой и доверчивый Пьеро весьма мало напоминает победу Парсифаля над Клингзором. Важнее другое: вся камерная музыкальность, сопутствующая развитию блоковской пьесы («тихие звуки  танца», «тихий танец масок и паяцев» и пр.), вся эта атмосфера двойственности, сладострастности и псевдоглубины – решительно преобразуется в последнем монологе и последнем действии Пьеро:

«И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.

Это не напускная сентиментальность, а чистота и простосердечие, детскость, что особенно видно при сопоставлении речи Пьеро с последним шаблонно-высокопарным монологом Арлекино («О, как хотелось юной грудью // Широко вздохнуть и выйти в мир! // Совершить в пустом безлюдьи // Мой веселый весенний пир! // Здесь никто понять не смеет, // Что весна плывет в вышине!» и т. д.), после чего он и полетел «вверх ногами в пустоту». Песня Пьеро о прозаической «тяжелой жизни» правдива, как правдива и сама эта «тяжелая жизнь». И если верно, как утверждал Вагнер, что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»63, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»64).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера. И в переходной «Песне Судьбы»,  и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».

Как известно, на сцене «Балаганчик» сопровождался музыкой. Свидетели мейерхольдовской постановки  отмечали,  что  музыка  к  драме,  написанная  М. А. Кузминым, была «обаятельная, вводящая в очарованный круг»65. Это в самом деле талантливая и изящная музыка. Но в ней отразился только поверхностный план пьесы, она как-то все сгладила, увела зрителя от трагичности подтекста. «Флейта Пьеро» наигрывает в финале «Балаганчика» присутствовавший еще во «Вступлении» мотив, красивый, но выдержанный в ключе «Вальса масок»    и других номеров66. Так что музыка Кузмина,  да и вся блестящая постановка В. Э. Мейерхольда во многом содействовала тому, что Блок в письме к А. Белому мог отозваться о «Балаганчике» как о «ничтожной декадентской пьеске не без изящества»67. Между тем вдумчивое прочтение текста приводит к иным выводам, мимо которых в пылу своей литературной полемики прошел А. Белый68. Скорее всего, категорический отказ Блока ставить у Мейерхольда «Песню Судьбы» вызван именно блестящей постановкой «Балаганчика», а конкретное указание на подлинную народность песни Коробейника в драме 1908 года вызвано талантливой и изящной музыкой М. А. Кузмина.

Противоречащий постановке пьесы принцип музыкального развития, намеченный в тексте «Балаганчика», был в полную меру развит в «Песне Судьбы», где  мы сталкиваемся не только  с символикой слова, но и с символикой цвета    и звука. Фаина, олицетворение и высшее средоточение динамического начала мира (в противоположность жизненной непорочности дома Германа, куда не ведут никакие пути), тем не менее двойственна, что необходимо подчеркивается символикой цвета: «Ее волосы закрыты черным платком <…>. На ней праздничное русское платье». Но более всего двойственная природа Фаины проявляется в разрыве слов и мелодии ее песни, то есть Песни Судьбы: «Человек в очках»: Она принесла нам часть народной души. <… > Вы не слушайте слов ее песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это – вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам. Это синие туманы, красные зори, бескрайние степи. И что – слова ее песни? Может быть она поет другие слова, ведь это только мы слышим…». За словами песни Фаины, вернее, за внешним их смыслом, – мир «народной души», которому принадлежит будущее, он неистребим, вечен. Но вот разрыв «сущности и явления» в песне и во всем облике героини – это безусловная констатация кризиса нравственного самосознания человека. Фаина – при всей значительности ее образа – все же только этап на пути «вочеловеченья» Германа. Подлинно гармонизирующее начало привносится в пьесу только народной песней Коробейника.

