ЮРИЙ ПРОСКУРЯКОВ • О ПОЭТАХ – АДЕПТАХ ТРАГИЧЕСКОГО 70-Х

<< Вернуться к содержанию

Впечатлением моей литературной юности является чувство особого трагического переживания, которое, возможно, служило источником энергии, формировавшим эстетическое чувство у ряда авторов, из которых позже были выделены три фигуры, предназначенные выполнять знаковую роль в современной русской литературе. В то время мы воспринимали творчество в двух ярко окрашенных тональностях, одна из которых была исполнена неподдельного трагизма, другая комизма.

Все остальное за пределами трагизма и комизма находилось в плоскости официоза. Управленцы от культуры время от времени одобряли некоторые формы комизма, расценивая их как проявления советского оптимизма, но трагизм официозом отвергался, как явление враждебное государственности и нездоровое. В условиях мракобесия зарвавшихся полуграмотных низов советский оптимизм представлял собой особого рода этическое и эстетическое извращение, прокладывающее дорогу массовой дегенерации.

Илья Наумович Горелов однажды рассказал мне историю о том, как человека содержали в советской психиатрической лечебнице более 15 лет с диагнозом шизофрения из-за того, что он имел глупость при графологической экспертизе написать отрывок «Флейты-позвоночника» В. Маяковского, которую исследовавший его психиатр не читал.

В очерченной чиновниками границе «нездорового» трагизма в ходе семидесятых в виде формы культурного сопротивления стали формироваться поэты, которые, хотя открыто не проявляли антивзгляды, но воспринимались советской администрацией как диссиденты.

В это время шли поиски альтернативы изрядно потрепанным лидерам шестидесятников, уже освоившим многолюдные трибуны, проведшим в жизнь свои скандальные PR-акции. Выбор мог быть осуществлен в пользу одного из двух активизирующихся творческих течений. Одно из которых, хотя и было «чернушным», но на фоне комического, в силу примитивности творческого мышления представителей этой группы, импонировало среде чиновников. Эта «чернушная» тусовка впоследствии получила название «концептуализма» и даже «постмодернизма» со всеми возможными ответвлениями попсы и соцарта.

Альтернативой концептуалистам могли послужить адепты трагического, отличавшиеся как от соцреалистов, так и от концептуалистов сложностью творческих новаций, лестной для части советского бомонда. Они были практически непонятны «трудовой интеллигенции», что было дополнительным доводом в их пользу. Формирование этих двух, конкурирующих между собой, течений происходило прямо на наших глазах. Выбирать приходилось между «темными» глубинами метафорических аналогий и откровенной бессмысленностью имитаторов и фальсификаторов культуры, плодящих эрзацы артефактов.

Мы стоим на балконе высотной башни кооператива художников на Фестивальной. Сережа Шерстюк показывает вниз на стоящий внизу автомобиль: «Видишь вон тот жигуль, это машина Кабакова. Он здесь ниже нас живет, вон тот балкон. Мы как-то выпили и сверху в концептуалистов помидорами кидали. А они снизу, тоже в ответ, но докинуть не могут. Мы-то выше», – и он хитро, по-шерстюковски, с оттяжкой усмехается.

Были переходные фигуры. Шерстюк дружил с Олегом Мингалевым, который тогда позиционировал себя как концептуалиста. Олег был страшный скандалист с каким-то особым окрасом речи:

«Мотки таинств клубинятся в стволах…» – начинал он свой якобы футуристический распев. Это было красиво и забавно, хотелось слушать. Еще не всплыла со дна российской грязи мрачная сухомятка приговщины.

Похоже, на нас тогда делали ставки, как на лошадей на ипподроме.

Переходной была и фигура К. Кедрова. Он с самого начала понял игру и играл сразу на две руки. С одной стороны, он по характеру творчества концептуалист и, значит, приемлем для советского официоза, с другой, он, ассоциируя с собой некоторых адептов трагизма, пытается приобрести дополнительную значимость в глазах функционеров от совкультуры. Любопытно, что концептуализм нередко приобретает националистическую окраску, в то время как «трагизм» скорее тяготеет к «безродным космополитам». С организационной точки зрения его стратегию можно считать удачной, поскольку ему удалось ассоциировать в одну команду трех достаточно значительных трагических поэтов и связать их со своим именем с помощью безграмотного термина «метаметафоризм». При этом в «Журнале поэтов», издаваемым К. Кедровым, никаким «метаметафоризмом» в то время не пахнет. Все прочие, хуже управляемые или менее активные, оказались отсеянными и имели счастливую возможность развивать свой антисоциалистический трагизм по своему усмотрению.

«Метаметафоризм» – это попытка создать брэнд управляемой элитарной советской литературы с помощью выдвижения на передний план нескольких имен. Эта попытка почти удалась при публикации книги Ивана Жданова «Портрет», к которой приложил свою руку Кирилл Ковальджи. Два ключевых имени функционеров от литературы: на поверхности

Константин Кедров и Кирилл Ковальджи, и три имени поэтов: Иван Жданов, Алексей Парщиков и Александр Еременко – это, собственно, все, что следует понимать под именем «метаметафоризм». Похожие мнения выражали и другие современники*.

