…..Музыка в стихах и в жизни Бориса Пастернака

…..І. Под знаком музыки

Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий…

…..Борис Пастернак не стал музыкантом, несмотря на то, что мечтал об этом в подростковые годы и в юности, и шесть лет своей жизни (с тринадцати до девятнадцати лет) посвятил профессиональным занятиям композицией. Но музыка, как и природа (а они всегда были для поэта неразрывно связаны), не просто составляли важнейшую часть его жизни, а были способом и смыслом его существования. Под знаком музыки прошла вся литературная деятельность Пастернака, и шире, вся его жизнь. Талантливой пианисткой была мать поэта, Розалия Исидоровна Кауфман (1868–1939). Она начала концертировать ещё в отрочестве. В письме к Марине Цветаевой Пастернак писал: «В 12 лет в Петербургской консерватории она играла концерт Шопена. Когда она закончила… А. Рубинштейн поднял девочку над оркестром на руки и обратился к залу со словами: “Вот как это надо играть!”»1. Все прочили девочке-вундеркинду блестящее будущее, но она сознательно отказалась от карьеры музыканта, посвятив свою жизнь семье.
…..Отец будущего поэта, Леонид Осипович Пастернак (1862–1945), был известным художником, преподавателем московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Когда Борису исполнилось три года, семья поселилась в казённой квартире в здании Училища.
…..Музыка заполняла жизнь семьи до краёв. Она звучала в доме с раннего утра до позднего вечера, когда музицировала или давала уроки мать. По вечерам в квартире часто устраивались импровизированные концерты, музыкальные вечера. С раннего детства для Бориса стало привычным посещение концертов, тогда же начались его регулярные занятия музыкой. Была, конечно, отдана дань и живописи. Брат поэта, Александр, описывал детские игры, в которых «всё было по-настоящему»: рисовались картины, развешивались по стенам, придумывались подписи под ними, создавались каталоги выставок. (Впоследствии Александр стал студентом Училища, а затем – крупным архитектором и градостроителем). В очерке «Люди и положения» Борис Пастернак вспоминал о том, как они с братом познакомились с произведениями передвижников: «Весной в зале Училища открывались выставки передвижников. Выставку привозили зимой из Петербурга… Служащие Училища вскрывали ящики, отвинчивали картины в тяжёлых рамах от ящичных низов и крышек и по двое на руках проносили через двор на выставку. Примостясь на подоконниках, мы жадно за ними следили. Так прошли перед нашими глазами знаменитые полотна Репина, Мясоедова, Маковского, Сурикова и Поленова, добрая половина картинных запасов нынешних галерей и государственных хранений»2. Не отсюда ли ставший привычным для поэта впоследствии ракурс: вид сверху, с высоты, отрыв от земли; предметы и явления, увиденные и описанные под необычным углом зрения.
…..И так случилось в его жизни, что важнейшие вехи судьбы были обозначены музыкальными событиями и именами.
…..Первой такой вехой, первым событием, первым осознанным воспоминанием Пастернака был традиционный для семьи музыкальный вечер, состоявшийся осенью 1894 года. Исполнялось траурное трио П.И. Чайковского «Памяти великого артиста». В вечере принимали участие Р.И. Кауфман, скрипач И.В. Гржимали и виолончелист А.А. Брандуков. Благодаря тому, что на вечере присутствовал Л.Н. Толстой, сохранились точная дата этого концерта и запись о нём в дневнике С.А. Толстой: «23 ноября 1894 года. “Лёвочка, Таня и Маша уехали к Пастернаку слушать музыку”». Этот вечер описал и Н.С. Родионов в книге «Москва в жизни и творчестве Л.Н. Толстого» (М., 1948). Б. Пастернак в биографической прозе «Люди и положения» упоминает эту запись и так ее комментирует:
…..«Записанную Родионовым ночь я прекрасно помню. Посреди неё я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере раньше не испытанной. Я закричал и заплакал от тоски и страха, но музыка заглушала мои слёзы, и только когда разбудившую меня часть трио доиграли до конца, меня услышали…
…..Отчего же я плакал так и так памятно мне моё страдание? К звуку фортепиано в доме я привык, на нём артистически играла моя мать. Голос рояля казался мне неотъемлемой принадлежностью самой музыки. Тембры струнных, особенно в камерном соединении, были мне непривычны и встревожили, как действительные, в форточку снаружи донёсшиеся зовы на помощь и вести о несчастьи… Эта ночь межевою вехой пролегла между беспамятностью младенчества и моим дальнейшим детством. С неё пришла в действие моя память и заработало сознание, отныне без больших перерывов и провалов, как у взрослого»3.
…..Тогда, в ту ноябрьскую ночь, произошло несколько событий, отразившихся на всей последующей жизни Пастернака:

…..– четырёхлетний Боря увидел живого Л.Н. Толстого, который в первый и единственный раз пришёл в дом художника Л.О. Пастернака, любимого иллюстратора своих книг, в частности, «Воскресения»;
…..– впервые в сознании четырёхлетнего ребёнка было разграничено звучание фортепиано и струнных. Может быть, оттуда берёт своё начало пианистическое, фортепианное звучание, явственно проступающее в его стихах;
…..– с этой ночи его сознание «заработало … как у взрослого». И память навсегда зафиксировала картины, звуки, краски старой Москвы так же точно и ярко, как они были запечатлены на картинах его отца.