Впрочем, в «Песне Судьбы» значимы не только песня Фаины или песня Коробейника. Не менее важен и не менее символичен весь музыкальный фон произведения. В отличие от двух первых картин, в центре которых – дом Германа и которые, при всей своей насыщенности символикой цвета безмузыкальны, третья картина сразу начинается с «музыкальной гаммы» (восемь выкриков газетчиков). Так музыкант разыгрывается на гаммах. Здесь же становится понятным, что ветер, который еще слышался Герману в пору его жизни в Доме, единосущен музыке и движению: «Герман: Господи, как хорошо! Всюду – ветер! И всюду – такая музыка! Если бы я ослеп, я слышал бы только этот несмолкающий шум! Если бы оглох, – видел бы только непрерывное, пестрое движение!» В третьей же картине звучит и сама Песня Судьбы, которую Фаина поет «голосом важным, высоким и зовущим». Надо сказать, что вообще для Блока очень много значил  в музыке голос. Не только в «Песне Судьбы», но и в цикле «Кармен» («Дивный голос твой, низкий и странный») он несет высшую правду о жизни. (Заметим, что для Вагнера именно человеческий голос, «без которого мы не знали бы ни фортепиано, ни литературной драмы»69, является связующим звеном слова и музыки как вида искусства). После «безмузыкальной» четвертой картины (уборная певицы) следует картина, чрезвычайно насыщенная музыкой (место за городом):

«При поднятии занавеса некоторое время стоит тишина. Издали доносится пение раннего петуха. Проползает поезд. И опять тишина. Потом набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве и доносит звон колокольчика и конский топот». Фаина бросает с обрыва алую ленту навстречу ищущему ее Герману.

«Тишина. Далекий рокот поезда. Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку – все дальше и дальше. Утренник налетает, шелестя все смелей и вдохновенней. – И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок».

Вся эта симфоническая картина не просто иллюстрирует действие, она сливается с репликами героев, образуя единый словесно-музыкальный напор:

«Фаина идет. Движения ее неверны, точно ее захлестнуло смертной тоской,       и нет ей исхода, как грозовой туче; ее несет певучий, гнущий бурьян, утренний ветер. Лебедь кричит и бьет крылами. Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина. Фаина: Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених! – Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок».

Здесь не что иное, как партитура симфонии, и симфония эта соединена с драматическим действием. Блок сознательно переносит эстетические принципы вагнеровскои музыкальной драмы в свою «драматическую поэму». Здесь становится очевидным и то, что данное Блоком жанровое определение «Песни Судьбы» тоже связано с именем Вагнера. Причем, так же, как и Вагнер, Блок огромное значение придает оркестру, который наиболее полно способен отобразить в музыке весь мир. Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию  действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровскои музыки»70 блоковском «мировом оркестре» доминируют скрипки. На их фоне слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина» и как рок и как память о Доме), и этому голосу вторит Фаина. В музыкально-драматическом финале пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание», – одно и то  же. Но ведь и в «пояснительной» увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно-чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках71, рассеивает величественная и суровая песнь. В «Песне Судьбы» – «доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну». Этот звук побудил Елену оставить Дом и двинуться в путь, чтобы отыскать душу Германа. Этому одинокому звуку соответствует, наконец, песня Коробейника, который и выводит Германа из вьюжного хаоса.

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блока. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа) почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)»72.

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью блоковского художественно-философского мышления. Что же касается собственно художественного творчества, то без учета его смыслообразующей музыкальности оно вообще не может быть глубоко понято.. Прекрасно назвал свою работу о поэзии бло  ка Б. В. Асафьев «Видение мира в духе музыки»73. И это вовсе не метафора,       а вполне точное определение сущности блоковской поэзии. Разумеется, эта сущность не может быть сведена к влиянию Вагнера или влиянию эстетической теории романтизма. Наоборот, искусство Вагнера и эстетика романтизма были близки и понятны Блоку потому, что они отвечали характеру его мировоззрения и сущности его художественного творчества. И когда в 1919 году Блок говорил актерам Большого драматического театра, что «музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры», что «стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко»74, то говорил он и о своей поэзии, которую также относил к романтизму. То же следует сказать и о музыкальной насыщенности блоковской драматургии. Ведь романтиков, как говорил Блок, «влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма – через Глюка к Вагнеру»75. Этот, столь естественный для поэта взгляд и был той гранью мировоззрения, которая открывала возможность прямого влияния романтического искусства на творчество Александра Блока.