_______

* «…Болезненное возбуждение охватило часть поэтической Москвы, которая вскоре сбилась в штурмовую бригаду с именем «метареалисты». Этот термин предложил, кажется, критик М. Эпштейн, а К. Кедров ввел в обиход метаметафору. Что все это значило? Никто толком не знал. Но все догадывались лишь об одном: два талантливых толкача вводили в литературу только тройку вышеназванных первопроходцев, до остальных им особенно не было дела! А в круг метареалистов в начале восьмидесятых входили В. Аристов, И. Винов, А. Чернов, Р. Левчин, А. Драгомощенко, И. Кутик и ваш покорный слуга. Если кого-то позабыл, заранее извиняюсь. Юрий Арабов. «Метареализм. краткий курс». http://www.marpl.com/rus/metarealisty/arabov.html Юрий Арабов несколько неточно упоминает состав начальной группы трагических поэтов, не только не упоминая некоторых, кого он не знал, так как присоединился позже, но и включая неродственных группе М. Шатуновского и О. Седакову. Последняя сама никогда себя с этой группой не ассоциировала.

Все это только усиливало круги по воде. Достаточно симптоматичным выглядит интервью Д. Пригова «Русскому журналу». В этом интервью Дм. Пригов выступает, как фальсификатор и доносчик. Как иначе можно расценить его заявление провозглашающего «смерть андеграундного, героического и террористического существования». Каким же надо быть подлецом, чтобы называть поэтов и писателей, бескорыстно служивших своим Музам, «террористами». Его ненависть к недостижимой для мелочного и бездарного человека поэзии очевидна: «поэзия вообще, – утверждает Пригов, – как поп-имидж, рассчитана на некое юношески-романтическое сознание, покоряет в основном молодых людей и ее голосом говорят какие-то юношеские страсти. Поэтому поэты, как правило, к старости переходят на прозу». Но, обвиняя других в маргинальности и андеграунде, Пригов так описывает параметры своего творчества: «Я пытаюсь улизнуть от жесткой фиксированности в социуме, в языке – кроме культурной позиции это внутренний комплекс и синдроматика старых времен. Это гены поколений, боявшихся быть опознанными в пределах репрессивной системы». Вот так. Репрессивной системы якобы уже нет, а у Пригова остался «синдром». Но известно, что репрессивная система не только сохранилась, но и многократно усилилась, ликвидировав даже те социальные блага, которые существовали при социализме. Таким образом, приспособленчество Пригова к господствующему в стране антигуманизму очевидно. «Для меня очень важен чудовищный разброс между стихами, книгой предуведомлений и выступлениями с джазовыми музыкантами, где я диким голосом что-то ору как безумный». «Современная культура пока не явила ничего реально превосходящего такой тип поведения». 

Сначала Дм. Пригов упраздняет содержательное политическое, социальное и эстетическое новаторство советских и постсоветских диссидентов, а затем утверждает свое мнимое превосходство крика (точнее окрика, дикого вопля идиота).

Вот бронзовый, Пушкин, и глупый стоишь
А был уж как хитрый ты очень
А я вот живой, между прочим
А я вот по улице Горького
Гуляю и думаю: Ишь!
Забрался на цоколь гранитный
Поэзией руководишь!
А вот как ужасную бомбу
На город Москву опустить
Погибнут тут все до единого
И некем руководить

Дм. Пригов

Все ложь до единого слова. Чем «руководит» А.С. Пушкин? Почему он «глупый», а Пригов якобы «умный»? И кто это такой, кто собирается бомбу на Москву опустить? Уж не на Пушкина ли он по бездарности и злобе намекает?

Квалифицируя свой стиль «творческого» поведения, он замечает: «это постмодернизм, а он спокойно вмещает в себя и элементы кичевые, и какие угодно». 

Таким образом, Пригов фальсифицирует понятие постмодернизма в европейской культуре и утверждает некий поведенческий беспредел, который якобы присущ современной творческой личности. В целом деятельность Пригова характеризуется крайним цинизмом, который он сам не скрывает: «нынешний мир – конверсионный: все конвертируется во все, надо только знать обменный курс». И тут же пример конверсии» «Я сейчас начал создавать некие конверсионные тексты: что на что и как переводится. Скажем, один священник равен двенадцати прихожанам, двенадцать молящихся прихожан равны двум священникам, двадцать поющих священников равны тридцати шести прихожанам… Конверсия денег, конверсия людей и животных». Деятельность К. Кедрова во многом покоится на тех же этических и эстетических основаниях, хотя формально он позиционирует себя в виде некоей оппозиции, в какой-то мере устанавливающей связь с русской литературной традицией футуристов и обэреутов.

В начале восьмидесятых «метамета» шел в гору. Необходимо было установить традиционные связи с большой русской литературой, в соответствии с которыми персоналии «метамета» были сопоставлены с классиками советской литературы: А. Парщиков с Б. Пастернаком, А. Еременко с Н. Заболоцким, И. Жданов с А. Тарковским. К. Кедров, еще не окутанный золотым руном палиндромирующего «стреказавра», орудовал ножницами, отучая И. Жданова и всех, кто попадался под руку, писать стихи, как он выражался, «буханками».

По его «концепту» надо было разрезать стихотворение на строчки, искромсать их как попало, перемешать наподобие домино, отбросив в сторону «базар», то есть излишнюю часть, а из оставшегося смастерить новые строчки, уже разной длины. Всякий, кто не следовал этой замечательной ташистской методе, подвергался с его стороны остракизму.

Забавно было смотреть, как Иван Жданов, рослый красавец и хулиган, тупо смотрит на манипуляции уродливого карлика Кедрова, перемешивающего на столе слова его только что написанного в виде запретной «буханки» стихотворения. Ну, прямо спектакль из жизни русских литературных Давида и Голиафа. Иван Жданов едва терпел это филологическое издевательство. И продолжал, конечно, писать «буханками», как и положено было талантливому поэту, трагическому поэту.

Вне «метамета» группа поэтов трагического склада испытывала необходимость включиться в более широкий литературный контекст. Я вспоминаю разговоры на эту тему. Всплывали разные имена: Мандельштама и Ахматовой, Хлебникова и Маяковского, Заболоцкого и, даже символистов, в лице Брюсова.