…..II. Скрябин

Голоса приближаются.
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моего божества!

…..Между детским, почти младенческим воспоминанием о ноябрьском вечере 1894 года и летом 1903 года, сыгравшем огромную роль в дальнейшей судьбе поэта, пролегло почти десятилетие. Переход от детства к отрочеству – время, важнейшее в становлении личности. Бывают в отрочестве такие периоды, когда на подростка буквально обрушивается череда событий и открытий, разом меняющих его представление об окружающем мире и о себе самом. И если до этого его взросление и развитие совершались естественно, поступательно, то в какой-то период происходит рывок, озарение.
…..Такое необычное лето в жизни подростка Дугласа Сполдинга описал американский писатель-фантаст Рэй Бредбэри в повести «Вино из одуванчиков».
…..Двенадцатилетний герой повести в какой-то момент чувствует себя не просто первооткрывателем, а создателем мира, его творцом. И мир подчиняется его воле.
…..Одним волшебным летним утром «…тихонько прозвенели будильники. Гулко пробили часы на здании суда. Точно нить, заброшенная его рукой, с деревьев взметнулись птицы и запели. Дирижируя своим оркестром, Дуглас повелительно протянул руку к востоку. И взошло солнце. – Вот то-то, – думал он. – Только я приказал – и все повскакивали. Все забегали. Отличное будет лето! – И он напоследок оглядел город и щёлкнул ему пальцами. Распахнулись двери домов, люди вышли на улицу. Лето тысяча девятьсот двадцать восьмого года началось»4.
…..Что-то похожее случилось с тринадцатилетним Борисом летом 1903 года. И всё, что тогда происходило в его жизни, совершалось под воздействием музыки, символом которой на многие годы стал для Пастернака композитор Александр Николаевич Скрябин.
…..Всё началось с того, что весной 1903 года Леонид Осипович Пастернак снял дачу в Оболенском, близ Малоярославца. Как-то Борис, гуляя по лесу вместе с младшим братом Александром, услышал звуки рояля. «Внезапно среди царившей тишины, – вспоминал Александр Пастернак, – мы услыхали очень издалека отрывочное с перебоями звучанье рояля… Сквозь кусты виднелась дача, такая же, как наша. С этой-то дачи раздавалась музыка, похожая на разучивание.
…..Брат, более меня понимавший, сказал, что там, несомненно, сочиняют, а не разучивают. Обосноваться в укрытии и оттуда невидимками слушать нас заставляла сила музыки: ведь музыка с самого дня нашего рождения шла рядом с нами…»5.
…..Это же событие в конце жизни в очерке «Люди и положения» описал и сам Б. Пастернак:
…..«Я убежал в лес. Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк всё время поправляла на нём шапку… И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.
…..Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнём, и вся строилась и росла. Её всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903, а не 1803 года»6.
…..Тут всё замечательно:
…..– и ощущение родства и взаимосвязанности природы и музыки;
…..– и то, что эта музыка явилась ему не как обычному слушателю, то есть в своей завершённости в истолковании интерпретатора в концертном зале, а в процессе создания – такое же непривычное восприятие, как несколькими годами ранее увиденные сверху, а не на стенах музеев, картины передвижников. Эта необычность восприятия в детстве обернётся ощущением первозданности поэзии в зрелости.

Это – круто налившийся свист,
Это – щёлканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьёв поединок.

…..И, наконец, то, что он почувствовал свежесть и новизну музыки Скрябина, которая принадлежала уже не прошлому веку, а только начавшемуся новому, в котором ему предстояло жить.
…..«Подслушивание», быть может, и явилось толчком к главному открытию этого лета, в связи с событием, которое могло завершиться для Пастернака трагически и стоить ему жизни.
…..Десятью годами позже, по-видимому, вспоминая это лето, он писал:

Я рос. Меня, как Ганимеда,
Несли ненастья, сны несли.
Как крылья, отрастали беды
И отделяли от земли…
Но разве мы не в том же небе?
На то и прелесть высоты,
Что, как себя отпевший лебедь,
С орлом плечом к плечу и ты…7

…..Полёт орла, отрыв от земли станут постоянными мотивами в творчестве Пастернака. Вот как он сам истолковывал греческую легенду о Ганимеде. Греция «умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно… Какая-то доля риска и трагизма, по её мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. … в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. … всю дозу необычного, заключающуюся в мире, [Греция – И.К.] целиком прописывала детству»8.
…..И «доля риска и трагизма», и смерть, «в каком-то запоминающемся подобии», были пережиты Борисом 6 августа 1903 года в день Преображения Господня. Событие, которое произошло с ним в тот день, он сам впоследствии именовал не иначе как катастрофой. Борис в ночном на полном ходу свалился с лошади и чудом не был затоптан скачущим табуном.
…..Травма в результате падения оказалась очень серьёзной: одна нога оставалась короче другой, он хромал, и из-за этого навсегда был освобождён от службы в армии, как сам он писал: «…сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн…».
…..Эта катастрофа, быть может, впервые проявила удивительное и редкое свойство поэта: извлекать бесценный опыт из трагических событий собственной жизни и возрождаться с учётом этого горького опыта уже несколько в ином качестве. Не об этом ли писала Анна Ахматова в поэтическом посвящении Пастернаку:

Он поведал мне, что перед ним
Вьётся путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним9.
Об этом впоследствии размышлял и он сам:
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать10.