«Соединение музыки с поэзией» составляет также структурную основу самой совершенной драмы Блока «Роза и Крест», которая задумывалась сначала  и как балет, и как опера и последняя сцена которой была написана «под напевами Вагнера»76. О Вагнере в связи с «Розой и Крестом» думал Блок и в 1916 году, когда размышлял о так и не осуществившейся при его жизни постановке драмы в Художественном театре: «Песни. Музыка? Не Гнесин или – хоть на его Гаэтан). Мой Вагнер»77.

«Роза и Крест» сразу начинается с музыки: с отрывка песни Гаэтана, его «глухо поет» Бертран. Но музыка входит в драму не только с мелодией этой песни, вся первая сцена, включая самые «прозаические» реплики героев, прямо подчинена законам симфонического развития. «Что происходит в жизни, когда в нее вторгается непрошенный, нежданный гость? – писал об этом Блок. – В ней начинается брожение, беспокойство, движение. Можно изобразить это симфонически: раздается длинный печальный, неизвестно откуда идущий, звенящий звон; в ответ многообразие сонных шорохов, стуков, шумов. Первый монолог Бертрана играет роль этого печального звука; слова Алисы спросонья, потом – шепот в переходах замка во второй сцене – первый сонный, смешанный ответный гул жизни»78. Драматизм соотношения песни Гаэтана – лейтмотива «Розы и Креста» – и «ответного гула жизни» определяет всю композицию произведения. Причем, «гул жизни» предстает весьма разнообразным: он содержится в облике всех героев драмы, кроме Гаэтана, который «есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник»79.

Контрастирует с песней Гаэтана то, что поет о соловье и розе Алискан и что состоит исключительно из поэтических красивостей и штампов, ничего общего  не имеющих с народной поэзией и с народной песней. «Только  имя Аэлис    в этой песне заимствовано мной, – писал Блок, – (по его созвучию с именем Алисы) из известной старофранцузской народной песенки»80. Контрастирует.с песней Гаэтана и то, что поют на весеннем празднике два менестреля, «свободный перевод трех строф <… > знаменитой сирвенты Бертрана де Борн»81, то есть воинственная песня, и «вольное переложение песенки пикарского трувера XIII века»82, то есть фривольная песня. Все это лишено и народности и подлинности, все это – только мелодически проясненный «ответный гул жизни».

Напротив, своей народностью связана с лейтмотивом драмы «песня, словами которой и перекликаются Гаэтан и рыбак; она, говорит Блок, была записана «виконтом de la Villemarque в его собрании народных бретонских песен»83. В песне звучит древняя легенда о затонувшем городе Кэр-Ис, которую потом Гаэтан будет рассказывать Бертрану.  Народной интонацией связана с основным мотивом «Розы и Креста» и песня девушек, которая была взята Блоком «из разных майских песен»84. Кстати, у нее та же функция в драме, что и у «Песни девушек»    в «Евгении Онегине» и потом опере Чайковского. «Непрошенный, нежданный гость» в замке Арчимбаута – Гаэтан и его песня, – будучи воплощением связанной с мировой сущностью художественности, является также выразителем народного начала. Констатируя, что эта песня «принадлежит» ему, Блок тем не менее подчеркивает, что «некоторые мотивы ее навеяны бретонской поэзией»,  и указывает мотивы Страдания и ветра85. Для Блока, настойчиво решавшего в эти годы проблему народа и интеллигенции, высоко ставившего такое человеческое качество, как демократизм (кстати, свойственный Изоре в противовес «плебейству» Алисы), это соединение сущности мира, народности и художественности совершенно естественно. Вспомним, что еще иенские романтики говорили об универсуме как грандиозном художественном произведении, подчеркивая этим единосущность мира и искусства, причем подлинным творцом искусства признавался народ. Многократно этот взгляд утверждал и Вагнер.