Границы медленно, но верно росли вширь, процесс становился неуправляемым, имя Вагинова в связи с моим творчеством я услышал уже во второй половине восьмидесятых, также, как и имена Брюсова и Ходасевича. Это было странно, так как я как раз в это время серьезно погружался в поэтические миры Блока.

Активно муссировалось творчество Иосифа Бродского и Карлоса Кастанеды, делались исторические экскурсы в глубины Достоевского и Гоголя. Аллюзиями и ссылками не обижали никого, но тщательно оберегали центральные в игре фигуры от ненужных сравнений. Исподволь давались почетные отводы.

Литературные аналогии, в которых смешивались фигуры символистов, акмеистов, футуристов и обэреутов неизбежно размывали представления о «метамета», к тому же А. Парщиков «прогнулся» перед Д. Приговым, а А. Еременко, становился все более и более «смеховым» и актуальным, приближаясь формально к концептуалистам. Из «тройки» твердость проявил только И. Жданов, оставшись вполне самостоятельным, на своих исходных поэтических позициях. «Метамета» прекратило свое существование. Вечная память и литературно-исторический факт.

Что же заставляет меня говорить и писать об этой группе?

Во-первых, похожесть творческой судьбы непринятых, тех, кто остался за бортом известности. Кто-то по воле судьбы, как Рафаэль Левчин и Лариса Фоменко, продолжили свое творчество в эмиграции, другие, вроде В. Аристова, А. Таврова и меня, фактически стали эмигрантами в собственной стране, отрезанными от широкой среды читателей в резервациях нового культурного произвола, теперь издательско-экономического характера.

Во-вторых, он по-прежнему сияет своей девственной насыщенной чистотой, густым употребление метафор, этот тревожный воздух нашей совместной молодости и дружбы.

Начало распада группы поэтов-трагиков можно датировать первой половиной 1979 года. Для более точной датировки и круга проблем, волновавших нас в то время, привожу здесь полностью письмо А. Парщикова ко мне:

«…В последнее время среди нас произошла мощная межличностная переориентация, которая уже носит здоровый характер. В такие времена по началу уродливо смешиваются поводы и причины, но сейчас все обозримо и без аналитических ухищрений. Кедров и его отважные бессеребренники – футуристы остались «где-то там», где им удобнее хвастаться все большей чистотой своей чести, ежели учесть все большую невозможность печатанья их произведений. Но признание непечатанья ценностью – это только булыжник, который летит в того, кто думает реально, т.е. признает феномен печатного станка. Такой реалист и я и Жданов, и Ерема. Естественно, граница лежит не в этой проблеме, а во многих тебе известных теоретических высказываниях. Итак, они «где-то там», откуда их лай или лучше сказать воздействие, уже не доносится. Ю.Мориц ходит в обманщицах, но так получается (или слава Богу!) что тот иероглиф, который сия финура образует своим существованием, все равно светится странной благодатью и отзывчивой благотворительностью и готовностью помочь юным поэтам вроде Кедрова. Испугавшись, что все крошится и свинга с тянущейся за ней футуристической молодежью исчезает из рамок повиновения, Кедров затеял дурацкую перевербовку и в результате приник к Ереме с предложением произвести «духовный акт» в виде создания альманаха для фантастического издания оного, скажем, в Польше с помощью все той же благотворительной М-ц. Одновременно с этим и с его статьей по поводу образцов советской прозы в «Л.Г.» (читал ли ты?) было заявлено, что никто из нас не достоин его пера и что статьи о нас не будет (действительно, последнее не легко исполнить, т.к. мы все же не авторы «Сибириад»). 

Ерема легковерно загорелся альманахом, но при сборе материалов обнаружилось, что Кедров не может дать свои рукописи т.к. у него – положение. Не думаю, что у Еремы сейчас хватит энергии для отмщения (Наташа поступает в Лит.) но при случае, конечно…

…Очень в общих чертах скажу о твоих вещах. В них явно засилие имажинизма именно в том смысле, в котором это течение мне кажется не привившимся. Почему, собственно? Ведь оно имело столь блестящих прозелитов. Мне кажется, что имажинизм есть только школа количественного преимущества метафоры, т.е. тропы (если шире). В этом смысле имажинистами были и Пастернак и Асеев и поздний Мандельштам и, скажем, Лорка в русских переводах. И т.д. Но сплошная метафоричность оставляет однобокое впечатление, т.к. не включает неидеальный мир или мир мнений, что чаще всего и принимается за эмоцию. Несмотря на то, что метафора возможна только при эмоцио­нальном взрыве (восторг), она по всей видимости умеет оставить восторг творца за кадром более, нежели высказывание, которое меньше требует у автора, но содержит более эмоции для читателя. Этот баланс у тебя нарушен. Нарушена сладостное прослеживание перехода от многозначности (пучек, метафора) к однозначности. Но как устроить эту однозначность, если нам в силу ума и иронии невозможно быть довольным риторическими вопросами или повествованием, комментирующими предыдущее? Видишь ли, нужна какая-то однозначность внутренне тождественная какой-то системе ценностей. Между прочим, символ однозначней, чем метафора в плане условности, договоренности с контекстом, при котором он существует. Метафора же часто сама себе контекст и текст, микромиф из которого мы выбираем для себя общую, чисто пространственную определенность, чтобы назвать ее смыслом и пришить к остальному стихотворному материалу.

Но на каком же символизме мы остановимся? Если на условном философском, теософском или еще черт знает каком в духе серебряного века символе мы решим договориться, мы перережем друг друга, да и в один ли присест это делается? Что же станет однозначностью? Где эта неметафора? У тебя. У меня. Где?