…..В результате травмы он долгие месяцы находился в гипсе и был практически обездвижен. Всё это время при нём постоянно находилась мать, которая не только окружила его заботой, но и погрузила в мир своей музыки, тогда ещё до конца не осознавая, что его музыкальные устремления выходят за рамки её привычных представлений.
…..Знакомство с музыкой Скрябина и с процессом её создания, катастрофа его падения, которая окрасилась в непривычные музыкальные ритмы, подтолкнули его к главному открытию этого лета: он не исполнитель, не интерпретатор, а творец. Его больше всего привлекает не исполнительство, а создание музыки. Сам он впоследствии признавался: «Ортопедический путь привёл меня к нотной бумаге».
…..В тринадцать лет он интуитивно, не сформулировав этого, постигал законы творчества, как потом окажется, общие и для музыки, и для поэзии. Вспоминая это время, он впоследствии писал о себе в «Автобиографическом этюде» (вначале в третьем лице, а потом в первом): «Вот лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трёхдольные синкопированные ритмы галопа и падения, отныне ритмы будут событиями для него, и обратно, события станут ритмами… Ещё накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества»11.
…..А вот как Пастернак в романе «Доктор Живаго» описывает процесс создания поэтического произведения о Георгии Победоносце главным героем романа, Юрием Живаго, которого автор наделил собственным поэтическим даром: «Постепенно перемарывая написанное, Юрий Андреевич стал… излагать легенду о Егории Храбром. Он начал с широкого, предоставляющего большой простор пятистопника… Независимое от содержания, самому размеру свойственное благозвучие раздражало его своей казённой фальшивой певучестью. Он бросил напыщенный размер с цезурою, стеснив строки до четырёх стоп….Писать стало труднее и заманчивее…. Он заставил себя укоротить строчки ещё больше. Словам стало тесно в трёхстопнике… Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена… Юрий Андреевич писал с лихорадочной торопливостью, едва успевая записывать слова и строчки, являвшиеся сплошь к месту и впопад»12.
…..Пожалуй, здесь, в этом отрывке, Пастернак ближе всего подошёл к тому, что он назовёт в стихотворении «Август» «творчеством и чудотворством», когда в какой-то момент одно незаметно перетекает в другое, и, как по наитию, вдруг всё складывается и начинает получаться само собой. Быть может, отсутствие этого ощущения в музыке и послужило для Пастернака одной из глубинных причин разрыва с ней?
…..Увлечение музыкой и личностью Скрябина, его положительная оценка творений юного композитора, как это ни парадоксально, привели девятнадцатилетнего Пастернака, до этого шесть лет очень серьёзно и профессионально занимавшегося композицией сначала с профессором Ю.Д. Энгелем, а затем с композитором Р.М. Глиэром, к самому трагическому решению его юности, а может быть, и всей его жизни: к разрыву с музыкой. Отказ от музыки он впоследствии назовёт «прямой ампутацией», фантомную боль от которой будет испытывать на протяжении всей жизни. В «Охранной грамоте» Пастернак очень подробно описал эпизод прослушивания своих сочинений у Скрябина.
…..«Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина. Музыкально лепетать я стал незадолго до первого с ним знакомства… Но у меня не было музыкального слуха… Тем не менее, у меня было несколько серьёзных работ. Теперь их предстояло показать моему кумиру»13. Скрябин одобрил и похвалил его первые музыкальные опыты: «Он сразу пустился уверять меня, что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда налицо несравненно большее. И мне в музыке дано сказать своё слово»14. И тем не менее, это прослушивание и то, что он загадал во время исполнения своих произведений (впоследствии он назовёт это «гаданием на случайностях») послужили поводом к разрыву. «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, ещё накануне казавшийся навсегда прирождённым. Я шёл, с каждым поворотом всё больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой»15.
…..«Страсть к разрывам», стремление «дойти до самой сути» приведут Пастернака к отказу от живописи в детстве, к прекращению занятий философией (несмотря на то, что эти профессиональные занятия проходили очень успешно) в молодости, но, конечно, самым мучительным и трагическим был его разрыв с музыкой.
…..В письме к своему другу, К.Г. Локсу, Пастернак признавался, что, забросив музыку, «убил в себе главное, а потому и всё». Но музыка, конечно, не ушла из его жизни, хотя первое время он не подходил к роялю, не посещал концертов.
…..Музыка растворилась в его поэзии. «…подчинив свой дар силе Слова, он сохранил в своём творчестве остроту художественного вúдения и чуткость музыкального слышания мира»16.
…..Увлечение Скрябиным, его новаторской музыкой, было сродни болезни под названием «первая любовь» – счастливым, мучительным, подчас трагическим, осветившим его юность, оставившим неизгладимый след в жизни. Это увлечение подарило ему ощущение счастья, осознание собственной силы, своего предназначения.
…..Скрябин был его юностью, его молодостью. Шопен был «вечным спутником», «пожизненным собеседником» на протяжении всей жизни.