Сказанным определяется мифологическая основа драмы, а, следовательно,   и отнесение ее идейного стержня во вневременную и внепространственную сферу (на чем Блок особенно настаивал, объясняя пьесу актерам Художественного театра86). Этому соответствуют и вполне условные для русского читателя и зрителя имена героев. Впрочем, все эти абстрактные и условные имена неожиданно раскрывают свою смысловую значимость – через их звучание. В самом деле, «Арчимбаут» – само звучание этого имени вполне соединяется с обликом персонажа и характеризует своего носителя как тупое, в меру солдафонское, в меру сладострастное и не в меру деспотичное существо; напротив, «Гаэтан» – необыкновенно звучное, стремительное имя; «Бертран»– имя простое и достойное, вполне «историческое», человеческое, что и соответствует облику героя в драме; «Алиса» и «Алискан» – это одно имя, стоящее в женском и мужском роде, в нем проворотливость, «сила бездуховно-житейского («Алиса» = «Сила»); звучание имени «Изора», красивого, но не зовущего, как «Гаэтан», вполне совпадает со звучанием слова «роза» («Изора» = фр. «Рози», то есть по-русски – «роза»). Эта, как в детстве, игра в перевертывание слов в данном случае серьезна: имя сохраняет характер звучания того, что составляет сущность персонажа.

Музыка «Розы и Креста» звучит не только в песнях, которые вступают между собой в полифоническое отношение, но и в самом тексте стиха, который тоже звучит, как песня:

… За то же святой Гвеннолэ
Превратил ее в фею морскую…
И, когда шумит океан,
Влажным гребнем чешет злая Моргана
Золото бледных кудрей.
Она поет, но голос ее
Печален как плеск волны…

На музыкальность стиха Блок обращал самое серьезное внимание. Готовясь объяснить драму в Художественном театре, он записал: «Некоторые аллитерации: «Бились вы, как храбрый воин» (значение их)»87. Но музыкальность сти ха – это, конечно, не только аллитерации, то есть его тембральный рисунок; это и метрическая организация и, может быть, самое главное – его общая мелодия. Последнее, то есть звук, звучащий человеческий голос, и есть то, что реально объединяет поэзию и музыку и что дает основание всякому стремлению к их синтезу. «Проследим теперь за литературной драмой, куда с такой пуританской суровостью наши эстетики заградили доступ прелестному дыханию музыки <…>,   – писал Вагнер в «Опере и драме». – Что же мы увидим? Мы приходим   к живому человеческому разговорному звуку, являющемуся в конце тем же самым, что и звук пения…»88. Эта мысль тем более плодотворна, что применительно к «Розе и Кресту» речь идет не только о «разговорном звуке», но и о звуке, ритмически организованном, то есть о поэзии.

Во второй главе мы уже подробно рассмотрели с этой точки зрения основной лейтмотив «Розы и Креста» – песню Гаэтана, – который звучит и в первом монологе Бертрана, открывающем драму, и в первых словах Изоры, и в каждом действии, пока не прозвучит полностью в устах Гаэтана; короткое эхо его потом отзовется во вздохе очнувшейся после обморока Изоры, чтобы в последний раз повториться в устах умирающего Бертрана.

Вспомним, что финал песни Гаэтана – повторение высокого звучания двух первых строф – образует аккорд, завершающий целое и одновременно заключающий в себе потенцию дальнейшего мелодического развития:

Ревет ураган,
Поет океан,
Кружится снег,
Мчится мгновенный век,
Снится блаженный брег!

Эта завершенность-незавершенность – сродни «бесконечной мелодии» вагнеровских лейтмотивов, причем не менее, чем лексическая семантика текста, важна здесь его звуковая, музыкальная организация. Именно так и понимал роль песни Гаэтана в драме сам автор: «Есть песни, в которых звучит смутный зов к желанному и неизвестному, – писал Блок. – Можно совсем забыть слова этих песен, могут запомниться лишь несвязные отрывки слов; но самый напев все будет звучать в памяти, призывая и томя призывом. Одну из таких туманных северных песен спел в южном французском замке заезжий жонглер»89. «Напев» этой песни и становится главным организующим началом блоковской драмы.

Как известно, поставить пьесу в театре оказалось невозможно. Станиславский, по словам Блока, «не уловил и четверти» в его пьесе90. И дело здесь, конечно, не в бесталанности Станиславского. Дело в том, что, строго говоря, «Роза и Крест», подверженная принципу музыкального развития, – не драма в обычном понимании этого термина, а именно своего рода музыкальная драма, требующая при постановке созвучного ее стилю и характеру собственно музыкального оформления и соответствующей режиссуры.