Весьма понравилась твоя шахматная ода. В ней есть рационализм жесткого боя, разжигающего послеполуденный Эрос. Я бы реально не смог сыграть в шахматы с любой женщиной, так как эта процедура потребовала бы от меня насильного овладения противником как таковым. Мечтаю и я что-нибудь написать на эту тему да предлиннющее! Далее – «Она была квантованною тьмою…» Оч. хор. особенно «так ненавидит дерево монгол». Есть правда некоторая напыщенность «звонкоарфность») не всегда переходящая в распоряжение иронии и дебилизма. «Фанфара Меркурия» и др. изящные конструкции мне нравятся, но засилие род. падежа часто утомляет («цапли фонтанов» и «колбы желаний»); для этих сращений как бы нужны были бы еще стихи. Великолепна (целиком) вещь «твоих волос полночный водопад» – и сразу результат метафоры: «пробил в базальте омут». Еще одна твоя заслуга: можно сказать, что верлибр – твой. Я не вижу никакой навязчивости в твоей форме. Хорошо, что ты пришел к естественному дыханию через длинную фразу.

Заметь, она хороша в художественной прозе и в журнализме. Это значит, что твой диапазон расширяется (коллажи напр.!) Считаю, что длинная фраза наиболее перспектив­на. И в иллюстрацию этому хочу привести твое рассуждение. Когда в поэзии царил принцип «чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд», хороша была экспрессивная фраза, равная построчному информационному шоку. Это хорошо вышло у Пастернака, у которого был летучий глаз, и который заносил на бумагу всю лоскутную действительность. В наше время, столь уставшее от случайностей, каждая случайность кажется дебилизмом. Настолько велика тяга ценности constant. без случайностей, равных для нас абсурдностям. У нас – эпическое разворачивание предмета, блаженная последовательность явления, его ракурсов, когда предмет, как застольная чаша обходит 360º и весь круг представлений, оставляя закадровому свидетелю чистую форму. Важна длительность, выдающая внутреннее бытие предмета, непрерывность, единоприсестность его показа. Это как бы вопреки мельканию монтажных картиночных стихов экпрессионистов, это разворачивание предмета на вечном фоне. Хорошо, если предмет перетаскивается через крайние точки своей биографии, являя нам онтологический аспект. Все эти ощущения доступны для передачи в длинной фразе. Но у тебя в этой уже достигнутой длинной фразе однообразна грамматика. Где перечисления разнородных вещей? Рассогласование падежей и еще черт-знает-что, что может разнообразить фразу. У Минералова, кстати, это неплохо получается (читал его книгу?). Жаль, сам я не грамматик…

Целую. Парщиков.

5.VII.79

Рафаэль Левчин посвятил Александру Еременко такое стихотворение, сохранившееся в моем архиве тех лет:

Смеркалось сухое железо,
и воют ли печи, в крови,
когда вдоль всего побережья
разбросаны ноги твои.

Над ними, над вами, над морем
единого неба плита.
Металл сквозь ресницы не смотрит,
почти не мешает металл.
Потом просыпаются тоже
и видят, что это не так.
Металл не мешает под кожей.
Металл не мешает летать.

Через 20 с лишним лет он отметит в своих воспоминаниях: «Ерёму выберут королём поэтов, … станут очень популярны старшие концептуалисты, они же соц-артовцы, постоян­но играющие на цитировании советских «классиков»… кажется, и по сей день, кон­цептуалисты норовят объявить Ерёменко своим, не понимая, что он от них отличается очень сильно – но концептуалисты вообще многого не понимают. Точнее, не желают понимать».

Совершенно не интересуясь тем, чего не понимают концептуалисты, я все же осмелюсь заметить, что их поползновения, если они, конечно, имеют место, не так уж и беспочвенны. Я думаю, что, собранные все вместе для свободных демократических выборов короля поэзии, они, скорее всего, выбрали бы не Пригова, а Еременко, что, естественно, не превратило бы Еременко в концептуалиста, но, вполне возможно, научило бы некоторых, наиболее мыслящих из объединившихся под знаменем концепта, писать сносные стихи. Дело здесь не в качестве поэзии, а скорее в личности Еременко. Он, разумеется, мечтал о королевской короне, которой, в конце концов, сам себя и увенчал. Однако форма присущего ему анархизма продолжала находиться в прямом и жестком противоречии с его же желанием быть первым. Как бы то ни было, он действовал во благо своей Музы, и здесь не о чем сожалеть.

Некоторые имена совершенно и напрасно исчезли из литературного обихода. А. Еременко однажды сочинил такую эпиграмму: «Проскуряков и Бортунов не любят праздных болтунов».

В том году я посещал литобъединение при Саратовском отделении Союза писателей. Похоже, что эти посещения оказали на меня положительное влияние. Народ там был для меня загадочный. Читали в основном стихи. Безграмотные и невероятно скучные. После обсуждали под руководством партийного поэта Владимира Бойко. Бойко был типичный платоновский персонаж – журналист с внешностью, психологией и личными качествами сельского тракториста. Он заведовал отделом поэзии в областной газете «Коммунист» и горевал о том, что Андрей Вознесенский украл у него из какого-то стихотворения «худенькие ветви». Обсуждения походили на переругивания на коммунальной кухне: каждый хотел оттеснить конкурента от этой самой областной газеты или еще не знаю от чего. Я тогда многое не понимал и люди мне почти все без исключения казались добрыми и хорошими. В особенности я любил так называемый «народ», к которому, как я тогда еще надеялся, принадлежал, в свою очередь, смахивая на платоновского персонажа.