…..III. Шопен

…пожизненный мой собеседник

…..Разрыв у Пастернака отнюдь не означал правильности содеянного, скорее, в нём усматривалась неизбежность. И если Скрябин знаменовал отказ от профессиональных занятий, то Шопен был символом неразрывной связи поэта, его творчества, да и всей его жизни с музыкой.
…..Знакомство, а затем и дружба с выдающимся пианистом Генрихом Густавовичем Нейгаузом как будто возвращают поэта (к тому времени уже сложившегося и очень известного) в его, по выражению Ахматовой, «несостоявшуюся жизнь».
…..Летом 1930 года, вскоре после знакомства, Пастернаки и Нейгаузы вместе с семьёй философа и историка Валентина Фердинандовича Асмуса, захватив домашний скарб, отправляются на отдых в Ирпень – курортное местечко под Киевом. Позднее к весёлой компании присоединяется семья брата Пастернака, Александра Леонидовича. Этим летом происходит счастливое и мучительное переплетение судеб двух семей, Пастернаков и Нейгаузов, буквально перевернувшее их жизнь и давшее символическое название новому поэтическому сборнику поэта – «Второе рождение».
…..Если лето 1903 года навсегда было связано с именем Скрябина, то лето 1930 года вошло в жизнь Пастернака под знаком музыки Шопена. Сочинения великого польского композитора Пастернак слышал и знал с малолетства. Блистательным интерпретатором музыки Шопена была Р.И. Кауфман. В стихотворении «Баллада» (1916) Пастернак вспоминает о том, как мать исполняла «Баллады» Шопена в день смерти Л.Н. Толстого.

Я помню, как плакала мать, играв их,
Как вздрагивал дом, обливаясь дождём.
Позднее узнал я о мёртвом Шопене.
Но и до того, уже лет шесть,
Открылась мне сила такого сцепленья,
Что можно подняться и землю унесть17.

…..В письме к Марине Цветаевой он признавался: «Утром, проснувшись… с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, и ноктюрны, всё, в чём ты выварилась, и я. И ревел»18.
…..Дружба между Пастернаком и Нейгаузом, несмотря на мучительные отношения и трагическое «скрещение судеб», продолжалась до смерти поэта.
…..15 августа 1930 года в Киеве, на крутом берегу Днепра, на открытой эстраде Пролетарского (бывшего Купеческого) сада состоялся концерт Генриха Нейгауза. В тот вечер исполнялся Ми-минорный концерт для фортепиано с оркестром Шопена. Этому вечеру и этому концерту посвящено стихотворение Пастернака «Баллада». Это литературное название заимствовано у Шопена – автора четырёх «Баллад», первооткрывателя жанра музыкальной баллады. Здесь литература и музыка тесно переплелись.
…..Днепровские кручи, парк на «крутояре», отдалённая жизнь большого города, привычное для поэзии Пастернака соединение высокого и низкого – гаражи, автобазы, взблескивающий при сполохах зарниц костёл. Если бы костёла не было, его следовало бы придумать как тайный привет великому польскому композитору. Но он там был. Тут всё подвижно и изменчиво: гроза, вспыхивающие зарницы, усиливающийся перед дождём аромат цветов, тревожное ожидание в толпе и в природе. И это уже начало музыки. Ведь для Пастернака бесспорно единство природы и музыки, их общее божественное начало. И над всей этой кутерьмой, под сполохи зарниц и грохот грома взмывает ввысь торжественная мелодия: «Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орёл». И дальше полилась музыка, навсегда соединившаяся в сознании поэта с парящим орлом, с легендой об Икаре, который успел перед гибелью ощутить счастье, восторг преодолённого сопротивления и вольного полёта. «Полёт орла как ход рассказа» – это о мелодии Шопена. Мелодия Шопена, по Пастернаку, – «это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии… это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения»19. И как напоминание об Икаре, музыка низвергается с обрыва туда, где течёт великая река и засыпает древний город. Рефреном звучат слова: «Недвижный Днепр, ночной Подол». В последней строфе стихотворения звучит посвящение Генриху Нейгаузу: «Вам в дар баллада эта, Гарри».
…..«Вторая баллада», написанная вслед за первой, была посвящена жене Генриха Нейгауза Зинаиде Николаевне Нейгауз. Она построена по типу фортепианной полифонической пьесы, многоголосья, где у каждого голоса своя тема, своя мелодия, своё звучание.
…..Партия ветра:

Лопатами, как в листопад
Гребут берёзы и осины…
Ревёт фагот, гудит набат…
Под ветра яростный надсад…
Кипит деревьев парусина…

…..И корабль, несущийся на всех парусах в шторм и в бурю:

Деревьев паруса кипят,
Как флот в трёхъярусном полёте…

…..Партия дождя:

На даче спят под шум без плоти,
Под ровный шум на ровной ноте…
Льёт дождь, он хлынул с час назад.