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора.

Мы исходим из того очевидного факта, что «музыкальное мышление не является прерогативой композитора или музыканта-профессионала вообще, но присуще в принципе всем». А поскольку, и это тоже очевидно, «музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответствующих способностей»91, нам следует констатировать необычайно тонкую, вероятно, наследственную (от отца) внутреннюю музыкальность Блока, проявившуюся не в вокале или инструментальном исполнительстве, а в обостренной музыкальной восприимчивости и, главное, его литературном творчестве.

В 1916 году Блок записал у себя: «Бертран и яблоня <… >. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестенье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сце не вовсю. Резкая противоположность первой и второй сцены. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет. Четвертая сцена. Сразу – нота Графа и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и  «ударов  волн», «снега   и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно поптичьи, как какие-то приморские существа»92. Словом, «Роза и Крест» – текст музыкальной драмы, требующей при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития  действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине» в «Песне Судьбы» «мировой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же только сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на матерале слова – Блок добивается того же, по сути, сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом (Блок пришел к выводу, что еще «не пришла пора»93), уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие только в поэтическом творчестве. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал произведения. Впрочем, об этом речь впереди, сейчас заметим только, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока его художественной практикой и что концепция музыки – важнейшей эстетической категории поэта – также сложилась на почве его художественного опыта.

Между тем, вызванные  живым  чувством  поэта  блоковские  размышления о музыке важны не только  с эстетической точки зрения. Не менее важны они    с точки зрения сложившейся у Блока концепции мира, которая в свою очередь определяла и характер его художественного творчества, и отношение поэта к явлениям литературы и искусства, и его социальные взгляды. Прокомментируем запись Блока, раскрывающую, как нам представляется, смысл его символа-категории (Д. Е. Максимов), категории музыки.

«Вагнер в Наугейме – нечто вполне невыразимое: напоминает – (то есть платоновское «воспоминание» – С. Б.).

Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Ее нематерьяльные, бесконечно малые атомы – суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звездных систем – во всем ее мгновенном многообразии и текучем. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для  определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный – и единственно реально существующий, ибо – творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира – мысль (текучая) мира («Сон – мечта, в мечте – мысли, мысли родятся из знанья» (цитата из вагнеровского «Зигфрида» – С.Б.). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), то есть устроив ночное безмолвие и мрак – условия «пред-мирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы – становиться космосом – дотоле бесформенный и небывший хаос.

Поэзия исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы несовершенны – менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке.

Музыка предшествует всему, что обусловливает. Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив – ив конце концов должен оглохнуть вовсе  к тому,  что не сопровождается музыкой (такова современная жизнь, политика   и тому подобное)»94.

В этом наскоро внесенном в записную книжку рассуждении очевидно, что, вопервых, «музыка» понимается одновременно и как реальное звучание (например, оркестровое), и как выражение сущности и смысла жизни и мироздания; что, во-вторых, возможность столь широкого толкования «музыки» обусловливается самой природой музыки как вида искусства, ее абсолютной динамической непрерывностью, и это вполне согласно самому мироустройству: в «системе звездных систем» постулирование любой закономерности немыслимо вне сплошного и непрерывного движения; и что, в-третьих, динамическая непрерывность и осмысленность жизни соотносится у Блока с актом творчества: «Музыка творит мир». На этом положении следует остановиться.

Естественно, что Блок, постоянно ощущавший в себе энергию творчества, не мог и не считал нужным в своей концепции мира от этого ощущения абстрагироваться. Он ведь не был спекулятивным философом и не создавал никакой рассудочной философской системы. Напротив, исходя из синтетической, рационально-чувственной, как он считал, природы человека, Блок стремился к осознанию синтетической и целостной картины мира. Причем, именно этот элемент чувственного восприятия вполне соответствовал его философской поэзии и в равной мере ограждал его от какой-либо абстрактной идеалистической философской системы, «так как идеализм, конечно, не знает действительной чувственной деятельности как таковой»95.