Размышляя о происходящем в этом скучном литобъединении, я пришел к выводу, что всячески повышать поэтическую грамотность. Я засел за поэтику Брюсова и словарь Квятковского и вскоре начал делать для «литовцев» пространные доклады о том, как надо писать и понимать стихи, чем и вызывал соответствующую гневную реакцию слушателей. В общем, я был какой-то чудесный и не ко двору. Я совсем уже решил бросить туда ходить, в особенности учитывая, что «молодой» куратор (прокуратор) Иван Корнилов намекнул мне, что стихи, которые я предлагаю, могут не понравиться кое-каким инстанциям, но тут на одном из заседаний появился парень, еще более странный, чем я, но которого, в отличие от меня, публика полюбила. Вероятно, потому, что на вопрос об образовании он ответил «вечерка», и в трезвом виде его никто никогда не встречал.

Это оказался занесенный к нам из Вятки, Николай Бортунов – один из новейших на тот момент кандидатов в сергеиесенины. Он был русский в доску, и, учитывая мой комплекс неполноценности перед простым народом, а также полу-еврейское происхожде­ние, я вслед за остальными мгновенно его полюбил и даже взял над ним шефство по части оказания помощи в борьбе с зеленым змием. Бывало, по часу препираемся перед рестораном: «зайти или не зайти». Я был тверд. Под конец он сдавался, но, возможно, по этой причине, окончательно бросив пить, невзлюбил евреев. Причем до такой анекдо­тической степени, что, став православным священником, он чуть не лишился сана за несправедливые поношения евреев с амвона.

Но в те далекие времена Николай Бортунов был еще атеистом и писал вот такие стихи:

На ладошках с детства Эм,
Все живу, не умираю,
Водку пью, селедку ем,
Смехом смерти умиляюсь.
По городу хожу,
Заглядываю в лица,
С косой не нахожу,
В обличье чьем девица?
Повенчанный при родах с ней
Я – атеист, уверую в природу,
Как в морфий морфинист.
И знаю, что умру,
Как раньше до меня,
Не от того ль понур
Я на исходе дня.

При этом он весьма непоследовательно утверждал, что любит Пастернака, и в будущем будет писать примерно, как он. Его стихи так и остались неопубликованными. Он был человек одаренный от природы, не умевший, как я выяснил позже, когда он поступил в Саратовский университет на филологический факультет, ставить переносы. Стихи писал запойно и два или три раза уничтожал свое творчество, после чего долгими годами не брал в руки перо. Диплом защищал, несмотря на свою уже вполне оформившуюся юдофобию, по Мандельштаму, одновременно почитывая Библию, отчего и получилось у него, что Мандельштам чуть ли не православный поэт.

Похоже, это была его последняя попытка примирить собственный талант с идеологией, обещавшей, так или иначе, устроить бытовую сторону жизнь. Бедный, бездомный Коля Бортунов!

С ним произошла следующая история, которую я знаю с его собственных слов.

В Литинституте был уже упоминавшийся творческий конкурс, на котором аспирантка профессора А.А. Михайлова по фамилии, кажется, Седых отбирала в виде эксперимента абитуриентов, которые ей казались похожими на Заболоцкого и Ахматову.

Именно в этот призыв попали Бортунов и Еременко. В их происхождении и характере было много общего. Один из них из вятского поселка, другой из поселка в окрестностях Барнаула, бесшабашные, злые и голодные мальчики новой формации, но смелые, наблюдательные, талантливые.

Чтобы представить себе культурно-исторический фон, приведу один почти невероятный рассказ Бортунова о его поездке на родину в Вахруши. Это, конечно, уступает описаниям людоедства в вятских деревнях в 19 веке, которые можно обнаружить в рассказах Решетникова, но традиционно обладает, пусть уже более мягкой, экспрессией.

«Пили все время в конюшне», – рассказывает Бортунов. Я спросил: «Почему в конюшне». «А ребятам там делать нечего, у них от пьянки крыша едет, они там с кобылицами е…я». Меня это страшно удивило и заинтересовало, и я спросил: «Как это они е…я?» «Ну, очень просто, приставляют кобыле сзади специальные подмости, залазят на них и е…я». Когда я эту историю много лет спустя рассказал Лёле Деревянко, Лёля, в качестве крупного специалиста по этому вопросу, заметила: «Неправильно они в Вахрушах с лошадьми е…я, гусары е…и лошадь в ноздрю». Но я тогда еще этого не знал и ничего путного будущему отцу Николаю по этому поводу возразить не мог. «А ты как, тоже попробовал?» «Ты что? – возмутился Бортунов. – Я же Наденьку люблю».

Полюби меня за несуразность,
погребла меня под тишиной,
сизым шлейфом забвения праздность,
отнеслась, отгудя, стороной.
Что-то горько сегодня, горько,
в старой аннушке-стрекозе
растворилась ты над пригорком
в разорвавшейся бирюзе.
Эх, не так бы нам было надо
на двоих разделить печаль,
пиджачок мой пустынный, Надя,
покатился, как был, с плеча.
Полыхнула шелковым пламенем,
самолетик тебя вдохнул,
все закаты вдруг стали алыми,
отлетая в сиреневый гул.

Стихи Бортунова были симптоматичны для трагедийных поэтов, может быть, даже очень симптоматичны. В нем погиб поэт русского простого народа, такого, каким он стал во второй половине 20 века, с искренним чистым голосом. Я сожалею, что он оставил этот путь.