…..Последняя строчка в контексте стихотворения, на фоне бьющих через край эмоций звучит почти бесстрастно, отрезвляюще, как сводка погоды. Пастернаковский поток сознания, когда захлёстывают образы , асоциации, чувства, часто бывает настолько грандиозным и разрушительным, что поэт, как ребёнок, который не в силах совладать с обрушившимся на него мыслями и эмоциями с помощью доступных слов, вынужден сделать паузу, чтобы перевести дух. Так прерываются перечисления того, что пришло в мир с христианством в «Рождественской звезде»:

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали всё пришедшее после:
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Всё будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все ёлки на свете. Все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Всё великолепье цветной мишуры…

…..И дальше поэт, как будто задохнувшись, на мгновенье останавливается, чтобы перевести дух:

Всё злей и свирепей дул ветер из степи…

…..И всё же договаривает:

Все яблоки, все золотые шары…

…..Есть ещё один голос в этом многоголосье – это голос автора. В нём – ощущение тревоги, неопределённости. Под надсадный гул ветра, под ровный шум дождя разворачивается человеческая драма. Как человек «вербальный», он должен прежде всего сформулировать, объяснить себе, что с ним происходит. Мучительная и неразрешимая ситуация, в которую попали две семьи. Открытие, наконец-то сформулированное, а, следовательно, ставшее фактом и достоянием не только поэзии, но и самой жизни: он влюблён в жену лучшего друга.

Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учёте.
Я на земле, где вы живёте…

…..Здесь всё соединилось: дождь и ветер, явь и сон, женщина, без которой вся последующая жизнь представлялась ему немыслимой, и два её сына, спокойно спящих под шум дождя, «как только в раннем детстве спят».
…..А дальше, с какой-то мальчишеской бесшабашностью: «Я видел вас пять раз подряд». Сон, переходящий в явь. Именно на стыке этих двух состояний, на переходе бессознательного в сознательное обычно и приходит понимание того, в чём боишься признаться даже самому себе.
…..Постепенно буря стихает.

Светает. Мглистый банный чад.
Балкон плывёт, как на плашкоте.

…..Всё названо. И снова погружение в сон.

Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.

…..К этому же, условно названному «киевскому циклу», примыкает стихотворение «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Оно было написано в Киеве и опубликовано в журнале «Красная новь» в июне 1931 года. Воспоминание о любовной драме, далёкой от своего завершения, ещё очень острое, а чувство вины перед близкими людьми, героями и участниками этой драмы, ещё очень болезненное. Поэт пытается представить себе это воспоминание «с годами когда-нибудь», когда боль утихнет, страсти улягутся и уйдут в прошлое, – мечта человека страдающего. Музыка Брамса здесь не случайна. В журнальном варианте стихотворению был предпослан эпиграф: «Интермеццо Иоганнеса Брамса, опус 115» (впоследствии снятый). Известно, что сам композитор назвал «Интермеццо» «колыбелью своих страданий». Также известно, что исполнение «Интермеццо» Брамса считалось одной из вершин исполнительского мастерства Генриха Нейгауза. Когда-то Святослав Рихтер, любимый ученик Нейгауза, увидев портрет своего учителя за роялем, кисти грузинской художницы Кетеван Магалашвили, по положению рук на портрете предположил, что Нейгауз исполняет «Интермеццо» Брамса.
…..Воспоминание продлевается не только во времени, но и в пространстве, в переходе от, казалось бы, незначительных мельчайших деталей быта этого лета: «покупка припасов и круп, прогулки, купанье и клумба в саду» – до растерянности и попытки скрыть душевную боль, которую испытывает жена поэта:

Художница пачкала красками трáву,
Роняла палитру, совала в халат…

…..Это к ней, первой жене, обращены слова раскаяния и прощанья: «Ты жива, ты во мне, ты в груди…».
…..За три года до этого, в 1928 году, в стихотворении «Рослый стрелок, осторожный охотник…» всё это уже было предсказано и описано: отрыв от земли, взгляд сверху на землю и на тех, кто остался внизу, ощущение вины и щемящей боли от неизбежности происходящего:

За высоту ж этой звонкой разлуки
О, пренебрегнутые мои,
Благодарю и целую вас, руки,
Родины, робости, дружбы, семьи20.