Вернемся однако к блоковской концепции музыки и проблеме творчества. Итак, динамическая непрерывность и осмысленность музыки и вообще мироздания соотносятся Блоком с творческим актом, так что поэт говорит даже о «замысле Зодчего», который выражается и отражается в музыке. Казалось бы, налицо простое генетическое рассуждение: «Зодчий» создал замысел (причина), этот замысел отразила музыка (следствие). Но кто такой Зодчий и почему именно музыка способна выразить этот замысел?

«Причиной» слышанной Блоком в Бад Наугейме музыки был Вагнер, который написал эту музыку, а вовсе никакой не «Зодчий». Но Блок в своем рассуждении о музыке не упоминает имени немецкого композитора в качестве «‘Зодчего», а настойчиво говорит об отражении в музыке мировой сущности, о платоновском познании как воспоминании, так что все дискретные обозначения времени (например, «настоящее») оказываются пустой условностью. Таким образом, на самом деле Блок вполне агенетически говорит о музыке как таковой, то есть о самодовлеющем творческом продукте (А. Ф. Лосев), и в рассуждении поэта    о соотношении музыки и творчества причиной оказывается не деятельность композитора, а именно само уже совершившееся музыкальное звучание. А значит,  и представление о Зодчем имеет своим исходным непосредственное восприятие музыки; «Зодчий», следовательно, есть гипостазирование и своеобразная персонификация творческого акта и вообще осмысленности мироздания.

Однако почему именно в музыке видит Блок самое совершенное искусство, способное наиболее адекватно выразить мировую сущность? Нам представляется, что здесь есть две причины. Во-первых, музыкальное произведение прямее и непосредственнее, чем все другие искусства, обнаруживает динамическую непрерывность всякого творчества, что согласуется с категорией становления, одинаково распространяемой на сферу жизни и на сферу искусства. В работе «Диалектика творческого акта» А. Ф. Лосев пишет в этой связи: «…Каждый момент времени и пространства в одно и то же мгновение и появляется и исчезает, чем и обеспечивается их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, то есть момент сплошной и непрерывной текучести»96. И хотя понятие творческого акта не сводится, как отмечает ученый, ни к самой по себе категории становления, ни к самой по себе категории движения, А. Ф. Лосев совершенно прав, ставя на первое место при исследовании творческого акта его динамическую непрерывность. Как видим, строгий диалектический анализ оказался вполне созвучным блоковским размышлениям о сущности музыки в процессе творчества, любопытно даже терминологическое совпадение: и Блок и Лосев подчеркивают «текучесть» происходящего. Во-вторых, музыка как непосредственная реализация творческого начала была определяющим фактором в творчестве самого Блока. В декабре 1906 года поэт сделал  большую  выписку  из  «Происхождения  трагедии»  Ницше97,  где, в частности, были строки: «Шиллер описывает процесс своего творчества: состояние, предшествующее акту творчества, – не ряд проходящих образов и мыслей, а музыкальное настроение. Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея <…>. Тождество лирического поэта с музыкантом»98. Этот взгляд в полную меру отвечал художественному чувству самого Блока. «С раннего детства, – писал поэт в автобиографии, – я помню постоянно набегавшие на меня лирические волны, еле связанные еще с чьим-либо именем»99. Эти «лирические волны» есть, конечно, не что иное, «как музыкальное настроение духа», оно то и реализовывалось в музыке блоковского стиха и музыкальных принципах развития действия в драматургии Блока. Более того, музыкальное развитие оказывается одной из важнейших особенностей блоковской прозы. Интересно, что исследователи творчества Блока склонны сближать его статьи не только с поэзией100, но и с музыкой: говорится и об объединяющих творчество Блока «лейтмотивах в тексте» его разных произведений101, и о «лейтмотивном эпитете цивилизации»102. Что же касается «музыки», то по наблюдениям Д. М. Поцепни? это слово «постоянно включается (Блоком – С.Б.) в образные контексты, где лексические связи, характерные для прямого значения слова, ощутимо воссоздают образ музыки – звучания»103.