Помню еще одно его стихотворение:

В тебе погиб капитан,
снова с утра ты пьян,
ведешь свой корабль
сквозь дым, как туман
через рифы хроменьких стоек.
Видится этот блатной балаган,
как пьяный, ревущий, смурной океан
и ты в середине один мореман
и база твоя в Ростове…
Шаткой походкой на берег сойдешь
по ступеням обшарпанным чайной,
твой берег последний поймешь,
мыслью схватясь отчаянной.

Бортунов прошел творческий конкурс в Литинституте и начал сдавать вступительные экзамены, что тогда было сущей формальностью. Однако русский, кажется, он сдал на тройку и попадал только на заочное отделение. Он готовился к пересдаче, активно общаясь с Еременко и восторгаясь его стихами (чего не происходило, естественно, со стороны Еременко по отношению к Бортунову). Но в это самое время, прямо перед пересдачей, он повстречал в Москве компанию знакомых художников, которые только что окончили халтуру и получили деньги.

Они на радостях от успехов Бортунова устроили небольшой фестиваль в ресторанах Москвы, и Бортунов проснулся в поезде, уносящем его в город Саратов, где он служил в Госбанке по ремонту множительной техники. Голова болит, на столе поллитра, в кармане три рубля на такси. Плакал Литинститут и все светлое поэтическое будущее.

В Саратове на вокзале ни один таксист не хотел его такого везти на работу, и он, прямо у подножья памятника Феликсу Дзержинскому, в то время указующему путь от вокзала к Волге (а после, кажется, повернули к железной дороге), нанял извозчика, развозившего что-то в окрестные магазины. Сел на телегу в позе лотоса, рубаха до пупа расхристанная, волосы дыбом, и, тихо так напевая себе под нос какую-то русскую народную мантру, понесся бешеным аллюром прямо в банк на службу.

В этот ранний утренний час директор банка мирно беседовал с главбухом на тему ремонта счетных машин, которые у банка то и дело ломались. Директор банка подошел к окну и увидел, как к парадному крыльцу подкатывает уже упомянутая телега с Бортуновым. «Смотрите, смотрите, кто это? Что это?», – директор просто-таки забился в восторге от увиденного. «А это, товарищ директор, наш мастер по ремонту счетных машин», – с мрачной иронией предателя заметил главбух. «Уволить, немедленно уволить!» – возопил директор, и Бортунов, лишившийся уже Литинститута, вдобавок лишился и работы, и одновременно жилья в общежитии.

Вскоре мы встретились на литобъединении в Саратове и вскоре отправились в Москву, но не к Еременко, а на 5-ое, что ли, совещание молодых писателей СССР, куда нас, естественно, никто не приглашал.

Среди участников тусовки (которых, как я подозреваю, было гораздо больше, чем обычно принято считать, в окружении Парщикова могу, например, назвать для примера Трофименко), Парщиковым и Свибловой (в то время женой Алексея) активно насаждалась мысль о том, что они принадлежат к некоей элитарной литературной «группе». Каждый из «посвященных» понимал группу и свою принадлежность к ней по-своему, что позволяло легко манипулировать участниками, распределяя роли, знакомства и т.п. На кого-то в чьих-то глазах бросалась тень, кто-то, наоборот, выдвигался на передний план. Практикуемая манера интриганства была точной копией такой же в среде советских чиновников и не могла не иметь относительного успеха. Правда, чиновникам после их подвигов не надо было отчитываться перед Музами, спрос которых покруче, чем спрос их застенчивой совести. Музы приговаривают виновных раз и навсегда и без права помилования лишают дарования.

Такое положение в творчестве было спровоцировано, сейчас вы удивитесь, Владимиром Ильичем Лениным, точнее, некоторыми свойствами его характера. Всем известно, что В.И. Ленин был еще круче муз в отношении своих противников или просто несогласных с ним товарищей. Историк-медиавист, профессор Екатерина Кушева, ученица профессора Любомирова, в конце 20-х подвергшаяся репрессиям в связи с процессом историков, инициированным Меерсоном (её воспоминания я записывал в начале 80-х годов), рассказала следующую историю:

«В.И. Ленин был очень дружен с Ермолаевым, в среде революционеров известным лидером по прозвищу Роман. Семейство земских деятелей Ермолаевых в то время занималось благотворительностью в области культуры и творчества, в Петербурге был салон В.М. Ермолаевой, сестры Романа, замечательной художницы. Посетители этого салона прославились, как известнейшие художники и поэты, адепты нового европейского искусства в России, имена, которых в силу их всенародной известности не стоит даже перечислять. Ленин также был частым посетителем салона Ермолаевых и лично знал многих, впоследствии преследуемых большевиками, деятелей культуры и искусства. Когда у него по каким-то идейным или тактическим партийным вопросам произошел разрыв с Романом, он перенес свойственную ему нетерпимость к оппонентам на весь круг салона Ермолаевых и даже на все, что, хотя бы отдаленно, этот круг напоминало.

В 17-м году, как многие честные люди, подобно Н.Н. Морозову, Роман отошел от революционной деятельности и, от греха подальше, уехал в Витебск, куда вскоре перебралась и Вера Михайловна, и большая часть кружка Ермолаевых. Были там и Шагал и Малевич, и другие. Романа в 18-ом году, тем не менее, отравили, а Вера Михайловна, несмотря на то, что она была инвалидом, прикованным к инвалидному креслу, подверглась аресту и была направлена в АЛЖИР (актюбинский лагерь жен изменников родины), где она стала центром группы, получила еще один срок, в общей сложности около 30 лет и вскоре погибла».

История советской литературы и искусства в остальном хорошо известна. Длительное, ни на чем не основанное вытеснение новых передовых течений из литературной и худо­жественной среды привело после перестройки к неожиданному результату. По известной психологической закономерности, новое, теперь уже не преследуемое руководством, полностью оторвалось от традиции, и культурная жизнь впала в другую крайность, которую не разрешить никакими административными мерами.