…..Чувство вины перед «пренебрегнутыми», печаль расставания и его неизбежность выливаются в медленное кружение трёх пар, свидетелей и участников тех давних событий. Такой прощальный привет из будущего, прощальный взгляд в прошлое, под звуки интермеццо, написанного трёхдольным размером, как вальс, – в стихотворении, написанном трёхстопным амфибрахием. И абсолютно кинематографический приём: медленно кружащиеся в вальсе деревья и люди «под чистый, как детство, немецкий мотив».
…..Завершением этого условно названного «киевского цикла» стало стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…», написанное тогда же в Киеве. Поэт Лев Озеров вспоминал: «Строка Бориса Пастернака “Соседней Рейтарской квартал” для меня, киевлянина по месту рождения и первым двадцати годам жительства, имеет глубокий смысл. Тихая благообразная улица, клёны, каштаны, акации, звучащая из многих окон фортепианная музыка. Ходить по этой улице значило не выходить из концертного зала. Хроматические гаммы, оседавшие в ветвях деревьев, солнечный день, тишина…».21
…..Случайно услышанная из окна соната Шопена h-moll (№ 3) вызывает у поэта целый ряд ассоциаций. Тут всё переплелось: киевские и парижские каштаны как символ двух городов, приметы киевского и парижского городских пейзажей (известно, что Шопен прожил вторую половину жизни в Париже) и музыка XIX века, которая обрушивается всей своей мощью и нежностью на киевский тротуар, хранящий память о старых временах. Траектория музыки та же, что и в «Балладе»: полёт над домами, над каштанами, над городом, – к звёздам, а затем – стремительное падение вниз:

Разбить о плиты общежитий
Плиту крылатой правоты.

…..Разговор о музыке переходит в размышления о творчестве, о судьбе художника.
Духовная связь с Шопеном не утрачивалась с годами, а лишь усиливалась. По мере обретения поэтического и жизненного опыта, с приходом ощущения «строптивого норова артиста в силе» эта связь переходила в «диалог на равных» (Б. Кац).
…..В эссе «Шопен» (1945) Пастернак писал: «Что делает художника реалистом, что его создаёт? Ранняя впечатлительность в детстве… и своевременная добросовестность в зрелости»22. О ком это? О Шопене, безусловно, но и о себе. В стихотворении «Во всём мне хочется дойти / До самой сути…» создание музыки и написание стихов сливаются в единый поток сознания в его наивысшем проявлении, в единении с природой и человеческой деятельностью.

В стихи б я внёс дыханье роз,
Дыханье мяты,
Луга, осоку, сенокос,
Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.

Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.

…..Тогда же, в 1956 году, было написано стихотворение «Музыка».
С первого момента в нём начинает звучать колокольный звон. Он передаётся при помощи аллитераций:

Дом высился, как КаЛанча.
По тесной ЛестНице угоЛьНой
НесЛи рояЛь два сиЛача,
Как КоЛоКоЛ на КоЛоКоЛьню.

…..Это грузчики поднимают на шестой этаж обычного московского дома рояль, и эхом отзываются его потревоженные струны. В этом колокольном звоне проступает первое имя не названного в стихотворении композитора – Н.А. Римский-Корсаков. Это имя на первый взгляд может показаться случайным. Ведь музыка Римского-Корсакова никогда не принадлежала к музыкальным пристрастиям Пастернака. Но это не совсем так. Римский-Корсаков был любимым и почитаемым композитором Ю.Д. Энгеля – педагога, наставника и близкого друга Пастернака. В 1900–1910 гг. Энгель был одним из самых авторитетных музыкальных критиков России, автором знаменитой статьи о Римском-Корсакове.

И город в свисте, шуме, гаме,
Как под водой на дне легенд,
Внизу остался под ногами.

…..Эти строки – чуть ли не дословный пересказ эпизода мистического исчезновения града Китежа во мгле и явления его перед изумлёнными взорами на дне озера. Весь этот знаменитый эпизод – вторая картина третьего акта оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» – проходит под колокольный звон.
…..В этом колокольном звоне можно различить имя ещё одного неназванного композитора – А.Н. Скрябина, одного из музыкальных божеств Пастернака, и его «Поэму экстаза» с перезвоном колоколов в финале.
…..В поднятом на башню (именно на башню – «дом высился, как каланча») рояле поэт усматривает нечто божественное и грозное, как Ветхий Завет. Эта каланча отзовётся отголоском в пронёсшейся мимолётной картине пожара: «…ночь, пламя, гром пожарных бочек…». Звучит импровизация, вернее, «раскат импровизаций», в исполнении хозяина инструмента – пианиста и композитора.
…..И снова проступает имя гения, не названное в стихотворении. Это – Иоганн Себастьян Бах. Оно не только в названии музыкальных жанров, в которых сочинял свою музыку композитор, – хорал, месса*, – входящих в импровизацию, но и, быть может, в ключевой фразе всего стихотворения: «…он заиграл / Не чью-нибудь чужую пьесу, / Но собственную мысль, хорал…». Как писал Пастернак в другом стихотворении, «...здесь могло с успехом / Сквозь исполненье авторство процвесть». В этой импровизации отразился звучащий мир во всех его проявлениях: «Гуденье мессы, шелест леса … / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колёс, / Жизнь улиц, участь одиночек».
…..«Образ мира», воплощённый в музыке. И имена тех, кому удалось эту музыку «подслушать»: Бах, Шопен, Вагнер, Чайковский. И, конечно же, Скрябин, духом которого проникнуто всё стихотворение от первых строк до последних. Оно возникает в перезвоне колоколов в первой строфе, а потом на протяжении всего стихотворения, по точному замечанию музыковеда и литературоведа Б.А. Каца, «оно звучит… неслышно, потаённо. Оно звучит отзвуком, обертоном других слов. Так звучит на рояле при игре с левой педалью струна, не задеваемая молоточком: она лишь откликается на звучание двух соседних струн… В пастернаковской “Музыке” со второй строфы идёт постепенное нагнетание согласных, с которых начинается имя Скрябина, для того чтобы это имя, пусть и неслышно, тайно, но всё же прозвучало в заключительных строках стихотворения:

До слёз чайковСКий потРЯсал
судьБой паоло И фраНчески»23.

…..Как видим, Б.А. Кац даёт скорее музыковедческий, нежели литературоведческий анализ, что неудивительно: уж такое это стихотворение – на грани между музыкой и поэзией.

…..IV. Август

…..Из вероятья в правоту.

…..В 1953 году было написано стихотворение «Август». Прошло ровно пятьдесят лет с того трагического дня, 6 августа 1903 года, когда произошло событие, повлиявшее на всю последующую жизнь Пастернака, – падение с лошади . Пётр Вайль писал: «То, что одна нога была короче другой, избавило поэта от службы в армии – быть может, спасло жизнь, но и сотрясло всю жизнь»24. По-видимому, Пастернак отмечал эту дату постоянно, о чём свидетельствует его «Автобиографический этюд», написанный ровно через десять лет, 6 августа 1913 года. Уже тогда он осознал, что происшедшее с ним не было простой случайностью: травма обернулась приобщением к творчеству.
…..Через пятьдесят лет пришла пора подведения итогов. Близился к завершению роман «Доктор Живаго», который он считал главным делом своей жизни. Позади сложный путь состоявшегося, признанного поэта. Чем же увенчались мучительные поиски пути? Выполнил ли он своё призвание и предназначение? В «Августе», написанном за семь лет до смерти, он описал увиденные им во сне свои собственные похороны. Несмотря на трагизм, это очень светлое стихотворение. Оглядываясь на прожитую жизнь, поэт прощается со всем тем, что любил на этой земле:
…..с «годами безвременщины», в которые выпало жить, когда чудом, «вышнею волей храним», остался жив;
…..с природой, которую описал как художник; и природа посылает прощальный привет тому, кто так любил её при жизни. Она светла и прекрасна. Это переделкинская (ранняя пастернаковская, а не поздняя пушкинская) осень, освещённая преображенским светом «без пламени», наполненная буйством красок, «яркая, как знаменье», без полутонов, как на иконе: тут и охра, и шафран, и золото второго (яблочного) Спаса, и «имбирно-красный лес кладбищенский», и «лазурь преображенская»;
…..с любовью женщины, с её доблестью и бесстрашием любить и быть любимой.
…..О музыке в стихотворении, казалось бы, ничего не сказано. Но это не так. Сказано самое точное и самое главное. Две строчки, имеющие к ней непосредственное отношение.

Прощай, размах крыла расправленный,
Полёта вольное упорство…

…..Он прощается с музыкой. Музыка была его неосуществлённой мечтой, навсегда связанной с полётом птицы, с устремлением ввысь. Быть может, раскрытый рояль с поднятой крышкой и вибрирующими струнами своими очертаниями напоминал ему огромных чёрных птиц, описанных в 1915 году в стихотворении «Импровизация»:

Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клёкот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь тёрлась о локоть.

…..«Полёта вольное упорство» – это обретённая свобода, преодолевшая притяжение земли, это «достигнутого торжества игра и мука», это музыка, которая привела его к Слову. Глубинную библейскую связь между Музыкой и Словом обнаружил другой великий поэт, не менее музыкально одарённый, – Осип Мандельштам: «Она ещё не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь»25. И именно в Слове Пастернаку было дано, подобно музыкальным гениям, которые, как он считал, в своём творчестве приблизились к Богу, воплотить «образ мира».
…..Творчество – стезя многих. Чудотворство – удел избранных.

…..Примечания
1. Цветаева М.И., Пастернак Б.Л. Души начинают видеть: Письма 1922–1936. М., 2004. С. 185.
2. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. М., 1983. С. 417.
3. Там же, С.416-417.
4. Брэдбери Р. О скитаньях вечных и о земле. М., 2007. С. 298-299.
5. «Раскат импровизаций…»: Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака / Авт. вступ. ст., коммент. и сост. Б.А. Кац. Л., 1991. С. 105.
6. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 421-422.
7. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы в 2-х т. Л., 1990. Т. 1. С. 77.
8. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 199.
9. Ахматова А.А. Сочинения в 2-х т. М., 1986. Т.1. С. 247.
10. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 90.
11. «Раскат импровизаций…». С. 122.
12. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М. 1989. С. 331.
13. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 196.
14. Там же. С. 198.
15. Там же. С. 199.
16. «Раскат импровизаций…». С. 36.
17. Пастернак Б.Л. Т. 1. С. 106.
18. Цветаева М.И., Пастернак Б.Л. Души начинают видеть. С. 185.
19. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 385-386.
20. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы в 2-х т. Т. 1. С. 212.
21. Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993. С. 444.
22. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 385.
23. «Раскат импровизаций…». С. 28
24. Вайль П. Стихи про меня. М., 2006. С. 421.
25. Мандельштам О.Э. Сочинения в 2-х т. М., 1990. Т. 1. С. 70.