Итак, музыка приобретает в блоковской концепции мира универсальное значение потому, что этот вид искусства наиболее непосредственно отражает творческий акт, его динамическую непрерывность («текучесть»), и взгляд этот основан у Блока не на каких-либо абстрактных дифенициях, а на живом чувстве художника. Далее, поскольку мировоззрение Блока складывалось не как мировоззрение спекулятивно мыслящего философа, а как мировоззрение рационально-чувственно, «синтетически» воспринимающего мир поэта, принцип творчества становится у него определяющим не только  в сфере эстетики, но также  в сферах онтологической и социальной. Все это сближает Блока с иенскими романтиками. «Позиция романтиков, покамест они оставались романтиками, – пишет Н. Я. Берковский, – всюду одна и та же: творимая жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и стилю романтиков, к их картине мира»104.

В самом деле, и Блок, и Вагнер, и иенские романтики, а в свое время и стоики, распространяя принцип творчества на все мироздание, ставили знак равенства между созиданием и творчеством. А. Ф. Лосев говорит по этому поводу, что «созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще и другие моменты, кроме одного только созидания»105. Вот этим дополнительным моментом в мировоззрении Блока являлось не какое-либо рассуждение или понятие, а именно живое чувство художника, не только глубоко сопереживающего музыку или живопись, но и сознающего смыслообразующую роль музыки и живописной образности в собственном поэтическом творчестве. Ведь и романтический «культ музыки», и осуществление синтеза музыки и поэзии на основе сценического действия, – все это явления одного порядка. Исходя из сознания органичной, рационально-чувственной природы человека, романтики в конечном итоге приходили к абсолютизации творческого начала в мире; блоковская «музыка» и как символ-категория и как динамика реального звучания стиха (эти две сферы у Блока взаимообусловлены) и есть художественная, то есть синтетическая, рационально-чувственная конкретизация абстрактно-логического понятия «творчество».

Все те грани и аспекты «смыслового комплекса «музыка»«, которые перечисляет в своей книге Д.М. Поцепня108, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому:  «музыка – дух цельности и гармонии» –   и «цельность» и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность  и, следовательно, со-причастны абсолютному движению и «текучести», то есть’в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества и категорию созида ния распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «музыка – духовное начало мировой жизни» – то есть исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку не только «музыка» но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного  восприятия  и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже в языковом  контексте, но и в сфере смылообразующего звучания поэтической речи,  а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное  восприятие  блоковского  творчества  (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал черезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-либо сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу. И в поэзии, и в прозе Блока «идея» не существует в качестве рациональной логической однозначности, а только как «соединение чувственного образа и смысла», то есть в качестве символа107. Понятно, что этот глубокий синтез рационального и чувственного, обнаруживаемый и в художественном творчестве и в эстетике Блока, основывался на его представлении о природной целостности человека, в котором «рациональное» и «чувственное» начала не только одинаково ценностны, но и принципиально едины. Этот взгляд, как мы уже говорили, –романтического свойства.

Символ же, согласно определению А. Ф. Лосева, «есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе’также на безграничные области». Вообще ученый считает, что «нулевая образность в поэзии.– это один, крайний предел. Другой крайний предел – это бесконечная символика, которая <… > оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом»108. Нам однако представляется, что живописная образность, которую имеет в виду, А. Ф. Лосев, не исчерпывает понятия символа. В творчестве Вагнера, скажем, музыкальная мелодия оказывается в высшей степени насыщеной художественно-философским смыслом. Сам А. Ф. Лосев в философском анализе «Кольца Нибелунга» говорит не только о литературном тексте, но и о музыке вагнеровского произведения. Когда ученый пишет, что «оркестр комментирует самозамкнутость Эрды после насильствелного дифферен-циирования ее как веления судьбы» или параллельно с цитируемым литературным текстом музыкальной драмы помещает ремарки: «Лейтмотив гибели богов», «Лейтмотив договора» и пр.109, становится совершенно понятно поэтически-смысловая и в общем контексте «Кольца» – именно символическая природа вагнеровских лейтмотивов. Да и восклицание философа по поводу живого исполнения тетралогии – «Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии!»110 – тоже ведь основано не на вычленении из музыкальной драмы одного ее литературного текста, а на восприятии целого, в том числе и на музыкальном переживании. С другой стороны, смыслообразующая музыкальность поэтической речи, как мы видели, ни в коей мере не формальна: она наряду с лексической семантикой текста формирует художественную идею произведения, может составлять и его композиционную основу. Иными словами, беря за основу рассуждения слово как живописный образ, мы приходим к символу как «образной конструкции», беря за исходное слово как звучание, мы приходим к «звучащему смыслу», который вполне может быть и смыслом символическим. Потому музыкальная символика (лейтмотивы) необходимо соответствует символу и мифу литературного текста драмы, а музыка поэтической речи становится смыслообразующим началом в поэзии Блока и композиционным принципом в его драматургии. Характерно, как писал Блок в своем предисловии к «Возмездию»: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка…»111. Лейтмотив, таким образом, – и в структурных принципах поэмы, и в звучании ее стиха, и он же одновременно указывает на вполне определенную область своего инобытия, на «возмездие», то есть приобретает значение художественного символа.