Это нездорово и ненормально, что деятели литературы и искусства приравнены к рыночным торговцам и вынуждены вести грызню за место под солнцем, а часто и просто за кусок хлеба. Неужели необходимо пожертвовать еще тремя-четырмя поколениями, чтобы усвоить простые незамысловатые истины, известные всему цивилизованному человечеству? Можно подумать, что фашизм и советизм были нужны только для того, чтобы самым быстрым способом перевести внутренние формы творчества в область нелинейных фракталов. Может быть, можно было обойтись и без таких жертв?

Группа «метамета», чтобы занять достойное общественное положение, по необходимости должна была выделиться из никем не ангажированной тусовки трагических поэтов. Она была вынуждена практиковать те же технологии «карьерного роста», что и администраторы советской культуры, суть те же партийные работники. К сожалению, это не совместимо с ростом и развитием дарования. В дальнейшем они наравне с другими участниками процесса, не предпринимавшими усилий пробиться, оказались в творчес­ких резервациях, умело созданных ловкачами от творчества, превративших эту область жизни в заурядное средство наживы.

Попытки осмыслить сложившуюся ситуацию не прекращаются по сей день… Парщиков в Германии пишет объемные мемуары, Рафаэль Левчин в США также готовит к публикации свой вариант событий, теперь уже принадлежащих истории. Но первые попытки анализа были сделаны финским поэтом, переводчиком Иосифа Бродского, Юккой Малиненом и московским литературным критиком, проживающем теперь в США, Михаилом Эпштейном. Юкка Малинен в №3 за 1987 год в журнале «Kulttuurrivihkot» (Хельсинки), опубликовал статьи о трагических социалистах (разумеется, этого термина тогда еще не было), в лице которых он обосновал оппозицию концептуалистов, в лице Н. Некрасова, И. Пивоварова, Дм. Пригова, Л. Рубинштейна, и трагических социалистов, назвав Ю. Арабова, В. Аристова, М. Бараша, С. Бобкова, Е. Бунимовича, С. Гандлевского, А. Еременко, И. Жданова, К. Кедрова, В. Коркию, М. Кудимову, И. Кутика, Р. Левчина, А. Парщикова, Ю. Проскурякова, А. Чернова, Т. Щербину.

Михаил Эпштейн в книге «Парадоксы новизны» (Москва, 1988), в статье о новых течениях в поэзии 80-х годов, в поисках осмысления происходящего в литературе весьма прозорливо замечает: «Ни слова не сказано об экологической революции или экологической катастрофе, но они, как безмолвная и часто неосознаваемая посылка, входят в строй современного поэтического мышления, образуя основу многих метафорических рядов». Это сказано о стихотворении А. Парщикова, но, как одна из характерных черт трагических поэтов применима ко всем его авторам. Некоторые строки авторов триумвирата «метатета» вполне можно рассматривать, как своеобразный манифест. Вот, например, у Жданова:

А там за окном, комнатенка худая,
И маковым громом на тронном полу
Играет младенец, и бездна седая
Сухими кустами томится в углу.

Любопытно, что, квалифицируя «самосознание культуры», Михаил Эпштейн фактически, в первом приближении, пытается очертить границы трагического социализма. «В результате, – пишет Михаил Эпштейн, – как в эпоху классицизма, поэзия у нас расслоилась на три «штиля», причем только один из них, «средний», пользовался статусом официально признанного и публичного. Два других, «низкий» и «высокий», были вытеснены в среду неформального общения, где приобрели популярность среди одной и той же, в основном молодежной, аудитории, ориентированной на альтернативные способы художественного мышления». Все дефиниции Эпштейна, примененные при классификации авторов «высокого штиля»: самосознание культуры, метареализм («отталкивается от чудовищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувшего исторический горизонт, и потому каждым образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною, «этой» реальностью, к многомерному восприятию мира»), метаболы, – являются описаниями свойств трагических авторов, имплантированные в область поэтики.

Эпштейн по сравнению с Юккой Малиненем значительно расширил список персоналий трагических авторов. Трагическое предощущение будущего объединяло этих авторов, концентрировало их творческие усилия, что и увенчалось выходом в свет книги Ивана Жданова «Портрет», на тот момент в наиболее концентрированном виде выражавшей названную тенденцию.

«Тусовка» с бешеной скоростью конвергировала, образуя некий синкретизм эстетик, и с началом публикаций, первой из который была упомянутая книга Ивана Жданова, стала неизбежно разрушаться, так как каждый из ее членов утрачивал в другом возможно единственного сочувствующего и понимающего собеседника. Каждый был – и по сей день остается! – первым поэтом.

Начались лихорадочные поиски пристанища. Поскольку все оказались «первыми», то одни подчинились алкоголю и наркотикам – абсолютному императиву трущобного социализма и перестройки, другие – легли на дно, растратив бесполезно массу энергии и не достигнув успеха, третьи, как Светлана Кекова, стали искать поддержки во внешних творчест­ву духовных формациях, четвертые политизировались, примыкая к российским родовым, партийным, комсомольским и другим шайкам-лейкам, пятые из экономических соображений повернулись лицом к народу и стали творить на потребу масс, угождая низменным вкусам инвесторов из выскочек последней революции. Этот опыт был одним из последних проигрышей духовной культуры на территории империи.