…..Киевские примечания.
…..1.К стр. 6. – «Нет- нет, как кость, взблеснёт костёл».
…..Я долго не могла понять и представить себе, как можно было с высоты эстрады Пролетарского (в моё время – Пионерского), а на самом деле Купеческого сада увидеть взблескивающий в сполохе зарниц костёл. Во времена моего проживания в Киеве (условно назовём его временами Пионерского сада) был известен единственный костёл на Красноармейской (теперь и всегда – на Большой Васильковской) улице. Как я ни примеривалась, как ни крутила мысленно головой, не могла его «разглядеть» с днепровской кручи. Уж слишком далеко, на другом конце города он был расположен. Склонялась к тому, что Пастернак его намеренно «передвинул». Но в том-то и дело, что все его головокружительные образы, все его космические метафоры имеют под собой вполне реальную, часто обыденно-бытовую основу. Чего стоит его взлетающий, теряющийся в облаках самолёт, «…став крестиком на ткани и меткой на белье…» в стихотворении «Ночь». Топография в его стихах обозначена с точностью путеводителя, к которому прилагается расписание поездов («На ранних поездах»). А тут какой-то несуществующий костёл. Этот костёл меня беспокоил, почему-то не отпускал. И тут мне на помощь пришла моя память, к которой пока ничего, кроме благодарности не испытываю: в Киеве был ещё один костёл. Я о нём никогда не думала, не вспоминала и, казалось, не знала и не слышала. Много, очень много лет назад в младших классах нас довольно часто водили в планетарий на улице Челюскинцев, благо школа находилась неподалёку, на площади Богдана Хмельницкого. В неосвещённом зале мы закидывали свои головы с одинаковыми косичками, уложенными «корзиночкой» (школа была женской) и с замиранием сердца смотрели на тёмный купол, усыпанный сверкающими звёздами. Это и был купол католического Собора Святого Александра на бывшей (теперь настоящей) Костёльной улице, где в 1952 году открыли планетарий. Для нас тогда это был храм, повествующий о совершенстве и красоте мирозданья. Вот он-то, расположенный неподалёку от Купеческого сада, и был прекрасно виден в отблесках зарниц с днепровской кручи, и звуки Первого концерта Шопена, быть может, доносились и звучали под его сводами.
…..2. Стр.8. «Соседней Рейтарской квартал…». «Тихая, благообразная улица, клёны, каштаны, акации…».
…..Первые семнадцать лет я прожила в Киеве на улице Рейтарской. И несмотря на то, что мы жили тогда вчетвером в одной комнате в коммунальной квартире, для меня она навсегда осталась моим единственным домом на земле. Когда впервые прочитала стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод», заинтересовалась, где же эти «два клёна вряд». «Задворки с выломанным лазом» были повсюду, а «хибарки с паклей по бортам» исчезли бесследно. А вот музыка из раскрытых окон звучала постоянно. Это была уже «послепастернаковская» эпоха, когда из квартир уже не так часто доносились звуки живого фортепиано, хотя и их ещё можно было различить. В этом нестройном хоре иногда слышалась и моя хроматическая гамма. Под её звуки прекрасно думалось о чём-то совершенно не имеющем отношения к музыке. Это была ещё «довысоцкая» эпоха, время радио, когда из репродукторов доносилась в основном, классическая музыка. Можно было остановиться под открытым окном и просто послушать или угадать, что это исполняется или кто это исполняет. «Акацией пахнет, и окна распахнуты…» Эти строчки из «Марбурга» для меня навсегда связаны с тем, как весной на Рейтарской с треском распахивались окна, и музыка вырывалась из тесноты комнат наружу. А вот акации на моей улице не припоминаю. Каштаны были, клёны росли на Рейтарской повсеместно. Недаром поэт упоминает о них в стихах. Клён рос под моим балконом. Я часто смотрела на него с третьего этажа и думала: «Когда же он дорастёт до моего балкона, чтобы можно было дотянуться»? Шли годы. А он так и оставался внизу. Когда через много лет я пришла к моему дому, верхние ветви дерева уже перемахнули третий и четвёртый этажи и свободно устремились ввысь.
…..Иногда этот клён приходит ко мне во сне…

___________________

* В письме к сестре Жозефине Пастернак писал о концерте уникальной пианистки Марии Юдиной: «Она играла Баха … главным образом, органные его хоралы».