Итак, говоря о значении «музыки» в творческой эволюции Блока, мы прежде всего коснулись роста композиционно-смысловой роли музыки как смыслообразующего звучания в блоковской драматургии. Выяснилось, что вершина его драматургического творчества – «Роза и Крест» – уже не драма в обычном понимании этого жанра, а скорее текст музыкальной драмы, написанный в предощущении собственно музыкального развития и требующий для своей сценической постановки сквозного музыкального звучания. В качестве же литературного произведения «Роза и Крест» строится на системе лейтмотивов, главный из’ которых – «Песня Гаэтана» – представляет из себя совершенство музыкальной организации поэтической речи. Музыка стиха, таким образом, разворачивается у Блока в композиционный принцип драматургического развития.

Стало яснее также, что звучание стиха и лейтмотивное строение драматических и поэтических произведений Блока (например, «Возмездия») прямо соотносится с его эстетической позицией. Последняя типологически и генетически связана с философией, эстетикой и художественной практикой немецкого романтизма и, прежде всего, с его апогеем – творчеством Рихарда Вагнера. В большой степени под влиянием этого немецкого композитора, поэта и эстетика «музыка» в словоупотреблении Блока приобретает универсальное значение, смыкаясь с не менее универсальным понятием «творчество», которому в русле романтизма отводилась роль в человеческой жизни и жизни универсума.

Вместе с тем, музыка стиха, как и лейтмотив в инструментальной музыке, может приобретать значение художественного символа, смыкаясь и взаимодействуя с поэтическим символом как «образной конструкцией», создавая в конечном итоге единую целостную и динамическую материю художественного произведения. Желанная для поэта постановка «Розы и Креста» не могла и не может быть осуществлена без ее собственно музыкального наполнения; для Блока оставался единственный путь: развитие музыкальной насыщенности стиха. Романтическое стремление к синтезу искусств, не получив возможности осуществиться на пути синтеза видов искусства, осуществилось на пути синтеза внутри вида: поэзия до предела наполнилась музыкой.

«Двенадцать» Александра Блока есть преодоление этого предела: музыкальная организация произведения становится единственным началом, объединяющим весь стилистически разнородный материал в единое целое. Причем этим объединяющим началом более всего оказывается – мелодия поэтической речи.

Обратимся к графику № 27, который  обнаруживает мелодическое развитие  в масштабе всего произведения.

У нас, как и при анализе «Медного всадника», нет ни возможности, ни необходимости на этом графике отражать звучность каждой строки произведения (хотя за основу любого графического построения, конечно же, берется именно звучность каждой строки). Как и при анализе пушкинской поэмы, на этом графике точка отражает уровень звучности минимальной графически отделенной автором части произведения. В «Двенадцати» это строфы, состоящие из разного количества стихов, от одного до десяти112. Объем строфы, между тем, нашел свое отражение в графике: чем больше строфа, тем дальше по горизонтали отстоят друг от друга точки, обнаруживающие уровень звучности той или иной строфы. Утолщенная линия, как обычно, обозначает идеальный средний уровень звучности всего произведения, точечная линия – отдельной его части.

Продолжение >>>