На этом фоне стали формироваться новые конфигурации. Сопереживание экзис­тенций отвергнутых гениев, раздражающий дух реванша – вот что стало знаменем лучших представителей трагического социализма. Отношения строились исключительно на личной дружбе, из прошлого унаследовали острое чувство новизны, если хотите, куража, и филологическую грамотность. Трагические поэты все быстрее осваивали международный творческий опыт, интегрируясь с эмигрантскими родственными группами и журналами.

Начало 80-х, михайловский семинар Литинститута оказался буквально взорванным изнутри появлением на московском литературном горизонте Алексея Парщикова. Так еще никто не писал (цитирую по памяти):

Рокировались косяки,
упали угли на костер,
нерасшифрованных озер
сентиментальные зрачки.
а там, в альбомном повороте,
как зебры юные на льду,
арбитры шайбу на излете
зачерпывают на ходу,
стоит дремучая игра,
членистоногие ребята
снуют и злятся, пеленгатор
воспитан в недрах вратаря.

Зима чудесный кукловод,
мороз по ниточке ползет,
ко дну, где рыбьи плавники
на взводе стынут, как курки.

Временами, однако, было трудно отделаться от параноидального впечатления, что чья-то властная рука искусно дирижирует процесс создания альтернативной литературы в СССР, отметая все, что не вмещается в предопределенные рамки. Возможно, этим объясняется упорное замалчивание выдающегося творческого феномена Рафаэля Левчина

ПОМИНКИ ПО МЕТАМЕТА

Эстетика дурная постмодерна
кому угодно искорёжит нервы,
и, рифмою глагольною шурша,
я не заплачу, потому что слёзы
сплошь в том же ареале, что и грёзы…
Не отвращай лица, постой, душа!
Взгляни, взгляни: вон капает из крана –
неужто жизнь? в минуту полстакана –
ну, это я, положим, с потолка!..
вот ложечка вдруг на пол упадает –
должно быть, к гостье… что я, сам не знаю?
и даже не совсем издалека.
Читал Флобера, не читал Толстого…
да я ведь подражаю Кабакову!
а он кому? уж, верно, букварю,
в котором мама мыла харю Кришны.
Кто виноват? Что делать? Снова лишний.
Особенно тебя благодарю…
А это уж была автоцитата.
Живущий по закону самиздата,
я не заметил, как пришла война.
Так если пол покрасить чёрной краской,
потом просыпать соль, что будет – грязь ли
иль только композиция одна?
Здесь слов игра, случайная, конечно.
Но оговорки более успешны,
как доктор Зигмунд некогда учил,
чем все целенаправленные майсы…
Я не пустил своё искусство в массы
и не послал ни в авангард, ни в тыл.

Я что-то делал. С интересом видел,
что получалось. И ко мне на выстрел
ни человек, ни зверь не подходил.
Лишь ангел, белый мой язык не тронув,
меня, как первомайскую корону,
на тонкий шест почёта насадил.
Так сделалась символика судьбою:
мне не видать ни очага, ни боя;
ни девой, ни мужчиной мне не быть.
И будут усмехаться те и эти,
и с отвращеньем всматриваться дети…

Киев, 1991, май

К счастью для нас, «неудачников», появились независимые издатели. Одной из таких попыток является издание Рафаэлем Левчиным журнала-книги «Reflection… Куадусешщт» (Чикаго, США).

Рафаэль Левчин вспоминает: «Банда – выражение, которое я впервые услышал от Парщикова в его приезд в Чикаго. О нас. О нашей бывшей группе. Не сразу привык. Похоже, однако, что это не в бровь, а в глаз. Банда». «…мне интересно (это уже цитата Левчина из речи Парщикова – Ю.П.), достигнет ли банда такой кульминации и в какой неожиданной форме появятся пресловутые ученики…».

Лично я и не подумал бы ни к чему подобному привыкать. Парщиков имел в виду, разумеется, не меня, не Левчина, не Аристова. Он имел в виду себя, Еременко, Кедрова, Жданова. Рассказывать, как группы превращаются в банды, не стоит, ибо это уже не имеет никакого отношения к высокой элитарной культуре, да и к низкой, пожалуй, тоже. Что там школа или направление, даже группа! Хотя группа – организационная группа – это все-таки ближе, это своеобразный приготовительный класс для банды. А стилистическая группа – это противник, с которым надо бороться, как с предполагаемым конкурентом. С организационной же группой всего-навсего следует поделить виртуальную территорию предполагаемых свершений по замусориванию мозгов нашего и так достаточно дезориенти­рованного читателя.

Вот ведь, хотели стать первыми поэтами, а превратились в вульгарных литературных бандитов и не скрывают этого. Такое просто так о себе не говорят.

Еще до К. Кедрова были попытки выкристаллизовать ядро тусовки, и первым историческим названием было «апокалиптики». Я думаю, что К. Кедров бы группу в качестве «апокалиптиков» не приветствовал. Какой апокалипсис в розовых высотах будущего литературного Олимпа.

Администратор культуры бессознательно приравнивает себя к такому допотопному богу. Что тут поделать обыкновенному смертному, отнюдь не герою, к тому же самому мечтающему быть причисленным к сонму божеств, – надо вычеркивать имена несостоявшихся союзников. Как в свое время остроумно заметил Гомер: «В прах с колесницы он пал, возгремели на павшем доспехи». Справедливость и принадлежность к Олимпу, пусть даже и сымитированному, советскому, – понятия аксиоматически несовместимые. Возможно, интуитивное понимание этого пресловутого обстоятельства, побудили когда-то Парщикова написать стихотворение «Аполлон и Марсий». Я понимаю это стихотворение, как гимн новой культуре литературных банд, от которых «пресным плачем», по циничному замечанию Парщикова, плачет весь народ.

2018-04-02T12:59:37+00:00